نقد و بررسی شهری چون بهشت از دیدگاه فرمالیستی

اشاره

سیمین دانشور در سال 1300 شمسی در شیراز متولد شد. او فرزند محمد علی دانشور (پزشک) و قمرالسلطنه حکمت (مدیر هنرستان دخترانه و نقاش) بود. تحصیلات ابتدایی و دبیرستان را در مدرسه انگلیسی مهرآیین انجام داد و در امتحان نهایی دیپلم، شاگرد اول کل کشور شد. سپس برای ادامه تحصیل در رشته ادبیات فارسی، به دانشکده ادبیات دانشگاه تهران رفت. دانشور پس از مرگ پدرش در 1320 شمسی، با نام مستعار « شیرازیِ بی نام» شروع به مقاله نویسی برای رادیو تهران و روزنامه ایران کرد. در 1327 مجموعه داستان کوتاه آتش خاموش را منتشر کرد، که اولین مجموعه داستانی است که به قلم زنی ایرانی چاپ شده است. مشوّق دانشور در داستان نویسی، فاطمه سیّاح، استاد راهنمای وی، و صادق هدایت بودند. در همین سال با جلال آل احمد، که بعداً همسر وی شد، آشنا شد. در 1328 با مدکر دکتری ادبیات فارسی از دانشگاه تهران فارغ التحصیل شد. عنوان رساله وی «علم الجمال و جمال در ادبیات فارسی تا قرن هفتم» بود (با راهنمایی سیّاح و بدیع الزمان فروزانفر). سال بعد، در 1329، با وجود مخالفت خانواده آل احمد، با او ازدواج کرد. دانشور در 1331 به دانشگاه استنفورد رفت و در آنجا دو سال در رشته زیبایی شناسی تحصیل کرد. در این مدت، دو داستان کوتاه که دانشور به زبان انگلیسی نوشته بود، در ایالات متحده چاپ شد. پس از برگشتن به ایران، در هنرستان هنرهای زیبا به تدریس پرداخت، تا اینکه در سال 1338 استاد دانشگاه تهران در رشته باستان شناسی و تاریخ هنر شد. اندکی پیش از مرگ آل احمد در 1348، رمان سَووشون را منتشر کرد، که از جمله پرفروش ترین رمان های معاصر است. در 1358 از دانشگاه تهران بازنشسته شد.
شهری چون بهشت مجموعه 10 داستان کوتاه از سیمین دانشور است که اولین بار در سال 1340 شمسی چاپ شد، اما این مجموعه داستان با وجود چاپ های متعدد؛ همچنان در بین مخافل ادبی ناشناخته است و شاید دلیل آن، رمان سووشون از همین نویسنده است که برخلاف شهری چون بهشت، بسیار درباره آن صحبت شده است. نقد حاضر، از چاپ هفتم این مجموعه داستان بهره می گیرد. در چاپ هفتم سیمین دانشور نوشته است: « مطلقاً در آن دست نبرده ام و همان طور که بوده است آورده ام. از همان اجتماعی که در آن زیسته ام و زندگی را تجربه کرده ام. بیشتر شخصیت های داستان هایم واقعی است و با آنها شخصاً برخورد داشته ام» (دانشور، 1381: 7).
روش نقد به کار گرفته شده در این مقاله، روش فرمالیستی است، که برای اولین بار در تاریخ نقد جهان با نقد تاریخی- شرح حالی مخالفت می کند. نقد صورت گرایی یا همان فرمالیستی، هیچ عنصری خارح از اثر را برای نقد یک اثر مهم نمی داند؛ خصوصاً اگر این عناصر درباره تاریخ و یا شرح حال زندگی نویسنده باشد. نقدر صورت گرایی تنها عامل مهم در نقد یک اثر را «خود اثر» می داند و به عوامل خارجی از آن توجهی ندارد.
