کدام نقد؟ کدام روش؟

چکیده

زمانی می توان از نقد سخن گفت که موضوعی برای نقد کردن وجود داشته باشد و زمانی می توان از روش حرف زد که بدانیم در کدام کلینیک و با چه ابزاری آن موضوع را مورد نقد قرار می دهیم. این دو نکته نشان می دهد از یک سو نقد بدون ابژه معنا ندارد و از سوی دیگر ابژه ی نقد به بررسی، آزمایش و شاید جراحی نیاز دارد. اما عصری که در آن به سر می بریم، دو ویژگی مهم دارد: 1.نظام های نشانه ای دخیل در تولید گفتمان در حال عبور از مرز تعامل و تجربه ی مهم هم آمیختگی نشانه ای هستند(خوش نویسی در فرایند تولید معنای خود به تصویر تبدیل می شود و دو نظام نشانه ای هم آمیخته به وجود می آید)؛ 2. ژانرهای گفتمانی هم ثبات ژانری خود را از دست می دهند و پس از تجربه ی تعامل ژانری، پا به عرصه ی هم آمیختگی می گذارند (ژانر تئاتر سینما را و ژانر ادبی تصویر یا موزه را به آغوش می کشد). این دو ویژگی از یک سو بر دینامیسم و ویژگی ترازبانی و پدیداری حاکم بر نظام های نشانه ای و ژانری تأکید دارد و از سوی دیگر گواهی بر سیالیّت آن هاست. اینک با توجه به فرو ریختن مرزهای گفتمانی، آیا باز هم می توان از واژه ی بسیار کلی و مبهم نقد و به دنبال آن نقد ادبی سخن گفت؟ نقد بدون موضوع خود چیست؟ و آیا موضوع نقد به دلیل شرایط بینافرهنگی، بینامتنی، بیناکشی، بیناگفتمانی و بیناتنشی حاکم بر آن، خود نقد را به چالش نمی کشد و یا جراحی نمی کند؟
هدف این مقاله، علاوه بر پاسخ به این پرسش ها، جست و جوی راه های رسیدن به نقدی علمی، بومی، فرهنگی و در عین حال جامع است.
کلیدواژه ها: نقد، روش، نظام های نشانه ای، گفتمان، ژانر، ترازبانی، فرهنگ.

مقدمه

ادبیات به دلیل تنوّع موضوع و کاربرد وسیع و پیچیده ی نشانه ها، کندوکاوی پیوسته درون زبان است. این کاوش که قادر به تغییر مسیر زبان و خلق مسیری جدید درون زبان است، عملیات «گفته پردازی» نامیده می شود. به واسطه ی همین عملیات است که زبان هم از نظر شکلی و هم از نظر محتوایی فرصت های جدیدی را درون خود خلق می کند؛ فرصت هایی که هر کدام از آن ها منشأ تولید گفتمان هایی متفاوت، بدیع و ویژه هستند. با توجه به این موضوع، می توان گفت نقد ادبی همان نقد گفتمانی است؛ چرا که زبان ابژه ی نقد است، اما زبانی که گفتمانی شده است؛ یعنی تحت تاثیر شرایط گفته پردازی، بازپردازی و به موضوعی نقدپذیر تبدیل شده است. اکنون مسئله اصلی این است که نقد ادبی باید بر چه روشی استوار باشد تا بتواند علاوه بر حفظ ویژگی های علمی خود، گام به گام با گفتمان حرکت کند و زبان شکل گرفته در آن را کشف کند؟ چگونه نقد ادبی می تواند آن قدر به موضوع مورد مطالعه ی خود نزدیک باشد که دیگر دانسته های پراکنده و یا از قبل شکل گرفته خود را بر آن تحمیل نکند؟

