فرش دست بافت: هنر، صنعت یا هر دو؟ (1)

چکیده

مطالعات نشان مى دهد که در میدان معرفت و شناخت انسان از مفاهیم «هنر» و «صنعت»، چه به لحاظ طبع کار و چه به لحاظ برخوردارى این دو مفهوم از ماهیت ادراک «زیبایى»، تعریف یکسان و همه پسندى که قابلیت شمول جهانى داشته باشد در دسترس نیست. این دو مفهوم در تداعى و مواجهه با هم به ویژه در جایى که در نظر است مرز دقیق آن ها بیان شود، گاه مانند دو دایره ى مماس بر هم هستند که مرز مشخصى بین آن دو پدید آمده است بدون آنکه داخل قلمرو دیگرى شوند و گاهى هم مانند دو دایره ى متقاطع همدیگر را قطع کرده اند یعنى داراى ویژگى هاى مشترکى از نظر شباهت ها، تعاریف و قلمرو کارى شده اند، ولى گاهى هم مانند دو دایره ى لبالب روى هم افتاده اند و یک تعریف و یک قلمرو آن ها را پوشش داده است؛ به طورى که مترادف با هم شناخته شده اند. این همه در حالى است که در دنیاى مجاز و استعاره وسعت این دایره ها بیشتر مى شود و بار معانى واژگانى چون: علم، فن، کمال، فضل، و زیرکى حتى شهامت، شجاعت، عدالت، تقوا و حکمت بر الفاظ هنر و صنعت گذارده شده و از آن مراد است.
در چنین وضعیتى، بررسى حاضر که پدیده ى فرش دست بافت را از نظر ماهیت هنرى یا صنعتى بودن آن «هدف» قرار داده است براى دریافت نتیجه ى علمى خرسند کننده، چاره اى جز عبور سریع از مسیر طولانى «چیستى هنر و صنعت» ندارد. البته تا جایى که امکان داشته باشد از معیار «استتیک» هم باید کمک گرفت؛ گرچه خود استتیک هم محتاج شناخت و تعریف است که هنوز اجماعى در این زمینه محسوس نیست،اگر نتوان زیبایى را نه امرى مستقل که وابسته به عواطف و احساسات انسانى تعریف کرد شاید بتوان زیبایى را به مفهوم تجلى حقیقت در موجود زیبا، که منوط به تصور آن در ذهن انسان است، تلقى کرد و از آن بهره مند شد.
بنابراین، براى رسیدن به هدف مورد نظر چنین به نظر مى رسد که ابتدا باید، در مرحله ى اول، به دنبال «ویژگى هاى مشترک» بین هنرهاى مختلف و صنایع گوناگون رفت و تعریف خود را براساس آن ویژگى ها از هنر و صنعت صورت بندى کرد آنگاه، در مرحله ى دوم، از فرش دست بافت سخن گفت و آراى اهل تحقیق را در شش گروه بر اساس دلایلى که براى تحکیم آراى خود بیان کرده اند به شرح ذیل دسته بندى کرد:
الف. گروهى که فرش دست بافت را در زمره ى امور هنرى نمى دانند.
ب. گروهى که معتقدند فرش دست بافت مى تواند با تمهیداتى مصداق امور هنرى قرار گیرد.
ج. گروهى که معتقدند فرش دست بافت در اساس هنرى اعظم است.
د. گروهى که بعد از جلوه یافتن «هنر مفهومى» و سر زبان افتادن آن در سال هاى اخیر، با توجه به فرایند آفرینندگى و تلفیق یافته با فناورى هاى مختلف، دو هنر دیگر را به هفت هنر تثبیت شده ى قدیم (معمارى، نقاشى، پیکره سازى، ادبیات، موسیقى، تئاتر و سینما) اضافه کردند. این دو هنر رایج در مشرق زمین، هر دو در ایران سابقه ى طولانى و ستایش انگیزى دارند: یکى خوش نویسى شامل نقاشى خط و ابداعات نوشتارى با حروف تزیینى و جلدآرایى؛ دومى قالى بافى با شمولى که بر ویژگى هاى نقش آفرینى بى حصر و شمار طرح هاى متن و حواشى و انتزاع گرى صورى و هندسى و اهتمام در تمام کارى رنگ و بافت است که به عنوان هنرهاى هشتم و نهم عنوان و مقام یافتند.
ه. گروه پنجم افرادى اند که فرش را نوعى هنر فرعى مى دانند.
و. و سرانجام گروه ششم فرش را به مثل بهترین نمونه ى هنر مى دانند.
در پایان، پژوهشگر پس از استنتاج از همه ى آراى جمع آورى شده به تقطیع فرایند تولید فرش مى پردازد و نظر خود را، با توجه به تعاریف و اصول شناخته شده مبنى بر چگونگى برخوردارى این پدیده از دو مفهوم «هنر» و «صنعت» به عنوان یک «هنر صناعى» که ترکیبى از مجتمع مذکور است، اعلام مى کند.