مطالعات صورت گرایان، قبل از انقلاب 1917 روسیه، به طور کامل شروع شده بود. حلقه ی زبان شناسی مسکو در سال 1915 تأسیس شد. رهبران این حرکت، رومن یاکوبسن (Roman Jakobson) و پیتر بوگاتیرف (Peter Bogatyrev) بودند. هم زمان با این حرکت زبان شناسانه، انجمنی با عنوان « انجمن مطالعه زبان شاعرانه» (OPOJAZ) به رهبری ویکتور شکلوفسکی (Victor Shllovsky) ، یوری تینیانوف (Yuri Tunianov) و بوریس آیخن بام (Boris Eichenbaum) در سن پترزبورگ شروع به کار می کند. در واقع می توان گفت ارتباط زیاد زبان و ادبیات، برای اولین بار از اینجا شروع می شود که تا به حال نیز ادامه دارد؛ تا جایی که تعداد کثیری از نقدهای ادبی معاصر، رویکردی زبان شناسانه دارند. تا سال 1925 صورت گرایان در روسیه و یا همان اتحاد جماهیر شوروی فعالیت های خود را ادامه دادند؛ اما به خاطر فشارهای حکومت کمونیستی شوروی، رهبران این مکتب، از جمله یاکوبسن، به پراگ (جمهوری چک کنونی) مهاجرت کردند و در آنجا حقله زبان شناسی پراگ را در سال 1926 پایه گذاری کردند. پس از آن، در دهه 1940 به آمریکا سفر کردند، که به شکل گیری نقد نو (New Cricism) در آمریکا کمک های فراوانی کردند. حال، پس از این شرح تاریخی مختصر شکل گیری نقد صورت گرایی (فرمالیسم روسی)، به نظریات آنها درباره نقد آثار ادبی می پردازیم.
نقد صورت گرایی به دنبال معنی یابی در اثر ادبی نیست، بلکه به دنبال مفهوم « اذبیّت» است؛ به این معنا که نقد صورت گرایی به دنبال عناصری است که پدید آورنده ی یک اثر ادبی اند. برای مثال، ویکتور شکلوفسکی اصطلاح « آشنایی زدایی» و یا غریب سازی (defamiliarization) را برای اولین بار مطرح کرد. او اعتقاد داشت که ما در تمام شئون زندگی، پدیده ها را به صورت تکراری می بینیم، که حاصل آن، پدید آمدن هنری تکراری و بی ارزش است. صورت گرایان به این مسئله پرداختند که هنر و ادبیات برای بقای خویش باید پدیده های عالم را غریب سازی کنند؛ به عبارتی دیگر، هنر باید مرتباً تکوین یابد؛ هنر باید تکامل پیدا کند و این عمل تنها با آشنایی زدایی صورت می پذیرد. صورت گرایات دشمن تکراری بودن تفکر بودند. پس از این، آنها دو اصطلاح دیگر را برای ادبیّت بودن ادبیات تعریف کردند: « فابیولا» (Fabula) و «سیوژه» (Sujzet) . فابیولا، همان ماده ی خام داستان است که ترتیب زمانی مشخص و منظّمی دارد. سیوژه، طرح داستان است که هنرمند با تغییر دادن در فابیولا آن را به دست می دهد. از روش های ایجاد سیوژه، می توان به بر هم زدن ترتیب زمانی، تکرار، نگاه موازی، طبقه بندی، سرعت حرکت در بیان وقایع داستان و ... اشاره کرد. از نظر صورت گرایان، موارد قید شده، روش هایی برای غریب سازی و ساختن هنر به شمار می آیند. برای مثال، حادثه ای که در یکی از نقاط شهر تهران به وجود می آید، با توصیف جزئیات و با سبکی روزمره در صفحه حوادث نشریات چاپ می شود؛ اما هنرمند با غریب سازی آن حادثه و با تغییراتی هنرمندانه، آن را به شکل یک داستان در می آورد.
صورت گرایان برای نخستین بار ادبیات را به شکلی عینی و علمی نگاه کردند. آنها اعتقاد دارند که ادبیات، ضدّ تقلید است و یا به عبارتی، ادبیات، شکلی از بیان است. ادبیات، ادبیات است؛ چون زبان آن با زبان عادی و روزمره متفاوت است.
در زیر تلاش شده است تا به ویژگی ها و فرضیات نقد ادبی صورت گرایی اشاره شود:
1. صورت گرایی برای نخستین بار نگاه علمی مستقل و عینی به ادبیات دارد. صورت گرایان اعتقاد دارند که امروزه ما به « علم ادبیات» نیاز داریم.
2. ادبیات از زبان شکل گرفته است، بنابراین « زبان شناسی» پایه علم ادبیات است.
3. ادبیان از جهان بیرونی جداست؛ به عبارتی دیگر، « ادبیات تصویر جهان نیست». ادبیات تنها یک شکل است.
4. زبان ادبیات با زبان روزمره (عادی و غبار گرفته) متفاوت است.