موضوع نقد

هرگاه از نقد سخن می گوییم، بی درنگ توجهمان به موضوع نقد جلب می شود و این، یعنی اینکه نقد دارای ابژه ای است. به همین دلیل، قبل از هر چیزی لازم است به زبان باز گردیم؛ زیرا زبان، چه ادبی و چه هنری، ابژه ی نقد است. اما شکلی نیست که نقد نیز خود زبانی است که در مورد زبان دیگری سخن می گوید؛ بنابراین نقد یک متازبان (2) است، اما متازبانی علمی.
پرسش مهمی در اینجا مطرح می شود که اگرچه قدمت زیادی دارد، همواره مورد بحث بوده است: زبانی که موضوع یا ابژه ی نقد است چیست؟ فلسفه، زبان شناسی، نشانه شناسی، انسان شناسی و پدیدارشناسی هر کدام به شیوه ی خود پاسخ های متفاوتی به این پرسش داده اند. اما از میان همه ی دیدگاه ها، سه دیدگاه مهم وجود دارد:
دیدگاه اول، همان نگاه سوسوری (3) است که زبان (4) را توانشی اجتماعی و مجازی می داند که در حافظه ی جمعی انباشته شده است. او گفتار (5) را در مقابل زبان قرار می دهد و آن را کنشی می داند که به واسطه ی آن زبان تحقّق می یابد. بی شک، تحقق زبان بدون به کارگیری نشانه های زبانی ناممکن است. پس زبانِ تحقّق یافته ی سوسوری استفاده ی نظام مند از نشانه هاست. ایراد اصلی دیدگاه سوسور در این است که هر نشانه را مرکب از دال و مدلول می داند و دال و مدلول را به هم چسبیده و وابسته به یکدیگر فرض می کند. خدشه ای که چنین تفکری بر فرایند معناسازی وارد می کند این است که قدرت مانور معنا را محدود، و نگرشی دیکتاتورگونه را بر حضور نشانه حاکم می کند. دال و مدلول فقط زمانی به یکدیگر وابسته اند که در پی ایجاد کارکردی ساختاری، مصرفی و کاربردی باشند. در غیر این صورت، دال به همان اندازه قدرت سرپیچی از مدلول خود را دارد که مدلول می تواند دال را دور بزند و بسیار فراتر از آن حرکت کند. این نقد نظریه ی سوسوری بیانگر این موضوع مهم است که فقط قدرت گفتمانه (6) (فرایند گفتمانی فردیِ قدرتمندی که منبع مهم تصمیم گیری در مورد رابطه ی دال و مدلول است و معناسازی را می آفریند) است که در مورد نوع رابطه دال و مدلول تصمیم می گیرد.
دیدگاه دوم مربوط به بنونیست (7) است. او زبان را متشکّل از واحدهایی قراردادی می داند که فقط کاربرد آن ها سبب تثبیتشان می شود. تأکید بنونیست بر استعمال زبانی، پای فرد یا سوژه ای را به حوزه ی زبان می گشاید که نگاه ابژکتیویستی (عینیت گرایی مطلق) را مورد انتقاد قرار می دهد. بنونیست گفتمان (8) را در مقابل زبان قرار می دهد و همین، تحولی در مطالعات زبانی ایجاد می کند. منشأ این تحول در این نکته نهفته است که در حالی که در نگاه «زبانی»، متن یا گفته زنجیره ای تهی از حضور سوژه فرض می شوند، «گفتمان» بنونیستی از زبانی گواهی می دهد که بازیگران اصلی آن را کنشگرانی تشکیل می دهند که حضورشان موجب بروز موضع گیری فردی و سوبژکتیو می شود. به این ترتیب، بنونیست زبان را مجموعه ای معنادار می داند که محصول عمل گفته پردازی (9)است و در فرایند مبادله قرار می گیرد. به عقیده ی ایگلتون، این نگاه بنونیستی را می توان به مبادله ای تجاری تعبیر کرد که رشد تاریخی بورژوازی به آن دامن زد: «من مالک معنا هستم که یک محصول است و زبان مانند پول مجموعه ای از نشانه هاست که به من اجازه می دهد تا محصول خودم را با فرد دیگری که او هم مالک معنایی است مبادله نمایم.» (Eagletyon, 1994: 114). تنها نقد وارد به این دیدگاه این است که اگر زبان محصولی است که مبادله می شود، ولی به همان شکل دریافت شده در چرخه ی انتقال قرار نمی گیرد. در جریان مبادله و انتقال، هر بار نشانه ای از مجموعه ی نشانه ای زبانی کم یا زیاد می شود. و این چیزی است که ثابت می کند گفتمان فقط استعمال زبان نیست؛ بلکه دخل و تصرف، جابه جایی، تغییر، تجدید و بازپردازی و بازآفرینی نیز هست و این همان چیزی است که گفتمانه نامیده می شود.
دیدگاه سوم متعلق به گرمس (10) است که زبان طبیعی را از زبان تصنّعی جدا می کند. به اعتقاد گرمس، زبان طبیعی کلان - نشانه ای است که دارای ساختاری ذاتی است. این زبان با اینکه بر «طبیعت بشری» دلالت دارد، بر انسان و یا کنشگر گفتمانی نیز نوعی برتری و والایی دارد؛ زیرا انسان قادر به تغییر آن نیست. زبان طبیعی بر انسان مقدّم است و قبل و بعد از حیات او ادامه دارد؛ در حالی که انسان زبان تصنّعی را آن گونه که بخواهد به کنترل خود در می آورد و هدایت می کند.
آنچه که زبان های طبیعی را از دیگر نظام های نشانه ای متمایز می سازد، بالای ترکیب آن ها به واسطه ی بهره مندی از تجزیه ی دوگانه ی زبان (11) و فرایند پویای انفصال گفتمانی (12) است: این همان چیزی است که امکان تولید نامحدود نشانه را فراهم ساخته و سبب پویایی و انعطاف ساختار هم نشینی زبان می گردد که گفتمان محصول آن است (Greimas & Courtés, 1993: 205).
نقطه ی مشترک همه ی این تعریف ها در یک چیز است: هرگاه زبان تحقّق یابد و به عبارت دیگر تولید شود، ما با گفتمان مواجه می شویم. آنچه تحقّق زبان را ممکن می کند، کنش فردی سرشار از حضوری حسی - ادراکی (13) است که عهده دار تولید زبان است. به این ترتیب است که ژاک فونتنی، نشانه - معناشناس فرانسوی، به گفتمانه (14) یا کنش پردازی گفتمانی معتقد است که به واسطه ی آن، «گفتمان زبان را بیدار نموده، اشکال تثبیت شده ی آن را فراخوانده و به کار می گیرد و یا اینکه از آن ها اشکال جدیدی می سازد.» (Fontanille, 1999: 254). همه ی این توضیحات برای این است که بدانیم موضوع نقد چیست و پاسخی که اکنون می توان به این پرسش داد این است: موضوع یا ابژه ی اصلی نقد چیزی جز گفتمان نیست.

