تعریف تراژدی

نویسنده: کلیفورد لیچ
مترجم: مسعود جعفری

ارسطو(قرن چهارم ق.م.):

... بنابراین، تراژدی تقلیدِ عملی جدّی، شگرف و کامل است با طول و اندازه ای معیِن. مؤلّف تراژدی باید از زبانی استفاده کند که آراسته و دلنشین باشد. این آراستگی باید از اجزای گوناگون اثر متناسب باشد. تراژدی شکلی نمایشی دارد و مبتنی بر نقل و روایت نیست و حوداثی را نمایش می دهد که با برانگیختنِ ترس و شفقتِ بیننده، به تزکیه ی عواطف کمک می کنند (فنّ شعر) (1).
پیرنگ ها یا ساده اند یا مرکّب، زیرا کنش هایی که این پیرنگ ها آنها را باز می نمایند و عرضه می کنند نیز طبعاً به همین گونه اند. من آن کنشی را ساده می نامم که -به همان معنایی که گذشت- یگانه است و ادامه دارد و در جریانِ آن تغییرِ سرنوشتِ قهرمانِ داستان بدون دگرگونی و بازشناخت صورت می گیرد. کنشِ مرکّب کنشی است که در آن تغییر سرنوشت قهرمان یا با دگرگونی همراه است یا بازشناخت و یا با هردو. دگرگونی و بازشناخت نیز به نوبه ی خود باید از دلِ ساختار پیرنگ برآیند؛ به گونه ای که بنا بر ضرورت یا احتمال نتیجه ی وقایع پیشین باشند. این که حادثه ای به سبب حادثه ای دیگر رخ دهد و نتیجه ی منطقیِ آن باشد بسیار تفاوت دارد با این که صرفاً پس از آن روی دهد (فنّ شعر)(2).
... بنابراین، باقی می ماند شخصیتی که میانه ی این دو است. این شخص در فضیلت و درستکاری سرآمد نیست، اما سبب بدبخت شدن او بی بهرگی از فضیلت و درستکاری هم نیست بلکه علّت اصلیِ آن خطایی است که مرتکب می شود. این خطا معمولاً خطای در داوری است که جنبه ی فکری و اخلاقی دارد. این شخصیت از جمله ی اشخاص نامداری است که جایگاه ممتاز و تنعّم شان در میان مردم شهرت دارد. اُدیپ و تی یِست(3) و دیگر مشاهیری که از خاندان های بزرگ برخاسته باشند نمونه هایی از این شخصیت ها می توانند بود. پیرنگ خوب و کامل باید مسأله ای واحد -و نه چنان که برخی گفته اند مسأله ای دوگانه- را مطرح کند و تغییرِ سرنوشتِ قهرمانِ داستان نباید از بدبختی به سعادت باشد، بلکه برعکس باید از سعادت به جانب بدبختی سیر کند. این تحوّل نیز نباید بر اثر شرارتِ ذاتی یا پستی و فرومایگی قهرمان داستان پدید آید، بلکه باید از خطایی عظیم ناشی شود که او مرتکب می گردد. شخصیتِ تراژدی باید این گونه باشد که گفتیم یا بهتر از آن و نه بدتر (فنّ شعر). (4)

دیومِدِس (قرن چهارم):

تراژدی روایت سرنوشت و احوال قهرمانان (یا نیمه خدایانی) است که دچار مصیبت و بلا شده اند. (5)

ایسیدور از اهالی سویل (قرن ششم و هفتم):

تراژدی از داستان هایی غم انگیز فراهم می آید که به ملّت ها و شاهان اختصاص دارند. (6)

جان از اهالی گارلند (قرن دوازدهم و سیزدهم):

تراژدی شعری است که به سبکی «فخیم» سروده شده و به اعمال شریرانه و دل آزار می پردازد. تراژدی با شادی آغاز می شود و با اندوه به پایان می رسد. (7)

چاسر(قرن چهاردهم):

تراژدی بازگویی داستانی معیّن است
آن چنان که کتاب های قدیمی آن را به یاد ما می آورند؛
داستان مردی است که به سعادتی عظیم دست می یابد
و سپس از جایگاه رفیعش سقوط می کند
و به جانب شوربختی فرو می افتد
و زندگی اش به طرزی غم انگیز پایان می یابد (مقدّمه ی داستانِ راهب).