5. صورت گرایان اعتقاد به این مسئله دارند که در نقد ادبی، سؤال اصلی باید این باشد که «گوهر ادبیات» چیست.
6. آنچه یک اثر آن را معنا می گوید، وابسته به این مسئله است که چگونه آن را بیان/ معنا می کند.
7. صورت یا «شکل» یک اثر تجسم معنای اثر است.
8. صورت گرایان می گویند که تنها «شکل، واسط معنای اثر است» و باید تمرکز منتقد ادبی بر واسط ادبیات، که همان شکل اثر ادبی است، معطوف شود.
9. صورت یا « شکل اثر ادبی از معنای آن جدا نیست».
10. نقد صورت گرایی یا فرمالیست نقد متنی است.
11. ادبیات متأثر از فضای سیاسی، تاریخی و اجتماعی است؛ ولی ادبیات با « ساخت اندام وار» خود فراتر از همه این بحث ها و تأثیرات می رود.
12. شعر نوعی حمله به زبان معمولی است؛ همان طور که یک داستان خوب، حمله به زبان روزمره است. «هنر خوب، نوعی انحراف خوب از روزمرگی و عادی شدن است» . (غریب سازی)
13. ادبیات نتیجه « فنون و صناعات ادبیِ» به کار رفته در آن است.
14. ادبیات سنّت های زبان ادبی را مرتّب اعتلا می بخشد.
15. زبان ادبیات به جای رجوع به جهان خارج، « توجه را به سوی خویش جلب می کند».
حالی سعی بر آن می شود که با یورکرد صورتگرایی، به نقد داستان شهری چون بهشت سیمین دانشور پرداخته شود.

شهری چون بهشت از دیدگاه فرمالیسم(3)

داستان شهری چون بهشت با اینکه درباره زندگی چندین شخصیت اساسی آن، از جمله علی، مهرانگیز و نیّر است، اما به گونه ای زیبا وحدتی دارد که می توان همه را داستانی واحد در نظر گرفت. با آمیخته شدن واقعیّت و رؤیا و زبان متفاوت راوی داستان با زبان شخصیت های داستان، تأثیری ویژه بر خواننده تحمیل می شود. راوی داستان (دانای کلّ محدود) با زبانی رسمی و متداول در متون علمی به روایت داستان می پردازد، که می توان گفت زبان او با زبان شخصیت های داستان غریبه است. زبان و لهجه افراد درون داستان، فضای جنوب ایران را یادآور می شود. استفاده از کلمات محلّی و قدیمی، به همراه ضرب المثل ها، اصطلاحات و باورها و خرافات آن زمان، باعث نوعی غریب سازی داستان با خوانندگان امروزی شده است؛ تا جایی که برای فهم آنها باید به فرهنگ های لغت رجوع کرد. نحوه زندگی شخصیت ها به گونه ای با ما غریبه است. شرح حال افراد مختلف، که به گونه ای در قالب جملات امید و آرزوهای خود را بر بادرفته می بینند، سبب می شود روایت به وحدتی بی نظیر دست پیدا کند. راوی با تصویر سازی های خود، که غالب ترین صنعت این داستان به حساب می آید، به همراه استفاده فراوان از اصطلاحات و تعبیرات جنوبی و کاربرد کنایه ها و ضرب المثل ها، به این وحدت روایی توانی دو چندان بخشیده است. گاهی موارد راوی داستان با نشان دادن زبان محلّی خاص شخصیت ها، از جمله مهرانگیز، سبب شده است که به تفاوت دو دنیا پی ببریم. دنیای دده سیاه با دنیای دیگران متفاوت است؛ حتی در زبان و دستور زبانی که در صحبت هایش به کار می برد. راوی در بعضی از جاهای داستان «مکث توصیفی» دارد، که داستان بسیار کند پیش می رود، و در جاهای دیگر، مثل مرگ پدر علی، از «حذف» استفاده کرده است، که این تکنیک ها سبب می شوند به جدایی و مرز داستان و روایت بیش از پیش پی ببریم. لحن و نوع بیان جملات باعث شده که ما به تفاوت این اثر، که متنی ادبی است- با مقایسه متون علمی که صریح و به دور از کنایه هستند- با متون دیگر پی ببریم. همچنین استفاده از ایماژها و تصویر سازی های زیبا از شهری چون بهشت در مصر، به عنوان مدینه فاضله مهرانگیز، نحوه بیان داستان از زبان راوی با تکنیک های مختلف- که