رابطه ی گفتمان با نقد

گفتمان به معنای تحمیل صورتی خاص بر تجربه ای زیستی یا ماده ای زنده نیست. گفتمان همیشه ناتمام است. شاید یکی از تفاوت های اصلی گفتمان با متن در این است که متن قاب دارد، دارای چارچوبی است و صورت های زبانی را ثبت می کند. اما گفتمان این دغدغه را ندارد؛ زیرا یک پای او در ساختارها و صورت های زبانی است و پای دیگر او در جایی است که کنش های فردی و جمعی در آنجا اتفاق می افتد. این وجه از گفتمان ما را با ویژگی های غیرقابل پیش بینی، پویا، زنده و بافتی روبه رو می کند. گفتمان نمی تواند خود را به استفاده از واحدهای نظامی رمزگانی با خصوصیاتی پیشتر تعیین شده محدود کند؛ به دیگر سخن نمی توان گفتمان را به رمزگانی شبیه به رمزگان راهنمایی و رانندگی فروکاست. گفتمان بی وقفه در پی باززایی اشکال و صورت های خود است. بر اساس این، راه گفتمان راه شکل زدایی نظام زبانی است که شاید گفتمان های دیروزی رقم زده بودند. پس آنچه امروز گفتمان نامیده می شود، فردا جز قالبی منجمد و متنی تثبیت شده از زبان نیست. متن ابژه ای است با ساختاری زبانی که تجزیه و تحلیل قابلیت بررسی این ساختار را دارد. اما گفتمان کنشی زبانی است که متن می تواند نتیجه ی آن باشد. به عبارت دیگر، کنش های زبانی ساختارها را تولید می کنند و به کنترل خود در می آورند و این ساختارها جز از طریق کنش های زبانی تحقّق نمی یابند.
تحلیل گری را در نظر بگیریم که می خواهد داده های زبانی مانند یک گفت و گو را از دیدگاه متنی بررسی کند. ابتدا او باید محدوده ی دالی یا صورت های بیانی را مشخص کند، سپس برش هایی را در متن مورد نظر ایجاد کند به این ترتیب، او مجموعه ای از گفته های متفاوت را شناسایی می کند. پس از مقوله بندی این گفته ها، مجموعه اطلاعاتی از نوع ژست، لحن و آهنگ را نیز به آن ها اضافه می کند. او اگر بخواهد مطالعه ی خود را کامل کند، چاره ای ندارد جز بررسی روابط نهادی و اجتماعی بین کنشگرانی که در تعامل با یکدیگر بوده اند. اما اگر همین داده با دیدگاهی گفتمانی تحلیل شود، بررسی با مجموعه ای از صورت های نامحدود زبانی شروع می شود و فرضیه هایی در مورد مضامین اصلی آن داده ی متنی با توجه به موقعیت و شرایط کنشگران متنی، نقش هر یک از آن ها و تعاملات مورد نظر ارائه می شود. فقط در ادامه ی تحلیل است که او سعی می کند صورت های مناسب برای هر یک از این مضامین بیابد. در واقع او هیچ محدودیتی در تحلیل ندارد؛ زیرا قالب و چارچوب قطعی و تثبیت شده ای را برای خود قائل نشده است. به همین دلیل است که در هر لحظه از تحلیل، صورتی جدید - که مرتبط با مضمونی فرض شده است - کشف می شود و یا مضمون ها در رقابت با یکدیگر به کشف صورتی منجر می شوند که انتظار آن نمی رفته است. دیدگاه گفتمانی موقعیتی نشانه - معنایی است که در آن، جایگاه اجتماعی، فرهنگی، استعاره ای، فردی، هویتی، پدیداری، عاطفی، شناختی و مانند این ها در شکل گیری مضامین و صورت های زبانی نقش ایفا می کند.
بهترین تعریف ممکن برای ادبیات این نیست که بگوییم تخیّل می آفریند، توصیف می کند، روایت پرداز است، استعاره خلق می کند و غیره. مناسب ترین تعریف ادبیات این است که آن را کندوکاوی پیوسته درون زبان بدانیم. ادبیات با نفوذ به اعماق زبان نشانه های زبانی را جابه جا می کند، آن ها را تغییر می دهد یا به بازپردازی آن ها می پردازد. ادبیات مسیر زبان را عوض می کند و هر بار آن را در مسیری که خود می خواهد قرار می دهد. به قول دولوز، «ادبیات در درون زبان، زبانِ بیگانه ای را خلق می کند، که زبان دیگری نیست... بلکه ترسیم دیگری برای زبان است. زبانی کوچک در درون زبانی بسیار بزرگ. ادبیات حضور جادویی زبانی است که از سلطه ی همه جانبه ی زبان می گریزد.» (15: 1993).
اما پرسش دیگری که مطرح می شود این است که چه چیزی را باید ادبیات نامید؟ آیا ادبیات به همان چیزی محدود است که آثار ادبی نامیده می شود؟ به هیچ وجه. چنین نگرشی، محدود و محبوس کردن ادبیات در قاب های زمانی و مکانی است. ادبیات هر آن چیزی است که ادبیات پنداشته می شود و ادبیات دریافت می شود. ا گر هر آنچه را که ادبیات پنداشته می شود ادبیات بدانیم، اعتقاد به حضور سوژه ای دریافت کننده و یا گفته خوانی فعّال داریم که با فعالیتِ خوانشی خود مرز بین آنچه را که ادبیات هست و نیست جابه جا می کند؛ به این ترتیب خود، معیاری برای ادبیات بودن یا نبودنِ متن می شود. مثال بسیار ساده ای می تواند در فهم موضوع به ما کمک کند. اگر هنگام توقف مقابل چراغ قرمز راهنمایی و رانندگی در سر چهار راهی، چراغ قرمز فقط مفهوم توقف و ایست را تداعی کند، اینجا از ادبیات یا متن ادبی خبری نیست. اما اگر هنگام توقف، چراغ قرمز در نظر راننده مفاهیمی همچون زمان، مفهوم جبر کنشی، یا بیهودگی زندگی شهری و آثار دردآور اتلاف وقت را که دستاورد تمدن شهری است زنده کند، آن وقت همان چراغ قرمز هم برای او به ادبیات تبدیل می شود. پندار ادبی محدود به قاب ادبی نیست و این چنین است که ادبیات فراتر از ادبیات می رود. در همین اتوبان های شهر تهران هربار که با بیلبورد تبلیغاتی مواجه می شویم، اگر فقط به این تبلیغات به عنوان منبع اطلاعاتی نگاه کنیم، آن ها را در دسته متنی کاربردی قرار داده ایم. اما اگر این تبلیغات حضور هستی شناختی ما را فعّال کنند و سبب شکل گیری مفاهیمی مانند سرعت تحول زندگی بشری، تنوّع ابژه و گم گشتگی سوژه در زیر انباشت ابژه ها شوند، آن وقت شکّی نیست که این گونه های تبلیغاتی کارکرد مصرفی و ارزش کاربردی خود را از دست داده و به متنی ادبی تبدیل شده اند.
با توجه به این نگرش، باید پذیرفت که مرز بین ادبیات و غیرادبیات را گفته پرداز تعیین می کند و تا زمانی که گفته پرداز حضور دارد، این مرز همواره جابه جا می شود. دیگر ادبیات را نمی توان به واسطه ی ژانر ادبی، اثر ادبی یا سبک نوشتاری آن ادبیات دانست. مهم ترین معیار ادبی بودن یا نبودن هر متنی، در تعامل و رابطه ای که مخاطب یا گفته خوان با متن برقرار می کند، شکل می گیرد.

