سخن کشتي و معني همچو دريا

نويسنده: جي. کريستف بورگل (1)
برگرداننده: مريم مشرف

پاره اي ملاحظات صوري در غزل مولوي

تا آن جا که مي دانم يکي از پيش فرض هاي نقد ادبي جديد اين است که صورت ادبي متن به شکل تصادفي انتخاب نشده بلکه با محتواي متن مربوط است و تعابير صوري و آوايي با معنايي که متن انتقال مي دهد پيوند نزديکي دارد. و اين خيلي عجيب است که تا همين اواخر، اين رويکرد به ندرت در مطالعات مربوط به ادبيات اسلامي به کار گرفته شده است. دليل اين امر شايد اين باشد که مشکلات لغوي و زباني متن عظيم تر از آن بوده است که به اين امر پرداخته شود يا شايد علايق پژوهشگران بيش از حد معطوف به محتواي شعر و آرايش هاي بلاغي آن بوده است. (2) با اين همه اين برخورد نه تنها مفيد به نظر مي رسد بلکه در رويارويي با آثار مولوي ضرورت دارد. زيرا او کسي است که پيوند صورت و معني در نظرش اهميّتي بسيار اساسي داشته است. (3)
درست است که مولوي نسبت به صور بي اعتنا بود و شاگردان خود را در مورد مظاهر گمراه کننده ي صورت هُشدار مي داد و مي گفت:
صورت ظاهر فنا گردد بدان *** عالم معني بماند جاودان (4)
امّا در عين حال مي دانست که براي دريافت عالم غيب راهي جز عالم شهادة نيست و همچنين براي تأمّل در خالق، راهي جز تأمّل در مخلوق وجود ندارد. بدين جهت هرگاه قرار است معنايي انتقال يابد، صور اجتناب ناپذيرند.
که صور زيت است و معني روشني (5)
علاوه بر اين از ياد نبايد برد که مولوي با اين ديدگاه ابن عربي که عالم وجود را صورت ظاهر حق تعالي و حق تعالي را صورت باطني و دروني جهان مي دانست موافق بود و قبول داشت که اسماء و صفات الهي در صنع او و در مخلوقات به ظهور مي رسند. از اين چشم انداز است که مولوي آيه ي قرآنيِ « و علّم آدم اسماء کلّها » (سوره ي 2 آيه ي 31) را مورد اشاره قرار مي دهد. (6)
منطقي است که آن چه در مورد کل آفرينش معتبر است در مورد زبان نيز مصداق يابد. يا به عبارت بهتر در مورد عناصر ظاهري و مشهود و قابل خواندن و نوشتنِ زبان. زبان نيز چون ساير مخلوقات صورتي است که معنايي را منتقل مي کند و آن جا که معني قدسي و ماوراء طبيعت است زبان نمي تواند حق آن را ادا کند. بنابراين در عين آشکار کنندگي حجاب هم هست. چنان که مولوي در يکي از غزل هاي تعليمي خود ضمن تأمّل بر مفهوم حجاب مي گويد: « سخن که خيزد از جان ز جان حجاب کند » (ديوان 921).
مولوي کلمه ي « حجاب » را در رديف اين شعر قرار داده است. (7)
با همه ي اينها توصيف ناپذيري امر قدسي موجب دست کشيدن مولوي از گفتن نشد. هر چند بازگشت به سکوت و خاموشي يکي از مضامين مکرّر در اشعار اوست؛ ولي دست از گفتن نمي کشد و حتّي در يکي از غزل هايش چنان که گويي از غناي تخيّل خود دفاع مي کند، مي گويد: از غايت بي مثلي صد گونه مثل دارد! (ديوان، غزل 600، بيت پايان). همين فکر است که در اين رباعي عميق منعکس است:
گه باده لقب دادم و گاهي جامش *** گاهي زر پخته، گاه سيمِ خامش
گه دانه و گاه صيد و گاهي دامش *** اين جمله چراست؟ تا نگويم نامش
(ديوان، رباعيات، شماره ي 1005)
به اين سبب است که مولوي خوانندگان خود را توصيه مي کند که به حجاب لفظي معناي شعر او بسنده نکرده، به داخل آن نفوذ کنند و آن چه در پس اين حجاب لفظي است دريابند.
شاعران فارسي زبان بارها شعر را به عروس در حجاب مانند کرده اند. حافظ خود را به عنوان دامادي که در برگرفتن حجاب از چهره ي عروس سخن نظير ندارد، مي ستايد (کس چو حافظ نگشاد از رخ انديشه نقاب). (8)
مولوي نيز با به کارگيري قياسي مشابه آن چه حافظ بعدها گفت، از خواننده مي خواهد تا از اين بت زيبا حجاب زلف را برگيرد:
براي مغز سخن قشر حرف را بشکاف *** که زلفها ز جمال بتان حجاب کند
(ديوان، 921، بيت 6)
و در جاي ديگر مي گويد:
دو چشم معنوي بايد عروسان معاني را (9)
(غزل 56، بيت 3)
اين ابيات و ابيات مشابه آن ممکن است ما را در تلاش براي کشف عملکرد نمادين صور و ريخت هاي بيان مجازي در شعر مولوي تشويق کند.
مولوي به خوبي از ناتواني هاي کلام و از جمله کاستي هاي زبان شعر خود آگاه بود. در عين حال همان اندازه هم از نيرويي که در ابزار شعر نهفته است آگاهي داشته و گاه گاه اين موضوع را به اشارت يا به صراحت يادآور مي شود. شعرهاي زير مثال هاي خوبي در اين باره است:
بهل مرا که بگويم عجايبت اي عشق *** دري گشايم در غيب خلق را ز مقال
(ديوان، 1354، بيت 12) (10)
سخن کشتيّ و معني همچو دريا *** در آ زوتر که تا کشتي برانم
(غزل 1518، بيت آخر) (11)
سخنم خورِ فرشته ست، من اگر سخن نگويم *** ملک گرسنه گويد که بگو! خمُش چرايي
(غزل 2838، بيت 14) (12)
هر چند مولوي در غزل کوتاه دل انگيزي شعرش را با نان شيرين ولي زود فاسد شونده ي بني اسرائيل (مَن) که خداوند بر ايشان فرو مي فرستاد مقايسه مي کند و مي گويد:
شعر من نان مصر را ماند *** شب بر او بگذرد نتاني خورد
(غزل 981، بيت 1)
ولي در جاي ديگر از عدم محدوديت زماني شعر دم مي زند:
بگو غزل که به صد قرن خلق اين خوانند *** نسيج را که خدا بافت، آن نفرسويد
(غزل 916، بيت پايان) (13)
وي با تأکيد بر اصل الهي شعر، « نيرومندي » آن را به اين اصل الهي منتسب مي کند و مي گويد « شعر آب حيات است که از معرفت باطني سرچشمه مي گيرد. روح خود را از آن برمگردان تا بر اعمالش اثر بخشد ». (14) (15)
قدرت زبان شعر مولوي به صورت هاي گوناگون جلوه گر مي شود. پيش از همه مسأله ي شمول حيرت انگيز شعر اوست. گويي اين امر واکنشي هنري است به آنچه در قرآن آمده است: « الم تروا انّ الله سخَّر لکم ما في السموات و ما في الارض و اسَبَغَ عليکم نعمَهُ ظاهرهً و باطنةً » (آيا نديده ايد که خدا هر چه را که در آسمان ها و زمين است رام شما کرده است و نعمت هاي خود را چه آشکار و چه پنهان به تمامي بر شما ارزاني داشته است؟) (سوره ي 31 آيه ي 20)
در حالي که ديگر شاعران ايراني همچون حافظ بسياري از اجزاي تشکيل دهنده ي واقعيّت را از غزل خود حذف کرده اند و آن را پايين تر از حدّ معيارهاي زيباشناختي خود دانسته اند؛ مولوي در سخن گفتن از آشپزخانه و طويله و سير و پياز و پالان خر (16) ترديدي به خود راه نمي دهد و در هر يک از مشهودات جلوه اي نمادين مي بيند و مي داند که امر متعالي و ظرايف را از راه خودش مي توان شناخت. از اين رو در مثنوي مي گويد:
نقصها آيينه ي وصف کمال *** وان حقارت آينه ي عزّ و جلال
زان که ضد را ضد کند ظاهر يقين *** زان که با سرکه پديد است انگبين (17)
دوم اين که در شعر مولوي شاهد بياني هنرمندانه و حتّي نوعي فضيلت هستيم که او را استاد همه آرايه هاي بلاغي رايج در سنّت ادبي اي که او به آن تعلّق داشته است مي سازد. اين که سخن معني دار و کاربرد متعهدانه و پرمعناي زبان را در قالب « نان مصر » معرفي مي کند به هيچ وجه در حکم نفي کاربردهاي آرايشي و تزيينات بلاغي زبان نيست. با اين همه مولوي هيچ گاه زبان خود را در حد نمايش صنعتگرانه ي صرف تنزل نمي دهد. کاربرد آرايش هاي بلاغي در شعر او با همه ي مهارت و زدودگي که در آنها به کار رفته است همواره خودجوش و غيرتکلّف آميز و طبيعي به نظر مي رسد. افزون بر اين، آرايش هاي بلاغي و زباني در شعر او، بسا اوقات از طريق کاربرد نمادين حروف و آواها زمينه ي تشديد آواييِ معنايي را که منتقل مي کنند فراهم مي آورند. تکنيکي که من مايلم آن را « عينيّت بخشيِ آوايي » بنامم.
جلوه ي سومي که مي توان در توصيف قدرت زبان آوري مولانا مطرح نمود امکان آميختن همزمان و بي همانند احوال بي خويشتني و تسلّط بر خويشتن (سکر و صحو) (18) است که در بسياري از غزل ها و رباعي هاي او خود را نشان مي دهد. خَمريّه هاي او گواه خوب اين مدّعي است. کاربرد صور خيال مربوط به ميخانه به خودي خود تعبيري است از قدرت عارف. زيرا همان گونه که اعراب جاهلي از باده نوشي هاي فراوان با همپالکي هاي سرخوش و سرمستي حاصل از آن به خود مي باليدند و مباهات مي کردند، شاعر عارف نيز مستي و سکر عرفاني خود را موجب مباهات مي داند. زيرا اين مستي او را در سطحي بالاتر از متوسط عام معتقدان در ميکده اي بهشتي قرار مي دهد و در آن جا روح او شرابي را که ساقي ازل، يعني خدا به پيمانه ي او ريخته است مي نوشد. مقايسه ي غزل هاي مربوط به شراب که مولوي سروده است با غزل هايي که شاعران غيرعارف در همين موضوع پرداخته اند، به خوبي نشان مي دهد که او چطور با دقّت سير حوادث و رخدادها را طوري ترغيب مي دهد که هر يک از خمريات او يک لحن عرفاني خاص را برساند. اين نکته مرا به موضوع اصلي اين مقاله هدايت مي کند که آن را در دو بخش ارايه مي دهم در بخش اوّل خيلي خلاصه صورت غزل را به طور کلي به بحث مي گذارم و سپس به شرح ويژگي ها و صورت هاي خاص غزل در ديوان مولوي مي پردازم، و گونه هاي اصلي و بعضي وجوه و جنبه هاي ساختاري آن را در کنار وحدت آشکار غزل و تأثير رديف در ايجاد اين وحدت، به بحث مي گذارم. در عين حال بعضي شاخصه هاي مهم در زبان غزل هاي مولوي به ويژه نقش عامل تکرار در زبان او را بيان مي کنم.
در بخش دوم پاره اي از آرايش هاي بلاغي مولوي را به صورت مشروح و مبسوط تري بررسي مي کنم و مي کوشم تا کارکرد و سمبوليسم آنها را به نمايش بگذارم.

اجازه دهيد با يادآوري پاره اي نکات درباره ي خود غزل سخن را آغاز کنم. منظور ويژگي هاي اصلي غزل است از قبيل دو مصرعي بودن هر خط شعر، تک قافيه اي بودن و فقدان ساختار چند بندي. اين قالبي است به جا مانده از دوران پيش از اسلام و صورت غالب در شعر عرب جاهلي است. بنابراين ممکن است اين سؤال پيش بيايد که چرا ديگر قالب هاي شعر دوره ي اسلامي، اين قالب (غزل) را تحت الشعاع قرار نداده اند؟ با اين که تعداد ديگري از قالب هاي شعر، چه آنها که فاقد نظام چند بندي است و چه آنها که داراي چنين نظامي است؛ در اين دوران به وجود آمده است. به نظرم بايستي براي غلبه ي بلامنازع غزل دلايلي عميق تر از انعطاف پذيري و خشکي سنّتي اي که غالباً به غزل نسبت مي دهند، وجود داشته باشد. قالب غزل وهمچنين قصيده با ساختار يکپارچه و نظام تک قافيه اش نماد خوبي براي نگرش توحيدي است و بهتر مي تواند حضور فراگير نگرش عرفاني دو سويه يعني وحدانيت خالق و کثرت مخلوق (يا وحدت و کثرت در اصطلاح نوافلاطوني) را در خود ممثّل سازد.
بحث خود را با مسأله وحدت و کثرت در غزل هاي مولوي ادامه مي دهيم.
علاوه بر عناصر ساختاري وحدت که در بالا ذکر کرديم، شاعران فارسي زبان آرائه ي ساختاري جديدي را براي ايجاد تأکيد در غزل به وجود آوردند که همانا رديف است. رديف از يک يا چند کلمه و حتّي گاهي عبارت کامل تشکيل يافته است که در هر بيت شعر پس از قافيه قرار مي گيرد و بي هيچ تغييري تکرار مي شود. مولوي آشکارا علاقه ي بسياري به اين آرايه ي صوري داشته و خود نيز از استادان آن به شمار مي رود. مي توان ساعت ها درباره ي تنوع حيرت انگيز رديف در شعر مولانا و کاربردهاي وسيع آن صحبت کرد. ولي من به تعدادي مثال بسنده مي کنم.
گاه اسمهايي چون: چرخ (غزل 522)؛ حلوا (غزل 225)؛ روزه (غزل 2307 و غزل 2344)؛ توبه (غزل 2387)؛ عشق (غزل 308-1311)؛ عاشق (غزل 1307)؛ دل (19)؛ گستاخي (غزل 3287)؛ ديوانگي (غزل 2895- غزل 3258)؛ بي خويشي (غزل 2504)؛ بيخودي (غزل 2775)؛ سماع (غزل 1295-1296)؛ حجاب (غزل 1149)؛ طواف (غزل 1305)؛ آشتي (غزل 2451)؛ رديف شعر است و گاه نام اماکن، چون دمشق، در رديف دمشقيم (غزل 1493). صفت هايي چون فارغ (غزل 1297)، (20) خويش (21) و جز آن نيز رديف شعر قرار مي گيرد. رديف هاي فعلي همچون مي گردد (غزل 564) (22)؛ مي خندي (غزل 2868) (23)؛ بگريستي (غزل 2893)؛ مي لرزي (غزل 2877)؛ ميرم (غزل 1639)؛ آميختند (غزل 810) (24) و غيره.
کاربرد ندا در کلماتي چون ساقيا (غزل 149)؛ (25) دلا (غزل 147)، (26) صيغه هاي امر و نهي چون مترس (1204-1214) مپرس (غزل 1208-1212)؛ به رقص آ (غزل 189)؛ بايست اين جا (غزل 108)؛ باري بيا رويي نما (غزل 157) و ترکيب ندا با امر و نهي همچون اي دوست مخسپ امشب (غزل 292) در رديف هاي مولوي ديده مي شود.
اين دو مثال پاياني و بسياري شعرهاي ديگر مولوي داراي رديف هايي عبارتي و جمله گونه اند، همانند: تو را خانه کجا باشد (غزل 575)؛ اي مه تو که راماني (غزل 2604)؛ تو چنين شکر چرايي (غزل 2857)؛ تا روز مشين از پا (غزل 83)؛ چه خوش بود به خدا (غزل 219)؛ چه غم داري (غزل 2531) و جز آن.
رديف هاي طولاني گاه در سروده هاي عاميانه حکم ترجيع بند را دارند و در شمار بسيار اندکي از اشعار هم رديف فقط توالي هجاهاي بدون معني است که نوعي حالت سرخوشي و شادي را مي رساند. همچون مثال هاي زير:
باز اکنون بشنو ز من، *** يارالي يالي يارالي يالي
هر دم زنم تن تن تنن، *** يارالي يالي يارالي يالي
(غزل 3315)
مثال ديگر:
ساقي بنوش آن جام می يارالي يالي يارالي يالي *** مطرب بگو بآواز ني يارالي يالي يارالي يالي
در تعدادي از غزل ها هم رديف اسم است با يک پسوند تصغير در پايان. مولوي در يکي از غزل هايش (غزل 2481) اين آرايش را به منظور طنز به کار مي برد و در دو شعر ديگر باز براي انتقال حالت سرخوش بازي گوشانه:
ناگهان بستد دلم دلدارکي شنگلي شنگلکي عيارکي (27)
اثر وحدت بخش چنين کلمات يا عباراتي که در پايان هر بيت تکرار مي شود آشکار است. (غزل 3260) حتي رديف قرار گرفتن ضمايري چون من و تو، براي ايجاد چنين اثري کافي است. (28) در واقع مولوي اگر تا اين اندازه اهميّت به وحدت موضوعي نمي داد تا اين حد از رديف استفاده نمي کرد. زيرا وقتي براي مثال کلمه ي سفر رديف شعر قرار مي گيرد، مولوي قصد دارد شعري با موضوع سفر بنويسد و نه شعري از لون غزل هاي سرريز شونده با جهش هاي موضوعي که معني رديف در آنها به تدريج محو مي شود و به طرق مختلف صورت استعاري به خود مي گيرد. چنان که پاره اي شاعران ايراني براي نمايش هنرمندي خود به ويژه در قصايد طولاني به آن دست زده اند. (29)
اجازه دهيد تکرار کنم که مولوي رديفي چون سفر را به اين منظور انتخاب کرده است که قصد داشته درباره ي اين موضوع به روش خاص خود صحبت کند و هدفش صرفاً طرح جنبه هاي ماجراجويانه ي سفر نيست. يکي از شعرهاي او با موضوع سفر چنين آغاز مي شود:
فغان فغان که ببست آن نگار بار سفر *** فغان که بنده مر او را نبود يارِ سفر
فغان که کار سفر نيست سخره ي دستم *** که تا زهم بدرم جمله پود و تار سفر
(غزل 1149)
در عين حال در اين شعر، سفر، سير خورشيد و ماه است به سبب حرکتي که دارند. حتّي سايه هم از ديد او به نوعي درگير سفر است. بنابراين شاعر اين مضمون را در ميان لايه هاي مختلف وجود با همان اصطلاح سفر ادامه مي دهد و چشم اندازهاي آن را با حفظ معناي اساسي، دگرگون مي سازد. همان گونه که چشم اندازهاي سفر ممکن است براي يک مسافر تغيير يابد خواه با قطار سفر کند، خواه مانند دوران مولوي با کاروان. در اين جا سفر مظهر سير باطني در ذهن و روح است.
دو خط پاياني اين شعر چنين است:
هميشه چشم گشايم چو غنچه بر سر راه *** چو سرو روح، روان است در بهار سفر
چو شمس مفخر تبريز در سفر افتاد *** چو مملکت که بگسترد در دوار سفر
بنابراين آشکار مي شود که در غزل هاي مولوي رديف صرفاً جنبه ي تزييني ندارد و در عين حال يک عامل صرفاً صوري براي القاي وحدت کلي شعر هم نيست. بلکه حامل نيرومند معنايي است که پيام و وجه نمادين شعر را تقويت مي کند.
مولوي در يکي از اشعار بيش از حدِ معمول بلند خود که درد و رنج شاعر را پس از غيبت شمس وصف مي کند رديف « بگريستي » را انتخاب مي کند و اين رديف همچون لحن بنيادين در آثار موسيقي، حال و هواي اصلي غزل را شکل مي دهد.
قدر غم گر چشم سر بگريستي *** روز و شبها تا سحر بگريستي
آسمان گر واقفستي زين فراق *** انجم و شمس و قمر بگريستي
(غزل 2893)
در تمام سي و يک بيت اين شعر رديف بگريستي هم چنان تکرار مي شود و عاقبت شعر با اين ابيات به پايان مي رسد:
شمس تبريزي برفت و کو کسي *** تا بر آن فخر البشر بگريستي
عالم معني عروسي يافت زو *** ليک بي او اين صور بگريستي
اين جهان را غير آن سمع و بصر *** گر بدي سمع و بصر بگريستي
در بسياري از اموارد مولوي افعال حرکتي را رديف شعر قرار مي دهد و بدين ترتيب پويايي و حرکت فعل به کل شعر القا مي شود. البتّه باز هم اين امر تصادفي نيست، برعکس نشان دهنده ي جهان بيني مولوي است زيرا او عالم را نه امري ثابت بلکه روندي پيوسته در حرکت از مرتبه اي به مرتبه ي بعد مي داند. (30)
مثال گوياي ديگر در اين مورد شعري است با رديفِ آيد همي:
بوي باغ و گلستان آيد همي *** بوي يار مهربان آيد همي
(غزل 2897)
سپس مولوي از عالم شهادت به عالم غيب منتقل مي شود و مي گويد:
کاروان غيب مي آيد به عين *** ليک از اين زشتان نهان آيد همي
او که ملهم از يکي از سروده هاي رودکي است (31)، الگوي خود را خيلي سريع پشت سر مي گذارد و به سمت سرود نمادين اشياءِ در حال « آمدن »، شعر را توسعه مي دهد. تا اين که در پايان غزل کلام خود را در کلمه ي رمز (32) خلاصه مي کند:
اين همه رمز است و مقصود اين بود *** کان جهان اندر جهان آيد همي
بدين ترتيب شعر در ميان لايه هاي مختلف وجود يا حقايقي که به هر شکل به وسيله ي پويايي « آمدن » به هم پيوند دارند نوسان مي کند.
يکي از نمادهاي مهم « آمدن » و ورود امر قدسي در شعر مولوي فرا رسيدن بهار است. بهار سرزمين آناتولي که ارتفاعات سرد و خشک را به آبشارهاي موج در موج گل مبدل مي سازد. (33) در اين جا کاربرد رديف حرکتي باز هم مناسبت ديگري مي يابد. مولوي در يکي از سروده هاي بهاريه اش فعل ماضي آمد را رديف قرار مي دهد تا از فرا رسيدن بهار گلرخ فرياد شادي سر دهد؛ که معمولاً به طور طبيعي يا نمادين وصف رسيدن دوست نيز هست:
بهار آمد بهار آمد بهار خوش عِذار آمد *** خوش و سرسبز شد عالم اوان لاله زار آمد
(غزل 570)
در يکي ديگر از توصيفات بهار، مولوي از رديف « مي رود » استفاده مي کند:
بلبل نگر که جانب گلزار مي رود *** گلگونه بين که بر رخ گلنار مي رود
اشکوفه برگ ساخته بهر نثار شاه *** کاندر بهار شاه به ايثار مي رود
آن لاله ي چو راهب دل سوخته به درد *** در خون ديده غرق به کهسار مي رود
(غزل 864)
آمدن و رفتن در طبيعت، با آمدن روح بشر از جهان علوي و بازگشت به آن مقارنه اي برقرار مي کند. روشن است که رديف هايي که از دو مصدر آمدن و رفتن مشتق شده اند، به موضوعات بهاري محدود نمي شوند. با اين همه لايه ي زيرين وجه نمادين آنها در صور خيال مرتبط با موضوعات ديگر نيز همين است. همان گونه که در ابيات زير مي بينيم:
هر دم اي دل سوي جانان مي روي *** وز نظرها سخت پنهان مي روي
جامه ها را چاک کردي همچو ماه *** در پي خورشيد رخشان مي روي
(غزل 2898)
اثر وحدت بخش رديف در شعر غيرقابل انکار است و مي توان دانست که مولوي به اين آرايه علاقه داشته است و آن را به همين دليل بسيار به کار برده است. با اين همه کاملاً نادرست است اگر تصوّر کنيم که مولوي رديف را فقط براي ايجاد وحدت به کار مي گرفته يا براي اين که خود را وادار سازد که به يک موضوع پاي بند بماند. در واقع اکثريت غالب اشعار بدون رديف او هم به يک موضوع معين اختصاص يافته است. موضوعاتي همچون در نظر گرفتن حرکت به عنوان نيروي زندگي، شب و ستارگانش، طبيعت بهار، فقر و جز آن. دو موضوعي که به نوعي با بيشتر غزل هاي او مربوط است عشق و سرمستي است.
براي مثال غزلي که درباره ي تحرک داشتن است را در نظر مي گيريم، ساختار اين غزل همان الگوي رايج براي القاي معاني تهذيبي و اخلاقي دار دوران قديم است که در تغزل هاي عهد باروک و در شعر عرفاني غالباً به وسيله ي خود مولانا به کار مي رفته است. در اين نوع شعر، شاعر سخن را با طرح يک ديدگاه آغاز مي کند و سپس منظور خود را با ذکر مثال هاي مختلفي از عالم محسوس، (طبيعت، زندگي روزمره، تاريخ يا متون مقدس و ...) روشن مي سازد و سپس با يک اندرز اخلاقي در عبارتي کوتاه شعر را خاتمه مي دهد. (34)
در شعر مورد بحث مولوي با تأمّل در کار درخت آغاز مي کند و مي گويد چون درخت نمي تواند از مکاني به مکان ديگر برود، از قبول رنج ارّه و تبر ناگزير است. سپس همين جنبه ي منفي بي تحرّکي در مثال هاي ديگري به شرح زير بيان مي شود: اگر خورشيد و ماه حرکت نداشتند هيچ سودي نمي بخشيدند. آب دريا برعکس آب رودخانه ها شور است، زيرا محل خود را ترک نمي کند و هوا هم اگر در گودالي بماند بدبو مي شود. سپس مولوي به جنبه هاي مثبت تحرّک مي پردازد و بار ديگر به تصويري برگرفته از طبيعت متوسل مي شود: آب دريا همين که راه آسمان را در پيش مي گيرد از تلخي نجات مي يابد و به شيريني حلوا مي شود. در باقي ابيات مولوي به نقل مثال هايي از زندگي پيامبران بزرگ مي پردازد. يکي يوسف (علیه السلام) است که پدرش را ترک کرد و از کنعان به مصر رفت و در آن جا به مقام عالي دست يافت. (قس. سوره ي 12، آيه ي 21) موسي (علیه السلام) مادر را ترک گفت و به مدينه رفت تا پيشواي ديني شود (قس سوره ي 28، آيه ي 22 به بعد). مسيح (علیه السلام) از سفر پياپي به مقامي رسيد که چون چشمه ي آب حيوان (35) شد و مردگان را زنده مي کرد، و حضرت رسول (صلی الله علیه و آله وسلم) مکّه را به سمت مدينه ترک گفت، لشکر گرد آورد و به ظفر رسيد. علاوه بر اين سفر او در شب معراج مطرح مي شود که به يک شب تا مرتبه ي قاب قوسين او ادني پيش رفت. (سوره ي 53 آيه ي 9)
مولوي در پايان مي گويد مثال هاي بيشتري هم هست اما براي اين که ملول نگردي همه را نمي گويم. وي با اين توصيه شعرش را تمام مي کند:
چو اندکي بنمودم بدان تو باقي را *** ز خوي خويش سفر کن به خلق و خوي خدا
(غزل 214)
مثال جالب ديگر، غزلي است که در ضمن آن مولوي خود و شاگردانش را با شتران مقايسه مي کند و به اين تصوير تا پايان شعر وفادار مي ماند و با زباني تمثيلي جنبه هاي گوناگوني به آن مي بخشد. شعر اين گونه آغاز مي شود:
شتران مست شده استند ببين رقص جمل (36) *** ز اشتر مست که جويد ادب و علم و ادب
علم ما داده ي او و ره ما جاده ي او *** گرمي ما دم گرمش نه ز خورشيد حمل
(غزل 1344)
شاعر در ادامه مقارنه اي ميان اين اشتران و ناقة الله معجزه گر که در قرآن ذکر او رفته است برقرار مي سازد (براي مثال: قس. سوره ي 7، آيه ي 13- سوره ي 11 آيه ي 64- سوره ي 17 آيه ي 59):
هان و هان ناقه ي حقّيم تعرّض نکنيد *** تا نبرّد سرتان را سر شمشير امل
سوي مشرق نرويم و سوي مغرب نرويم *** تا ابد گام زنان جانب خورشيد ازل
هله بنشين تو بجنبان سر و مي گوي بلي *** شمس تبريز نمايد به تو اسرار ازل
(غزل 1344)
هر چند در بيت پاياني ديگر ذکري از شتران نرفته، آشکار است که شاعر همچنان اين تصوير را در ذهن دارد. اگر خطا نکنم او خود را به شتر و شمس تبريز را به شترچران مانند مي کند و بنابراين عبارت بنشين خطاب به خود شاعر است. چنان که در بسياري ديگر از اشعار ديوان نيز مولوي شمس تبريز را منبع اصلي الهام خود معرفي کرده است. (شتر چرانان غالباً شتران خود را با خواندن شعر براي آنان به حرکت وا مي دارند و حتّي به موجب روايتي کهن، آنان بودند که ادبيات عربي را به وجود آوردند.)
لفظ بلي در خط آخر باز لايه ي معنايي ديگري را پيش مي کشد و آن پيماني است که در ازل ميان پروردگار و ارواح به دنيا نيامده ي بندگانش بسته شد: الست بربکم قالو بلي. (37)
بنابراين ارتباط مولوي با يارش همچون رابطه ميان شتر و شترچران معرفي مي شود و به اين طريق شمس در مرتبه اي بالاتر از ساير عارفان که در جريان شعر به شتران مانند شده اند قرار مي گيرد. در عين حال اين رابطه نوعي قرينه سازي هم هست در مورد رابطه ي انسان و خدا، يا به عبارت ديگر، شاعر و منبع الهامش. اين شعر مثالي فوق العاده است از هنرمندي مولوي در ترکيب لايه هاي معنايي متعدّد در يک بيت واحد از راه تمثيل هايي باريک بينانه و اين نکته اي است که باز به آن خواهيم پرداخت.
مولوي از راه هاي بسياري به ايجاد وحدت در سروده هاي مربوط به عشق و سرمستي عرفاني نايل مي شود و آشکارا از اين لحاظ با ديگر شاعران ايراني، به ويژه حافظ متفاوت است. در يک شعر عاشقانه او مي تواند بگويد که همه چيز در سايه ي حضور دوست دگرديسي مي يابد؛ چنان که گويي تحت افسوني خاص قرار گرفته باشد. (38) يا ممکن است دوست عرفاني خود را، تو گفتي در حال دعا ونيايش، خطاب کند و او را به نام انبيا بخواند زيرا دوستش صورت ديگري از انسان کامل است که تمام پيامبران پيشين نيز تجسّدي از همان الگوي کمال هستند. از حيرت انگيزترين مثال ها يکي از سروده هاي عربي مولوي است. (39)
غزل هاي با موضوع شراب نيز غالباً انسجام موضوعي خود را حفظ مي کنند. علاوه بر اين، ذهن هميشه آگاه مولوي چنان که اشاره شد خود را در ابيات زيرکانه ي بسيار که شاعر معاني عرفاني را در آنها مطرح مي سازد به نمايش مي نهد و به تدريج آن چه با يک صحنه ي ميخانه آغاز شده بود به توصيف رنگين و درخشان تجربه ي عرفاني مبدّل مي شود.
اين تسلّط حيرت انگيز در کنار دايره ي وسيع موضوعات به کار رفته، غزل مولوي را از لحاظ انواع برجسته و شاخص در مرتبه اي غني تر از شعر اغلب شاعران فارسي قرار مي دهد. فهرست کوتاهي از اين موضوعات را در ادامه ي اين بحث ملاحظه مي کنيد ولي يادآور مي شوم که اين فهرست را مي توان بسيار بيش از اينها طول و بسط داد.
تسبيح (و مدح) (40)
سرود عاشقانه (41)
خمريات (42)
توصيف طبيعت (43)
توصيف آسمان پر ستاره (44)
خطاب و پند و اندرز (45)
مراقبه و تأمّل (46)
اندوهگساري (47)
گفتگو (48)
حکايت کوتاه (49)
سرود مردمي شاد (50)
طنز (51)
مي پذيرم که فهرست موضوعي فوق قابل بحث است زيرا بعضي دسته ها با يکديگر هم پوشاني دارند. براي مثال يک غزل ممکن است به اشکال گوناگون با موضوع عشق سروکار داشته باشد خواه در قالب گفتگو خواه در شکل حکايت کوتاه. (52) با اين همه بر اساس همين فهرست کوتاه نيز مي توان روشن کرد که غزل هاي مولوي از لحاظ نوع شناسي تا چه حد چند وجهي هستند. در پايانِ ملاحظاتي که درباره ي وحدت صوري گفته شد؛ بدون طرح قبلي، به چشم انداز ديگري هم مي رسيم و آن مساله ي کثرت در شعر مولوي است. در واقع آشکار است که هر دويِ اين وجوه به طور جدايي ناپذيري در شعر او درهم تنيده اند. کثرت انواع و موضوعاتي که - صرف نظر از ديگر امتيازها - شعر او را تا اين اندازه جالب توجّه مي کند، درست نتيجه ي توجه فوق العاده ي او به امر وحدت است. بر اساس يکي از تصاويري که عارفان و شاعران عارف غالباً در مورد وحدت به کار مي برند مي توان گفت وحدت نور است و کثرت، رنگ.
بررسي کثرت و تنوّع در شعر مولوي را مي توان با مطالعه ي صور خيال شعر او آغاز کرد که بدون ترديد برجسته ترين آرايش هاي شعر اوست. با اين همه به سبب اين که اين قلمروي است که خانم شيمل، به خوبي بررسي کرده و کمتر حرف نگفته ای در آن باقي نهاده و با آن مهارت و ايثار آن را فراهم ساخته است؛ ديگر در اين جا مجالي براي پرداختن به آن براي ما باقي نمي ماند. (53) امّا فقط بگذاريد به يک جنبه ي کار اشاره اي بکنم. آشکار است که مولوي از ايماژها براي انتقال مفاهيم عرفاني استفاده مي کند و نيز معلوم است که صور خيال او به حقيقتي علوي و لايه ي تجربي و وجودي عميق تري اشاره دارد.
چيزي که کمتر خود را نشان مي دهد و تا کنون کمتر مورد توجّه قرار گرفته، مهارت مولوي در ترکيب صور خيال متفاوت و در نتيجه ي آن درآميختن قلمروهاي مختلف واقعيّت در يک بيت است. آخرين بيت غزل مربوط به شتران را که در بالا ذکر کرديم يادآور مي شوم. مثال خوب ديگر در تأييد آن چه گفتيم بيت زير است که از يکي از بهاريه هاي او نقل مي شود:
ز ترکستان آن دنيا بُنه ي ترکان زيبا رو *** به هندُستان آب و گل به امر شهريار آمد
(غزل 570، بيت 8)
مولوي با بيان الفاظ آن دنيا و هندُستان آب و گل اشاراتي دارد به اينکه اين بيت معنايي متافيزيکي دارد ولي ترديدي نيست که داراي لايه هاي معنايي واقع گرا نيز هست. يکي از اين لايه ها واقعيّت هاي نظامي و تاريخي است که دلالت بر اين امر مي کند که بخش هاي وسيعي از هندوستان به وسيله ي نظاميان ترک به فرماندهي سلطان محمود غزنوي در قرن يازدهم ميلادي / پنجم هجري فتح شد. اين بيت در عين حال تقابل هاي رايج در آن زمان، همچون تقابل زيبايي ترکان لطيف روي زيبا و هندوان سيه چرده ي نازيبا و از سوي ديگر تقابل ارباب و بنده را (54) در بر مي گيرد. اما در هر حال اين شعر توصيف بخشي از طبيعت است. بنابراين در لايه ي دوم به اين معني است که خاک سياه را لشکر غنچه هاي سپيد فتح کرده است و عاقبت اين دو لايه ي درهم تنيده ي جهان صورت به لايه ماوراء الطبيعي سوم اشاره دارند. اين فکر که نور روح کلي بر تيرگي مادّه غلبه کرد يا نور حقيقت و عشق بر سياهي عدم حقيقت و نفرت پيروز شد. (55)
من در اين جا در درياي صور خيال مولوي کندو کاو نمي کنم. بلکه ترجيح مي دهم بيشتر درباره ي زبان او سخن بگويم؛ يا بهتر بگويم، درباره ي زبان هايش و به برخي جنبه هاي سبکي و شماري از آرايش هاي بلاغي مي پردازم که تسلّط او را در به خدمت گرفتن ابزارهاي زباني براي ابلاغ پيامش آشکار مي سازد.

مولوي در اصل به فارسي شعر مي سرود، ولي بعضي از اشعارش نيز عربي است و ابيات بسيار اندکي نيز به ترکي دارد. بعضي غزل هاي او دو زبانه است که به آن ملمّع مي گويند و در اين شعرها ابيات فارسي و عربي بر حسب الگوهاي گوناگوني با هم ترکيب مي شود. علاوه بر اين دست کم دو شعرِ دو زبانه ي فارسي و ترکي و دست کم يک شعر با ترکيب فارسي - عربي - ترکي در ديوان او موجود است. (56)
ويژگي ديگر اشعار دو و سه زبانه ي مولوي در نقل قول هاي متعدّد عربي است که در اصل از قرآن و حديث اخذ شده و در متن فارسي حل و درج گشته است. اين نقل قول ها به ندرت بيش از تعداد دوتا چهار کلمه را در بر مي گيرد؛ و از خواننده انتظار مي رود که بتواند متن را از راه حافظه کامل کند.
درست است که ويژگي هايي که برشمرديم تمايل مولوي را به هر چه پربارتر کردن و غني ساختن زبانش در زمينه ي آوايي همچون زمينه ي معنايي نشان مي دهد، ولي اينها فقط بخشي از فهرست متنوّع کاربردهاي زباني است که مولوي به آن مسلّط است. به فهرست بالا مي توان کاربرد قرينه هاي سجع و قافيه هاي دروني را نيز اضافه کرد.
بسا اوقات در يک بيت تا سه قافيه ي دروني در اوّل و آخر هر مصرع و در وسط مصرع دوم به کار مي رود و با ادامه دادن اين الگو در هر بيت، مصاريع اوّل شعر ساختار دو ستوني به خود مي گيرد، علاوه بر اين که شعر به سبب غزل بودن، خود به خود نيز داراي چنين ساختاري هست (57) غالباً الگوي شعر نشانگر آرايشي تدريجي در قافيه هاي دروني است که انعکاس شدّت دم افزون حال و حتّي سرمستي گوينده در جريان آفرينش هنري است. بدين ترتيب در سرودن آهنگين با مضمون عشق و سراب نقطه ي اوج معنايي و اوايي اوّل، در بيت هشتم رخ مي دهد.
در جام مي آويختم، انديشه را خون ريختم *** با يار خود آميختم، زيرا درون پرده ام
(غزل 1371)
در همين شعر نقطه ي اوج دوم در خط دهم رخ مي دهد:
دوران کنون دوران من، گردون کنون حيران من *** در لامکان سبران من، فرمان ز خان آورده ام
ديوان مولوي پُر است از اين گونه ابيات مسحور کننده. اين است شيوه ي او در آشکار ساختن سحر حلال زبانش و ساختن بناي عظيم و شکوهمند شعر، از طريق از ميان برداشتن محدوديت هاي زمان و مکان. (58)
قافيه ي دروني يکي از صور گوناگون تکرار در شعر مولوي و به طريق اولي شعر فارسي است. ترديدي نيست که تکرار در شعر مولوي يکي از بازتاب هاي کمتر بارز نفوذ قرآن در شعر اوست که در تمام آثار مولوي سخت برجسته و آشکار است. تکرار تا آن هنگام به عنوان يکي از آرايه هاي بلاغي در کتاب العمده ابن رشيق قيرواني نويسنده ي برجسته ي عرب زبان که در زمينه ي بلاغت شعر در قرن پنجم هجري (يازدهم ميلادي) آثاري دارد، معرفي شده بود. (59)
اين نويسنده در کتاب خود به تکرارهاي جالب توجّه سوره ي 55 قرآن فبايِّ آلاء ربّهما تکذّبان استفاده مي کند و اين تکرارها را از نشانه هاي اعجاز و تقليد ناپذيري قرآن مي شمارد. کل اشعار مولوي داراي ساختاري برخوردار از تکرار است ولي در اين جا به ذکر چند مثال مختصر بسنده مي کنيم. در يکي از غزل ها، ده (يا دوازده) بيت با مصوّت هايي شروع مي شود که هر يک به نوبه ي خود تکرار مي شوند:
ای عاشقان اي عاشقان *** اي مطربان اي مطربان
(غزل 1371، بيت اوّل)
در غزلي ديگر نيمه ي دوم هر بيت از تکرار سه جزء قافيه تشکيل مي شود:
به جز با روي خوبت عشقبازي *** حرام است و حرام است و حرام است
همه فاني و خوان وحدت تو *** مدام است و مدام است و مدام است
(غزل 356) (60)
در غزلي ديگر (غزل 156) رديف بيا چهار مرتبه تکرار مي شود که در نتيجه در اين شعر کوچک که فقط هفت بيت دارد، لفظ « بيا » سي و دوبار تکرار مي شود که هشت بار آن در بيت اوّل است. يکي از حيرت انگيزترين مثال هاي تکرار در يکي از غزل هاي بهاريه و عاشقانه مولوي است. (غزل شماره ي 560)
اين غزل به قدري از سجع و جناس و قافيه هاي دروني و تکرار و واج آرايي سرشار و از بازي هاي آوايي مصوت ها و صامت ها لبالب است که به آواي ني سحرآميز مي ماند يا به قالي اي با بافت و طرح تو درتو، همچون مينياتورهاي ايراني که به الفاظ بدل يافته باشد. همچنين نوعي Horror Vacui. (61)
اکنون به مواردي اشاره مي کنم که مولوي در آنها از آرايه ي تجنيس استفاده کرده است. در بسياري از اين اشعار او آشکارا قصد داشته معنايي نمادين را از طريق آواها و حروف به خواننده منتقل کند. با چند مثال ساده شروع مي کنم:
رهي دور است و جان من پياده *** ولي دل را دُلدُل مي توان کرد
(غزل 684، بيت 9)
از تکرار لفظ دل، صورت مکتوب کلمه دلدل که نام مرکب حضرت رسول بوده است به دست مي آيد؛ (62) زيرا حرکت هاي کوتاه در نگارش نمايش داده نمي شوند. اما دل چگونه دو برابر مي شود؟ يا از راه پيوستن به حريف يا آينه اي شدن براي انعکاس قلب معشوق. در اين جا دُلدل نماد قدرت يا نيرومندي حاصل از عشق است که عشاق را قادر مي سازد تا بر همه ي موانع به آساني غلبه کنند. فرايند مشابهي نيز در شعر زير به کار رفته است. و اين بار بازي لفظي ميان کلمات تن و تن تن (آواي موسيقي) برقرار مي شود:
نواز تن تن تن تن *** که جمله بي تو تن است
(غزل 913، بيت 6)
چنان که ملاحظه مي شود در اين بيت موسيقي شعر دقيقاً از طريق آواي خود شنوندگان را به يکي کردن جسم هاي خود در رقص و عشق دعوت مي کند و اين وحدت از طريق آوايي در کاربرد اسم صوت « تن تن » نمادين شده است که کلمه ي « تن » در آن تکرار مي شود. اين فکر در بيتي ديگر، از اين هم آشکارتر بيان مي شود. بيتي که اين بار هم بر تقابل زبان شناختي تن و « تن تن » بنا شده است.
باده پرستان همه در عشرتند *** تن تن تن تن شنو اي تن پرست
(غزل 516، بيت آخر)
معني بيت اين است که به « به فراخواني که در طنطنه ي موسيقي انعکاس دارد گوش فرا دار تا تن را با تن وحدت دهي و يکي سازي ».
بعضي آرايش هاي زبان شناختي مولوي براي بيان فکر عرفاني وحدت از راه فناي عرفاني، با ظرافتي از اين هم بيشتر بيان شده اند. يکي از اينها کاربرد کلمه ي « مات » است که هم به معني کيش و مات است و هم در عين حال از ضمير ما و حرف « ت » که مخفّف شناسه ي تو باشد ترکيب يافته است. (63) مولوي با کاربرد اين کلمه در هر دو معنايش به نمادين کردن وحدت من و تو مي پردازد که با شکست و مات شدن عاشق در شطرنج عشق بيان مي شود.
ما مات توييم شمس تبريز *** صد خدمت و صد سلام از مات
(غزل شماره ي 378، خط آخر)
اين آرايه به همراه معنايي آشکارتر در بيت زير تکرار شده است:
در نجاتش مات هست و هست در ماتش نجات *** زان نظر ماتيم اي شه آن نظر بر مات باد
(غزل شماره ي 734، بيت آخر)
در مثالي ديگر، مولوي از ابهام کلمه ي « ميرم » براي انتقال معناي عرفاني رسيدن به وحدت عرفاني از طريق فنا استفاده مي کند معني عادي ميرم اين است که در حال مردن هستم. ولي در عين حال به اين معني است که امير و شاهزاده هستم. (64) در مصرع اوّل اين غزل آمده است:
اي خوشا روز که پيش چو تو سلطان ميرم
(غزل شماره ي 1639) (65)
خواننده اي که آماده نباشد قطعاً بيت را چنين دريافت مي کند که چه خوب است که من در حضور پادشاهي چون تو امير باشم. مصرع دوم هم اين معني را چندان منتفي نمي کند:
پيش کان شکر تو شکر افشان ميرم
در خط اوّل اين شعر به معناي مردن تصريحي نشده است. با اين همه بيت دوم شکّي در معناي اراده شده باقي نمي گذارد:
صد هزاران گل صد برگ ز خاکم رويد *** چون که در سايه ي آن سرو گلستان ميرم
در تمام ابياتي که به دنبال مي آيد معناي « در حال مردن هستم » تنها معنايي است که از لحاظ نحوي امکان دارد؛ با اين همه معناي « من شاهزاده هستم » بيت اوّل در طول شعر هيچ گاه فراموش نمي شود و از همان ابتدا طنين متافيزيکي و ماوراء الطبيعي را به ذهن القا مي کند. گاه بازي کلمات به قدري ظريف است که حتّي يک خواننده ي هُشيار هم ممکن است متوجّه آن نشود. همچون موردي که در مثال زير ديده مي شود:
ما ز بالائيم و بالا مي رويم *** ما ز درياييم و دريا مي رويم
(غزل شماره ي 1674)
در نظر اوّل ترجمه شعر ممکن است چنين به نظر رسد:
We are from on high and we are moving toward the high
We are from the sea and we are moving toward the sea
با اين همه در اين ترجمه نقصان ظريفي وجود دارد زيرا با دقّت در متن مي بينيم که حرف اضافه به پيش از « دريا » حذف شده است. ولي در فارسي کلاسيک - در صورتي که معني اين باشد که ما به سوي دريا حرکت مي کنيم - مورد نياز است. امّا در اين جا با حذف حرف اضافه قبل از کلمه ي « دريا » رو به روييم. آيا مي توان گفت معني اين است که ما بالاي دريا حرکت مي کنيم؟ گمان نمي کنم. زيرا در آن صورت باز هم حرف اضافه مورد نياز بود. متن پرسش برانگيز است. آيا معناي پنهاني در اين بيت هست؟ و آيا با يکي از آن ابياتي رو به رو هستيم که در آنها بايد پوسته ي لفظ شکافته شود تا به عمق معني دست پيدا کنيم؟ فکر مي کنم چنين باشد و فکر مي کنم سرنخ معني در مصرع سوم شعر نهفته است:
لا اله اندر پي الّا الله است *** همچو لا ما هم به الّا مي رويم (66)
با توجّه به اين بيت مي توان بيت اوّل را نيز چنين معني کرد که « ما از مکاني بالا هستيم و به همراه لا (بالا) حرکت مي کنيم. بدين ترتيب مصرع دوم را نيز مي توان چنين تعبير کرد که « ما از دريا هستيم و حرکت به سمت (يا) مي کنيم ». اما چرا مولوي به اين بازي لفظي دست زده و اين دو لفظ چه معنايي را انتقال مي دهند؟ حرکت به وسيله « لا »، که در کلمه ي شهادتين يا اقرار اسلامي به کار مي رود، معنايش اين است که ما در جهت (نفي) حرکت مي کنيم که مرتبه ي انقطاع (67) است و ما جدا شده ايم زيرا که ما از بالائيم نه از اين جهان پست. حرکت در (يا) معنيش اين است که ما از طريق دعا به حق تعالي پيوسته ايم. دعاهايي که غالباً با مناداي (يا) همراه است: يا رب، يا الله، يا هو و جز آن. و دعاهاي ما به بارگاه حق تعالي مي رسد زيرا ما خود به درياي جهان شمول ابديّت تعلّق داريم. (68)
سخن کوتاه آن که بيت يک نماد بسيار ظريف آوايي را آشکار مي سازد. اين که تفسير بالا چندان دور از ذهن نيست از جناس هاي مشابهي که در اشعار ديگر به کار رفته و مؤيّد نظر ماست آشکار مي شود. در شعري که درباره ي قلب عارف سروده شده است. مولوي قلب عارف را به شير مانند مي کند که تصويري بسيار متداول است:
شيرش نخواند آهو *** آهوي اوست ياهو (69)
(غزل شماره ي 843، بيت 9)
در اين جا مايلم بر جنبه اي نهايي در شعر مولوي دست بنهم و آن شيوه او در آغاز کردن و به پايان بردن سروده هايش است. سخن را در مطلع اشعار خلاصه و به بعضي يادآوري ها و مثال ها بسنده مي کنم.
بسا اوقات غزل هاي مولوي با آوايي چون بانگ پيروزمندانه ي شيپور آغاز مي شود که خطاب يا وصف حالي است نيرومند مانند يکي از اشعاري که قبلاً به آن اشاره کرديم و هر بيت آن با يک هجاي بلند و مضاعف آغاز شده است:
اي عاشقان اي عاشقان پيمانه را گم کرده ام
(غزل شماره ي 1371)
و سرآغاز آن در شعر ديگري نيز به نمايش گذارده شده است:
اي عاشقان اي عاشقان من خاک را گوهر کنم *** وي مطربان اي مطربان من دف شما پر زر کنم
(غزل شماره ي 1374)
هجاهاي بلند با وعده هايي دنبال مي شود که انتظاراتي معجزه آميز را بر مي انگيزد. ضمير تغزّلي من (يا شناسه ي م) نمايانگر خود شاعر است در مقام قدرتمندي انسان کامل. مثال پرشکوه ديگر، سرآغاز غزلي است در وصف سماع عرفاني:
بيا بيا که تويي جان جان جان سماع *** بيا که سرو رواني به بوستان سماع
(غزل 1295) (70)
اثر چنين مطلع هاي حيرت انگيزي دقيقاً بر صداهاي ساده استوار است و نمايشي است از پژواک هاي آوايي.
نخستين ابيات دو غزل بهاريه را که پيشتر ذکرش رفت يادآور مي شويم. (غزل هاي شماره: 570 و 567 ديوان کبير). و به کارگيري سحرانگيز آواها در اين اشعار:
بهار آمد بهار آمد بهار مشکبار آمد *** نگار آمد نگار آمد نگار بردبار آمد
(غزل 569) (71)
در اين جا با آرايه ي ترصيع و موازنه رو به رو هستيم که موجب اين سيلان شادي بخش در آهنگ بيت است. جناس خود در افسون آوايي مطلع غزل هاي مولوي سهمي بر عهده دارد.
يا منير البدر قد اوضحت في البلبال بال *** بالهدي زلزلتني و العقل في الزلزال زال
(غزل 1365)
اين مثال هاي اندک قطعاً براي نمايش اهميّت ابيات آغازين غزل در نظر مولوي کافي است. با اين همه چنان که قبلاً يادآور شديم او اين درخشندگي مطلع را غالباً در ابيات بعد نيز، دست کم تا چند بيت متوالي، به آساني حفظ مي کند.
با همه ي اينها حتّي اگر بتوان گفت که سرآغازهاي درخشاني مشابه با مطلع هاي مولانا، در ديوان ديگر شاعران نيز يافت مي شود در هر حال ناگزيريم بپذيريم که شيوه ي مولوي در پايان بندي شعر غالباً به طور کامل خاص خود اوست. خواه از طريق اوج گيري بلاغي يا قدرت نمايي هنري در پايان شعر باشد، خواه از طريق نقطه ي عکس آن، چنان که اغلب رخ مي دهد، يعني کرنش فروتنانه در قبال معشوق و نمايش عجز و بازگشت به خاموشي.
بازگشت به خاموشي احتمالاً مضموني است که مولوي بيش از همه در پايان بندي خود به کار برده است. ولي در اين جا نيز او يک بار ديگر نبوغ خود را در اختراع گونه هاي همواره تازه به نمايش مي گذارد و از اين طريق از يکنواخت شدن شعر خود تا آن آخرين کلمه جلوگيري مي کند. بنابراين مي تواند خيلي ساده غزلش را اين گونه تمام کند:
بس کن اي دل که در بيان نايد *** آنچه آن يار مهربانم کرد
(غزل 971)
در بيت زير بي کفايتي زبان در انتقال احوال از اين هم برجسته تر نمايان شده است؟
به صد هزار لغت گر مديح عشق کنم *** فزون تر است جمالش ز جمله ي دبها
(غزل 232)
شاعر در ابيات ديگري هم به اين مطلب اشاره مي کند که بيش از اين گفتن بي فايده است، زيرا مردم در نمي يابند و حتّي ممکن است او را به کفر و الحاد منتسب سازند:
تن زنم زيرا ز حرف مشکلش *** هر کسي را صدگمان آيد همي
(غزل 2879)
همين فکر ممکن است با لحني طنزآميز نيز بيان شود که گاه همراه با شوخي است و گاه با طعنه هاي خاص مولوي همراه است:
راز مگو پيش خزان اي مسيح
(غزل 1322)
و يا اين شعر:
تو چند نام نهي خويش را خمش مي باش *** که کودکي است که گويي که من ز پيرانم
(غزل 1747)
يکي ديگر از ابيات شوخي آميز او که هم چنان با نگراني از شنوندگانش همراه است بيت زير است:
بس کن اين و سر تنور ببند *** تا که نانهات را تريد کنند!
(غزل 973)
يکي ديگر از ابياتي که پايان بندي طعن آميز دارد و طعنه اي در حقّ خود او به شمار مي رود بيت زير است:
خامش کن اگر سرت خارش نطق مي دهد *** هست براي جعد تو صبر گزيده شانه اي
(غزل 2486)
اين بيت و ابيات ديگري که شاعر با لحني سرزنش آميز خود را خطاب مي کند کمتر قابل يافت است. اثر شانه ي صبر هم هرگز چندان نمي پايد، زيرا سر مولوي يا به عبارت ديگر، قلب او، بار ديگر به خارش مي افتد. کسي يا چيزي درون او سخن مي گويد و سخنان مولوي فقط انعکاس آن نداي دروني دايم است. به گونه اي که وي خود به آن اشاره کرده است:
من کوهم و قال من صداي يار است *** من نقشم و نقشبندم آن دلدار است
چون قفل که در بانگ درآمد ز کليد *** مي پنداري که قفل من گفتار است
(ديوان، رباعيات: 421)
نداي دروني او، صداي يار عرفاني وي و در نهايت صداي خداست. به اين سبب است که مولوي از روش ديگر شاعران براي ايراد تخلّص در پايان غزل هاي خود پيروي نکرده است و به جاي نام خود نام شمس تبريز و در برخي موارد نام جانشينان او، صلاح الدين زرکوب و حسام الدين را که در آخرين دوره ي عمر مولوي يار او بوده و بيست و شش هزار بيت مثنوي خطاب به او سروده شده است، به کار برده است. بنابراين، اين آرايش بي پيرايه و ساده در حقيقت يک نماد آوايي و بلاغي است. از طريق پيش کشيدن يک منّت ادبي و به عمد انحراف جستن از هنجار آن، مولوي قصد دارد پيامي را به وضوح به ما منتقل کند و آن اين است که نفس او محو گشته و در وحدت عرفاني با دوست مجذوب شده است. او گاه سکوت خود را سرآغاز گفتگويي در مرتبه ي وجودي بالاتر قلمداد مي کند:
دهان بر بند و بگشا روزن دل *** از آن ره باش با ارواح گويا
(غزل 110)
و باز در پايان غزل ديگري که مربوط به مرگ است خطاب به خود مي گويد:
دهان چو بستي از اين سوي زان طرف بگشاي *** که هاي هوي تو در جوّ لامکان باشد
(غزل 911)
اميد مي رود که تأمّلات و مثال هاي فوق خواننده را به کشف پيوندهاي دروني محکم ميان صورت و معني و زبان و پيام در شعر مولوي، ترغيب کرده باشد. پديده هاي برجسته ي صوري چون کاربرد رديف، به عنوان عاملي وحدت بخش و قرار گرفتن صور خيال چند لايه که مظهر موقعيّت هاي وجود شناختي گوناگنند؛ و مشبّه به هاي آنها در غزل جلوه گر مي شود، سمبوليسم آوايي (وجه نمادين اصوات) که من براي آن اصطلاح « عينيت بخشي آوايي » را پيشنهاد مي کنم و همچنين برخي آرايه ها و شگردهاي خاص مولوي در پايان بندي غزل، به ويژه بازگشت به سکوت موضوعات اصلي بحث من بود. شکّي نيست که مولوي تمام اين آرايش هاي صوري را آگاهانه و با مهارت به کار گرفته است.
اين آرايه ها ساختارهاي هنري فوق العاده دارند که ذهن بشري هوشمند در جست و جوي حقيقت توصيف ناپذير و بي پايان الهي آنها را انديشيده است. اين آرايه ها در واقع به کشتي اي مي ماند که در بحر معني سياحت مي کند.

پي‌نوشت‌ها:

1. دانشگاه برن J. Christoph Bürgel
2. در ادوار اخير شماري از عالمان ادبيات عرب در اين جهت حرکتي را آغاز کرده اند، از جمله ک. ابوديب، م. بَدوي، ا. حموري، ر. يعقوبي و ج. ميثمي. ميثمي و کلينتون در تحليل هاي خود از ساختارهاي ادبيِ بازتاب دهنده ي معني، ادبيات فارسي را نيز داخل کرده اند.
3. بنگريد به:
W.C. Chittick, The Sufi Path of Love: The Spiritual Teachings of Rūmī (Albani 1983) the section "form and Meaning", pp. 19-33.
4. جلال الدين رومي، مثنوي معنوي، تصحيح و شرح و ترجمه نيکلسن (8 جلد، لندن و ليدن، 1940-1928) دفتر دوم، بيت 1020 (زين پس: مثنوي) نقل از چيتيک، منبع بالا، ص 20.
5. مثنوي، دفتر چهارم، بيت 2994. نقل از چيتيک، همان منبع، ص 20.
6. چيتيک، همان، ص 62.
7. کليّات ديوان شمس تبريز، تصحيح فروزانفر (ده جلد، تهران 42-1336 ش، 1967-1957 م.)
8. در پايان غزل معروف « دوش ديدم که ملائک » ديوان حافظ تصحيح قزويني و غني (تهران) غزل شماره ي 184.
9. (D, 56, 3) One needs to spiritual eyes for the brides of meaning!
10. چيتيک، همانجا، ص 273. ديوان، ب 14324.
11. همانجا، ديوان، بيت 15985.
12. همانجا، ص 272، د. ب 30144.
13. درباره ي مفهوم قدرت و نيرومندي بحث نگارنده را بنگريد:
J. Christoph Bürgel, The feather of Simurgh. The 'Licit Magic' of the Arts in Medieval Islam (New York 1988).
و توضيح بيشتر در به همان قلم:
Allmacht und Mächtigkeit, Religion und welt im Islam (Munich 1991)
14. در اين شعر به جاي کلمه ي شعر از لفظ سخن استفاده شده است که با همان معني سازگار است.
15. در متن نويسنده ارجاعي به متن فارسي اين بيت نيامده است. از اين رو بيت فارسي يافت نشد و مضمون آن را از انگليسي برگردانديم. م-
16. نيز قس.
A. Schimmel: The Triumphal Sun (London and the Hague, 1978), the chapter "Imagery from Daily life."
17. مثنوي، دفتر اوّل، ب 11-3210.
18. Die Panagyrische Qasīda bei kamal ud-Dīn Ismaīl aus Isfahan. Eine Studie ur persischen Lobdichtung um den Beginn des 7/13 Jahrhun
Dertes. Beiruter Texte und Studien 47 (Beirut, 1993).
19. ديوان شمس، غزل 1326-1333-1338-1339-1341 (اين دل) 1342 (اندرين دل) 1343-1346-1359 (اي دل).
20. قس. ديوان، غزل 1710 (فارغيم)
21. ديوان شمس غزل هاي شماره ي 1247-1253-1271-1272-1277-1279 و نيز قس. غزل 1244 (خويش باش) و غزل 3005 (خويش جوي).
22. عجيب است که در تعداد تقريباً 500 غزل با رديف دل مولوي فقط يک بار رديف مي گردد را به کار برده است. هر چند مفهوم گرديدن و گشتن براي او بسيار اهميّت داشته و بارها گردد را به کار برده است ولي هميشه در معناي شدن و تبديل يافتن، قس. غزل 562-687-766-908.
23. غزل 2868؛ قس. غزل 661 (مي خندي) و غزل 2525 (بخنديدي).
24. قس. غزل 2440 (آميختي).
25. قس. غزل 2505 (اي ساقي).
26. قس. غزل 1338 و 1339 (اي دل).
27. قس. غزل 1319 قافيه (دردک / زردک و غير آن)، غزل 3224 (قافيه جوانکي / زمانکي و غير آن و رديف هاي پنهانک) (غزل شماره ي 1314) و راستک (غزل 1320)؛ علاوه بر اين رديف عجيب و غريب « قيقي » در غزل هاي 3121 و 3122 به کلمات قافيه متصل شده است و نيز کلمات جکي جکي در غزل 3221.
28. مولوي اين قابليّت ها را بسيار به کار مي گيرد. از سوي ديگر بعضي رديف هاي فعلي آنچنان معناي مبهمي دارند که فضاي بسياري براي بازي انديشه ي شاعر فراهم مي آورند. اين امر به ويژه در مورد افعال مرکّب همچون زدن، گرفتن و مانند آن صدق مي کند که قابليّت ترکيب با اسم هايي با پُر تنوع ترين معاني را دارند، چنان که در مثال هاي زير آشکارا مي توان ديد: غزل 738 (رديف مي زند)، غزل 1062 (رديف گير) غزل 1091 (رديف مگير) و ديگر غزل ها.
29. در اين زمينه مثال هاي جالب توجّهي وجود دارد، براي مثال مي توان به اشعار مدحي کمال الدّين اسمعيل (قرن 7 ش. 13م.) اشاره کرد و اين موضوع رساله ي دکتري ميشل گلوتر بوده است: کندوکاو در قصايد مدحي کمال الدين اسمعيل اصفهاني (ق 13/7) (دانشگاه برن 1987).
30. قس.
J. Cristoph Bürgel, "The Dynamic Character of the Imagery of Rūmī, in Uluslararast ikinci Mevlâna Semineri bildirileri, 15-17 Aralik 1976 Konya Mevlâna Enstitüsü (Ankara 1977) pp. 64-77.
31. قس. دولتشاه سمرقندي: تذکرة الشعرا، تصحيح م. عبّاسي (تهران، 1959/1337. ص 37).
32. به منظور آگاهي يافتن از پاره اي ملاحظات درباره ي تاريخچه ي اصطلاح رمز بنگريد:
J. Christoph Bürgel, "Die Bedeutung der Symbolik im Islam" in M. Lurker, ed., Beiträge zu Symbol, Symbolbegriff und Symbolforschung, Bibliographie zur Symbolik, Ikonographie und Mythologie, Ergänzungsband (Baden Baden, 1983), pp. 29-30.
33. مقايسه شود:
Annemarie Schimmel, "A Spring-day in Konya According to Jalā al Dīn Rūmī, " in Peter J. Chelkowski, ed., The Scholar and the Saint (New York, 1995), pp. 255-273.
34. يک چنين طرحي به توصيف درآمده و تحت عنوان Summationsschema به وسيله ي و. کيلي آلماني شناس معرفي شده است:
W.Killy, Elemente der Kyrik (Munich, 1972) pp. 21 ff.
35. در محافل صوفيه مسيح را « سرِ درويشان سرگردان » مي ناميدند. که بي ترديد انعکاسي است از انجيل متّي، باب هشتم: 20: « روباهان را سوراخ ها و مرغان هوا را آشيانهاست ليکن پسر انسان را جاي سرنهادن نيست ». با اين همه منشأ قرآني اين فکر به احتمال زياد سوره ي 19 آيه ي 31 است: و جَعَلني مبارکاً اَين ما کُنتُ.
36. مولوي در اين بيت جمل را در مقابل اشتران (جِ اُشتر) قرار داده است. زيرا جَمل از لحاظ آوايي جمال را به ياد مي آورد و از اين رهگذر يادآور آيه ي قرآن است و لکم فبها جمال (سوره ي 16 آيه ي 6).
37. در مورد اين پيمان نگاه کنيد به:
Annemarie Shimmel: Mystical Dimensions of Islam (Chapell Hill, 1975) index, S. V. "Covenunt, Primordial".
38. رد پاي اين مضمون را مي توان از همان ابتدا در شعر عاشقانه فارسي پيدا کرد. براي مثال ويس و رامين فخرالدين گرگاني را يادآور مي شوم؛ قس.
J. Christoph Bürgel, "Die Liebesvorstellungen impersischen Epos Wis und Ramin", Asiatische Studien, 33 (1979). 65-68.
يکي از مثال هاي خوب براي اين امر غزل شماره ي 364 ديوان شمس است و روايت آلماني آن در:
J. Christoph Bürgel, Dschalaluddin Rumi, Licht und Reigen, Riehe Meisterwerke Persischer Literatur Nr. 26 (Bern and Frankfurt, 1947), no 80 (herafter LR)
(اين منبع را از اين به بعد LR مي ناميم.)
39. غزل 1369، اين غزل همچنين مثال اثرگذار تکرار است زيرا پنج بيت از هشت بيت آن با تعال شروع مي شود.
40. براي مثال مي توان به غزل 2897 که در بالا گفتيم اشاره کرد.
41. مثال ها از حد شمارش در مي گذرد. خواننده نمونه هايي را در کتاب هاي گزيده ي شعر از نويسندگان زير خواهد يافت:
Arberry, E. de Vitray - Meyerovitch, A. Schimmel
و خود من.
42. مثال هايي در اين مورد را در ديوان کبير غزل 9 رديف ساقيا، غزل 292، غزل (LR13)، 923 (LR16)، غزل 537 (LR 16) ملاحظه کنيد.
43. بعضي مثال هاي زيبا در غزل 211، غزل 569، غزل 57 (LR 4) غزل 864 (LR5) قابل ملاحظه است.
44. مثال فوق العاده ي اين موضوع غزل 1092 است.
45. براي مثال مقايسه شود غزل 887 (LR 40)
46. براي مثال تأمّل در امر زيارت غزل 199، تأمّل در مرگ با رديف به وقت مرگ درماني (غزل 3109)
47. مقايسه شود با غزل پيش گفته با رديف بگريستي (غزل 2893)، شعر معروف مولوي در رثاي سنايي نيز کمتر از آن نيست (گزيده ي غزليّات ديوان شمس تبريز، تصحيح نيکلسن [لندن 1888؛ تجديد چاپ با جلد شوميز 1977]، همچنين غزل شماره ي 22 و نيز غزل 996 ديوان؛ که با اندکي تصرف، بر اساس مرثيه ي رودکي در سوک مرادي شاعر سروده شده است (متن شعر را ببينيد در ذبيح الله صفا، تاريخ ادبيات ايران، ج يک (تهران، 1965/1343)، ص 387.
48. در اين باره غزل هاي 436، 1829، 2028، و غزل چهاردهم درگزيده ي نيکلسن، مثال هاي مناسبتي است.
49. براي مثال مقايسه شود با غزل 1004 در ذکر ماجراي مردي که در حال مستي قبايش را دزديدند و در عوض به بقا (عمر جاويد) دست يافت. اين غزل احتمالاً بر اثر جناس ميان قبا / بقا که در يکي از اشعار سنايي نيز به کار رفته، الهام شده است. نگاه کنيد به ديوان سنايي، تصحيح مدرس رضوي، شماره ي 251، بيت 6.
50. قياس شود با غزل هاي پيش گفته که داراي رديف هايي چون ترانه هاي عاميانه است.
51. غزل 349 (LR 32)، 361، 2481.
52. سروده هاي گفتگو واري که در پاورقي اندوه گساري (بالاتر) بدان اشاره کرديم در واقع عاشقانه است.
53. مقايسه شود:
Annemarie Schimmel, Die Bildersprache Dschelaladdin Rumis (Walldorf, 1949)
و فصول متعدّد درباره ي صور خيال در آثار مولوي (با هزاران ارجاع) در کتاب Triumphal Sun به همان قلم.
54. قياس شود:
A. Schimmel, "Turk and Hindu": A Poetical Image and its Application to Historical Fact," in Speros Vryonis, ed., Islam and Cultural Change in the Middle Ages (Wiesbaden, 1975).
55. در مورد وجه نمادين رنگ ها در شعر فارسي براي مثال نگاه کنيد به غلامحسين يوسفي، « رنگ در شعر حافظ »، مجلّه ي ادبيات، 2 (1977) 28-15.
56. مثال هاي فارسي - عربي ملمّعات غزل هاي شماره ي 261، 263، 264، 265، 1360، 1361 ديوان شمس و اشعار ترکي - فارسي غزل هاي شماره ي 1363، 3143، 3145، شعر سه زبانه غزل 1362 ديوان است. هر چند اين آخري، غزل به شمار نمي رود، بلکه شعري است در ساختار دوري با مدل قافيه ي خاص خود. ملمّعات معمولاً در انتهاي بخش مربوط به هر حرف قرار مي گيرند.
57. بعضي اشعار مولوي ساختار دوري دارند. براي مثال غزل 120 و غزل سه زبانه 1362 که پيشتر ذکرش رفت. ساير غزل ها ساخت مثنوي وار (دو مصراعي) دارند (منظور اين است که قافيه ي دروني ندارند. م-)
58. براي درک اين وجه کار بنگريد به:
Bürgel: The Feather of Simurgh, the chapter entitled "The licit Magic of Poetry". pp. 53-58.
59. ابن رشيق، العمدة في محاسن الشعر و آدابه و نقده. تصحيح م.م. عبدالحميد، ج 2 (بيروت، 1971)، 75.
60. ساختارهاي مشابهي را در ساير غزل ها هم مي توان يافت، همچون غزل 2712.
61. ترجمه اي آزمايشي از اين غزل به آلماني (با حفظ ساختار شعر و از جمله رديف) انجام شده است.
J. C. Bürgel. "Nachtigallen and Gottes Thron. Vom Selbsverständnis persischer Dichter", in A Shimmel. J. C. Bürgel, and E. Mende, eds., Rüchert zu Ehren. Zwischen Orient und Okzident (Schweinfurt, 1985), p. 38.
در مورد Horror Vacui بنگريد به
R. Ettinghausen, "The Taming of the Horror Vacui in Islamic Art," Proceedings of the American Philosophical Society, 123: 1 (1979), pp. 15-28.
62. در مورد دلدُل بنگريد:
H. Eisenstein, Die Maultiere und Esel Propheten, Der Islam, 63 (1985), 98-107, especially 99 f.
63. جناس به کار رفته با کلمه ي مات را قبلاً در شعر مهستي گنجوي شاهديم؛ قس.
F.Meier, Die schöne Mahsarť. Ein Beitrag zur Geschichte des persischen Vierzeilers, Vol. I (Wiesbaden, 1963), index, s.v. māt.
در مورد استعاره هايي که از شطرنج گرفته شده قس.
H. Ritter: "Philologika XV", Oriens 12 (1959), 17.
64. همين بازي لفظي را در يکي از رباعيّات مولوي نيز مي بينيم: ديوان، رباعي شماره ي 24. 11
65. غزل 1639، روايت آلماني آن را در LR 92 ملاحظه کنيد.
66. در مورد معناي عرفاني لا اله الّا الله قس.
A. Schimmel, The Triumphal Sun, pp. 308 ff and 320 f.
67. اصل: The state of separation from God
68. « يا » در عين حال آخرين حرف الفباست و ممکن است چون اُمگاي يوناني دلالت کند بر آخرين اشياء.
69. براي ملاحظه ي مثال هاي بيشتر بنگريد:
J. Christoph Bürgel, "Lautsymbolik und funktionales wortspiel bei Rumi, " Der Islam, 51 (1974), 261-281
70. غزل 1295 (LR 59)
71. نيز قس. ساختار قياسي غزل 70 بيت:
برات آمد برات آمد بنه شمع براني را *** خَضِر آمد خَضِر آمد بيار آب حياتي را