دو مورد آن در بالا به آن اشاره شد- به ادبی بودن متن اشاره دارد، که فهم این موضوع دشوار نیست. به عبارتی دیگر، می توان صنعت های ایماژ، مکث، تکرار و نحوه الگویی روایت داستان باعث تفاوت این متن ادبی با متن علمی و خبری شده است؛ زیرا این داستان می توانست در یک روزنامه و به صورت متنی غیر ادبی به کار رود و خالی از هر نوع آرایه و صنعت ادبی باشد. راوی با به کار بردن لحن و لهجه های محلّی جنوبی، بر هم زدن ساختار نحوی و دستوری در کلمات و جملات شخصیت ها و استفاده از تکنیک های روایت، مثل کندسازی و تندسازی حرکت و همچنین تک گویی ها و مکالمات بین شخصیت ها، باعث شده است کل داستان ساختاری متوازن و شعرگونه پیدا کند. می توان بخش های مختلف داستان را به صورت جدا از هم بررسی کرد و راجع به آنها صحبت کرد؛ ولی در نهایت، به ارتباط داستان های مختلف، چه از نوع واقعی و چه از نوع تخیلی، پی می بریم، که روی هم سبب ایجاد شکلی واحد و اندام وار از یک طرح کلی شده اند. گویی داستان از نظر وحدت قسمت های مختلف خودش، به شعر مشابه شده است. راوی از دو شیوه « محاکات» و «روایت محض» در این داستان بهره برده و توانسته است توازنی خلاقانه بین دو شیوه برقرار کند. با به تعویق افتادن داستان علی و مهرانگیز، گویی هر دو در شکل و ساختاری واحد به یک سمت و سو می روند، و آن تیره روزی است و جایی است که امیدها و آرزوهای خویش را بر باد می بینند. با توجه به اینکه راوی داستان، دانای کلّ محدود است، از این شانس بی بهره نمانده ایم که با توجه به زبان خود شخصیت ها و به دور از تفکر راوی، خود به قضاوت درباره دنیای درون آنها بپردازیم.
می توان گفت با دیدن جملات و کلمات شخصیت های درون داستان، عصر پهلوی خودش را به رخ ما می کشد؛ زبانش را، اصطلاحاتش را و فضای کلّی سیاسی و اجتماعی اش را، نوع داستانی این اثر، با زبانی شاعرانه که سرشار از تصویر سازی های رنگارنگ است، سبب شده است، علی رغم تلخی داستان، احساس خوشایندی به خواننده دست بدهد که درباره شکل و وحدت ساختاری روایت به تفکّر فرو رود.
به اعتقاد بعضی، دنیای ادبیات، دنیایی متفاوت و جدا از دنیای بیرون آن است. ادبیات، جهانی تازه می سازد و آنچه باعث این تفاوت می شود، «زبان ادبیات» است. وسیله ی ادبیات، زبان آن است، که با زبان روزمره، که غبار عادت روی آن نشسته است، تفاوت ها دارد. ادبیات نتیجه فنون و صناعاتی است که در آن به کار رفته است و با ساخت اندام وار خود، «معنا» را مجسم می سازد. آری، این همان تعریفی است که فرمالیست ها در سال 1914 با اتکا به آن کار خود را آغاز کردند.
ما در هنر و در زندگی چیزها را می بینیم و چون زیاد تکرار می شوند، دیگر آنها را نمی بینیم. حال این کار ادبیات است تا با غریب جلوه دادن آنها، شکلی نو بنمایاند و آنها را دوباره در نظر ما زنده کند. از این منظر؛ می توان ادبیات را نوعی حمله به زبان عادی تلقی کرد که از شکل افتادگی و انحراف آن، نه تنها از زیبایی اثر نمی کاهد، بلکه آن را زیباتر می سازد. در ادبیات و در داستان بین آنچه اتفاق می افتد (رویداد عینی) و آنچه نوشته می شود، تفاوت است و در این میان، سرعت کند یا تند داستان، تکرار، نگاه موازی بین عناصر و ترتیب آوردن وقایع است که موجب این تفاوت و شکل گیری معنا می شود. داستان شهری چون بهشت اثر برجسته و بسیار مقتدر از سیمین دانشور است که از ویژگی های فوق کمک می گیرد تا همان طور که خود می گوید، « دوران سیاه اختناق و روزگاری که در آن زیسته را به تصویر بکشد» (همان:7).