نقد ادبی

اگر بپذیریم که ادبیات کاوش زبان درون زبان است، راهی نداریم جز اینکه چنین زبانی را که در فرایند تولید و دریافت شکل می گیرد، گفتمان می نامیم. شاید امیل بنونیست یکی از جامع ترین تعریف ها را در مورد گفتمان بیان کرده است: «هرگاه زبان به کنش تبدیل گشته و بین شرکای گفتمانی به کار رود» با گفتمان مواجه هستیم (258: 1966). خود گفتمان را می توان کنشی دانست که در دو بعد تحوّل یافته است: 1. نظامی تراجمله ای (15) که همان جریان ساختاری نظام مند و منجمد زبان را شامل می شود؛ 2. فرایند گفته پردازی که کنشی پویا، تعاملی، بافتی، روی آوردی، جهتمند، همسو، رقابتی و سیّال است. این دو بعد گفتمانی نشان می دهند هرگاه زبان در چرخه کنش قرار گیرد، گفتمان تحقّق می یابد. امّا خود گفتمان امری است که دچار تحوّل شده است و از دیدگاه ساختاری تا پساساختاری را در بر می گیرد.
پایبندی به دیدگاه گفتمانی سبب می شود نقد و بررسی تحت تأثیر برداشت های سلیقه ای و هیجان های فردی قرار نگیرد. براری مثال، سازوکار بررسی گفتمان روایی (داستان) با راهکارهای مطالعه ی گفتمان غیرروایی یکی نیست. گاهی با گفتمانی روبه روییم که بر ویژگی های دالی و روابط صوری عناصر درون زبانی با یکدیگر تأکید دارد؛ گاهی هم با گفتمانی رو به روییم که دال را بی اهمیت جلوه می دهد و بر روابط مدلول ها یا درونه های زبانی با یکدیگر تأکید می کند؛ در بعضی موارد گفتمان دال را علیه مدلول می شوراند؛ گاهی هم طغیان مدلول علیه دال را مشاهده می کنیم.
برای مثال، در نمونه ی زیر - که گفته ای ادبی از لیلا صادقی است - با وضعیتی رو به رو می شویم که مدلول بدون هیچ نیازی و هیچ اعتنایی به دال خود، مدلولی برای خودش می پروراند تا گفتمان فرصتی شود برای فرار و گریز از زیر بار دال و پرورش زاویه ی دیدی منحصر به فرد؛ فرصتی برای بارور شدن؛ نگاهی که اگرچه از نشانه آغاز می شود، به آن ختم نمی شود: «هر الفبایی یک حرف آخر دارد و الفبای هر کس با دیگری فرق می کند. در الفبای من نقطه مفهومی ندارد و بی مفهومی یعنی همه ی مفاهیم جهان.» (صادقی، 1388: 77). همان گونه که مشاهده می کنیم، در نمونه ی ذکر شده نقطه - که دال است - بر هیچ مفهومی دلالت نمی کند؛ یعنی نمی توان هیچ مدلولی را برای آن در نظر گرفت. اما اتفاق جالبی که می افتد این است که بعد از عبور از دال که گذر به بی مدلولی («در الفبای من نقطه هیچ مفهومی ندارد») است، ناگهان با انبوهی از مدلول ها رو به رو می شویم. در واقع، مدلولی با عنوان «بی مفهومی» داریم که دالی ندارد و نقطه هم نخواسته است که دال آن باشد. ولی خود این مدلول بی نهایت مدلول می سازد؛ چون همه ی مفاهیم (مدلول های) جهان را در خود جای داده است. این گونه است که نشانه دیگر قالب نمی شناسد، کلیشه ندارد، مرز و محدودیت برای خود قائل نیست و از همه مهم تر اینکه ساختارهای بسته ی خود را پست سر می گذارد تا با طغیانی نشانه ای به آن سوی مرزهای نشانه نزدیک شود. آیا این نگاه را که «بی مفهومی» دالی ندارد و مدلولی است که همه ی مفاهیم جهان را یکجا در خود جمع کرده است، می توان بدون توجه به زبان گفته پردازی شده کشف کرد؟ گفته پرداز ادبی در اینجا نشانه را نه آن گونه که باید باشد، بلکه آن گونه که می تواند باشد می نمایاند. در چنین حالتی، دغدغه ی گفته پرداز، متقاعد کردن و ایجاد باوری قطعی به نشانه ای که پردازش می کند نیست؛ او در پی وارونه کردن نشانه است تا نسبت به نشانه تردید ایجاد کند. به این ترتیب، گفتمان ادبی از واقعیت تا تردید در نوسان است. گفته پرداز با ایجاد تردید در نگاه های قطعی، نگاه های ممکنی را پیشنهاد می کند که می توانند سرچشمه ی نگاه های ممکن دیگری شوند.
در نمونه ی دیگری، وقتی علیرضا میراسدالله در پشت جلد کتاب خود به نام مدازِما و سم سلطان (1386) می نویسد: «اگر خیال می کنید نسل دیوها منقرض شده است و در دنیای امروز دیگر از هیولاها خبری نیست، سخت در اشتباهید. فرق نمی کند کجای این زمین گرد باشید، تا اولین دیو فقط سه متر فاصله دارید»، ما را متوجه دال هایی می کند که از آن ها غافلیم یا به دلیل اشتباهِ نشانه ای، متوجه آن ها نشده ایم. شاید هم دیوها پشت نشانه ها یا پشت دال ها پناه گرفته اند و ما چون فقط روی اول نشانه را دیده ایم، به وجود آن ها پی نبرده ایم. ادبیات همواره هشداری نشانه ای است. اگر نقد ادبی نمی خواهد از این هشدار غافل بماند، باید گفتمان آن را خوب جراحی کند.