کلیدواژه :

هنر، صنعت، فرش دست بافت

مقدمه

تجسم مندى نقش هاى پیچیده ى فرش دست بافت ایران که با نگاره هاى سحرآمیز «نقش عجب» (2) درآمیخته است حقیقتى را جاودانه القاء کرده است که از امور انتزاعى و مجرد مایه مى گیرد و، در این رهگذر، از مجموعه ى «کثرت» به نمود «وحدت» مى رسد.(3) همین نقش ها که در آفرینش «هنرى» آن تردیدى روا نیست وفتى که در بافت قالى دست بافت به کار مى رود به زعم عده اى تابع ماهیت فراورده ى جدید با عنوان «هنر صناعى» مقام مى یابد.
مقاله ى حاضر بررسى مفاهیم هنر و صنعت با هدفمندى تعیین جایگاه پدیده ى «فرش دست بافت» در تطبیق با مفاهیم مذکور و تأمل بر دلایل آن است.
روش پژوهشى این مقاله بهره مندى از روش کتابخانه اى است که استنتاج هاى آن مستلزم مرور اجمالى و بسیار فشرده از مسیر طولانى چیستى هنر و صنعت براى در اختیار داشتن «تعریف» (4) یا لااقل «نشانه»هایى از دو پدیده ى مذکور است تا بتوان، به کمک معیارهایى، ماهیت «فرش دست بافت» را بیان کرد.