سیدنی (قرن شانزدهم):

... تراژدیِ عالی و رفیع عمیق ترین جراحت ها را می شکافد و زخم هایی را نشان می دهد که زیر پوششی از بافت هاست؛ چنان که شاهان را وا می دارد تا از خودگامگی بپرهیزند و به خودکامگان فرصت می دهد تا سرشت خود را آشکار کنند و نیز با برانگیختنِ اِعجاب و شفقت (8) بی ثباتی این دنیا را گوشزد می کند و این که چگونه سقف های زرّین بر پایه های لرزان بنا شده است (دفاع از شعر)(9).

جورج پاتنام (قرن شانزدهم):

علاوه بر شاعرانِ کمدی پرداز، شاعران دیگری نیز هستند که به صحنه ی نمایش رونق می دهند، اما به مسائلی چنین نازل نمی پردازند. این دسته از شاعران که موضوعِ شعرشان سقوط غم انگیز شاهزادگان و نجیب زادگانِ نگون بخت و پریشان احوال است، شاعران تراژدی سرا نام دارند.(10)

ناشناخته (قرن شانزدهم):

ای قتل! بِشکوه و پر جلوه باش و ای تراژدی بر این قتل بخند!
من برای تو صحنه ای را تدارک خواهم دید که بر آن بخرامی (قلمرو شهوت)(11).

جان مارستون‌ (قرن شانزدهم و هفدهم):

اگر در این تماشاخانه کسی حضور دارد
که بارِ سنگین اندوه را تاب نمی آورد
(زیرا از خردسالی در میان بازوان خوشبختی جای داشته
و در آغوش سعادت آرام گرفته است)
و چشم خود را فرو می بندد و ذهن خود را از درکِ این حقیقت
باز می دارد که مردم چه بوده اند و چه هستند
و نمی خواهد بداند که آنان چه باید باشند؛
چنین کسی باید باشتاب تمام نمایش های غم زده و تئاترهای تیره و تار ما را ترک کند.
ما چشمانِ چنین کسانی را از وحشت خیره خواهیم کرد.
اما اگر دلی که اندوه آن را به خاکِ سرد افکنده
و اضطراب آن را درهم شکسته
در این حلقه می تپد
و اگر خونی هست که گرمای آن
از شوربختیِ عمیق به اختناق نزدیک شده
ما به او خوش آمد می گوییم و پذیرایش هستیم (مقدّمه بر انتقامِ آنتونیو، حدود 1600).

شکسپیر(قرن شانزدهم و هفدهم):

پس آن گاه خرد این مرثیه را
برای ققنوس و کبوتر
- این دو همراهِ اوج ها و بلندی ها و این دو ستاره ی عشق-
ابداع کرد
تا آوازی باشد که همسرایان در صحنه ی تراژیک مرگ این دو می خوانند (ققنوس و سنگ پشت، حدود 1601).

جورج چاپمن (قرن شانزدهم و هفدهم):

اما در باب حقیقتِ اصیلِ شخصیتِ نمایش یا کنش، باید دانست که هر کس (هر چند محترم) آن را در شعری جست و جو کند که موضوعش حقیقت نیست بلکه چیزهایی شبیه به حقیقت است، دست به کاری عبث زده است. چه حقیر و حسودند کسانی که غیبت حقیقت را در این ساخته های طبیعیِ خیال عیب می شمارند. هدایتِ عملی مخاطب، برانگیختنِ تمایل پرشور و موقرانه به جانب فضیلت و پرهیز از رذیلت آن چیزهایی است که روح و پیکر یک تراژدیِ اصیل را می سازد (مقدّمه بر انتقام بوزی دامبو، تاریخ انتشار 1613).

ژان راسین (قرن هفدهم):

به هیچ روی ضرورتی ندارد که در تراژدی شاهدِ قتل، مرگ و خونریزی باشیم. همین بس که عملی که به نمایش در می آید عظیم باشد، شخصیت ها قهرمانانه جلوه کنند، احساسات و تأثّرِ مخاطب برانگیخته شود و تأثیر نهاییِ نمایش اندوهی شکوهمند باشد که لذّتِ اصلی تراژدی را شکل می دهد (مقدّمه بر بِرِنیس، 1668):

تامس رایمر (قرن هفدهم و هجدهم):

سرایندگان تراژدی های یونانی همّت بر آن گماشته بودند که با توصیف و ترسیمِ باشکوه و جدّیِ نمونه های برتر و قهرمانان برجسته، مخاطبانِ خود را تعلیم دهند و در عین حال برای آنان لذّت و سرگرمی فراهم آورند. از آنجا که با نگاهی به تاریخ به روشنی در می یافتند که در بسیاری از موارد درستکاران و بدکاران فرجامی همسان داشته اند و غالباً فضیلت سرکوب شده و رذیلت به کامروایی رسیده است، به این نتیجه رسیدند که این حقایق جزئی مربوط به گذشته ی نزدیک حقایق کاملی نیستند و شایستگی آن را ندارند که بتوان به کمک آنها حقایق عام و جاودانه ای را ترسیم و توصیف کرد که این شاعران در پی آن بودند. آنان همچنین دریافتند که این توزیعِ نابرابرانه ی پاداش ها و مجازات ها حکیم ترین انسان ها را حیران و سرگردان می کند و به ملحدان فرصت می دهد تا در مشیتِ الاهی طعن و قدح کنند. از همین رو سرانجام گفتند که اگر شاعر بخواهد مخاطبان را خرسند سازد باید ضرورتاً عدالت را حاکم کند، زیرا -چنان که آنان استدلال می کردند- اگرچه جهان و جهانیان غالباً از قدرت بلامنازع خداوند خرسند نیستند، می توانند بگویند که هیچ کس از اراده و مشیت الاهی آگاه نیست و بدین گونه خود را تسلّی دهند؛ حال آن که شاعر (در چنین مواردی) به هیچ روی معذور نخواهد بود، زیرا اندیشه ی شاعر (آنان اطمینان دارند) درک ناپذیر و فراتر از فهم بشر نیست و می توان در شیوه و روش او تأمّل کرد بی آن که از تقوا و درستکاری دور افتاد (تراژدی های عصر گذشته، 1677).

جان درایدن (قرن هفدهم):

مرگِ آنتونی و کلئوپاترا موضوعی است که استعدادهای بزرگی پس از شکسپیر در میان مّلت ما به آن پرداخته اند و هر کدام نیز شیوه ای خاص در پیش گرفته اند. همین نکته به من انگیزه و اعتماد داد تا بخت خود را بیازمایم و در جمعِ خواستگاران برای به زه ردنِ کمانِ اولیس کوشش کنم (12) و برای این که تیرم را به هدف بزنم تمهیدات و طرح های خاصّی بیندیشم. تردیدی ندارم که همه ی ما، در حقیقت، انگیزه ای مشابه داشته ایم. مقصودم هدف اخلاقی برجسته ای است که مورد نظر ما بوده است: قهرمانان اصلی این نمایش نمونه های عالی عشق نامشروع اند و در نتیجه فرجام کارشان شوربختی است (مقدّمه بر همه چیز برای عشق، تاریخ انتشار 1678).

جوزف ادیسن(قرن هفدهم و هجدهم):

تراژدی نویسان انگلیسی عقیده دارند که اگر شخصیتی فضیلتمند یا بی گناه را در موقعیتی دشوار قرار دادند، نباید او را در آن حال رها کنند بلکه باید از دشواری ها و تنگناها نجاتش دهند یا او را بر دشمنانش پیروز گردانند. این اندیشه خطا از نظریه ای مضحک در نقد ادبی جدید سرچشمه می گیرد که بر اساس آن پاداش ها و مجازات ها باید به تساوی تقسیم شوند و عدالتِ شاعرانه باید بدون غرض اجرا شود. برای من روشن نیست که چه کسی نخستین بار این قاعده را وضع کرده، اما اطمینان دارم که هیچ پایه و اساسی در طبیعت، عقل، یا سنّت قدما ندارد (اسپکتیتور(13)، 16آوریل 1711).

هاینریش فون کلایست(قرن هجدهم و نوزدهم):

انسان در غم ها و سختی ها می تواند بزرگ باشد
و حتی می تواند قهرمان جلوه کند
اما فقط در سعادت و شادکامی همچون خدایان است (پنتسیلیا، 1808).

گوته(قرن هجدهم و نوزدهم):

حتی یک تراژدی نویسِ بزرگ یونانی که به خوبی می دانست چگونه قهرمانان تراژدی های خود را ترسیم کند، ابایی نداشت که این قهرمانان را در موقعیت های تلخ و آکنده از رنج و عذاب به گریه وادارد. او می گفت بزرگان کسانی هستند که می توانند بگریند. ای صاحبان دل های سرد و اشک های خشک!‌ مرا به حالِ خود بگذارید. من آن شخص خوشبخت را نفرین می کنم که شوربختی برایش صرفاً نمایشی بر روی صحنه است (وصلت اختیاری، 1809).

کی یرگه گار(قرن نوزدهم):

قهرمانِ تراژیک بار سنگین تنهایی را به دوش نمی کشد. از این گذشته، او از این تسلّی بهره مند است که می تواند همراه با کلیتِمنِستر و ایفی ژنی(14) بگرید و ناله سر دهد -و چنان که می دانیم- اشک ها و گریه ها آرامش بخش اند، اما آه های سوزان که هیچ کس آنها را نمی شنود عذابی دردناک و شکنجه ای عظیم اند (ترس ولرز، 1843)(15).

نیچه (قرن نوزدهم):

... اسطوره ی تراژیک ما را قانع می کند که حتی زشتی و ناهماهنگی نیز صرفاً نوعی بازی جمال شناختی است. در این حالت، اراده در اوجِ کمال و سرشاری با خودش بازی می کند. اگر بخواهیم پدیده ی پیچیده و بغرنجِ هنرِ دیونیسی(16) را بی واسطه درک کنیم، باید به اهمیت خاصّ تنافر و ناهماهنگی موسیقایی توجّه کنیم. سرخوشی و لذّتی که از طریق اسطوره ی تراژیک به دست می آید، در اساس، با سرخوشی و لذّتی که تنافر و ناهماهنگی موسیقایی موجب پدید آمدنِ آن است تفاوتی ندارد. آن لذّتِ دیونیسیِ بنیادین که حتی به هنگام درد نیز آن را تجربه می کنیم منشأ مشترک موسیقی و اسطوره ی تراژیک است (تولّد تراژدی، 1872)(17).

هنری جیمز (قرن نوزدهم و بیستم):‌

امشب آن زن در نظرش مسن تر جلوه می کرد و می توانست به روشنی تأثیر گذر زمان را در چهره ی او ببیند. با این حال، همچون همیشه دلپذیرترین، ظریف ترین و سعادت بخش ترین موجودی در نظرش جلوه می کرد که در تمام زندگی اش موفّق به دیدن او شده است. مرد می دید که او آشفته و مضطرب است؛ درست همچون خدمتکاری که از سرورِ محبوبش جدا مانده باشد. البته واضح است که آن زن به هیچ روی خود را در جایگاه یک خدمتکار نمی دید، اما ضعف تدبیر، درک نادرست و نداشتن بصیرت هرچه بیشتر او را در اعماق پریشانی فرو می برد. با همه ی این احوال، آشفتگیِ زن چندان نپایید و توانست قبل از ورودِ مرد خود را جمع و جور کند: «البته من نگران زندگی ام هستم، اما اهمیتی ندارد. مسأله این نیست» (سفیران، 1903)(18).

ای. سی. برادلی (قرن نوزدهم و بیستم):

... بنابراین، در نهایت با مفهومی سروکار داریم که دو بُعد یا جنبه دارد و ما نه قادریم آن دو را از یکدیگر تفکیک کنیم و نه کاملاً یگانه و سازگار گردانیم. به نظر می آید کلّیت یا نظامی که اجزای منفردش خود را در برابر آن ناتوان می یابند محصول میل شدید به کمال و تمامیت است. اگر چنین نباشد نمی توان گرایش این اجزای منفرد را به جانب شرّ توضیح داد. چنین به نظر می آید که شرّ از درونِ ‌همین نظام فراگیر زاده می شود و خود نظام در تلاش برای غلبه بر این شرّ و طرد آن دچار رنجی دردناک می شود و عملاً مجبور می گردد جوهر خود را درهم شکند و سرانجام نه تنها شرّ بلکه خیر و نیکی نیز از دست می رود. (19)‌واضح است که این اندیشه، هر چند با تقدیرگرایی مطلق تفاوت دارد، پاسخی قانع کننده به معمّای حیات و رازِ هستی نیست. اما اساساً چرا باید انتظار داشت که این اندیشه چنین پاسخی را فراهم آورد؟ شکسپیر درصدد آن نبوده که تقدیر الاهی و سرنوشتِ بشر را توجیه کند یا جهان را همچون یک کمدی الاهی نشان دهد. (20) او تراژدی نوشته است و تراژدی بدون یک رازِ دردناک تراژدی نخواهد بود (تراژدی شکسپیری، 1904)(21).

آی. اِی. ریچاردز(قرن بیستم):

درکِ تراژدی فقط برای ذهنی میسّر است که در لحظه ی ادراکِ آن لا ادری یا مانوی باشد. (22) کمترین حضور و دخالتِ هر گونه نگرشِ دینی که بهشت را به عنوان پاداش به قهرمان تراژدی پیشکش کند نابودکننده ی تراژدی است. شاید... تراژدی عام ترین، شامل ترین و نظم دهنده ترین تجربه ای باشد که می شناسیم. تراژدی می تواند هر چیزی را به درونِ سامانِ خاصّ خود راه دهد و آن را به گونه ای جرح و تعدیل کند که جایی برایش فراهم شود. تراژدی شکست ناپذیر و تسخیر ناشدنی است. هیچ چیز نیست که به نگرشِ تراژیک، به شرط آن که به طور کامل رشد و تکامل یافته باشد، جنبه ای متناسب و البته فقط جنبه ای متناسب نبخشد (اصول نقد ادبی، تجدید چاپ 1934)(23).

ژان آنوی (قرن بیستم):

فنر به شدّت درهم پیچیده و تحت فشار است، اما به زودی خود را رها خواهد کرد. این همان چیزی است که در تراژدی چنین رضایت بخش مطلوب است. با اندک چرخشی این کار به آسانی صورت می گیرد. ... بقیه ی کارها خود به خود صورت خواهد پذیرفت. حتی نیازی به آن نیست که انگشتت را تکان بدهی. دستگاه کاملاً تنظیم شده است. از آغاز آفرینش به این دستگاه سوخت رسانی کرده اند و آن را روغن زده اند و بی هیچ اصطکاکی در حال چرخش است. مرگ، خیانت و اندوه مدام در حال پیشروی اند و حرکت شان به جانب طوفان ها، اشک ها و سکوت است. در این حرکت با انواع سکوت و سکون رویاروی خواهیم شد: سکوتی که در انتهای پرده ی اوّل و زمانی با آن مواجه می شویم که تبرِ جلاّد بالا رفته و هر لحظه ممکن است گردن محکوم را قطع کند یا سکوتِ نفس گیر سرآغاز نمایش و زمانی که عاشق و معشوق با قلب هایی بی پروا و بدن هایی عریان برای نخستین بار در اتاقی تاریک با یکدیگر روبه رو می شوند و از هر حرکت و جنبشی هراسان اند. ... تراژدی پاک و پاکیزه است؛ آرامش دهنده و بدون عیب و نقص است. تراژدی هیچ پیوندی با ملودرام ندارد. در تراژدی، بر خلاف ملودرام، تبهکارانِ ‌شرور، دختران دل شکسته، انتقامجویان خشن، الهام های ناگهانی و ندامت ها و پشیمانی هایی که در آخرین لحظه حادث می شوند جایی ندارند. مرگ در ملودرام حقیقتاً مزخرف است، زیرا اجتناب ناپذیر نیست.
در تراژدی هیچ ابهام و تردیدی وجود ندارد و سرنوشتِ هر کس کاملاً معلوم است. همین ویژگی تراژدی است که موجب آرامش و خرسندی می شود. در میانِ شخصیت های یک تراژدی نوعی همدلی و حسّ همدردی وجود دارد: آن کس که می کشد به اندازه ی کسی که کشته می شود بی گناه است. همه چیز بستگی دارد به این که چه کسی نقشی را بازی می کند. تراژدی آرامش دهنده است، زیرا آرزو، این پدیده ی زشت و فریبکار، در آن جایی ندارد. در تراژدی هیچ امید و آرزو، این پدیده ی زشت و فریبکار، در آن جایی ندارد. در تراژدی هیچ امید و آرزویی در کار نیست. تراژدی داستانِ کسی است که در دامی ناگشودنی گرفتار شده و آسمان به تمامی بر او سقوط کرده است و تنها کاری که از دستش بر می آید فریاد زدن است.
سخنِ مرا اشتباه فهم مکن. من گفتم «فریاد زدن»، نگفتم «نالیدن، زار زدن یا شِکوه کردن». اینها کارهایی است که او نمی تواند صورت دهد. آری، می تواند با صدای بلند فریاد بزند. می تواند سخنانی را بر زبان آورد که هرگز تصوّر نمی کرده قادر به بیان آنهاست یا حتی نمی دانسته که از چنین مسائلی آگاهی دارد. او این سخنان را بدان سبب بر زبان نمی آورد که بیان آنها سود و فایده ای برایش دارد. او بسیار آگاه تر از آن است که چنین بیندیشد. آنها را بیان می کند چون باید گفته شوند. آنها را بیان می کند چون خودش نیز بدین طریق چیزهای بسیاری می آموزد (آنتی گونه، 1942)

جورج اشتاینر(معاصر):

از نبوغ شگفت و منحصر به فرد کلودل(24) نمی توان نتیجه گرفت که جهان نگریِ مسیحی مستعدّ آن است که مقدار قابل توجّهی نمایش تراژیک خلق کند. کلودل بیش از آن که مسیحی به معنای مرسوم آن باشد. کاتولیکی از نوع خاص و گاه از نوع وحشتناک آن است. سرسپردگی کلودل به کلیسای عصر گریگوری (25) بیش از دلبستگی او به کلیسای جدید رُم است. به نظر می آید برقِ آتشِ دوزخ رضایتی قاطع و در عین حال سرخوشانه در باب شکوه و جلالِ الاهی در او پدید آورده است. در نمایش نامه های کلودل و در تفسیرها و شرح هایی که بر برخی قسمت های کتاب مقدّس نوشته، صفحه هایی هست که گویی از میانِ اوراقِ بازمانده در کتابخانه ی یک صومعه کشف شده اند و آنها را راهبی متعصّب به قلم آورده که از اوج غرور زاهدانه ی خود به فساد انسان ها می نگرد (مرگ تراژدی، 1961)(26).

جان هاپکینز(معاصر):

مادر: چطور می توانی چنین سخنی را بر زبان آوری؟ آلن! چطور می توانی بپذیری که من مرده باشم؟ [سکوت].
آلن. خیلی ساده است. من می خواهم که همه بمیرند. مهم نیست چه زمانی. مهم این است که بمیرند. این راه حلِّ مطلوبِ من است. چه خوب است اگر همه بمیرند [آلن قدم زنان دور می شود، میز را دور می زند و از مادرش فاصله می گیرد.] تراژدی یعنی توجّه و دغدغه ی شدید؛‌ شجاعت در زمان سختی؛ نور متمرکز بر میانه صحنه؛ رسوخ به اعماق درون و حسِّ آسودگی. همه ی مشکلات، تلخی ها، سخنان ناهموار و نفرت ها از میان می روند (گفت و گو با یک غریبه، 1967)(27).

برتراند راسل (معاصر):

یکی از چیزهایی که ادبیات را چنین تسلّی بخش می گرداند آن است که همه ی تراژدی هایش در گذشته جای دارند و چون از دایره ی سعی و تلاش ما بیرون اند، از تمامیت، آرامش و متانتی خاص برخوردارند. آن گاه که غم و اندوه ما را سخت مغلوب خود می کند بسیار تسلّی بخش خواهد بود که چنان به این غم ها و اندوه ها بنگریم که گویی در زمان هایی بسیار دور واقع شده اند و در عالم خیال با جمع سوگوار روح های محو و مبهمی همراه شویم که زندگانی شان در پای همان ماشین عظیمی قربانی شده که هنوز هم مشغول کار است و همه چیز را بی رحمانه درهم می شکند. گذشته در نگاه من همچون منظره ای روشن و آفتابی است. در گذشته هیچ کس گریه و زاری نمی کند. در کرانه های رود زمان نسل های مختلف دسته دسته و به آرامی به جانب گورها رهسپارند، اما در سرزمین آرام گذشته خستگانِ سرگردان آرام و قرار گرفته اند و گریه و زاری شان فروکش کرده است (زندگینامه ی خودنوشتِ برتراند راسل، 1967)(28).

تام استوپارد(معاصر):

چرخ ها به حرکت درآمده اند و با سرعتی معیّن می گردند و ما... محکومیم که تابعِ آنها باشیم. هر حرکتی ناشی از حرکتِ پیشین است و به نوبه ی خود حرکت بعدی را شکل می دهد. نظم و نظام یعنی همین. اگر درصدد برآییم که به دلخواه خود رفتار کنیم جز فضیحت نتیجه ای نخواهد داشت یا دست کم می توان چنین تصوّر کرد. اگر بر حسب اتّفاق دریابیم یا حتی حدس بزنیم که خودانگیختگیِ ما نیز بخشی از نظم و نظام است، خواهیم دانست که هلاکت مان حتمی است (روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده اند، 1966)(29).

اسلاومیر مروژک (معاصر):

استامیل:... حالا بگذار دو کلام معقول صحبت کنیم. تو می خواهی دنیا را به حالتِ عادلی و طبیعیِ آن بازگردانی. از من مپرس چرا. این کاری است که تو می خواهی صورت دهی. البته من هم قبلاً به اندازه ی کافی در این راه سعی کرده ام. به هر حال، من هیچ گاه در کار تو دخالت نکرده ام، اما این بار تو همه حدّ و مرزها را شکسته ای و خیلی تند رفته ای. آه! بله! عجب فکر بکری! یک راه حلِّ تراژیک و یک تصمیم قاطع. این همان چیزی است که به آن نیاز داری. تاکنون تراژدی همواره آخرین تیرِ ترکشِ جوامعی بوده که بر پایه ی عقاید و اندیشه های خشک و انعطاف ناپذیر شکل گرفته اند. تو در این اندیشه ای که مرا به جانب عملی تراژیک بکشانی. این کار فضاحت و آشفتگی به بار خواهد آورد. این طور نیست؟ اما برای تو خوب است، زیرا بدون نیاز به فرآیند بازآفرینیِ هنری که کاری طاقت فرساست، مستقیماً به هدفت می رسی و یک تراژدی خلق می شود. اگر در جریان این کار کسی مُرد یا پدرت به زندان افتاد -البته اگر اتّفاقِ بدتری نیفتد- هیچ اهمیتی ندارد؛ البته به شرطِ آن که تو به هدفت برسی. تراژدی برای تو بسیار مطلوب و مناسب است. این طور نیست؟ آیا می دانی تو چگونه انسانی هستی؟ تو فقط یک ظاهربینِ کثیف هستی. تو به من و مادرت محلِ سگ هم نمی گذاری. اگر همه بمیرند اشکالی ندارد؛ به شرط آن که ظاهرِ امور درست به نظر آید. بدتر این که تو حتی به خودت هم اهمیت نمی دهی. تو متعصّب و خشک مغزی! ...
استامیل: بنابراین، تو از قربانی کردن من چه سودی می بری؟
آرتور: بالاخره باید کاری کرد. این نکته به شکلی تراژیک درست است. پدر حق با شماست و من متأسفم. با این همه، تراژدی سنّت و قاعده ای آن چنان عظیم و نیرومند است که واقعیت می تواند در دامِ او اسیر شود و در دل آن جای گیرد.
استامیل: ای احمق! آیا تو واقعاً چنین می اندیشی؟ آیا نمی فهمی که در این روزگار تراژدی دیگر امکان تحقّق ندارد؟ واقعیت از هر سنّت و قاعده ای نیرومندتر است، حتی از تراژدی هم. اگر من او را بکشم چه نصیب تو خواهد شد؟
آرتور: چیزی قاطع و برگشت ناپذیر؛ چیزی قابل قیاس با کارهای بزرگانِ گذشته.
استامیل: نه. به هیچ وجه. فقط یک لوده بازی و مضحکه خواهد بود. امروزه لوده بازی تنها پدیده ی ممکن است. یک جنازه به هیچ دردی نمی خورد. چرا این حقیقت را نمی پذیری؟ لوده بازی هنوز هم می تواند یکی از هنرهای زیبا باشد (تانگو، 1968)(30)

پی نوشت ها :

1. Aristotle, The Poetics, Oxford, 1909, translated by I. Bywater, Chapter VI.
(و مقایسه شود با زرین کوب:‌ ارسطو و فنّ شعر، ص 121.م)
2. (مقایسه شود با زرین کوب: همان، ص 1-130.م) .Ibid., Chapter X
3. Thyestes در اساطیر یونان پسر پلوپس و برادر آتره. داستان های مربوط به نزاع او و برادرش معروف بوده است.م
4. (مقایسه شود با زرین کوب: همان، ص 1-134.م) .Ibid., Chapter X
5. J. W. H. Atkins, English Literary Criticism: The Medieval Phase, Cambridge, 1943, p. 31.
6. Ibid., p. 32.
7. Ibid., p. 111.
8. سیدنی اعجاب و شفقت را به جای ترس و شفقت ارسطو به کار برده است. در سخن او اعجاب به مفهوم قدیمی خود یعنی شگفتی توأم با احترام به کار رفته است. در این باره، رجوع شود به دیوید دیچز: شیوه های نقد ادبی، ترجمه ی یوسفی و صدقیانی، (علمی، 1366)، ص 128.م
9. Sidney, An Apology for Poetry, English Critical Essays, edited by Edmund D. Jones, 1930, pp. 31-2.
10. Puttenham, The Arte of English poesie (1589), edited by G. D Willcock and A. Walker, Cambridge, 1936, p. 26.
11. Lust's Dominion, or The lascivious Queen.
(احتمالاً در حدود 1599-1600 به نمایش درآمده)
12. اشاره دارد به سرود بیست و یکم و بیست و دوم کتاب اُدیسه ی هومر که همسرِ اولیس از خواستگاران خود می خواهد کمان اولیس را به زه کنند اما آنان موفّق نمی شوند. م
13. Spectator نشریه ی روزانه چاپ لندن که در سال های 1711 و 1712 به مدیریت ریچارد استیل (1672-1729) و جوزف ادیسن (1672-1719) منتشر می شد. م
14. Iphigenie, Clyemnestre در اساطیر یونان ایفی ژنی دختر آگاممنون و کلیتمنستر است. آگاممنون ایفی ژنی را قربانی کرد اما او سالم ماند. آگاممنون به کلیتمنستر نیز خیانت کرد و کلیتمنستر او را به قتل رساند. م
15. Kierkegaard, Fear and Trembling, 1843, translated by Walter Lowrie, New York, 1953. p. 123.
16. Dionysiac منسوب به دیونیسوس ایزدِ شراب، شادی و رویش در اساطیر یونان. م
17. Nietzsche, The Birth of Tragedy, translated by Francis Golffing, New York, 1956, p. 143.
18. Henry James, The Ambassadors, 1903, Book XII, Parage II.
19. برادلی در اینجا با نگرشی هگلی درصدد ترسیم انگاره ای فلسفی از نظام اخلاقی حاکم بر تراژدی های شکسپیر است: این نظام اخلاقی نظامی فراگیر و جامع است که نه فقط خیر و نیکی بلکه شرّ و بدی نیز در دلِ آن جای دارد. اجزای سازنده ی این نظام (مثلاً قهرمانان تراژیک) خود را در برابر آن عاجز می یابند و تلاش نظام برای سرکوب شرّی که در درونِ‌ آن جای دارد ممکن است به بهای تخریبِ کلِّ آن تمام شود. م
20. «توجیه تقدیر الاهی و سرنوشت بشر» اشاره ای است به میلتون و نگرش مذهبی او و «کمدی الاهی» اشاره ای است به دانته. از نظر برادلی، شکسپیر در درجه ی نخست شاعر و نویسنده ای خلاّق است و برخلافِ میلتون و دانته، خود را موظّف به دفاع از الاهیات رسمی نمی داند. م
21. A. C. Bradley, Shakespearean Tragedy, 1904, pp. 37-8.
22. لاادریون اعتقادی به خدای عادل و عالم نداشتند و مانویان معتقد بودند که نیروهای شرّ در آفرینشِ جهان و انسان دخیل بوده اند .م
23. I. A. Richards, Principles of Liiterary Criticism, reprinted 1934, pp. 246-7.
24. Claudel پل کلودل(1868-1955) نویسنده ی نامدار فرانسوی. او گرایش های مذهبی نیرومندی داشت. م
25. Gregory سنت گریگوری (540-604) از آبای کلیسای کاتولیک قدیم. م
26. George Steiner, The Death of Tragedy, 1961, pp. 340-1.
(این کتاب با ترجمه ی بهزاد قادری (انتشارات نمایش) به فارسی منتشر شده است. م)
27. John Hapkins, Talking to a Stranger. 1967, p. 323.
(جان ریچارد هاپکینز (1931-1998) نماش نامه نویس انگلیسی.م)
28. Bertrand Russell, The Autobiography of Bertrand Russell 1872-1914, 1979, p. 169.
29. Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern are Dead (1966), 1967, pp. 42-3.
(تام استوپارد (متولّد 1937) در چکسلواکی به دنیا آمد و در کودکی با خانواده اش به انگلیس مهاجرت کرد. این نمایش نامه با ترجمه ی مصطفی اسلامیه (نیلوفر، 1381) به فارسی منتشر شده است. م).
30. Slawomir Mrozek, Tango, translated by N. Bethell, adapted by T. Stoppard, 1968. pp. 62-3, 64.
(اسلاومیر مرژوک (متولّد 1930) نمایش نامه نویس لهستانی است. این نمایش نامه با ترجمه ی احسان نوروزی (نیلا، 1382) به فارسی منتشر شده است. م).