هر چه باشد، گفتمان یکسان عمل نمی کند و همواره خود را بازسازی می کند. تا چه اندازه نقد ادبی توانسته است خود را با این بازسازی تطبیق دهد. به عقیده ی ژان کلود کوکه، یکی از مشکلات نقد ادبی این است که «شتاب زده توسط ژرف ساخت ها اغوا می گردد؛ چرا که نقد ادبی نقد خوب را نقدی می داند که به خواننده پرسپکتیوی ترجیحاً بدیع از متن بدهد، پرسپکتیوی که زمینه را برای عبور به ژرفای متن آماده سازد.» (201: 1997). اما مشکل این است که در بسیاری از موارد، ژرفای متن با ژرفای تخیّلی ناقد گره می خورد و از متن فرسنگ ها فاصله می گیرد. به همین دلیل، نقد ادبی در بسیاری از موارد با متن مورد نقد خود بیگانه است. اما اگر متن روش تحلیل گفتمانی را در پیش بگیرد، آن وقت مجبور است قدم به قدم با توجه به ویژگی های زبانی به کنش تبدیل شود، پیش رود و معنای متن را کشف کند. نقد نمی تواند و نباید از صورت های متنی غافل بماند و شتاب زده به سراغ معناهای مضمونی برود؛ معناهایی که در بسیاری از موارد برگرفته از تصمیم فردی و سلیقه ای ناقد هستند. اغلب دیده می شود که نقد ادبی مبتنی بر دانسته هایی از پیش تعیین شده درباره ی متن به جلو می رود و سعی می کند همین دانسته ها را به همه ی متن تعمیم دهد. نقدی که بر اساس دانسته ای از پیش تعریف شده شکل می گیرد، دیگر نقد نیست. روش تحلیل گفتمانی به ما می آموزد که پا به پای متن پیش رویم و ذره ذره آن را کشف کنیم. تحقّق چنین امری ممکن نیست مگر اینکه پیکره ی مطالعاتی کوتاه، کم حجم و محدود باشد. همیشه سنگ بزرگ برداشتن نشانه ی نزدن است. پیکره ی کوچک و محدود اجازه می دهد تا جراحی عمیق و بسیار دقیقی بر روی متن انجام دهیم. معنا چیزی نیست که بیرون از متن بر متن تحمیل شود؛ بلکه معنا درون زبان و درون متن شکل می گیرد و این شکل گیری تابع کنش گفتمانی و عملیات گفته پردازی است.
مرز بین زبان و گفتمان به همان اندازه سیّال است که مرز بین ادبیات و غیرادبیات. فقط شاید گفتمان و کنش گفتمانی بتوانند تعیین کننده ی مرز بین ادبیات و غیرادبیات باشند. هر گفته ای می تواند در عین ادبی بودن در آستانه ی غیر ادبی بودن قرار گیرد؛ همان گونه که هر گفته ی غیرادبی می تواند در آستانه ی ادبی بودن جای گیرد. چاره ای جز این نداریم که هر زبان تحقّق یافته را نوعی گفتمان بخوانیم و بر همین اساس، نقد ادبی را نوعی گفتمان شناسی زبان بدانیم.
انتخاب واژه ی گفتمان شناسی جنبه ی تزیینی ندارد و منظور این نیست که این واژه از نظر شکلی جایگزین واژه ی نقد ادبی شود؛ بلکه منظور این است که از واژه ی بسیار کلی و مبهم نقد تعریفی روشن داشته باشیم. با استفاده از واژه ی گفتمان شناسی نه تنها می دانیم که هنگام بررسی متن به دنبال چه هستیم، بلکه شیوه ی بررسی متن را نیز می یابیم؛ زیرا بر اساس تعریف گفتمان - که فرایند تولید و دریافت معنا بر اساس کنش فردی گفته پردازی است که با موضع گیری، جهت گیری و حضور فعال خود شرایط پویای معناسازی را رقم می زند - ناقد ادبی نیز به عضوی از پیکره ی همان زبانی تبدیل می شود که درون زبانی بزرگ تر شکل می گیرد. به عقیده ی ژاک فونتنی، هر کنش گفتمانی، فرایند نشانه - معناییِ:
مذاکره ی پیوسته ای است که بین سطوح مختلف گفتمانی صورت می گیرد. این سطوح عبارت اند از: هدفی که کنش در راستای آن شکل گرفته است؛ منبع ارجاعی دخیل در گفتمان یا دستاورد کنشی حاصل شده؛ موانع احتمالی که بر سر راه کنش قرار می گیرند، مانند جریان های ضد کنشی، حوادث غیرمنتظره، تصادفات و رخدادهای پیش بینی نشده؛ مقاومت های احتمالی که بر اساس آداب، عادات و رفتارهای پذیرفته شده در برابر کنشی شکل می گیرد؛ و الگوهای برآمده از مصرف، استعمال و به کارگیری کنش (فراگیری، شگردها، تطابق با موقعیت و غیره).... همین جا می توانیم اشاره کنیم که توان تطبیق با شرایط و انعطاف پذیری، یکی از مهم ترین ابعاد گفتمانی است [که از حصار متن خارج شده] و جنبه ی بافتی پیدا کرده است (Fontanille, 2008: 27)
بر اساس این دیدگاه، هر متنی را از دریچه ی گفتمانی دیدن، یعنی آن قدر به آن نزدیک شدن که خود را درون مذاکره ی زبانی و جریان پیش روی زبانی احساس کردن. به همین دلیل است که در نگاه گفتمانی، ناقد ادبی نیز به یکی از عوامل گفتمانی تبدیل می شود؛ عاملی که چون درون زبان قرار گرفته، با پیچ و خم آن آشناست و با همه ی وجود خدا آن را احساس کرده است.
یکی از بزرگ ترین مشکلات نقد ادبی در ایران این است که ناقد از متن ادبی فاصله دارد و فقط به ارائه ی متازبانی علمی بسنده می کند؛ به این معنا که زبان متن مورد نظر را هضم نمی کند و به توصیف و تحلیل آن می پردازد. چنین نقدی در حاشیه ی متن حرکت می کند و از دور دستی بر آن دارد. تفاوت نگاه گفتمانی با نگاه نقدی در این است که نقد در بسیاری از موارد از بیرونِ متن به متن می نگرد و شرایط ورود به درون آن و عجین شدن با آن را نیافته است؛ در حالی که در نگاه گفتمانی، نقد ناچار است از درونِ زبان به زبان بپردازد و با آن درآمیزد. اینکه اگر بپذیریم که نقد می تواند روشی گفتمانی داشته باشد تا هم به موضوع خود نزدیک باشد و هم بررسی قابل قبولی از موضوع مورد مطالعه خود ارائه دهد، باید ویژگی های چنین روشی را بیان کنیم:
1. روش گفتمانی می تواند یک جزء یا قطعه گفتمانی کوچک دارای بافت را مطالعه کند. چه بسا که این مطالعه به بروز نظریه ای منجر شود که قابلیت تعمیم به متون بی شماری را دارد. اما باید دقت کنیم تا دچار حرکتی مکانیکی نشویم. هر گفتمانی ویژگی خود را دارد و از خلال همین گفتمان هاست که نقد می تواند خود را نیز نقد کند. نقدی که خود را نقد نکند، یعنی به بازپردازی خود نپردازد، منجمد و محکوم به تباهی است.