تعریف هنر

واژه ى آرت «art» که در فارسى به آن «هنر» گفته مى شود به معناى سازندگى و آفرینش است. این واژه که در قدیم با «صناعت» مترادف بوده است با «زیبایى» قرابت دارد. در حقیقت، مى توان گفت زیبایى جوهر هنر است. ریشه ى لغوى واژه ى استتیک «aesthetie» که در فارسى به آن اصطلاح «زیبا» و «زیباشناسى» گفته مى شود، به معناى تحقیق در ماهیت ادراک حسى است که بیشتر سروکارش با فلسفه ى هنر است؛ گو اینکه حوزه ى معنایى استتیک از فلسفه ى هنر وسیع تر است.
در باب زیبایى، فلاسفه ى اسلامى، بر مبناى حدیث نبوى «ان الله جمیل و یحب الجمال» (5)، معتقدند: هنر در خمیره و فطرت آدمى نهاده شده و از جمال بى انتهاى حضرت حق مدد مى گیرد. جان آدمى از بیکران فیوضات حضرتش لبریز و سرچشمه ى این ضمیر بهشتى آن جنةالکمال و روضةالجمال بوده و رهاورد این مینوى ضمیر انسانى هنر است که روزنه اى به آن باغ و راهى به آن دریاست (نجومى 1378: 10 - 11). به معناى دیگر، هنر صورت هاى متکثر و مثالى از آن وجه اعلى و عروجى اشیا هستند (ندیمى 1378: 29) و انسان هنرمند به قدر کفایت خود نمایانگر آن ذوق ها و کمالات و جمالات است. به عبارت دیگر، هدف هنر زیبایى شکل است (بورکهارت 1365: 205) که از فطرت انسان یعنى از جان و درون انسان مایه مى گیرد و از آنجا که هدف تفکر نیز زیبایى ماوراى شکل است، زیبایى، در معیت تفکر و اندیشه، انسان را متوجه ماوراء یا پروردگار عالم مى کند و این بدین معنا است که هنر حقیقى عینى و مبتنى بر فهم حقایق و توأم با زیبایى است (اعوانى 1375: 323).
با قبول این نظریه ها، تعریف ها از هنر به پایان نمى رسد. نظریه پردازان بسیارى تلاش کرده اند هنر را تعریف کنند و گفته هاى آن ها بسیار متنوع است. اما در این میان یک خصیصه وجود دارد که در واقع همه ى تعاریف در این خصیصه ى مشترک است: یک اثر هنرى، یک چیز انسان ساخت، یک صناعت است که با یک ابژه (عین، شى ء، object) در طبیعت فرق دارد (هاسپرز 1379: 12).
به یقین غروب آفتاب زیبا و دل انگیز است، ولى یک اثر هنرى نیست. یک تکه چوب شناور در آب امکان دارد قابلیت هاى زیبایى شناختى داشته باشد، ولى یک اثر هنرى نیست چون انسان آن را نساخته است. از طرف دیگر، قطعه اى از چوب که به صورت منبت یا معرق یا مشبک حکاکى شده باشد و مانند چوب شناور در آب در نظر آید یک ابژه ى طبیعى نیست، بلکه هنر است؛ حتى اگر جلوه ى ظاهرى هر دو مثل هم باشد. بنابراین، ما در اولین مشخصه از هنر طبق ساده ترین و عقلانى ترین تعریف از هنر، باید دنبال چیزى باشیم که ساخته ى بشر است. حال این تعریف یعنى ساخته ى بشر باید با «زیبایى» توأم و دمساز گردد. بنابراین، دومین ویژگى هنر برخوردارى از عامل «زیبایى» است که مى توانیم تعریف را به این گونه ادامه دهیم: «هنر عبارت است از چیزى که ساخته ى انسان است و زیباست».
ولى این تعریف مشکل چندانى را نمى گشاید، زیرا هنر را بر حسب چیزى تعریف مى کند که خود نیازمند تعریف زیبایى است. پس چاره اى نیست جز آنکه تعریف و ماهیت زیبایى را بدانیم. اگر به طور ساده بگوییم که زیبایى هر آن چیزى است که آدمى را به خود جلب مى کند و ما خواهان تکرار دیدار یا شنیدن آن هستیم، همچنان که زشتى که در برابر زیبایى قرار دارد هر آن چیزى است که از آن دورى مى کنیم و از تکرار حضور آن بیزاریم، اشکالى که در این تعبیر از زیبایى و، در نتیجه، از هنر وجود دارد، این است که تمامى ماهیت و چیستى هنر را به «واکنش مخاطب» موکول مى کنیم. واکنش مخاطب در برابر آثار هنرى، هر چند موضوعى مهم در مباحث زیباشناسى است، معیارى یگانه براى عیارسنجى آثار هنرى نیست (شپرد 1357: 10). از طرفى، به نظر مى رسد اصطلاح «زیبایى» به طبقه اى از اصطلاحات تعلق دارد که جز مفهوم خود مفهوم دیگرى ندارد و همین موضوع آن را از سایر اصطلاحات متمایز مى کند. ضمنا باید دانست نظریه هایى که در تعریف هنر و زیبایى بیان شده به طور کلى، براساس دو محور استوار است:
محور ذهنى(6)؛ محور عینى(7) صاحبان نظریه هاى ذهنى مى گویند زیبایى چیزى نیست که در عالم خارج وجود داشته باشد و بتوان آن را با شرایط و موازین معینى تعریف کرد، بلکه کیفیتى است که ذهن انسان در برابر بعضى محسوسات از خود ایجاد مى کند یا به قول کروچه(8)، (1866 - 1952 م)، فیلسوف ایتالیایى، «زیبایى یک فعالیت روحى صاحب حس است نه صفت شى ء محسوس» (کروچه 1344: 7)؛ در مقابل، صاحبان نظریه هاى عینى مى گویند زیبایى یکى از صفات عینى موجود است و ذهن انسان به کمک قواعد و اصول معینى آن را درک مى کند؛ همان طور که معلومات دیگر را هم بر حسب قوانین مربوط به آن استنباط مى کند. پس کار «تعریف گذارى» در این زمینه مشکل تر از آن چیزى است که در ابتدا انتظار مى رفت، فقط بخت با ما یار است که در این زمان با انبوهى از تعاریف و دسته بندى هاى مختلف از هنر و زیبایى مواجه هستیم و دایره ى شناخت آن قدر وسیع است که ما از آن بهره خواهیم برد؛ گرچه اکثر این تعاریف نه تنها «مختلف» که گاه با هم «متعارض» است. از این رو، براى پى جویى کشف اصولى براى «تعریف» مناسب است حداقل مرورى کوتاه و فشرده به چند تعریف، که در این مدت طولانى شهره شده است، بیندازیم؛ با این امید که اگر نتوانستیم این زنجیره ى درهم تنیده را بازکاویم، شاید بتوانیم نشانه هایى (حتى نه چندان کامل) ارائه دهیم.
این مقاله به مکاشفه و تحلیل نظریه هاى ارائه شده نخواهد پرداخت و خود را داخل احتجاج هاى ضد و نقیض نخواهد کرد، فقط نظریه هاى جمع آورى شده را بر مبناى مفاهیمى که در آن ها به کار رفته است به عنوان سرفصل (که بقیه تعاریف زیرمجموعه ى آن قرار گیرد) به اعتبارى دسته بندى و طبقه بندى مى کند تا در پایان بتواند به استنتاج هاى نهایى دسترسى یابد.
نظریه هاى جمع آورى شده ى شش گروه در شش عنوان کلى بدین شرح قابل ارائه است:

گروه اول: نظریه پردازانى که هنرها را به صورتى به غرایز انسانى نسبت مى دهند

این گروه معتقدند هنرآفرینى، محرکى درونى یا غریزى دارد و مانند خوردن و خوابیدن و تولید مثل کردن و دیگر فعالیت هاى حیاتى، براى حفظ زندگى انسانى ضرورتى طبیعى دارد. از این رو، گروه مذکور تعاریف خود را از هنر بر غرایز انسانى متکى مى کنند. شاخص ترین افراد این گروه عبارت اند از:
1. هنرها از عقده هاى جنسى سرچشمه مى گیرند (نظریه ى فروید (9) (نظریه ى تکامل داروین (10) راه را براى نوشته هاى زیگموند فروید هموار کرد. فروید به این نتیجه رسید که نیاز انسان به خلاقیت رابطه اى بسیار نزدیک با انرژى جنسى وى دارد. از آن زمان تاکنون رایج ترین تئورى خلاقیت از نظریه ى فروید درباره ى پدیده ى «تصعید» سرچشمه مى گیرد. فروید معتقد است که خلاقیت هنرى عبارت است از دگرگون شدن نیروهاى جنسى و تبدیل آن ها به اثرى که از لحاظ اجتماعى قابل قبول است. وى مى گوید هنرمند با خلق آثار هنرى از تنش روانى خود کاسته و بر آرامش خویش مى افزاید (هترز: 5).
2. هنرآفرینى نوعى بازى است و بازى عملى غریزى است (آریان پور 1354: 1 - 13) (نظریه ى شیلر(11)، اسپنسر(12)، لانگه (13) و گروس). این نظریه خود به چهار شکل مختلف بیان شده است: هنرآفرینى نوعى بازى است، ولى نتیجه ى آن احساس آزادى و سبک بارى است (شیلر)؛ هنرآفرینى نوعى بازى است، ولى به احساس لذت بى شائبه منجر مى شود (اسپنسر)؛ هنرآفرینى نوعى بازى است، ولى با خودفریبى شیرینى ملازمت دارد (لانگه)؛ هنرآفرینى نوعى بازى و وسیله ى کسب قدرت و تسلط بر مقتضیات زندگى است (گروس) (همان).
به نظر مى رسد این چهار نظریه را در دو نظریه مى توان خلاصه کرد:
الف. هنرآفرینى نوعى بازى است و بازى وسیله ى دفع نیروى زائد ارگانیسم و احساس خوشى است.
ب. هنرآفرینى نوعى بازى است و بازى وسیله و مقدمه ى آموختن اعمال حیاتى است.
3. هنرها براى تزیین و جلب نظر دیگران پدید مى آیند(نظریه ى مارشال) (14) (همان).
4. هنرها از شور خودنمایى زاده مى شوند (نظریه ى بالدوین (15)) (همان).
5. هنرها از اتحاد شور بازى و شور خودنمایى مى زایند (نظریه ى لانگفلد (16)) (همان).
6. هنرها از تلطیف محرکات فطرى مختلف تحقق مى یابند (نظریه ى مک دوگال (17)) (همان).
7. هنرها معلول تلطیف غریزه ى حیوانى سازندگى هستند (نظریه ى الکساندر (18)) (همان).

