شمايل نگاري
لفظ iconosraphy (شمايل نگاري) از واژه يوناني Eikovoypaφia مي آيد. در استعمال مدرن iconosraph عبارت است از توصيف يا تفسير محتواي آثار هنري و بنابراين تاريخ آن به تاريخ انديشه هاي بشري تعلق دارد. ولي ما مي خواهيم بين چيزي كه «شمايل نگاري منظور شده (يا مستفاد)» و «شمايل نگاري تفسيري» مي ناميم، تمايز قايل شويم. از اولي حالت (يا رهيافت) هنرمند و ممدوح يا بیننده كنوني را راجع به نقش و معناي سمبولها و ايماژهاي بصري (يا تجسمي) در مي يابيم. گاهي آن را در دست نوشته هايي مثل قرارداد صورت بندي مي كرده اند (في المثل، قرارداد كشيدن محراب تاج گذاري [مريم] عذرا براي دومينوس ژان دمونتگنات...، 1453)؛ يا در رسالات مربوط به شمايل نگاري (في المثل، ژوان مولانس، De picturis et imasnibus sacris، 1570)؛ يا در گفتار هنرمندان (في المثل نوشته جيورجيو وزراي (Rasionamenti) مكتوب در 1567، چاپ در 1588...) گاهي مي توانيم آن را با شيوه هاي تاريخي، با نقل انديشه هاي فلسفي و كلامي و ادبي همزمان با آن يا رايج در آن دوران بازسازي كنيم. منظور از «شمايل انگاري تفسيري» آن شاخه از بررسي تاريخي هنر است كه غرض از آن عبارت است از تعيين هويت و توصيف شبيه سازيها(1) و تفسير محتواي آثار هنري (اين وجه آخري را اكنون ترجيحا «شمايل شناسي»(2) مي نامند). «شمايل نگاري تفسيري» رشته تاريخي بررسي هنر است و «شمايل نگاري منظور شده يا مستفاد» عنصري از عناصر بينش عام و رهيافت هنري در آن دوره است. در بررسي مسئله محتوا در هنر، درجة آگاهي در زمان ها و مكان هاي مختلف فرق كرده است.
براي اينكه بيرنگ(3) روابط متغير ايماژها و ايده ها را به دست دهيم، در مقالة حاضر نخست دربارة تكوين «شمايل نگاري مستفاد» بحث مي كنيم، يعني رهيافت به ايماژها و سمبل هاي بصري آن گونه كه در هنر و ادبيات اروپاي غربي جلوه يافته است؛ صورت بندي احتمالا موسوم به «نظامهاي شمايل نگاري». يعني نظام مذهبي در قرون وسطي و نظام امانيستي در دوران رنسانس و عصر باروك؛ انحلال اين نظامها در حدود 1800 و سرانجام تكوين تازه در صد و پنجاه سال اخير. در بخش دوم مقاله هم دربارة تكوين «شمايل نگاري تفسيري» بحث خواهيم كرد. يعني بررسي هاي تاريخي هنر، مربوط به مسائل شمايل نگاري و نيز تأكيد خاص بر تحولات اخير در اين حوزه.
منشأ هنر با مذهب و اسطوره سخت مرتبط است. آثار هنري مربوط به تمدن هاي اوليه رموز مذهبي، بت، تجليات ترس و آرزو بوده است. ولي تفسير معناي مرتبط با اين آثار هنري به سبب فقدان اسناد موثق نامتيقن است. اغلب اوقات محال است بگوييم تا چه اندازه بت يا رمز مذهبي باز نمودن فلان قدرت ربوبي و تا چه اندازه تجسم اين قدرت تلقي مي شده است. معناي مفاهيمي نظير مفهوم ايماژ (= شمايل، (eikon) و مفهوم لاتيني مطابق با آن (imaso) و همين طور هم fisura بسيار تغيير مي كرده است. و به طور اعم از مفهوم جايگزيني به مفهوم بازنمايي (= شبيه سازي) در نوسان بوده است.(4)
در دوران باستان، به سبب گرايش يونانيان به باز نمودن انسان وار انگارانه(5) ايزدان اساطيري، نوعي جهان هنري به وجود آمده بوده است كه ربوبي و در عين حال انساني بوده است. به جاي پديد آوردن تنديس هاي خشك خالي ايزدان- كه مناسب نيايش و پرستش، يا روايت وقايع اساطيري بوده- در هنر كالسيكي به زودي دست به پديد آوردن تأويل(6) اسطوره مي زنند (آر.هينكس، اسطوره و تمثيل در هنر باستان)(7).