2. بین شناخت و دانش تفاوت هست. شناخت فردی است، از تجربه ها سود می برد و خود همواره در معرض تجربه قرار دارد. نقد ادبی نمی تواند به بررسی دانش متن محدود باشد و راهی جز توجه به شناخت و تجربه زیستیِ حضور ندارد؛ تجربه هایی که در لحظه شکل گرفته و نشانه هایی غیرمنظره را رقم زده اند (همین داستان چوپان دروغگو وارونه کردن نشانه و تجربه ی زیبایی شناختی حضور به قیمت ریسک معناست). تاراستی از شناختی سخن می گوید که «متنی بر کاربرد و مصرف نیست، بلکه سرچشمه ی حسی - ادراکی دارد. این همان چیزی است که حضوری اگزیستانسیالیستی را رقم می زند.» (68: 2009).
3. هر متنی خواسته یا ناخواسته متون دیگری را فرا می خواند و جریان های گفتمانی همواره بینا گفتمانی و تراگفتمانی هستند. هیچ متنی پشت درهای بسته شکل نمی گیرد. حتی اگر متن نتیجه تجربه ی تعامل انسان با دنیا و یا ابژه ها باشد، باز در نظامی بینانشانه ای قرار داریم. گفتمان یعنی پیوستار نشانه هایی که در هم تنیده اند و در طول تاریخ متحول شده و به ما رسیده اند. نقد ادبی باید نقدی بیناگفتمانی و بینا نشانه ای باشد تا ابژه ی خود را آن گونه که بایسته است بررسی کند. برای مثال اگر رمانتیسم نبود، مدرنیته شکل نمی گرفت و اگر مدرنیته نبود، پسامدرنیته تحقّق نمی یافت. گفتمان یعنی پیوستاری گفتمانی که فردی و بازپردازی شده است.
4. گفتمان به شرایط تولید و دریافت خود وابسته است. اگر گفتمان را خارج از بستر موقعیتی و بافتی خود مطالعه کنیم، آن را بی خاصیت و بی اثر کرده ایم. جراحی گفتمانی هم در سطح زبانی و هم در سطح بافتی شکل می گیرد. این نکته گفتمان را به فرهنگ وابسته می کند. موقعیت های فرهنگی و تاریخی همواره در تولید گفتمان نقش دارند. نقد ادبی نمی تواند از این موقعیت های فرهنگی غافل بماند.
5. نشانه ها چیزی جز بازنمودی از ابژه ها یا نشانه های دیگر نیستند. به همین دلیل، نشانه صورتی است که از واقعیت فاصله گرفته است. هر چه نشانه گفتمانی تر شود، یعنی توسط گفته پرداز و یا فرهنگ تراش بخورد، فاصله ی آن از واقعیت بیشتر می شود. به همین سبب، گفتمان گاهی نشانه را وارونه می کند تا پشت آن را بنمایاند؛ درست مانند اتفاقی که برای پیپ ماگریت افتاد. او زیر ت صویر پیپی نوشت: «این یک پیپ نیست»؛ در واقع ماگریت وارونگی نشانه را هدف گرفت تا بگوید پشت آنچه می بینیم، چیزهای دیگری نهفته است. نقد ادبی نباید دنبال کشف واقعیت باشد؛ بلکه باید در بستر نشانه حرکت کند تا واقعیت اگزیستانسیالیستی حضور نشانه را دریافت کند: واقعیتی که نشانه در بستر گفتمان آفریده است. هر چند این واقعیت توهّم یا اشتباهی زیبایی شناختی باشد.
6. گفتمان ها هم کنش محور (16) هستند و هم شوِش محور (17): بعضی از آن ها تابع برنامه و فرایندی کنشی هستند و هدف مشخصی را دنبال می کنند؛ یعنی قهرمان می داند که چه می خواهد و برای آن برنامه ریزی می کند. اما بسیاری از گفتمان ها شوِشی هستند؛ یعنی بر کنش مبتنی نیستند؛ بلکه بر ارتباط پدیداری و حسی - ادراکی سوژه استوارند که در لحظه شکل می گیرد و تابع هیچ برنامه ای نیست. به همین دلیل، هیچ هدف کنشی ای در کار نیست و سوژه در لحظه شکل می گیرد و این شکل گیری کاملاً پدیداری و شهودی است. درست مانند سپهری که می گوید «به سراغ من اگر می آیید پشت هیچستانم». نقد ادبی نمی تواند وضعیت پدیداری و شوِشی گفتمان ها را نادیده بگیرد و فقط بر اساس کنش آن ها به نقد بپردازد.
7. به همان میزان که گفتمان ها می توانند بر اساس نظامی کلاسیک و کارکردی مبتنی بر اصول و برنامه و هدف شکل گیرند، به همان میزان هم می توانند شگردهایی متفاوت داشته باشند که مسیر شکل گیری نشانه و معنا را تغییر می دهند. در بینوایان ویکتور هوگو، جهت گیری قهرمان مشخص است و مخاطب این جهت گیری را دنبال می کند؛ که در حالی که در بسیاری از گفتمان ها، مخاطب است که با دخالت خود گفتمان را سامان می دهد و آن را به نوعی بازسازی می کند. به همین دلیل، گفتمان می تواند تابع کارکرد پازلی و یا لوگویی باشد. در فرایند پازلی، مخاطب قطعات را کنار یکدیگر قرار می دهد تا آنچه را که انتظار می رود بازسازی کند. اما در نظام لوگویی، مخاطب خلق می کند؛ او است که گفتمان را رقم می زند و پیش می برد. به این معنا که در فرایندی تصادفی و یا اندیشه ای خلّاق از حضور قرار داریم که گفتمان تابع هیچ برنامه ای و انتظاری نیست و بر اساس تصادف با اندیشه خلّاق و فعال شکل می گیرد. نقد ادبی باید نظامی را که گفتمان بر اساس آن شکل می گیرد، کشف کند تا بتواند به شگردهای آن پی ببرد.
8. تفکر گفتمانی تفکری تعاملی و یا هم آمیخته است. گفتمان در نگاهی تک محور و بر اساس منیّتی مرکزگرا شکل نمی گیرد. در واقع، گفتمان تراعاملی (18) است. «من» با توجه به دیگری شکل می گیرد. پس گفتمان ها محل برخورد هویت ها و به نحوی فرایند بحران هویت هم هستند. گفتمان ها ترجمه ی فرهنگی در فرهنگ دیگر و یا سوژه ای در سوژه ی دیگر هستند. گفتمان ها مرکز را به حاشیه و حاشیه را به مرکز می برند. به همین دلیل، هر گفتمانی می تواند تراگفتمانی نیز باشد. در عبور از حاشیه به مرکز و یا مرکز به حاشیه، زمان و مکان نقش مهمی دارند. با توجه به این موضوع، به قول لوتمان، هر گفتمانی سپهری نشانه ای (19) را شکل می دهد که «مهم ترین ویژگی آن، نامتجانس بودن آن است.» (13: 1999). در چنین سپهری است که انبوهی از جریان های زمانی، مکانی، عاملی، کنشی، شوِشی، پدیداری، جمعی، فردی و غیره به درون یکدیگر نفوذ می کنند و وضعیتی سیّال را شکل می دهند که گفته پرداز، خود نیز به کنترل همین وضعیت در می آید و هیچ سلطه ای بر گفتمان خود ندارد. نقد ادبی نباید از این وضعیت سیّال و تودرتو غافل بماند.
