نویسنده: کلیفورد لیچ
مترجم: مسعود جعفری

ارسطو در فصل ششم فنّ شعر بر اهمیت بنیادین پیرنگ در میان دیگر عناصر سازنده ی تراژدی تأکید می کند. یکی از استدلال هایی که او برای اثبات دیدگاه خود ذکر می کند این است که -به تعبیر بایواتر در ترجمه ی مشهورش از فنّ شعر -«نیرومندترین عناصری که به تراژدی جذابیت می دهند عبارتند از دگرگونی ها و بازشناخت هایی که خود از اجزای پیرنگ اند». (1) ارسطو در فصل یازدهم همان کتاب به این موضوع باز می گردد و این اصطلاحات را دقیق تر تعریف می کند. بنابر نظر ارسطو:
دگرگونی عبارت است از این که حالت اشیا و پدیده ها در نمایش به ضدّ آن تبدیل شود. دگرگونی به حکم ضرورت یا برحسب احتمال در جریان توالی حوادث پیش می آید و نمونه ی آن را در نمایش نامه ی اودیپوس می توان دید که فرستاده وضعیت را به ضدّ آن تبدیل می کند. در اینجا فرستاده درصدد است تا اودیپوس را شاد کند و نگرانی او را در باب مادرش از میان ببرد، اما راز ولادتش را فاش می کند و وضعیتی دیگر شکل می گیرد (2) (ترجمه ی بایواتر).
ارسطو ادّعا نکرده است که دگرگونی یا بازشناخت برای تراژدی ضروری و گریزناپذیر است. تغییر بخت و سرنوشت در دل تراژدی نهفته است، اما دگرگونی -به معنای دقیق کلمه- تغییر ناگهانی است که ضربه ای نامنتظر به مخاطب وارد می آورد. بایواتر (3) با نقل دیدگاه یوهانس فالن از فنّ شعرِ (1866) ویراسته ی او و نظر والتر لاک از جای دیگر (4)، نشان می دهد که از نظر این دو تن دگرگونی هنگامی رخ می دهد که «معلوم شود اعمال و رفتار کسی... پیامدهایی دارد که دقیقاً برعکس آن چیزی است که خود او در پی آن بوده یا انتظار آن را داشته است». این تلقی با مثال اودیپوس که ارسطو ذکر کرده کاملاً همخوانی دارد، اما همچنان که بایواتر نیز یادآوری کرده، ارسطو اندکی بعدتر مثال دیگری را از نمایش نامه لنسه اثر تئودکت نقل می کند. این نمایش نامه به دست ما نرسیده است. در اینجا شاهد تحوّلی از وضعیت بد به خوب هستیم که هیچ ارتباطی با قصد و نیّت عامل فعل ندارد: لنسه به گونه ای غیرمنتظره از اعدام در امان می ماند. بایواتر تردیدی ندارد که نجات یافتن اورستس در نمایشِ ایفی ژنی در تاوریس اثر اوریپید نیز به همان سان نمونه ی کاملی از دگرگونی ارسطویی است. برخی از مفسّران ارسطو در دوره های اخیر با این نظر بایواتر موافق نبوده اند. اف. ال. لوکاس که از دیدگاه فالن پیروی می کند، در این باب مقاله ای نوشته است. (5) وی در کتابِ تراژدی در پیوند با فنّ شعر ارسطو موضوع را بدین گونه طرح می کند:
آنچه همواره طنزآلود و در عین حال تراژیک باقی می ماند آن است که انسان ها در تراژدیِ زندگی پی در پی و با زحمتی توان فرسا در حال فراهم آوردن زمینه ی نابودی خود یا از میان بردن چیزهایی هستند که دوست شان دارند. آن گاه که دژانیر برای شوهرش نوشداروی عشق می فرستد تا او را به نزد خود بازگرداند، اما در عمل شوهرش را مسموم می کندو او در حالی که دژانیر را نفرین می کند از دنیا می رود؛ یا هنگامی که اودیپوس با شتابی هولناک خود را در کام همان سرنوشتی می اندازد که از آن گریزان است؛ یا زمانی که باراباس (6) به درون همان دیگ بزرگی سقوط می کند که خود آن را به جوش آورده است؛ یا هنگامی که اُتللو سرانجام خود را چون فردی وحشی و نادان می یابد که گوهر گرانبهای سعادت را ندانسته از کف داده است؛ یا آن که گاه که مکبث با سخنان مبهم و مغلطه های شیطان وسوسه می شود تا خویشتن را به تباهی دچار سازد؛ یا هنگامی که لیرشاه خود را در آغوش دخترانش می اندازد و آنها او را تحقیر می کنند و او یکی از این دختران را که به پدرش مهر می ورزد عذاب می دهد؛ در همه ی این موارد شاهد «دگرگونی» به معنای راستین و ارسطویی آن هستیم. اندوهبارترین تراژدی های زندگانی بشر محول بی بصیرتی خود انسان هاست: تراژدیِ خطاها. (7)
این دیدگاه، دست کم در نمونه های برگرفته از آثار شکسپیر، مفهومِ‌ غیرمنتظره و ناگهانی بودن را که یقیناً در نظریه ی ارسطو نهفته است، به کلّی نادیده می گیرد. با این حال، در زمانی نزدیک تر به روزگار ما، همفری هاوس در فنّ شعرِ ارسطو (1956) همین رویکرد را در پیش گرفته است:
در واژه ی «دگرگونی» مفهومِ عکس العمل یا بازگشتِ نتیجه ی فعل به خودِ فاعل وجود دارد: افتادن در چاهی که برای دیگران کنده ایم. به دو دلیل کنش همواره پیچیده است. نخست، به این دلیل که در دو سطح سیر می کند: آن گونه که در نظر فاعل آن جلوه می کند و آن گونه که حقیقتاً هست. دوم، به این دلیل که آنچه سبب وقوع فاجعه می شود با نیّت های خیر و روش های درست تحقّق یافتن این نیّت ها درهم تنیده و نمی توان آن را از یکدیگر جدا کرد. (8)
هاوس برای اثبات نظر خود به کاربردهای گوناگون اصطلاح «دگرگونی» از زمان هومر به بعد می پردازد.
این که مقصود ارسطو دقیقاً چه بوده موضوعی است که متخصّصانِ فرهنگ یونانی و ارسطوشناسان باید به آن بپردازند. دی. دبلیو. لوکاس در کتابش، ارسطو: فنّ شعر (1968)، می گوید: «اگر ارسطو درصدد بوده تا این اصطلاح را به مواردی محدود کند که قصد و نیّت قهرمان نتیجه ی عکس می دهد، ر این صورت زبان او نارسا است و این معنی را به درستی نمی رساند». آنچه ما می توانیم با اطمینان بگوییم آن است که اصطلاحِ «دگرگونی» به معنایی که فالن، والتر لاک، اف. ال. هاوس و دیگران به کار برده اند، غالباً بر تراژدی معاصر منطبق نیست. (البته ارسطو خود تصدیق می کند که «دگرگونی» -آن چنان که او می گوید- عنصر بنیادین تراژدی نیست و فقط در ایجاد تأثیر تراژیک نقش دارد). درست است که مکبث «سقوط می کند»، اما از همان آغاز به خوبی می داند که کشتن دانکن عملی خطرناک است و قبل از پایان نمایش دریافته است که فرمانروایی و قدرتی که به آن دست یافته ارزشی ندارد. هملت نیز از پایان پرده ی نخست در انتظار «انتقام و لعنتی عظیم» است. در این دو نمیاش نامه دگرگونی ناگهان روی نمی دهد. می توان گفت که لیر و اُتللو برای دست یافتن به صلح می کوشند اما به ضدّ آن می رسند و فاوست به دنبال قدرت است و سپس پی می برد که در بسیاری از مهم ترین عرصه ها فاقد آن است، اما این نگرش به هیچ روی در آثاری از این دست راهگشا نیست و بر آنها منطبق نمی شود: تیمور لنگ، دوشسِ مالفی (دوشس آن گاه که با آنتونیو ازدواج می کند به خوبی می داند که جانب «سردگردانی» ره می سپارد)، مرگ دانتون اثر بوخنر (دانتون می داند که زندگی اش چه اندازه توأم با خطر است)،‌ عروسی خون اثر لورکا (مرد و زن این نمایش آشکارا به مقابله با آداب اجتماعی رایج می