گروه دوم: زیبایى شرط اول هنر و به عبارتى جوهر هنر است

اکثریت نظریه پردازانى که درباره ى هنر اظهارنظر کرده اند هنر را با زیبایى قرین و دمساز دانسته اند از جمله: در دوران باستان، دو فیلسوف نام آور یونان، یعنى افلاطون و ارسطو، اهمیت زیادى براى زیباشناسى قائل بودند و هر دو هنرهایى چون موسیقى، معمارى و نمایش را از نهادهاى تنه ى سیاسى به شمار مى آوردند (هاسپرز 1379: 115).
در قرون وسطا، نوافلاطونیان زیبایى را نوعى نظم الهى، دمساز با قوانین ریاضى، مى دانستند. قدیس آوگوستینوس (19) و بوئتیوس(20) این نظریه را در رسالاتى درباره ى موسیقى آورده اند (همان، ص 116).
در قرون جدید، به زیباشناسى جدید و رابطه ى آن با هنر از اواخر سده ى هفدهم میلادى توجه ویژه اى شد. افراد شاخصى چون فرانسیس هاچسن(21) ؛ فیلسوف اسکاتلندى، در پژوهشى در منشأ عقاید ما از زیبایى و فضلیت اظهار مى دارد:
«منشأ ادراکات ما از زیبایى و هارمونى نوعى (حس) نامیده مى شود، چون با هیچ عنصر فکرى و با هیچ واکنشى از اصول و علت ها سروکار ندارد.» وى معتقد است: «هدف هنر زیبایى است و جوهر آن در تجلى و ظهور وحدت در کثرت نهفته است». هاچسن شاید نخستین فردى باشد که مسئله ى سنجش زیباشناختى را در بین مسائل عمده و محورى شناخت شناسى قرار داده است (همان، ص 117).
آلکساندر باومگارتن (22) ، فیلسوف آلمانى، براى نخستین بار واژه ى استتیک را در سال 1750 میلادى در کتابى به همین نام به کار برد (شپرد 1379: 8) و مفهوم خاص تر تجربه یا ادراک زیبایى و رابطه ى آن با هنر را از آن تعبیر کرد. واژه ى استتیک بعدها در قرن نوزدهم میلادى به مرور دلالتى وسیع تر یافت و به «فلسفه ى ذوق»، «نظریه ى هنرهاى زیبا» و «علم زیبایى» اطلاق شد. در اواخر قرن نوزدهم میلادى، استتیک مشخص کننده ى حرکت هاى نوین در هنر شد و به ویژه جنبش نویسندگان و هنرمندانى که شعارشان «هنر براى هنر» بود عنوان جنبش استتیک به خود گرفت. اسکار وایلد (23)، نویسنده ى معروف انگلیسى، در شمار هواداران و بانیان برجسته ى این جنبش بود (همان). در دوران اخیر حوزه ى معنایى استتیک (زیباشناسى) از حوزه ى هنر هم وسیع تر شده است.
در زمینه ى رابطه ى هنر با زیبایى وینکلمان (24) معتقد بود که «قانون و مقصد هر هنر چیزى جز زیبایى نیست» (قطبى 1352: 4).
برگ هم عقیده اى شبیه وینکلمان داشت و معتقد بود «عالى و زیبا هدف هنر را تشکیل مى دهند» (همان، ص 5).
پاگانو نظرى شبیه هاچسن ابراز مى کرد: «هنر آن است که زیبایى هاى پراکنده در طبیعت را یک جا گرد آورد و تجلى وحدت در کثرت باشد» (همان، ص 6).
شیلر، گو اینکه هنر را نوعى بازى مى خواند، هدف هنر را زیبایى مى دانست که براى لذت بردن خلق شده است بى آنکه هیچ گونه سود و بهره ى علمى از آن به دست آید (همان).
وایسه معتقد بود «هنر عبارت از وارد کردن جوهر روحانى زیبایى به درون ماده ى بى اثر و مرده ى خارجى است» (همان، ص 7).
گیرشمن(25) عقیده داشت که «فعالیت در حوزه ى زیبایى هنر است» (همان، ص 9).
کانت (26)، فیلسوف آلمانى، روى زیبایى خیلى تکیه کرد و اصطلاح «داورى زیباشناختى» را به مفهوم وسیع آن به کار برد که هم شامل ذوقیات مى شود و هم شامل عوامل مطبوع و دلپذیر. او بین زیبایى آزاد و زیبایى وابسته تفکیک قائل بود و در مفهوم زیبایى و هنر یک قلمرو «فراحسى» احساس مى کرد (شپرد 1357: 111 - 112).
نسخه بردارى از زیبایى و محاکات (27)، که ابتدا در دوران باستان توسط افلاطون و ارسطو در رابطه با هنر و زیبایى بیان شده بود، در سده ى هجدهم میلادى دوباره توسط جیمز هریس (28)، فیلسوف انگلیسى، و شارل باتو مطرح شد. محاکات اصطلاح مبهمى است که بارها در بازنمایى و بیان هنر به کار رفته است و منظور از آن نظریه ى منظم هنر و سنجش زیبایى شناختى بوده که وحدت پدیده ها و اهمیت مشترک آن ها را نشان مى داده است. فرق بین هنرهاى زیبا و هنرهاى مفید (که بعدها کالینگوود آن را فرق بین هنر و صناعت قلمداد کرده است، از باتو مایه گرفته است).
بعد از کانت و هگل (29) ، فیلسوفان آلمانى، مهم ترین و عمده ترین تأثیر بر زیبایى شناسى از سوى بندتو کروچه در سال 1902 م در کتاب معروفش زیباشناسى بود. کروچه سخت به زیبایى معتقد بود، ولى مى گفت مکاشفه و شهود عین درک زیبایى است و زیبایى صفت ذاتى اشیاء نیست، بلکه در نفس بیننده است؛ زیرا نتیجه ى فعالیت روحى کسى است که زیبایى را به اشیاء نسبت مى دهد یا در اشیاء «کشف مى کند». براى کسى که قادر به این کشف باشد زیبایى همه جا یافت مى شود و پیدا کردن آن عبارت از هنر است. به این اعتبار، زیبایى یکى از فعالیت هاى روح است؛ منتها این فعالیت رخ نمى دهد مگر در برابر محرکى از عالم خارج یا حتى از عالم خیال و همین که اثر چنین انگیزه اى با جنبش درونى روح یکى باشد زیبایى پیدا مى شود. این اتحاد دو عامل پیدایش زیبایى در اصطلاح کروچه «expression» یا «بیان» نامیده شد (کروچه 1344: 6).
شناسه (1875 - 1798 م) نظر عجیبى ابراز کرده است. او مى گوید «زیبایى در جهان وجود ندارد. در طبیعت فقط به تقریب یافت مى شود. هنر آنچه را که طبیعت قادر به دادن آن نیست، به دست مى دهد» (قطبى 1352: 9).

گروه سوم: اخلاق، هدف و مقصد هنر است

گروهى معتقدند خاستگاه هنر هر چه مى خواهد باشد، ولى به یقین باید هدف آن ضوابط اخلاقى قرار گیرد و از معیارهاى شناخته شده تجاوز نکند. مشهورترین پیروان این عقیده افلاطون در دوران باستان و تولستوى(30) در دوران جدید است.
افلاطون در کتاب جمهوریت نظر خویش را درباره ى نقش هنر طرح مى کند و به طور خاص نقش ادبیات را در آموزش رهبران آینده ى دولت آرمانى مورد بحث قرار مى دهد. وى معتقد است که بین محتواى اخلاقى یک اثر و تأثیر اخلاقى آن رابطه اى ساده و مستقیم وجود دارد. او باور دارد که تأثیر هنر فورى و پرتوان است و عقل و منطق قادر به جهت دادن آن نیست. به همین علت معتقد است که در دولت آرمانى باید هنر کنترل و سانسور شود (همان، ص 115).
لئون تولستوى، متفکر و نویسنده ى روس، با افلاطون هم عقیده است و اخلاقى بودن را شرط اولیه ى هنر مى داند. او معتقد است هنر آنگاه آغاز مى شود که انسانى با قصد انتقال احساسى که خود آن را تجربه کرده است آن احساس را در خویشتن برانگیزد و با بسیارى علایم معروف و شناخته شده ى ظاهرى بیانش کند.
تولستوى تأکید دارد که هنر براى کسب لذت نیست بلکه وسیله ى ارتباط انسان هاست (شپرد 1357: 242 - 241).
زولستر (1789 - 1720 م) مى گوید: «هدف تمام زندگانى بشریت، خوبى حیات اجتماعى است. این خوبى از راه آراء و تدابیر اخلاقى به دست مى آید و هنر بایستى تابع این مقصد باشد (قطبى 1352: 3).
مندلسون (31)، فیلسوف آلمانى، در زمینه ى هنر معتقد و پایبند به اخلاق است و مى گوید: «هنر، زیبایى را که با احساس مبهمى ادراک مى شود به مرحله ى تحقیقى و خوب ترفیع مى دهد. لیکن منظور هنر، کمال اخلاقى است (همان، ص 4).
گویو در زمینه ى هنر، پایبند اخلاق اجتماعى و معتقد است: «مقصد عالى هنر تولید یک نوع هیجان زیباشناسى است که داراى اخلاق اجتماعى است» (همان، ص 12).
سرانجام، برخى از نظریه پردازان به کلى منکر آنند که هر گونه رابطه اى بین هنر و اخلاق وجود داشته باشد؛ ضمن آنکه مى پذیرند هنر مى تواند مضمون اخلاقى داشته باشد و مى گویند که این مضمون هیچ اثر اخلاقى بر مخاطبان ندارد. اسکار وایلد در مقدمه ى کتاب تصویر دوریان گرى با بیان خاص طنزآمیز خود این نگرش را این گونه ابراز مى کند: «چیزى به عنوان کتاب اخلاقى یا غیراخلاقى وجود ندارد. کتاب ها یا خوب نوشته مى شوند یا بد. همین و بس... هنرمند بخشى از موضوع کار خود را از زندگى اخلاقى انسان الهام مى گیرد، ولى اخلاقیت هنر همانا استفاده ى کامل از یک واسطه ى غیر کامل است. هیچ هنرمندى در پى آن نیست که چیزى را به اثبات رساند و هیچ هنرمندى همدلى هاى اخلاقى ندارد.» (شپرد، 1357: 236).

گروه چهارم: هنر محصول و زاده ى آزادى است

بسیارى از اندیشمندان معتقدند هنر محصول و زاده ى آزادى است و نمى تواند تحت امر و سلطه قرار گیرد، زیرا چنانچه هنرمند کارش را فقط براى رفع تکلیف انجام دهد، دیگر آن کار تصنعى است. بنابراین، آزادى اراده ى هنرمند و دور بودن از تکلف و تصنع شرط بارز آثار هنرى است. در این زمینه این نظریه ها ابراز شده است:
کانت معتقد است: «عنوان هنر را باید به چیزهایى اطلاق کرد که به آزادى به وجود آمده اند یعنى مخلوق اراده ى آزاد هستند و منطق هادى آن است.» (قطبى 1352: 11).
یکى از اندیشمندان به نام کر عقیده دارد: «هنر تصریح و تجلى آزادى اراده است، زیرا هنر از تاریکى و ابهام اشیاى محدود، به دور است.» (همان).
گروس معتقد است: «احساس آزادى، کاراکتر ویژه ى هنر است.» (همان، ص 12).
سنت - بوو (32)، مورخ و منتقد ادبى فرانسوى، عقیده دارد «هنرمند از آغاز تا پایان بر وفق خواست دل خود کار مى کند.»
پییر گاستالا، در کتاب زیباشناسى تحلیلى خود اشاره مى کند که: «نشان هنر چیزى جز نشان آزادى هنرمند نیست.»

گروه پنجم: هدف هنر و زیبایى، لذت بردن است

گروهى معتقدند منشأ و هدف هنر و زیبایى لذت بردن است، زیرا اگر انسان از هنر لذت نبرد به یقین آن اثر هنرى زیبا نیست و اگر زیبا نباشد احساس «التذاذ» هم در بین نیست.
هربرت رید (33)، منتقد انگلیسى در معناى هنر مى نویسد:
ساده ترین و معمول ترین تعریف هنر این است که بگوییم هنر کوششى است براى آفرینش صور لذت بخش. این صور، حس زیبایى ما را ارضاء مى کنند و حس زیبایى وقتى راضى مى شود که ما نوعى وحدت یا هماهنگى حاصل از روابط صورى در مدرکات حسى خود دریافت کرده باشیم... بعضى از آرایش ها در تناسب شکل، سطح و حجم اشیاء منجر به احساس لذت مى شود در حالى که نبودن آن آرایش ها باعث بى اعتنایى یا حتى ناراحتى و اشمئزاز است. حس تشخیص روابط لذت بخش همان حس زیبایى است. (رید 1351: 2).
باتو معتقد است: «هنر، تقلید زیبایى طبیعت است و هدفش لذت.» (قطبى 1351: 5).
شیلر هم همین عقیده را دارد: «هدف هنر، زیبایى و منشأ زیبایى نیز لذت است.» (همان، ص 6).
سولى معتقد است که: «هنر نتیجه ى اثر نفس ثابت یا ناپایدارى است که قابلیت فراهم ساختن لذت مؤثر و تأثیرات دلپذیر را براى گروهى بیننده یا شنونده داراست. بى آنکه فواید حاصله از آن منظور باشد یا عاید بینندگان و شنوندگان شود.» (همان، ص 11).
ریبو به معادل تعریف «هنر براى هنر» معتقد است: «هنر باید در راه لذت براى خود هنر باشد و هیچ سودى محرک آن نباشد.» (همان، ص 12).

گروه ششم سایر نظریات

غیر از تعاریفى که شرح مختصر آن ها در پنج گروه دسته بندى شد، سایر گروه ها تعاریف متنوع دیگرى از هنر کرده و محور و اتکاء خود را روى عوامل خاصى گذارده اند، مثلا این تعریف که مى گوید هنر نسخه بردارى از طبیعت است بر نظریه ى بازنمایى، و تعریف دیگرى که هنر را کشف حقیقت از طریق ذهنى احساس و عاطفه ى آدمى مى داند بر نظریه ى فرانمایى (یا بیانگرى احساس و تخیل) استوار است یا گروهى که هنر را وسیله ى بیان از طریق یک رسانه مى دانند. همچنین، برخى تعاریف که به ارزش داورى نظر کرده اند و خوبى را به تأثیر گذارى هاى مثبت یا منفى اجتماعى و جز آن ها تعبیر مى کنند، مانند نظریه هایى که از شعار «هنر براى اجتماع» جانب دارى مى کنند، بیشتر ناظر بر این تعبیر از هنراند. از همین نوع، محورهایى را مى توان پیدا کرد مانند تقلید، لذت بردن، ذهنى بودن، عینى بودن، داشتن جوهر روحانى، شخصیت هنرمند، مقدس بودن، سعادت، تکامل، کشف حقیقت، تخیل، نوع بیان، پیشرو علم، خلق عالم آمالى، فرم و قالب هاى تشکیل دهنده و مانند این ها که شرح بیشتر آن از حوصله ى این مقاله خارج است.

پی نوشت ها :

1. محقق و کارشناس فرش.
2. اصطلاح «نقش عجب» در این بیت از حافظ آمده است:
خیز تا بر کلک آن نقاش جان افشان کنیم
کاین همه نقش عجب در گردش پرگار داشت.
3. مصداق نمایش کثرت در وحدت که در نقشه ى فرش به عیان دیده مى شود همان درخت، جوى آب، آسمان و زمین که به یکدیگر تحویل مى شوند، است تا نقش قالى را از حالت کثرت اشکال به وحدت سوق دهند.
4. در «تعریف نگارى» از یک واژه، کاربست کلمه ى «مفهوم» مورد انتظار است. مفهوم در آثار هنرى شامل تأثیراتى مى شود که این هنرها در خارج از خود مى گذارند. به همین جهت، کاربرد کلمه ى «مفهوم» گاهى گیج کننده و مغلطه آمیز است.
5. وصف خداوند متعال به «جمال» در روایات و دعاهاى فراوانى آمده است؛ از جمله: الوافى، فیض کاشانى، جزء 11، ص 93، نقل ابوبصیر... از حضرت امیرالمؤمنین (علیه السلام)؛ دعاى حضرت فاطمه (علیهاالسلام) در مفاتیح، محدث قمى، انتشارات علمیه ى اسلامیه، صص 71، 76، 149، 172؛ در مورد جمال معقول الهى و خالق بودن و سازنده بودن و مصور (صورتگر) بودن ذات خداوندى، به سوره ى الحشر، آیه ى 24، «هو الله الخالق البارى المصور له الاسماء الحسنى...» (اوست خداوند خالق و سازنده و مصور و تمام اسماى حسنى از آن اوست...).
6. subjective.
7. objective.
8. B. Croce.
9. Z. Freud، متخصص اتریشى بیمارى هاى روانى (1939 - 1856).
10. C. Darwin، طبیعى دان انگلیسى (1882 - 1809).
11. J.C.F. Von Schiller، نمایشنامه نویس و فیلسوف آلمانى (1805 - 1759).
12. H. Spencer، فیلسوف انگلیسى (1903 - 1820).
13. F.A. Lange، فیلسوف آلمانى (1875 - 1828).
14. Marchall.
15. Baldwin.
16. Longfeld.
17. McDougall.
18. Alexander.
19. Augustinus. (430 - 354)
20. Boethius. (525 - 475)
21. Francis Hutchseson. (1774 - 1694)
22. A. Baumgarten. (1762 - 1714 م)
23. Wilde. (1900 - 1854م)
24. Winkelman.
25. R. Ghirshman.
26. I. Kant. (1804 - 1724 م)
27. در قدیم به «سرمشق گیرى» که امروزه «نسخه پردازى» مى گویند (محاکات، Imitation) مى گفتند.
28. J. Harris. (1780 - 1709م)
29. G. W. F. Hhegel. (1831 - 1770 م)
30 . L. N. Tolstoy. (1910 - 1828 م)
31. M. Mendelssohn.(1786 - 1729 م)
32. C.A. Saint - Beuve. (1869 - 1804 م)
33. H. Read. (1968 - 1893 م)

منبع مقاله :
مجموعه مقالات هم اندیشی هنر فرش (گردآورنده: خلیل دوردچی)