9. روابط من و دیگری گفتمان را از وضعیت عاطفی به وضعیت مرامی - سلوکی (20) سوق می دهد؛ وضعیتی که در آن سوژه ها از مرز کنش عبور می کنند تا در خدمت دیگری قرار گیرند. به این ترتیب، گفتمان سوژه محور به گفتمانی دگر محور تبدیل می شود؛ گفتمانی که از مرزهای محدود خود گذشته و تا عمق دیگری پیش رفته است. بر اساس همین روابط من و دیگری است که معنای گفتمانی شکل می گیرد. در ماجرای معروف «زاغ و روباه»، اگرچه زاغ فریب می خورد، برای لحظه ای امکانِ عبور از مرزهای محدود زاغ بودن تا آستانه ی ققنوس بودن برایش فراهم می شود بنابراین، روباه فقط عاملی فریب دهنده نیست. با اینکه همگان برای روباه نقشی منفی قائل اند، از دیدگاه گفتمانی، او شرایط عبور زاغ را برای لحظه ای کوتاه تا مرز ققنوس شدن فراهم می کند. به همین دلیل، نقد ادبی باید همه سونگر باشد و فقط نشانه را آن گونه که هست نپندارد؛ بلکه آن گونه که می تواند باشد نیز در نظر بگیرد. از این رو، روباه فرصت آزمایش ققنوس شدن برای زاغ نیز هست.
10. روش تحلیل گفتمانی نمی تواند از حضور عاملی جسمانه ای (21) که بین دال و مدلول قرار می گیرد و سبب ارتباط سیّال آن ها با یکدیگر می شود غافل بماند. گفتمان ادبی همواره شرایط ارتباط دال و مدلول را تغییر می دهد و از نو تعیین می کند. چنین تغییر شرایطی بدون حضور واسطه ای که بتواند مرزهای دال و مدلول را بر اساس جریان گفته پردازی جابه جا کند ممکن نیست. این حضور همان حضور جسمانه ای است که با نوعی موضع گیری، نحوه و نوع ارتباط دال و مدلول را تعیین می کند. جسمانه همان موضع گیری سوژه است که بر اساس آن، مرزهای بین دو دنیا قابلیت جابه جایی می یابد و سیّالیّت معنا تضمین می شود. بهترین مثال در این مورد را می توان در اشعار سپهری جست. در گفتمان سپهری، جسمانه باعث می شود تا صورت بیان (برون - نشانه) به صورت محتوا (درون - نشانه) بپیوندد و به واسطه ی این ارتباط، دسترسی به اصل چیزها و یا معنای پدیداری - که همان معنای غیر قراردادی و ناب است - ممکن شود.
من در این ت اریکی
امتداد تر بازوهایم را
زیر بارانی می بینم
که دعاهای نخستین بشر را تر کرد (سپهری، 1368: 389)
در این شعر «بازوهای تر» کنشگر به عنوان واسطه ای بین دو دنیای دال (تاریکی و باران) و مدلول (دعا) قرار می گیرد و به دلیل قدرت نشانه ای بالای خود، سوژه را با معنای پدیداری و اصیل دعا که همان «دعاهای نخستین» است، پیوند می دهد. جسمانه قادر است آن قدر مرزهای معنایی را جابه جا کند تا ما را با عمیق ترین، دوردست ترین و ناب ترین لایه ی معنایی پیوند دهد. نقد ادبی نمی تواند چنین حضوری را - که در شکل گیری معنا بسیار تعیین کننده است- نادیده بگیرد. یکی از راه های مهم بومی شدن نقد این است که همواره در بررسی های خود واسطه های بین دال ها و مدلول های زبانی را پیدا کنیم؛ چون در بسیاری از موارد این واسطه ها ویژگی هایی فرهنگی دارند و از فرهنگی به فرهنگی دیگر متفاوت اند.
در پایان این بخش باید به این نکته ی مهم دقت کنیم که نقد از یک سو آزمایشگاهی است که زبان در آن مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد تا ویژگی های متفاوت معنایی آن کشف شود و از سوی دیگر، در همین آزمایشگاه است که خود نقد رشد می کند و دگرگون می شود. این موضوع به خوبی نشان می دهد نقد و گفتمان (به عنوان کنشی که موجب تحقّق زبان می شود) کامل کننده هم و در تعامل با یکدیگرند. اما ویژگی مهم عصر حاضر این است که در آن، هم مرز بین رسانه ها و هم مرز بین ژانرها برداشته شده است. حذف مرز بین رسانه ها: کتاب ادبی تصویری شده و گوشی تلفنی همراه آلبوم عکس نیز هست. حذف مرز بین ژانرها: ژانر نمایش ژانر سینما را در خود جای داده؛ چون پرده ی سینما در صحنه ی نمایش حضور یافته است. ژانر کتاب ادبی با ژانر موزه یا ژانر دفترچه ی خاطرات درهم آمیخته است؛ چون در لابه لای صفحات آن پاکت هایی جاسازی می شود که بسته های دربرگیرنده ی فردی ترین لوازم یا ابزار فرهنگی و یا اسرار شخصی کنشگران است. با توجه به این ویژگی، نقد نیز باید به سلاح های گوناگون نقد گفتمانی مجهز شود که عبارت اند از: نقد بینامتنی، بینافرهنگی، بیناژانری، بیناتمدنی، نقد بینا عقیدتی و غیره. فقط در این صورت است که نقد به مکانی واقعی برای مطالعه ی فرایندهای گفتمانی تبدیل می شود. چنین نقدی همه سونگر است؛ اما نیاز دارد تا روشمند عمل کند. به همین دلیل، ما روش تحلیل گفتمانِ مبتنی بر رویکردهای علمی از جمله رویکرد نشانه معناشناختی را جهت این امر پیشنهاد می کنیم.