داستان شهری چون بهشت، داستان مهرانگیز و علی و نیّر است؛ داستان ناکامی ها و ظلم ها؛ داستانی که همانند بسیاری از داستان های دیگر، ظلم و ستم بر طبقه ضعیف و نژاد سیاهان را به تصویر می کشد؛ اما با شکلی نو و متفاوت از سایر داستان ها و با معنایی جهانی تر.
داستان با مهرانگیز شروع می شود و با مرگ وی خاتمه می یابد. از این رو، داستان مهرانگیز است؛ مهرانگیزی که به خاطر سیاه بودنش کسی به او توجه نمی کند، در این اثر مرکز توجه قرار می گیرد.
داستان از میانه شروع می شود و پس از چند صفحه به اوّل باز می گردد و آن را شرح می دهد. از این منظر، داستان از رویداد عینی جدا می شود؛ چرا که ترتیب وقایع در داستان با ترتیب وقایع در واقعیت تفاوت دارد. در خیلی از موارد، داستان از آنچه اتفاق افتاده است، طولانی تر می شود و به تفصیل به شرحِ حتی لحظات می پردازد. مثلاً در صفحه 20 به دقت حتی حالات و چهره مهرانگیز، تمام اتفاقات و عکس العمل های او را توصیف می کند و پس از اتمام پاراگراف، از 10 سال آینده سخنی به میان نمی آورد و این سال ها را به راحتی حذف می کند و از علی که پسر بچه ای 4 -5 ساله است، جوانی را می سازد که خود را برای امتحانات دبیرستان آماده می کند.
از لطایف و ظرایف این داستان آن است که با جود اینکه راوی داستان سوم شخص (دانای کل محدود) است، ولی تقریباً همه چیز، حتی توصیفات، از زاویه ی دید علی نمایان می شود. راوی جایی حضور دارد که علی هست؛ آنچه را توصیف می کند که علی می بیند و آن را نتیجه می گیرد که علی از ذهن می گذراند.
از دیگر نقاط قوّت داستان آن است که شاید در یک داستان پنج داستان گنجانده شده است. داستان « نور الصّبا» که بهشت گمشده مهرانگیز است، یکی از آنهاست. نگاه موازی نویسنده به زندگی و سرنوشت باجی دلنواز، مهرانگیز یا علی و نیّر- که از زاویه ای شبیه به هم است- باعث شده چهار داستان از چهار زندگی آورده شود.
اولین نکته ای که ممکن است نظر خواننده را به هنگام خواندن این اثر به خود جلب کند، استفاده از زبان عامیانه و محاوره ای است که در داستان از اهمیتی ویژه برخوردار است؛ چرا که گفته های راوی سوم شخص، که از گویش معیار استفاده می کند، در برابر مکالمات محاوره ای شخصیت ها قرار می گیرد و باعث جلوه گر شدن آن می شود. استفاده از زبان محاوره ای و کلمات شکسته و درهم ریختن ارکان جمله، از دو جهت ممکن است اهمیت داشته باشد؛ اول آنکه استفاده از این زبان و حتی در بعضی مواقع یک گویش محلّی (جنوبی)، باعث می شود تا در خواننده احساس نزدیکی به داستان پدیدار شود، و دوم آنکه با به هم ریختن ارکان جمله، مفهوم آن بهتر منتقل خواهد شد و کلماتی که اهمیت بیشتری دارند، با مقدّم شدن، بر کلمات دیگر برجسته می گردند.
از دیگر نکاتی که ممکن است خواننده را به خود مشغول کند، انواع تکرارها در داستان است. مهرانگیز در این داستان کوتاه، داستان بهشت خویش، نور الصّبا را سه بار تعریف می کند؛ اول بار به ابتدای داستان و برای علیِ چهار- پنج ساله، دوم بار برای بیژن، پسر نیّر ، و آخر بار در هنگام مرگش. یعنی در اول داستان، وسط داستان و آخر آن.
سرنوشت باجی دلنواز نیز عیناً برای مهرانگیز تکرار می شود. تکرار دو شب مثل هم، که علی صدای پچ پچ مهرانگیز و پدرش را می شنود، و تکرار دو صبح که مهرانگیز از مادر علی کتک می خورد و سرش می شکند نیز حتی در ساختار نحوی داستان خود را نمایان می سازد. مهرانگیز زیاد از تکرار در حرف هایش استفاده می کند. استفاده از عباراتی چون « نوِنوِنو»، « خنکِ خنک» و ...، مصداق هایی بر گفته فوق هستند.
از فنونی که در داستان به زیبایی از آن استفاده می شود و این داستان را به اثری برجسته مبدّل می سازد، «ایماژ» است. داستان از ایماژ به طور مشخص در توصیف فضا و مکان و در توصیف حالات ویژه چهره شخصیت ها بهره می جوید.
فضای داستان را دقیق و از سر باریک بینی توصیف می کند. مثلاً آشپزخانه ای که مهرانگیز در آن ظرف می شوید و روبه رویِ اتاق پنج در است و نورش از اتاق پیداست، یا توصیف حیاط و خوابیدن بر روی تخت و حوض حیاط از جمله این توصیفات در قالب مکان است. توصیف نیّر که چاق شده و وقتی می خندد، چادرش کنار می رود و موهایش پیدا می شود، یا مهرانگیز که از سرش خون می چکد، ولی آرام و بی صداست نیز از جمله ایماژها در قالب حالات و چهره شخصیت هاست. غریب سازی در ادبیات، که از ویژگی های شاخص برای بینا کردن خوانندگان است تا ببینند آنچه را که تا به امروز بی تفاوت از کنارش گذشته اند، از دیگر ویژگی های ممتاز اثر است. توصیفاتی که از زوایه دید علی بیان می گردد؛ از جمله آنهاست. مثلاً شنیدن صدای پچ پچ مهرانگیز و باد کردن پتو و بختک: « به نظرش آمد که انگار لحاف پدرش باد کرده، به خیال بختک افتاد که وصفش را از مهرانگیز شنیده بود. منتظر ماند تا پدرش دماغ گلی بختک را بگیرد، او را قسم دهد و جای گنج ها را از او بپرسد. اما دماغ بختک را نمی توانست ببیند و بختک می جنبید و تقلّا می کرد» (همان: 19).
اینکه علی و نیّر در اوج بچگی خود به فکر « مرده بازی» می افتند، نکته ای قابل توجه است. آنان که متعجّب از بزرگ ترها هستند، مرگ را بر زندگی این گونه مرجّح می دانند و آن را بازی تلقّی می کنند. وقتی عینک پدر گم می شود، علی در جانماز مادر به دنبال آن می گردد. شاید همیشه همین طور بوده و مادر همیشه رذالت های خود را در پشت نقاب نماز مخفی نگاه می داشته است. وقتی عقب تر می آییم و کلّی تر و در سطحی بالاتر به داستان می نگریم، آن را داستان دانشور می یابیم.
در داستان، شخصیت ها و روابط بین آنها به گونه ای توصیف شده که بی شباهت به اوضاع جامعه و روابط گروه های جامعه نیستند و در حقیقت، همان ها را توصیف می کند و از این حیث، هر شخصیتی در این داستان نمادی است از یک گروه جامعه که نویسنده آنها را با شبیه کردن به این خانواده غریب وار به توصیف می کشاند. خانواده نمادی از کشور و مملکت؛ مادر علی نمادی از ظلم و بی رحمی و ریاکاری؛ مهرانگیز نمادی از قشر فقیر و مظلوم و ... .
با وجود آنکه در خانواده های سنّتی پدر نماد قدرت و اقتدار خانواده است، اما در این داستان از وی سخنی به میان نمی آید و او در آمد و شدهای این قصه اثرگذار نیست و جای او را مادر می گیرد که شخصیتی رذل دارد. شاید این مورد هم حکایت از عدم کفایت آنهایی دارد که باید باشند و سیطره داشته باشند، اما نیستند و وظایف خود را به مقام پرستان محوّل می کنند.
زبان اثر از چند جهت ادبی بودن خود را به اثبات می رساند؛ اول آنکه در بعضی مواقع توصیفات گنگ و مبهم هستند از دید یک پسر بچه چهار- پنج ساله که خواننده را وادار به تفکر و مقایسه و نتیجه گیری می کند و نویسنده حاذق از گفتن مستقیم آنها می پرهیزد. با این کار، هم خواننده را به فعالیت و نیز به تحسین وا می دارد.
دوم آنکه زبان اثر، کنایه آمیز و طعن آلود است و کنایه داشتن این زبان شاعرانه، که آن را بر زبان مرده رجحان می دهد، باعث زیبایی آن و تلنگری به خواننده و دیگران می شود. مثلاً وقتی علی جوان از مهرانگیز می پرسد « که چرا پای کوه های نورالصبّا درخت سبز نمی شد» (همان: 30)، مهرانگیز در جواب می گوید: « بس که پای این کوه ها خون ریختن. آقایی، خون گربه ی سیاه و آدم سیاه آخر و عاقبت نداره» (همان)؛ یعنی «آدم سیاه» و «گربه ی سیاه» برابرند و هیچ فرقی نمی کند که خون کدام یک ریخته شود!
سومین دلیل بر اثبات ادبی بودن این اثر، « زبان» آن است. این اثر بُعد زمان و مکان را در هم می شکند. داستانی که نویسنده خود می گوید که در توصیف این دیار آن را نوشته است، اما در آن از مصر سخن به میان می آید و سرنوشت سیاهان را ختم به یک سرحد می شمرد و این ایده را رقم می زند که حتی به سیاهان آمریکایی و آفریقایی هم اشاره دارد و تبعیض نژادی را در سراسر جهان به زیر سؤال می برد.
ویژگی چهارمی که نثر داستان را نثری ادبی می سازد، وجود «جاهای خالی» در اثر است. با این ویژگی، خواننده هم به درون اثر راه می یابد و بخشی از اثر را می سازد. این مهم خواننده را درگیر می کند و ذهن وی را فعال می سازد و زیبایی اثر را دو چندان می کند. از واضح ترین مصداق ها برای این ویژگی، آن است که در اول داستان هیچ گاه به طور مستقیم سنّ علی گفته نمی شود؛ ولی برای خواننده بدیهی است که او یک پسر بچه است؛ و یا وجود حذف ها در خلال داستان و توصیفات مبهم درون داستان در این گروه جای دارد.
در آخر می توان با اشاره به تمام موارد برشمرده ی قبلی، این گونه نتیجه گرفت که نحوه روایت بی نظیر راوی، که با آرایه ها و صنعت های ادبی درهم آمیخته، سبب شده است که داستان به شکل و ساختاری واحد و بی نظیر دست پیدا کند. حالتی که فرمالیست ها از آن بسیار لذّت می برند. این گونه می توان گفت که با دیدگاه فرمالیست روسی به آثار ادبی، فرصت مطالعه ی دقیق آن ها به دست می آید و ادبی بودن آنها نیز ثابت می شود.

پی نوشت ها :

1- کارشناس ارشد زبان و ادبیات انگلیسی.
2- کارشناس زبان و ادبیات انگلیسی.
3- شهری چون بهشت (تهران: خوارزمی، 1381) نوشته سیمین دانشور است. رمان سووشون (تهران: خوارزمی، 1348)، جزیره سرگردانی (تهران: خوارزمی، 1380) و ساربان سرگردان (تهران: خوارزمی، 1380) از دیگر آثار اوست. این مقاله در شماره 13 کتاب ماه (اردیبهشت 1387) به چاپ رسیده است.

کتابنامه :
-دانشور، سیمین، 1381، شهری چون بهشت، چاپ هفتم، تهران: خوارزمی.
- Abrams, M. H., and Geoffrey Galt Harpham. 2005. A Gl0ssary of Literary Terms. Boston: Thomson Wadsworth.
- Bertens, Hans. 2001. Literary Theory, the Basics. Landon: Routledge.
- Bressles, Charles E. 2007. Literary Criticism. Fourth Edition. New Jersy: Pearson Prentice Hall.
- Cuddon A. J. 1999. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Theory. London: Penguin Books.
- Daiches, David. 1981. Critical Approaches to Literature. Second edition. New York: Longman Inc.
- Green, Keith, 1996. Critical Theory and Practice: A Course Book. London: Routledge.
- Guerin L. Wilfred. 1978. A Handbook of Critical Approaches to Literature. New York: Harper and Row.
- Hawthorn, Jeremy. 1994. A Glossary of Contemporary Literary Theory. New York: Chapell and Hall Inc.
- Lodge. David. 2000. Modern Criticism and Theory, a Reader. New York: Pearson Education Inc.
- Osby, Ian. 1992. The Wordsworth Companion to Literature in English. London: Cambridge University Press.
_ Wolfreys, Julian. 1999. Literary Theories: A Reader and Guide. New York: New York University Press.
منبع مقاله :
خاتمی، احمد؛ (1386)، گزیده مقالات کتاب ماه ادبیات درباره نقد کتاب، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول 1389