پردازند و به این آداب بی حرمتی می کنند) و نیز از همین قبل اند شخصیت هایی همچون جولی در نمایش نامه های استریندبرگ،‌ ادی کاربونه (که از همان آغاز نومید و مستأصل است) در نمایش نامه ی آرتور میلر و شخصیت هایی همچون روزنکرانتز و گیلدنسترن (که کنشی از آنان سر نمی زند بلکه وقایع برای شان اتفاق می افتد) در نمایش نامه ی استوپارد. خلاف آمدی که لوکاس از آن سخن می گوید شاید در حوادث به هنگام حفاظت از توپخانه ی بوفورس اثر مک گراث نمودی داشته باشد. در این نمایش نامه شاهد آنیم که اِوانس، سرجوخه ی توپخانه، دست به هر کاری می زند تا - به زعم خودش - بتواند به هدفش دست یابد که عبارت است از ارتقا به درجه ی افسری و سفر به نگلستان، اما دقیقاً به دلیل دست زدن به همین کارها در پایان نمایش نامه خود را برای مدّتی طولانی در زندان گرفتار می یابد.
در مجموع چنین به نظر می آید که همه ی کسانی که به این موضوع پرداخته اند در چند نکته اتفاق نظر دارند: الف. تغییر سرنوشت و تحوّل در وضعیت قهرمان اصولاً در تراژدی اهمیتی بنیادین دارد. ب. به نظر می آید که تغییر ناگهانی تأثیر نیرومندتری ایجاد می کند. ج. «دگرگونی» به معنای دقیق آن - همان گونه که فالن توضیح داده- تأثیری ویژه و منحصر به فرد ایجاد می کند که از نوعی خلاف آمدِ تهکّم آمیز نیرو می گیرد.
«بازشناخت» نیز در میان عناصر تراژدی نقشی اساسی و جایگاهی خاص دارد. تعریف ارسطو از بازشناخت ساده و واضح است:
«بازشناخت» همچنان که از نام آن بر می آید، رسیدن از ناشناخت و جهل به شناخت و آگاهی است. همین شناخت در شخصیت هایی که قرار است دچار سعادت یا شوربختی شوند به عشق یا نفرت می انجامد (9) (ترجمه ی بایواتر).
عبارتِ «به عشق یا نفرت می انجامد» در اینجا اندکی غریب می نماید، زیرا ارسطو می افزاید که بازشناخت می تواند حتی مربوط به «چیزهایی گذرا و اتفاقی» باشد. بنابراین، توصیف مذکور چندان مناسب به نظر نمی آید. نمونه ای از این نوع بازشناختِ «گذرا و سرسری» را شاید بتوان در آنجا دید که هملت در می یابد جمجمه ای که در دست اوست متعلّق به یوریک است. به هر حال، کاربرد این اصطلاح به گونه ای است که می توان نقش عمده ی آن را در شکل دادن به پیرنگ به روشنی دریافت. اگر از مفهوم اتّفاقی بودن که به نظر می آید به طور ضمنی در سخن ارسطو مستتر است، صرف نظر کنیم، می توان ادّعا کرد که عنصر بازشناخت ما را حتی الامکان به جوهر و اساس تراژدی و خطا و نقص تراژیک به عنوان عاملی مهم در تراژدی،‌ به اندازه ی عنصر بازشناخت اساسی نیستند. در بحث از این موضوع بهتر است در آغاز به نمونه ای اشاره کنیم که از این لحاظ، از حدّاقل شرایط لازم بهره مند است: زنان تروا. پیش از آغاز نمایش شهر تروا سقوط کرده است و مردان کشته شده اند و اکنون با شروع نمایش، زنان شکست خوردگان را می بینیم که منتظر بازی سرنوشت مانده اند. انسان تا هنگامی که زنده است همه چیز را نمی داند. آندروماخه یکی از همین زنان است که هنوز باید تجربه هایی دردناک را تحمّل کند. در ادامه ی نمایش پسرش آستیاناکس را از او جدا می کنند و به قتل می رسانند. هیچ یک از این زنان دقیقاً نمی دانند که در اسارت و بردگی چه سرنوشتی در انتظارشان خواهد بود. وضعیت پرطعن و تهکّم حیات انسان در این نکته نمودی آشکار دارد که هرچه انسان بیشتر در مسیر زندگی پیش می رود باز هم چیزهای تازه ای هست که او از آنها آگاه نیست. در تراژدی نیز آنچه تاکنون به تصوّر درنیامده تحّقق می یابد. مکبث، چنان که دیدیم، به خوبی می داند که عمل شرارت آمیزی که در آغاز مرتکب می شود تا چه حد خطرناک است، اما همچنان که نمایش پیش می رود او چیزهای تازه ای کشف می کند و درمی یابد که اگر انسان در ارتکاب شرّ به جایی برسد که «بازگشت به اندازه ی پیش رفتن ملالت بار و جان فرسا باشد» چه وضعیتی خواهد داشت. تیمور لنگ نیز فقط در فرجام کار حقیقتاً در می یابد که از مرگ گریزی ندارد و حتی تازیانه ی خدا هم باید بمیرد. فاوست اندک زمانی قبل از فرجام کار خود در انتظار لعنت است، اما تا هنگامی که آن را تجربه نکرده به هیچ روی نمی داند و نمی تواند بداند که آخرین لحظه های حیاتش چگونه خواهد بود. روزنکرانتز و گیلدنسترن در نمایش استوپارد، هرچند در جریان کنش نمایش ترسی فزاینده را تجربه می کنند، اما قادر نیستند پیشاپیش بفهمند که هملت نامه ای را که آن دو با خود حمل می کنند، تغییر داده است. عاشق و معشوقی که در نمایش نامه ی حَسَن اثر فلِکِر (10) نقش اصلی را بر عهده دارند، پس از مرگ و آن گاه که به شکل شبح به این جهان باز می گردند به خوبی می دانند که انتخاب شان خطا بوده است و خود را به عذابی دائمی گرفتار کرده اند. (البته عاشق قبلاً از این حقیقت نیمه مطّلع بوده، اما فقط نیمه مطلّع و نه بیشتر). تهدید و خطر «مرگ تدریجی» را می توان در شب نخست عشق به فراموشی سپرد، اما تحقّق عملی آن مسأله ای کاملاً متفاوت است.
به یک اعتبار، بی پرده دیدنِ اشیا و پدیده ها یعنی همان «بازشناخت»، پدیده ای است که همه ی ما سرانجام آن را تجربه خواهیم کرد، به شرط آن که در لحظه ی مرگ فرصت و فراغتی داشته باشیم. بسیاری از قهرمانان آثار نمایشی نیز در اوضاع و احوالی تقریباً مشابه به چنین تجربه ای می رسند؛ از جمله آدولف در نمایش نامه ی پدر اثر استریندبرگ، هکابه و آندروماخه در زنان تروا و خانم آلوینگ در اشباح اثر ایبسن. در چنین لحظه هایی اصلاً اهمیتی ندارد که ما یا قهرمانان نمایش پیش از آن جایگاهی والا داشته ایم یا نه. ادوارد دوم در نمایش نامه ی مارلو، چنان که دیدیم، موجودی ضعیف و درمانده است که دست به کارهایی ناشیانه می زند. با این حال، آن گاه که دشنه در بدن او فرو می رود، به روشنی در می یابد که به مرحله ی پایانی رسیده و وضعیتش به کلّی تغییر کرده است. در نمایش نامه ی توطئه و تراژدی دوک شارل دو بیرون (1608) اثر چاپمن آن گاه که دوک درمی یابد که برخلاف شک و تردیدهای قبلی اش، حقیقتاً باید در مقابل تیغ جلاّد سر خم کند، باز هم با نوعی بازشناخت سروکار داریم. نمایش نامه ی چاپمن، همچون مرگِ دانتون اثر بوخنر، از این نظر اهمیت دارد که توجّه ما را به دشواری ها و تنگناهایی جلب می کند که در تصوّر کردن مرگ خودمان با آن مواجه می شویم. حتی اگر به دلیل وضعیت خاصّ جسمی یا به دلیل درگیر بودن در فعالیت های خطرناک -همچون جنگ- بدانیم که مرگ هر لحظه ممکن است به سراغ مان بیاید، باز هم قادر نیستیم پیشاپیش آن را تجربه کنیم. هنگامی که قطعیت حضور مرگ را حس می کنیم و سپس در آن لحظه ای که مرگ ما تحقّق می یابد، نوعی مواجهه ی ناگهانی با پایان را تجربه خواهیم کرد. این تجربه برای همه ی ما -مگر این که این احتمال را در نظر آوریم که مرگمان چنان سریع باشد که نتوانیم آن را درک کنیم که تراژدی در نهایت به آن می پردازد: تحقّق یافتن چیزی که نمی توان به آن اندیشید. برای درک بهتر این مطلب می توان لحظه ای را تصوّّر کرد که درهای زندان به روی ما بسته شود و ما در آن سوی میله ها تنها بمانیم یا ما را در بیمارستان روانی جای دهند. ممکن است از چنین مکان هایی بیرون آییم، اما تجربه ای یگانه را از سر گذرانده ایم و آنچه نا اندیشیدنی است و به فکرمان هم خطور نمی کرده برای ما رخ داده است. در حقیقت، شاید ترسِ ما از مرگ کمتر از ترس مان از محبوس شدن به شیوه های مختلف -یا زمین گیر شدن بر اثر بیماری های مزمن- باشد، اما حسّ تجربه ی نهایی حدّث و شدّت خاصّی دارد که با هیچ تجربه ی دیگری قابل قیاس نیست. این تجربه، صرف نظر از هر چیز دیگر، آخرین لحظه ی شعور و آگاهی است. به همین دلیل، نمایش نامه ی اودیپوس در کولونوس ممکن است تأثیر تراژیک قوی تری داشته باشد تا نمایش نامه ی اودیپوس شهریار. ادموند ویلسون، در بحث از همین نمایش نامه، ما را به بازنگری دیدگاه های رایج فرا می خواند:
آیا حتی در شخصیت اودیپوس در کولونوس می توان روحیه رضا و تسلیمی را دید که منتقدان عصر ویکتوریا گهگاه به او نسبت داده اند؟ آیا پادشاهی تندخو و تبعیدی شخصیتی مطبوع و ملایم دارد؟ تردید نیست که صحنه ی پایانی نمایش که در طیّ آن شاه پسران خود را نفرین می کند یکی از تکان دهنده ترین صحنه ها در ادبیات است؛ همچنان که صاعقه های الاهی که سوفوکل سرانجام به کمک آنها اودیپوس را از میان می برد هیچ نشانه ای از آرامش ندارند. (11)
در رمانِ گاوی از دریا اثر ماری رنو نیز دوران پایانی حیاتِ اودیپوس بازگو شده است. در اینجا یادآوری این نکته بیهوده نیست که اصولاً ما بسیار مدیون رمان نویسانی هستیم که با حسّاسیتی خارق العاده به کشف لحظه های متعالی و هراسناک تراژدی پرداخته اند. در رمان ماری رنو اودیپوس را می بینیم که تجربه های زندگی اش را مرور می کند و در می یابد که به پایانِ راهِ خود نزدیک شده است. او از این حقیقت آگاه می شود که هیچ انسانی نیست که در هر سطحی از سطوح گوناگون خودآگاهی، به کلی از احساس گناه برکنار باشد. اودیپوس تلویحاً اعتراف می کند که او و یوکاستا در اعمال وجودشان چشمِ ذهن خود را بر حقایقی فروبسته اند که به خوبی از آنها آگاه بوده اند. لیرشاه آن گاه که جسد کوردلیا را در آغوش دارد و وارد صحنه می شود لحظه ی بازشناخت متعالی و عظیمی را تجربه می کند، هر چند خود او به گونه ای ظریف و متفاوت با روش های مرسوم سعی دارد تا ‌آخرین لحظه از مواجهه با این حالت خاص بپرهیزد. در نمایش نامه ی حوادث به هنگام حفاظت از توپخانه ی بوفورس، قهرمان اصلی نمایش، اوانس، نیز لحظه ای مشابه را تجربه می کند. البته اوانس با مرگ مواجه نیست، اما آنچه تجربه می کند به اندازه ی کافی بد و دشوار است. در حقیقت، اوانس زمانی به این حالت خاص می رسد که سخن گروهبان واکِر را می شنود که خطاب به او می گوید: «تو خودت می دانی که مدّت هاست به خانه نرفته ای. سال های سال است که این کار را نکرده ای».
ارسطو در همان فصلی که از «دگرگونی» و «بازشناخت» سخن به میان آورده، متناسب با موضوع بحث، می افزاید:
سومین عنصر عبارت است از واقعه ی دردانگیز. واقعه ی دردانگیز کنشی است که موجب نابودی یا عذاب می شود. مرگ در صحنه ی نمایش، شکنجه، جراحت و چیزهایی از این دست نمونه هایی از این کنش نمایشی به شمار می روند (12) (ترجمه ی بایواتر).
البته مقصود ارسطو این نیست که قتل یا دیگر اعمال خشونت بار در روی صحنه نمایش داده شوند، بلکه می گوید کنش نمایشی می تواند درباره ی این نوع مسائل باشد. شاید، به تعبیری، بتوان گفت تراژدی نمایشی است درباره ی «رنج و درد» (13) که به بازشناخت می انجامد. «رنج و درد» به معنایی که ارسطو این اصطلاح را به کار می برد با آنچه ما با صفت «دردناک» به آن اشاره می کنیم، متفاوت است. «دردناک» صفتی است که معمولاً برای توصیف درد و رنج دیگران از آن استفاده می کنیم، اما می تواند به واکنشی آرام و آسوده هم اشاره داشته باشد که ما در مقابل رنج و درد دیگران که غالباً گذرا و ناپایدار است از خود بروز می دهیم. این واکنش معمولاً پس از آن که خدا یا نیرویی دیگر آن درد را برطرف کرد و اوضاع خوب شد، حتی می تواند به خاطره ای مسرّت بخش تبدیل شود. «رنج و درد»ی که در تراژدی با آن سروکار داریم تصویری است از آنچه ما به لحاظ عقلی می دانیم که می تواند در انتظار خود ما نیز باشد اما تخیّل ما قادر نیست به گونه ای مناسب و سنجیده آن را پیش بینی کند. افراد نیرومند و پرشور، کسانی که برای مدّتی پیوسته «موفّق) بوده اند و افراد انقلابی که اعتماد به نفس شان بسیار است، تصوّر چنین درد و رنجی را به ذهن خود راه نمی دهند و همین ویژگی آنان را موقّتاً از ورود به دنیای تراژدی و درک آن باز می دارد. جان مارستون، با این که از بسیاری جهات نمایش نامه نویسی برجسته نیست، از این نکته به خوبی آگاه بوده است. بنابر نظر او فقط کسانی که به شناخت و درک ماهیت رنج و درد توفیق می یابند، قادر خواهند بود به گونه ای مناسب و سنجیده در مقابل تراژدی واکنش نشان دهند و با ‌آن ارتباط برقرار کنند. مارستون در همان بخش از مقدمه ی انتقام آنتونیو می گوید که نمایش نامه اش در فصل زمستان (که تصویری از مرگ هم هست) به روی صحنه می رود و بینشی زمستانی در باب رنج های بشر به ما ارائه می دهد. اگر نتوانیم این معنای بنیادین را دریابیم، نمایشی که روی صحنه می رود برای مان هیچ معنایی نخواهد داشت. برعکس، اگر این نکته را دریافتیم، با نمایش همدل خواهیم بود و در مقابل آن واکنش نشان خواهیم داد. نمایش نامه ی انتقام آنتونیو در سرآغاز دوران جیمز اوّل (14) تألیف شد که عصر شکوفایی تراژدی در انگلیس است. همچنان که در جای دیگری اشاره کرده ایم، (15) مقدّمه ی مارستون نه فقط برای نمایش نامه های هول انگیز خود او بسیار مناسب بود بلکه با آثار بزرگ تری که در راه بودند -یعنی تراژدی های شکسپیر، وبستر، چاپمن، میدلتون و فورد- نیز کاملاً تناسب داشت.
بازشناخت به طور ضمنی درد و رنج را نیز در خود نهفته دارد. بازشناخت عاملی است که درد و رنج، به معنای نهایی آن که جنبه ای ذهنی - روحی دارد، از طریق آن به کامل ترین مرحله ی وجود خود دست می یابد. مفهومِ ارسطویی بازشناخت دقیق تر و محدودتر از معنای امروزین آن است، زیرا ارسطو این مفهوم را مختصّ تراژدی هایی می داند که «پیرنگ پیچیده و مرکب» دارند -و چنان که دیدیم- زنان تروا را فاقد این خصلت تقلی می کند. علاوه بر این، درد و رنجی که در تراژدی شاهد آن هستیم، بر خلاف آنچه ارسطو می گوید، ضرورتاً‌ نباید شامل خشونت فیزیکی باشد. بنابراین، دیدگاه راسین در مقدّمه اش بر برنیس، کاملاً توجیه پذیر به نظر می آید. شاید بتوان گفت کمدی نیز بازشتاب خاصّ خود را دارد. در کمدی بازشناخت زمانی حاصل می شود که شخصیت ابله نمایش به حماقت خود پی می برد، اما شخصیت های ابله معمولاً در طول کمدی از بلاهت شان آگاه نمی شوند یا فقط تا حدودی به این آگاهی دست می یابند؛ آن چنان که فیبه در آنچه دلخواه توست یا اورسینو در شبِ دوازهم. گذشته از این، رنج و درد شخصیت های کمدی گذرا و فرعی است. از همین رو، بازشناخت عمیق در تراژدی حاصل می شود و با نوعی حسّ تمامیت همراه است. بازشناخت مسائلی را برای ما آشکار می کند که در زندگی روزمره تا پایان عمر هم قادر به دیدن آنها و درک شان نخواهیم بود.
البته واضح است که تراژدی در هر حال گونه ای از نوشتن است نه شیوه ای از زیستن. اگر بگوییم هر انسانی خواهد توانست شاهد تحقّق کامل و نهایی تجربه ی تراژیک باشد سخنی به گزاف گفته ایم. گاه مرگ زودهنگام رشته ی امور را می گسلد، گاه انسان به شک و تردید یا جنون پناه می برد یا آن را وسیله ی گریز قرار می دهد، گاه نیز ترجیح می دهد خود را به نیرویی الاهی واگذارد یا به آن متوسّل شود. با این حال، فرآیندِ بازشناخت در حدّ و اندازه های کوچک -آن چنان که مثلاً در بازشناختِ ‌مختصِّ کمدی شاهد آن هستیم- مکرراً در زندگی انسان رخ می دهد. نمونه ی عالی بازشناخت را در ماجرای پولس رسول می توان دید: ساولوسِ یهودی در راه سفر به دمشق به پولس مبدّل می شود.(16) خود ما نیز در زندگی روزمره، بی آن که این میزان از تغییر را شاهد باشیم، پی در پی با این واقعیت روبه رو می شویم که هیچ چیز همچون سابق نیست، زیرا حادثه ای معیّن زندگی ما را عمیقاً تحت تأثیر قرار داده و به این نقطه ی خاص رسانده است. نکته ی مهم این است که بازشناخت - فارغ از شدّت و ضعف آن- به تنهایی قادر به خلق تراژدی نیست. تراژدی دل مشغولِ عرضه ی روایتی نمایشی از یک پایان است؛ پایانی از آن نوع که ژان پل سارتر در تصوّری که از آخرین لحظه های حیات ماتْیو در رمان راه های آزادی ترسیم کرده است، ما را با آن آشنا می کند. آن گاه که نویسنده ای در آثارش کسی را توصیف می کند که می گوید: «این پایان راه است. اکنون پایان را حس می کنم و زندگی را نیز در پیوند با آن احساس می کنم»، بنیان اصلی تراژدی فراهم آمده است. برای تحقّق تراژدی «عظمت قهرمان» ضروری نیست و اگر ما احساس کنیم که در معرض نوعی «تزکیه» قرار داریم با فقدان عظمت کنار خواهیم آمد، اما قهرمان یا قهرمانان تراژیک باید احساس کنند که به نقطه ای بازگشت ناپذیر رسیده اند: آندروماخه به تبعید می رود، آدولف در نمایش استریندبرگ به تیمارستان فرستاده می شود، بسیاری دیگر گرفتار مرگ می شوند، اوانس، سرجوخه ی توپخانه، زندانی می شود و استنلی در نمایش نامه ی مهمانی جشن تولّد اثر پینتر تحت تکفّل مونتی قرار می گیرد. این اشخاص همگی به لحظه ی بازشناختی رسیده اند که رهایی و بازگشت از آن ممکن نیست. در چنین احوالی -خواه مرگ در کار باشد یا نه- با تصویری از آنچه مرگ باید در نظر انسانی آگاه جلوه کند، سروکار داریم.
جان گاسنِر این مسأله را چنین توضیح داده است: «فقط روشن بینی و بصیرت قادر به تبیین تجربه ی جمال شناختی تراژدی است. روشن بینی عملاً می تواند ما را از رضایت جمال شناختی کاملی مطمئن کند که در تراژدی نهفته است». (17) احتمالاً گاسنر در به کار بردن کلمات «تبیین»، «جمال شناختی» و «رضایت» بیش از حد تسامح ورزیده؛ همچنان که به نظر می آید در پیوند دادن روشن بینی با «تزکیه» و «توازن» نیز ساده انگارانه رفتار کرده است. با این همه،‌ باید اذعان کرد که «روشن بینی» در این توصیف خاص از تأثیر تراژیک بسیار متناسب و گویاست. روشن بینی، به معنای عمیق آن، دستاورد بنیادین و حدّاقلیِ تراژدی است. این دستاور زمانی ارزش بیشتری خواهد داشت که بازشناخت از طریق درد و رنج و با تحقیر و درهم شکستن قهرمان حاصل می شود.

پی نوشت ها :

1. مقایسه شود با زرین کوب: ارسطو و فنّ شعر، ص 4-123. م
2. مقایسه شود با همان، ص 131. م
3. P. 199.
4. Classical Review, IX (1895), 251-3.
5. Ibid., XXXVII(1923), 98-104.
6. Barabas باراباس قهرمان اصلی نمایش نامه ی یهودی مالت اثر کریستوفر مارلو. م
7. F. L. Lucas, Tragedy in Relation to Aristotle’s Poetics, p. 93.
8. Humphry House, Aristotle’s Poetics, p. 97.
9. مقایسه شود با زرین کوب: ارسطو و فنّ شعر، ص 131. م
10. Flecker جیمز اِلرُی فلکر (1884-1915) شاعر و نویسنده انگلیسی. او از شاگردان ادوارد براون بوده و زبان فارسی و ترکی را به خوبی آموخته بوده است. تأثیر مولانا و خیام و فرهنگ شرقی را در بسیاری از آثار او می توان دید. م
11. Edmond Wilson, I Thought of Daisy, Lonodon, n. d, pp. 156-7.
12. مقایسه شود با زرین کوب: ارسطو و فنّ شعر، ص 132. م
13. Pathos
14. نیمه اول قرن هفدهم در تاریخ سیاسی انگلیسی. م
15. Clifford Leech, Sakespear’s Tragedies and Other Studies, pp. 29-31.
16. در این باره، رجوع شود به کتاب اعمال رسولان در انجیل. م
17. Jone Gassner. "Catharsis and the Modern Thatrer", Aristotle’s Poetics and English Litrature: A Collection of Critical Essays, Edited by Elder Olson, Chicago and Toronto, 1965, p. 111.