نتیجه گیری

بنابر آنچه گفته شد، ادبیات جلوتر از زبان حرکت می کند و همین ادبیات، مسیر زبان را تعیین می کند. اگر چنین باشد، نقد ادبی نیز باید حرکت در مسیر همین زبانی باشد که ادبیات آن را سامان می دهد. چنین زبانی همان زبان گفتمانی شده است. پس می توان نتیجه گرفت که نقد ادبی، نقد گفتمانی است و نقد گفتمانی یعنی از درون مذاکره ی زبانی و همگام با زبان گفتمانی شده به بررسی آن زبان پرداختن. برای اینکه نقد ادبی به توصیفی سلیقه ای و تحمیل دانشی از قبل شکل گرفته بر زبان تبدیل نشود. باید گفتمان محور عمل کند. ویژگی های نقد گفتمان محور به این شرح است: کشف روابط نشانه ای، نحوه ی تعامل و یا هم آمیختگی آن ها با یکدیگر، حرکت در بستر نشانه، بافتی و موقعیتی عمل کردن، حضور اگزیستانسیالیستی نشانه را در نظر گرفتن، دال و مدلول را با توجه به واسطه های جسمانه ای و یا فرهنگی در نظر گرفتن، شناخت و دانش را هم زمان به کار بردن، با توجه به تحول تاریخی نشانه ها حرکت کردن و موضع گیری گفتمانی را با توجه به شرایط فرهنگی در نظر گرفتن.

پی نوشت ها :

1. دانشیار آموزش زبان فرانسه دانشگاه تربیت مدرس
2. Métalangage
3. F. De Saussure
4. Langue
5. Parole
6. Praxis Ėnonciative
7. E. Benveniste
8. Discours
9. Acte d'énonciation
10. A. J. Greimas
11. تجزیه دوگانه ی زبان - که مارتینه آن را ابداع کرده است - ویژگی مهم زبان طبیعی را در مقابل دیگر ابزارهای ارتباطی بیان می کند. بر اساس این، هرگاه سخن می گوییم، زبان را در دو سطح به کار می گیریم که در تجزیه ی اول تکواژ و در تجزیه ی دوم واج نامیده می شود. واج ها سازه های تکواژها به شمار می روند.
امروزه، این تجزیه ی دوگانه ی زبان دیگر کارایی زیادی ندارد؛ زیرا نظام های گفتمانی بسیار فراتر از این تجزیه ی دوگانه عمل می کنند. تولیدات زبانی از سطح کلمه و جمله بسیار فراتر می رود و بافت عناصر متعدد دیگری از جمله فرهنگ، زمان و مکان را در بر می گیرند.
12. انفصال گفتمانی عملیاتی است که بر اثر آن، گفته پرداز زبانی فرصت می یابد تا از زمان و مکان و منیّت محدود خود عبور کند و زمان ها و مکان ها و کنشگران زبانی نامحدودی را که خارج از حوزه ی خود او قرار دارند، وارد زبان کند. به این ترتیب، گفتمان از حصار محدود خود خارج می شود، و فرازمانی، فرامکانی و فراخودی عمل می کند. برای آگاهی بیشتر نگاه کنید به: شعیری، مبانی معناشناسی نوین، (تهران: سمت، 1381).
13. قبل از اینکه زبان تولید شود و گفته پردازی به طور مستقیم عهده دار این تولیدات شود، در مرحله ای حسی - ادراکی، جریانی پیشا گفتمانی شکل می گیرد که مبنای جهت گیری گفتمانی نیز است.
14. Praxis Ėnonciative
15. Transphrastique
16. Actionnel
17. Sensible
18. Trans-Actantiel
19. Sémiosphère
20. Ėthique
21. Opérateur Somatique

منابع تحقیق:
- سپهری، سهراب، (1368). هشت کتاب. تهران: طهوری.
- میراسدالله، علیرضا، (1386). مدازِما و سم سلطان، تهران: نشر مرکز.
- Benveniste, Emile. (1966). Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard.
- Coquet, Jean-Claude. (1997). La quête du sens. Paris. PUF.
- Deleuze, Gilles. (1993). Critique et clinique. Paris: Les éditions de Minuits.
- Eagleton, Terry. (1994). Critique et Théorie littéraires. Paris: PUF.
- Fontanille, Jacques. (1999). Sémiotique du discours. Limoges: PULIM.
- Fontanille, Jacques. (2008). Pratiques sémiotiques. Paris: PUF.
- Greimas, Algirdas Julien. & Joseph Courtés. (1993). Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachettes.
- Lotman, Youri. (1999). La sémiosphère. Limoges: PULIM.
- Tarasti, Eero. (2009). Fondements de la sémiotique existentielle. Paris: Harmattan.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول