بررسی دفتر شعری برف بر داوودی های سپید

اشاره

دفتر شعر برف بر داوودی های سفید، در واقع به قسمی ادامه ی پیام و شکل بندی اشعار مجموعه ی آه تا ماه است، با این تفاوت که در دفتر آه تا ماه، شاعر بیشتر بیننده و شنونده ی «طبیعت» است؛ در حالی که در دفتر برف بر داوودی های سپید (1) می خواهد بر پیوندی رمزآمیز با «اشیاء» برسد. در بخش نخست این دفتر، با «جان اشیاء» درگیر است و در بخش دوم آن با «جان خاکستر»؛ با مشکل مرگ.
رویارویی با مرگ، یا بهتر بگوییم رویارویی با مردن، در ادب جهان پیشینه ای چندهزار ساله دارد؛ اما رسیدن به حاق (یا جان اشیاء) به روش پدیدارشناسیک (Phenomenology)، تا حدودی تازه است و در ادب معاصر ما، سهراب سپهری، بیژن جلالی و چند تنی دیگر در این زمینه طبع آزمایی کرده اند. این قسم کلام، می خواهد اگر بتواند، چیزی مانند گل مریم، میز، شمع یا گلدانی را آن طور که هست، به سخن گفتن وادارد. این نه شاعر، بلکه گل مریمی است که می گوید:
تمام شب
گل مریمی هستم
در تُنگ آب (نوذری، 24:1386)
اینکه در عالم خیال هنرمند، همه ی چیزها، از سنگ و سفال گرفته تا ابر و آسمان و ستاره، جان دارند و با انسان یا با خودشان حرف می زنند، و راز و نیاز می کنند، ابداً تازگی ندارد و تعابیر شاعران و قصه نویسان و صور رنگین نقاشان و...، بارها و بارها این نکته را بیان کرده یا نمایش داده است.
گرچه آوردن مثال یا مثال هایی در این زمینه لزومی ندارد (چرا که گزاره های نمونه روشن تر از خورشید است)، باز این ابیات مولوی را می آوریم که در این زمینه، به احتمال، از مثال های دیگر گویاتر است. او می گوید سنگ سلام می کند، کوه پیام می دهد، خاک قارون را مانند ماری در خود می کشد. اینها همه زنده اند و حرف می زنند؛ البته فقط با بینش وَران، و می گویند:
ما سمیعیم و بصیریم و خوشیم ... با شما نامحرمان ما خامشیم
(مولوی، دفتر سوم، بیت 1019)
از نظرگاه جامعه شناسی و مردم شناسی، باور به اینکه چیزها جان/ روح دارند، باور مردم آغازین است و از نظرگاه شناسایی واقع گرایانه ی هنر، چنین باوری که در گزاره ای بیان می شود، بیان مجازی (تشبیهی یا استعاری) است و مراد از آن، نیرومند کردن و شدّت بخشیدن بیان عواطف است. زمانی که سعدی از «ناله ی سنگ» و مولوی از «نیایش برگ» و حافظ از «نگرانی نرگس» سخن می گویند به گفته ی شعرشناسان برای القای عاطفه یا احساسی چنین می کنند؛ اما بعضی از دیگر کارشناسان شعر باور دارند که شاعران یادشده و به طور کلی، همه ی هنرمندان، چنین چیزی را واقعی، زنده و حیاتی می دانند و پرندگان، گیاهان، جانوران و اشیاء را زنده و سخن گو می انگارند و خود آنها نیز با گیاهان و سنگ ها و ستاره ها سخن می گویند و پاسخ می شنوند. کودکان به خوبی این «عالم» را تجربه می کنند. لابد دیده اید پسرکی بر چوبی سوار می شود و آن را اسب می پندارد و با چوبی کوتاه تر، چنان اسبی را راه می برد و هی می کند و سوارکاری می گیرد، یا دخترکی با عروسک خود حرف می زند و با او به قهر و آشتی در می آید. اما زمانی که شاعر می گوید: «اسب شادی به زیرِ ران آریم/ وز قدح تازیانه برداریم» (عبیدزاکانی)، آیا شاعر به راستی باور داشته سوار اسب شادی شده بوده است؟ یا وقتی که حافظ می سراید: «سرود زهره به رقص آورد مسیحا را»، آیا در واقع «ستاره ی زهره» را چنگ زن و سرودخوان می دانسته است؟ یعنی هنرمند در عالمی که زیست می کند، کودکانه به جهان می نگرد و بار دیگر همان «احوال» را زنده و بازگردنده می سازد؟
اگر سیر عمومی اقوام را از تمدّن کنونی تا دوره های آغازین زیست بشری پی گیریم، می توانیم ببینیم مردم باستانی، پیوندی نزدیک با طبیعت داشته اند و در رویارویی با چشمه، گیاه، کوه، خورشید و ماه و... شور و حالی می یافته اند که آزمودن آن برای انسان های کنونی، به احتمال ممکن نیست. شعر، قصه و اسطوره ما را به جهانی برمی گرداند که مردم آن پیوندی نزدیک با زمین داشته اند. جهان، جوان بود و آدمیان به دور از ارثیه ی تمدّنی چندین هزار ساله و سبک بار از عادت های سفت و سخت شده، پدیدارهای طبیعت را هر روز کشف می کردند. در قصه و اشعار کهن، تمایزی اندک بین «واقعی» و «غیرواقعی» وجود داشت؛ تخیّل آدمی بسیار زنده و نیرومند بود و نیروی عقل و عادت، آن را مهار نمی کرد. از این رو، برای مردم آن دوران که در جنگل می زیستند، چنین می نمود که از خلال درختان، پریان گریزان را می بینند و زمانی که بر آبگیری زلال خم می شدند تا آب بنوشند، در اعماق آن،؛ چهره ی پری چهره ای را تماشا می کنند. خورشید، به ویژه به علت گرما و روشنی بخشیدن به کره ی ما، در مرکز توجه انسان باستانی قرار داشت. در زمستان، زمین تهی از گیاه و یخ زده بود و باستان به درّه و دشت هایی گرم کوچ می کردند و از تاریکی و سرما می گریختند؛ آنگاه به جایی می رسیدند که دگر بار، گرمای دل انگیز خورشید مهربان را باز می یافتند و در پرتو گرم آن خانه می ساختند، دام هایشان را می چراندند و می آسودند. در این حال، خورشید و فروغ آسمان و میترا (مهر) به نظر ایشان همچون ایزدی بزرگ پدیدار می شد:
«مهر، خدای بزرگ هر بامداد، از بالای کوه هرا (البرز) برمی خیزد، با هزار گوش و هزار چشم [...] سوار بر گردونه ی بسیار زیبا و آراسته که چهار اسب سپید جاودانی آن را می کشند». (وحیدی، 16:1380).
امروزه ما از خلال اسطوره هایی مانند اسطوره ی «مهر»، برای لحظه ای می توانیم نظری بیفکنیم به آن دنیای عجیبِ زنده و زیبای فراموش شده؛ ولی با این همه، انسان امروز، که آزمون های تجربی و عقلانی بسیاری را از سر گذرانده و به مدد علم و فن، جهانی دیگر ساخته که به گفته ی هیدگر، بنیاد شده بر ابزار و صنایع جدید است، دیگر خورشید، ماه، آب، درّه و کوه را به آن صورت نمی بیند و این عناصر چیزی نیستند جز کارمایه، حرکت و جسم های گردنده یا سیّال که از مادّه ساخته شده اند. کارآمدی و سودمندی، از منظره ی علم و صنعت به جای زیبایی و والایی نشسته است؛ حتی از منظره ی اخترشناسی، خود کره ی زمین، خورشید و منظومه ی خورشیدی در جنب سیّاره ها، منظومه و کهکشان های تازه کشف شده، از ذرّه ی کوچکی بیش نیست که مدار و حرکت آنها بر حسب قانون های فیزیک و ریاضی جدید، مشاهده شدنی و محاسبه شدنی است. با این همه، اندیشه ی میتولوژیک نیز محو نشده و به ویژه در هنر و ادبیات، بازار گرمی دارد. این اندیشه ی رمانتیک، از نظرگاه های علمی می گریزد و جهان را نظامی سامان مند و زنده می داند و با نظریه های نیوتون و فیزیک جدید می ستیزد. بلیک در مخالفت با فیزیک نیوتون می گفت:
ذرّه های یکتای مادّی دموکریتوس
و تکه های نور نیوتونی
شن های هستند بر ساحل دریای سرخ
جایی که خیمه های قوم اسرائیل به روشنی می درخشد (ویلسن،11:1974-12).
از این نظر، جهان ماشین نیست، بلکه چیزی است رمزآمیزتر و کمتر عقلانی. وایتهد در کتاب علم و جهان جدید، این مشکل را چنین توضیح می دهد که «جنبش رمانتیک، در واقع واکنشی است بر ضدّ ایده های علم، یا بهتر بگوییم، بر ضدّ ایده های افزارواره ای که بر حسب آن، کشفیات علمی خاص سربرآورده اند. قرن های 17و 18 شاهد گسترش عظیم نظریه های فیزیکی و ریاضی بود و ادبیات، دوره ی کلاسیک خود را ادامه می داد. حتی بعضی از شاعران، جهان را ماشین می انگاشتند؛ جهانی که از قوانین منطق اطاعت می کند و به توضیحات عقلانی تن در می دهد». اما این مفهوم «نظم افزارواره ی ثابت»، سرانجام همچون قید و بندی سخت احساس شد؛ چرا که زندگانی (هستی) را بسیار مقید و تحمل ناپذیر می ساخت و روح و جان اشیاء را می گرفت و تخیل بشری را کنار می گذاشت؛ از این رو، اسطوره دوستان و شاعران رمانتیک در پی چیزهایی بودند که به اصول محاسبه شدن ریاضی فروکاستنی نباشد، پس زبانی ابداع کردند که رمز و رازها را بتواند توضیح دهد: رمز «احساس»، به شیوه ی شاعری وردزورث، و رمز «اراده ی فردی»، به شیوه ی بایرون (2) در این عرصه، ستیزه، شوریدگی و آشوب حکم می راند، نه نظم و خرد. در مثل، وردزورث احساس می کرد جهان دستگاهی زنده است، ما نیز همواره همچون درختان، کوه ها و گیاهان در آن به سر می بریم و با دیگر مفردات جهان، سهیم و به هم نزدیکیم و همه با هم رابطه ی درونی داریم و به یکدیگر می بالیم. بودلر که از پیشوایان سمبولیسم بود نیز باور داشت، پیوند و همانندیِ نزدیکی بین رنگ ها، آهنگ ها و عطرها وجود دارد؛ همه ی اینها از روشنی یکتایی بیرون تراویده اند و می بایست بار دیگر در همخوانی ویژه ای به هم بپیوندند. او در شعر «هماهنگی ها» طبیعت را معبدی می بیند که گاهی از ستون های زنده اش سخنانی آمیخته به گوش می رسد و آدمی از میان انبوه «نشانه ها» یی می گذرد که بر او به دیده ی آشنایی می نگرند. عطرها، رنگ ها و آهنگ ها، همانند بازتاب آواهای طولانی در یکتایی ژرف و تاریکی در هم می آمیزد (هنرمندی، 114:1350).
برای آشنایی با پیشینه ی اشعاری که در پی هماهنگی و یکتا شدن با طبیعت و اشیاء بودند به قدر کافی پرداخته شد و اکنون می بایست به سراغ اشعار مجموعه ی برف بر داوودی های سفید برویم و سره و ناسره ی آن را بازشناسیم. اما در اینجا شاید لازم باشد قسمتی از نقد جلال آل احمد را بیاوریم، که سال ها پیش درباره ی دفتر شعر شب های نیمکتی و روزهای باد- از اشعار طبیعت گرای دهه ی چهل- نوشته بود. آل احمد مدّعی شده بود که «سراینده ی آن کتاب، چون از دنیای پر ازدحام آدمیان خیری ندیده، به جهان خاموش اشیاء پناه برده است».
چون ادراک شعری که اشیاء را سخن گو، زنده و باشنده ای مستقل و دارای شخصیت می داند، برای من دشوار بود، برای آشنایی با چنین حال و هوایی، با تنی چند از شاعران و نویسندگان، در حضور سراینده این دفتر گفت و شنودی را ترتیب دادیم.
دست غیب: مراد شما از نشان دادن گلدان، گل مریم یا فانوس چیست؟
نوذری: «من در واقع باور دارم که اشیاء زنده اند؛ چه اشیائی که در طبیعتند، مانند پاره سنگ، چه آنهایی که دست ساز انسانند. هیچ چیز نیست که در جهان حضور داشته باشد و زندگانی نداشته باشد؛ هرآنچه وجود دارد، زنده است. زمانی که شاعر برای نشان دادن اشیاء تلاش می کند، آنها نیز در این تلاش مشارکت می کنند. من می کوشم این موضوع را نشان بدهم:
فانوس ها دیده اند
هر آنچه
ما می بینیم (نوذری، 26:1386)
دست غیب: گمان می کنم این قسم گزاره ها نوعی پروژکسیون (نسبت دادن حالات انسانی به اشیاء؛ بیرون گذاشتن تصورّات انسانی) باشد. ما از کجا بدانیم که فانوس می داند که فانوس است و دیده ای همچون ما دارد؟ ما در جهانیم و اشیاء نیز در جهانند؛ اما همانطور که هیدگر گفته است، فقط انسان اگزیستانس دارد. اگزیستانس داشتن، یعنی قدرت هم پُرسی داشتن با دیگران؛ انتقال دادن اندیشه، تشویش، شور و شیدای، والا زیستن، مرگ آگاهی و طرح افکندن برای آینده و... . از این نظرگاه، اشیائی همچون چکش، میخ، فانوس، شمع و...، قسمی «بودن» یا «هستن» دارند. هوسرل می خواست رابطه ی شناسنده و اشیاء را با دقتی بیان کند که از آن دانشی بسازد، و می گفت بگذارید هر چیز آن طور که در خود هست، خودش را نشان بدهد؛ ولی هیدگر با مشاهده ی شیوه ی رفتار آدمیان با اشیاء، به اینجا رسید که بگوید نسبت و رابطه ی آدمی با شیء رابطه ی شناسنده و شناخته شده نیست. توجه و دانستگی، عمل لازمی در این زمینه انجام نمی دهد. در مثل، در زمان چکش زدن نجّار به تخته های بریده شده، اگر چکش درست کار کند و نجّار هم در کارش استاد باشد، چکش برای او از بسیاریِ روشنی، نامحسوس می شود؛ شفاف (transparent) می شود؛ یعنی دیگر به چشم نمی آید. چیزهایی از قبیل چکش، که در زندگانی روزانه با آنها سروکار داریم، به تعبیر هیدگر، در دست بودن (دم دستی) نام دارند (مگی، 420:1372). بودن آن، مانند بودن ما، آنجا بودن است؛ اما زمانی که به آنها رو کنیم، از پیش بودگی (حضور) می یابند. رویکرد هیدگر به اشیاء، رویکردی کاربردی است. فقط انسان وجود خاص (اگزیستانس) دارد. ما در شنیدن خبر ناخوش، اندوهناک می شویم و با خبر خوش اوج می گیریم. زمانی که می گوییم سنگ، تا در حوزه ی شعر هستیم، به چیزی عظیم تر از سنگ اشارت می کنیم. «می» در اشعار عرفانی حافظ، «الکل» نیست. گشاینده ی رمز و معمای جهان است: «عارف از پرتوِ می راز نهانی دانست».
نوذری: در نظام اسطوره ای، اشیاء جان دارند؛ این طرز نگاه هنوز در ما وجود دارد. من احساس می کنم آنچه بیرون از دانستگی ما هست، جان دارد. شاید این نگرش، نگرشی بیمارگونه باشد. اما نگرش من چنین است و باور دارم باید آن را نشان داد.
دست غیب: ما به طور معمول می خواهیم بدانیم چه حالات انسانی یا اجتماعی در شعر وجود دارد. حتی در هنر، البته ما در پی یافتن چنین چیزی هستیم. هاوزر می گوید هنرمند هرقدر که در عالم انتزاع پیش برود، باز چیزهایی هست که او را از آن اوج به سوی واقعیت ها می آورد. برای شناخت واقعیت ها، از جمله بودن اشیاء، به تضاد و تقابل نیاز است؛ وصل بدون هجران، شب بدون روز، اندوه بدون شادی، احتمالاً دلالت و معنایی نخواهد داشت. اگر شعر در ما اندیشه، حسرت، شادی، یا اندوهی برنینگیزد، همه ی تلاش شاعر به هدر رفته است. حتی در اساطیر عناصری وجود دارد که ما را به واقعیت های زندگانی برمی گرداند. گمان می کنم نشان دادن اشیاء، آن طور که در خود هستند، بدون توجه به آگاهی انسان امکان ندارد.
نوذری: این گفتمان، کلی است و نمی تواند روشنگر اشعار من باشد. باید به خود نمونه ها ارجاع کنیم:
برای تو داوودی می آرد
برای میز
و ظرف سیب (نوذری، همان:35)
شاعر برای کسی که دوستش دارد، گلی داوودی می آورد. اما این گل داوودی فقط برای او نیست، بلکه برای میز و ظرف سیب نیز هست؛ یعنی این میز و ظرف سیب، به همان اندازه زیبا و عزیزند که «او».
درست است که به هر حال وجد انسانی وارد شعر می شود، اما این وجد از طریق اشیاء اعمال می شود، که به همان اندازه ی «دوستِ» آمده در شعر، اهمیت دارند؛ یعنی شاعر توجه ما را از کسی که دوستش دارد، برمی گرداند به اشیائی که حضور دارند و کسی آنها را نمی بیند و به ما می گوید نگاه کنید چه ترکیب زیبایی فراهم آمده است از «او»، میز و ظرف سیب، و این همه با گل داوودی به کمال می رسند. به سخن دیگر، این یک نقاشی «پرده ی بی جان» است در حضور دوست (یا «او»، یعنی کسی که سراینده دوستش دارد).
دست غیب: فهم این گزاره بسیار دشوار است.
نوذری: نمونه ی دیگری می آورم:
فانوس ها
دیده اند
هر چه می بینیم (همان:26)
این فانوس ها باید جان داشته باشند تا ببینند.
در دانستگی من جان دارند و می توانند هر آنچه را که می بینیم، حتی پیش از ما ببینند؛ زیرا به محض روشن شدن، هاله ای از روشنایی گرد خود فراهم می آورند که بیش از آنچه ما را به کار آیند، جهان خودشان را روشن کرده اند.
شعر واقعیت و خیال را جابه جا می کند؛ مانند آن «پری کوچک غمگینی» که در شعر فروغ فرّخزاد «در اقیانوسی مسکن دارد». این پری کوچک، در دانستگی ما واقعیت و زندگانی یافته است؛ به این ترتیب، شعر گاهی واقعیت را به جای خیال می نشاند و گاهی خیال را به واقعیت تبدیل می کند. باید دید که چقدر می توان به اشیاء ارزش داد. می توان آن چیزهایی را که در ماهیّت اشیاء هست، با همان شیوه ای نمایش داد که ارزش ها و قراردادهای بشری نزد ما دارند.
دست غیب: شما از ارزش و دانستگی بشری حرف می زنید؛ یعنی ماییم که شعر می گوییم؛ مورچه که شعر نمی گوید.
نوذری: بگذارید مثالی بزنم؛ صائب می گوید:
دست از کَرَم به جرمِ تُنُک مایگی مشوی ... برگی بر آب، کشتیِ صد مور می شود
شاعر به ما می گوید که با کمترین داشته، می توان به فکرِ یاری رساندن به انسان های دیگر بود. باید از خود بیرون شویم و در هر چه داریم، با دیگران سهیم شویم؛ حتی در برگی خشکیده. او ما را به استغنا فرا می خواند؛ یعنی در آنچه سروده است، ایماژی ساخته که در خدمت بیان حالات و خواست های بشری است، اما همین مضمون را «ایسا»، هایکوساز نامدار ژاپنی، با اندیشه ورزی ای کاملاً متفاوت به کار آورده است:
حشرات بر شاخه ای
بر آب می روند
آوازه خوان (3) (شاملو و پاشایی، 307:1361)
در این هایکو، انسان در مرکز و مقصود شعر نیست؛ بلکه حشره ها در اینجا ممتاز شده اند. شاعر، رفتار و زندگانی آنها را می بیند که آوازه خوان بر شاخه ای بر آب می روند و این اندیشه ی ژرفی است که ما را متوجه هستی بیرون از خود، هستی فارغ از سود و زیان انسانی می کند.
دست غیب: این نگاه، نگاه تصویرگران است. تصورّات ما درباره ی اشیاء می تواند گوناگون باشد. در مثل، بوی گل مریم مرا می آزارد و به این سبب، در این گل نیز زیبای چندانی نمی بینم. ماهیت موج در دریاکنار یا در هنگامه ی توفان شدید، متفاوت است و این ساخت و کار فیزیکی دارد. موج شدید حاکی از حرکت شدید قطره های آب به واسطه ی وزش باد است. تا اینجا را می شود پذیرفت. زمانی که به اشیاء همچون اُبژه ی هنری می نگریم، ویژگی هایی دارند که ویژه ی خود آنهاست. روانی آب، صدای غرش آبشاری بزرگ، بلندی کوه و...، در این مرتبه شیء بودن و پیشابودنی دارد که با محاسبه های فیزیکی و ریاضی برآورد می شود، و این ویژگی ها ساخته ی تصوّر شاعر نیست. اما اگر ما بخواهیم با زبان بشری به طور اُبژکتیو چیزی را وصف کنیم، ممکن نمی شود. اشیاء همین که به عرصه ی کلام در می آیند، وارد دنیای استعاره و مجاز می شوند. واژه های گل، میز، سیب و نیلوفر، خود مجاز و استعاره اند. انسان با چیزها رویاروی می شود و با آنها تماس می گیرد و به شرط داشتن حالتِ توجه، شناسایی حاصل می شود. چگونه می توان پذیرفت این شیء که سیب نامیده شده است، در خود (فی نفسهِ) به سخن در آید، یا میز از تنهایی خود شکوه می کند؟ وردزورث شعری دارد به نام «نرگس ها»، که نرگس زاری باران خورده در زیر پرتوِ زرین خورشید را وصف می کند. در تفسیر شعر نوشته اند که مراد شاعر در توصیف نرگس ها، بیان شادی بوده است.
نوذری: تلاش من بیشتر در این است که خود نرگس را نشان بدهم؛ نرگس در خود؛ نه نرگسِ دیده شده از منظره ی انسانی، یا «یاس زردِ» جای گرفته در گلدان:
بی برگ
میان گلدان
شاخه های یاس زرد (نوذری، همان:31)
این من نیستم که وصف می شوم. سیب، فانوس و یاس، مستقل از من حضور دارند. و همچنین:
فردا در این اتاق
لیوان آبی هست
با شاخه ی گلی پژمرده (همان:32)
من نه فقط این شاخه ی گل، بلکه فردای آن را نیز از هم اکنون می بینم. گویی فردای نیامده ی آن بسی مهم تر از امروز اوست. به این شعر نیز توجه کنید:
لولای خسته ناله می کند
دری که می بندیم
دری که می گشاییم (همان:19)
من به لولای دری توجه کرده ام که ما بارها و بارها آن را می بندیم و می گشاییم، اما هرگز به ناله ی (غیژ غیژ) آن التفات نمی کنیم و اگر هم التفات کنیم، از صدای «چندش آور» آن آزرده می شویم؛ اما نمی دانیم این خود لولاست که ناله می کند؛ اوست که رنج می برد. گرچه ابزار بیان من انسانی است، ولی آنچه گفته ام، برای انسان نیست؛ برای لولایی است که درد می کشد و ناله می کند، بی آنکه توجه کسی را برانگیزد.
اشعار نوذری را می توان نوعی تصویرسازی و نقاشی دانست؛ همان کاری که شاعران هایکوساز ژاپنی و چینی کرده اند و خط تصویری آنها نیز کمکشان آمده تا به جای آوردن تشبیه و مجاز، خود اشیاء را به صورتی که هست، نمایش دهند. به دیگر سخن، «شعر و نقاشی ذن همانندند؛ هر دو چیزی یگانه را بیان می کنند. فضای تهی نقاشی ذن بودایی ها، که با چند حرکت قلم مو جان می گیرند، همان فضا و محیط ساکت و آرام شعر است. این سکوت، سکوت جان است که انسان در آن به شعر نمی اندیشد، بلکه در واقع احساسی را که آن شعر برمی انگیزد، حس می کند» (شاملو و پاشائی، همان:20). به نمونه ی زیر توجه کنید:
جامه دان، سفر می کرد
و این
نشان او بود (نوذری، همان:38)
این دو- سه عبارت را می شود با نقاشی نیز نشان داد. سراینده کوشیده است «جامه دان» را آن طور که هست، نشان بدهد؛ این ایماژیسم است. شاید سراینده با توجه به روش فنومنولوژیک، روش های رایجِ نگریستن به اشیاء را کنار گذاشته و به خود آنها نزدیک شده است. او تصویری از شیء به دست می دهد و خود کنار می رود تا ما آن را بهتر ببینیم و گاهی شیء را از منظره ی خود می بیند:
خاموش کنم چراغ را
آنچه نمی بینم، زیباتر است (همان:11)
اما همه ی قطعه ها در این مرتبه نیست و گاهی تصویر عرضه شده به صورت عکس فوری در می آید و به این چیزی که در عکس آمده است، نمی توان به عنوان عنصری زنده نگاه کرد. آنچه در این جا به احساس در می آید، چیز دندان گیری نیست. اکنون که به تعبیر صائب، «یک عمر می توان سخن از زلف یار [و چیزهای دیگر] گفت»، شاعر باید دقت داشته باشد، ویژگی های ژرف اشیاء را نشان بدهد و تصویر عرضه شده روشن باشد. برای مثال، این تصویر گویا نیست:
هم در این ریز بار بهار
با رنگین کمان داروها (همان:14)
سراینده می گوید بهار است؛ باران نم نم می بارد و با رنگین کمان همراه است؛ اما من بیمارم و رنگین کمان های من شیشه ی داروهای رنگ به رنگی هستند که در کنار دارم. این بیان ابهام دارد. استعاره ی رنگین کمان داروها نمی تواند فضای مورد نظر سراینده را بسازد. شعر خود آغاز می شود؛ اما در سطر بعد افت می کند. از این گذشته، آنچه سراینده می گوید، بسیار خصوصی است و به صورت صحنه یا تصویری عمومی و مشترک درنیامده است، همین طور است قطعه ی زیر:
بقچه را گشود
و در بوی سال ها گم شد (همان:16)
سراینده در بخش دوم کتاب خود از مرگ و خاموشی حرف می زند. مرگ، یا بهتر بگوییم، مردن در این اشعار، کانون مرکزی شعر و دل مشغولی شاعر به آن است. حتی در قطعه هایی که در آن سخن از مردم به میان نیامده است، باز ما را به همین مشکل برمی گرداند:
از سرانجام سرو
پرسشی بی ثمر
میان بادها (همان:84)
در این جا «باد» حامل مرگ است. سراینده به این مشکل بیش از اندازه توجه دارد. شاید در گذشت دوست شاعرش (شاپور بنیاد) سبب شده است که مدام به این مشکل بازگردد.
همیشه نهان
پشت ابری
که نیست (همان:89)
آیا سراینده مرگ اندیش است یا مرگ آگاه؟ کسی که مدام به مرگ می اندیشد (مانند تولّلی) و از آن شعر می سازد، به زودی ما را دل مرده و خسته می کند؛ چرا که وضعیت هستی بشری ایجاب می کند که از مرگ و مردن تغافل داشته باشد. فرض کنید که حافظ مدام به مرگ می اندیشید و جز مرگ، همه ی کار و بارهای بشری را دیواره ی دروازه نما می دید و مرگ را تنها دروازه ی زندگانی، آن طور که توللّی دیده است؛ آنگاه او چگونه می توانست بیتی از این دست بسراید:
مِی خواه و گل افشان کن، از دهر چه می جویی؟
این گفت سحرگه گل، بلیل تو چه می گویی؟ (حافظ، 1359: غ286)
اما همین حافظ به مرگ آگاهی داشته و می دانسته است که آدمی آخر و عاقبت، گِل کوزه گران خواهد شد و همچون خیام می گفته اکنون که وضعیت این گونه است و ما افتاده در بستر مرگیم، باید در فکر سبو بود که پر از باده کنیم. پادزهر وحشت مرگ، سرمستی و شوریدگی است. گمان می کنم که سراینده ی برف بر داوودی های سپید بیشتر با مشکل زمان درگیر باشد و از آنکه مرگ دوست وی را به گذر زمان توجه داده است، با حسرت از ایام خوش گذشته یادآوری می کند و البته این یادآوری بسیار تلخ است:
یک سال بر این سنگ گذشت
یک روز
بر این داوودی (نوذری، 92:1386)
این نیز گفتنی است که انسان فقط می تواند با حالت مردن تماس بگیرد و این تماس در آخرین نقطه ی زمانی بین هستی و نیستی گسسته می شود و به گفته ی نغز شکسپیر در هملت، «مابقی همه خاموشی است». ما تا آستانه ی مرگ پیش می رویم؛ ولی فکرت بشر در همین آستانه متوقف می شود و این واقعیت به روشنی در اسطوره ی گیل گمش آمده است که: «روزهای زندگانی را به شماره می دهند؛ اما ایام مرگ را نمی شمارند».
مردن را از منظره های گوناگون نشان می توان داد: از منظره ی حماسی، آنجا که پهلوان برای حفظ نام، از سر جان می گذرد، یا از نظرگاه عرفانی، که مرگ، سالک را به دوست می رساند و وصل، زندگانی جاودان به عارف می دهد، یا از منظره ی قانون، که جنایتکار را به دار می آویزند و... وصف آن نیز گونه گون است. گرترود در نمایشنامه ی هملت زمانی که اُفیلیا را به خاک می سپارند، گلی روی گور دختر ناکام می پراکند: «گل زیبا نثار دختر زیبا. خداحافظ!» (شکسپیر، 226:1342). در شعر اخوان، رستم در زمان مردن رخش گریه می کند. فروغ، که مرگ خود را از پیش خبر می دهد، می گوید بهتر است برای روزنامه ها آگهی تسلیتی بفرستیم. سراینده ی برف بر داوودی های سپید از عامل فاصله گذاری و نشان دادن غیبت دوست، برای وصفِ مردنِ «شخصِ در گذشته» بهره می گیرد. فاصله گذاری گاهی زمانی است:
هفت ساعت نیست
که رفته است
این هفت سال! (نوذری، همان:93)
سراینده در فرم کار خود- فرمِ هایکویی، که فضای مینیاتوری و محدود دارد- در بیشتر جاها از تقابل اشیاء افعال، حالات، زمان و مکان ها برای وصف یا تجسّم پیام خود بهره می گیرد؛ برای مثال، در قطعه ی زیر:
روی بر سنگ نهاد و
سر بر نداشت
سنگ پشت پیر (همان:65)
«روی» و «پشت»، «سرنهاد» و «سربرنداشت»، «سنگ (لحد)» و «سنگ پشت» (موجود زنده) در تقابل با هم قرار می گیرند و منظره ای می سازند.(4) سراینده مردن را با چند کلمه نشان می دهد و می گذرد؛ اما گاهی این تقابل مستقیم است و منظره را مخدوش می کند:
ساعتش اینجاست
دست هاش
زیر خاک (همان:106)
لحن کلام در این قسم شعرها چنان که باید، محزون و گاهی سرد است و برحسب اتفاق، همین حزن ساده و لحن سرد، اندوه مرگ دوست سراینده را بیشتر تجسم می دهد:
چه بی شتاب
بر آب
پری مانده از آن پرواز (همان:98)
در مجموع، بخش نخست دفتر برف بر داوودی های سپید را بیشتر می پسندم. ظرافت کاری های شعری سراینده در آن بخش نیز بیشتر است. دوست ندارم از مردن و مرگ بشنوم، مگو اینکه هنرمند چنین حقیقت تلخی را به گونه ای نامستقیم و همراه با گونه ای آگاهی ژرف از زندگانی و تأیید آن مجسم کند. حافظ را به یاد آورید که مدام با اندیشه به ناپایداری، جدایی، سرای دودر و ویران آباد دنیا کلنجار می رود: «بر لب بحر فنا منتظریم ای ساقی». اما این رِند سرد و گرم چشیده، با افسون و افسانه هایی که ویژه ی خود اوست، مرگ و مردن را به چیز متضاد با آن بدل می کند، سرمستانه به اوهام مرگ اندیشان و مخالفان زندگانی خنده می زند و آنها را دست می اندازد. او در همه حال عامل دیگری وارد ماجرا می کند. کار او جمع اضداد و فراتر رفتن از آنهاست. می رسد به جایی که بهتوون چند قرن پس از او به آن رسید: «شادی از راه رنج». رند ما به این ادراک می رسد که چون زندگانی کوتاه است، ارزش دارد و چون زندگانی عمیقاً ریشه در رنج و اندوه دارد، باید به آن شادی و طربناکی تزریق کرد تا به لحظه های اوج هستی رسید.

پی نوشت ها :

1. برف بر داوودی های سپید (شیراز: نوید شیراز، 1386)، مجموعه شعری است از سیروس نوذری. آه تا ماه (شیراز: نوید شیراز، 1379) و هزار سال عاشقی (شیراز: نوید شیراز، 1387) از دیگر آثار ایشان است. این مقاله در شماره 13 کتاب ماه ادبیات (اردیبهشت ماه 1387) به چاپ رسیده است.
2. ر.ک به: ویلسن، ادموند، 1974، قلعه ی اکسل. گلاسکو.
3. اصل هایکو به این صورت است:
حشرات، بریکی شاخه شناور/ در بستر رود پایین می روند/ همچنان آوازخوان (شاملو و پاشائی، 307:1361).
4. تعبیر از عزیز شبانی، شاعر معاصر است. نهایت اینکه من آن را اندکی بسط داده ام.

کتابنامه :
-شاملو، احمد و ع. پاشائی، 1361، هایکو. تهران: چشمه.
-شکسپیر، ویلیام، 1342، هملت. ترجمه مسعود فرزاد. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
-مگی، برایان، 13725، فلاسفه ی بزرگ. ترجمه ی عزت الله فولادوند. تهران: خوارزمی.
-ناتل خانلری، پرویز، 1359، دیوان حافظ. تهران: خوارزمی.
-نوذری، سیروس، 1386، برف بر داوودی های سفید. چاپ اول، شیراز: نوید شیراز.
-نیکسن، رینولد آلن، مثنوی. دفتر سوم، هلند: چاپ لیدن.
-وحیدی، حسین، 13680، نبرد تاریکی و روشنایی. تهران: امیرکبیر.
-ویلسن، ادموند، 1974، قلعه ی آکسل. گلاسکو.
-هنرمندی، حسن، 1350، بنیاد شعر نو در فرانسه. تهران: زوّار.
منبع مقاله :
خاتمی، احمد؛ (1386)، گزیده مقالات کتاب ماه ادبیات درباره نقد کتاب، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول 1389