ذهن انسان اوليه جز به نيروي اهريمني بيرون از خودش كه تابع آن است و بايد از آن دل جويي كند، آگاه نيست؛ و به موازات رشد، عرضة اسطوره اي تجربه اش از نيروي اهريمني نامشخص به ايزد شخصي و از ايزد شخصي به تجريد غيرشخصي كه به صورت انسان مخيل مي شود، پيشرفت مي كند...
همان گونه كه اسطوره را، در جايي كه ديگر بديهي نبود، با توضيح علت شناسانه همراه كردند، تمثال را هم به وقت از دست دادن خصلت بديهي اش تأويل كردند... تأملات فلسفي هم وقتي كه صورت آگاهانه مي يابد، عادت به دست دادن بازنمون هاي اسطوره اي سرد است با تأويل در عرصة نقد مربوط به شمايل نگاري وادبي پديدار گرديد.
هينكس بررسي دقيقي را به اين مسئله اختصاص مي دهد. نزد يونانيان شعر و اسطوره جدي تر و فلسفي تر از تاريخ بوده است، چه اسطوره و چه شعر با حقايق عام سروكار دارند و تاريخ با حقايق خاص سروكار دارد (ارسطو، بوطيقا). از اين رو گرايشي پديد مي آيد مبني بر اينكه رويدادهاي اساطيري را زبان حال تمثيلي رويداداي تاريخي خاص قرار دهند. جنگ هاي اساطيري يونانيان با آمازون ها، يا لييت ها با سنتورها (آدم- اسب)، به جاي نبردهاي تاريخي آتني ها با پارسيان بازنموده مي شود. رمزهاي اساطيري را هميشه بر تمثال هاي تاريخي ارجح مي شمارند. اين موضوع، موضوع خاص دوقطبي شدن عام است كه در شمايل نگاري بين عام و خاص و اسطوره اي و ملكي و بي زمان و تاريخي و رمز و داستان ديده مي شود. رمز با قالب ذهن اسطوره اي مطابقت مي كند و تمثال با تاريخي. [به قول هينكس]:
... تازه در خلال سده هاي ششم و پنجم قبل از ميلاد كه يونانيان موفق مي شوند ذهن خود را از هدف تأمل جدا سازند و صورت درك اساطيري از صورت درك منطق به لحاظ نظري متمايز مي گردد، اين پيشرفت عظيم فكري بينش هنرمند باستاني را از بين نمي برد...
به اين ترتيب صور شمايل نگاري نشئت مي گيرد و در هنر اروپايي عمر درازي مي يابد، يعني صور انسان نمايي و تمثيل. ايزدان كلاسيكي نقش هاي تازه تمثيلي مي يابند كه بر پديده هاي طبيعي يا مفاهيم انتزاعي دلالت مي كند. از سوي ديگر انگاره هاي انتزاعي صورت انساني مي يابند.
وانگهي در هنر كلاسيكي صورت مختلط و گذاري پديدار مي شود، همان كه هينكس بازنمون هاي «تاريخيسطوره اي»(8) مي نامد. به اين معني كه قهرمانان و يا ايزدان در كنار آدميان فاني و بازنمون هاي تمثيلي [در سير وقايع] شركت مي جويند. از آنجا كه نزد يونانيان معناي اساسي رويداد مفهوم اخلاقي آن بوده است، يگانه راه آوردن آن در عرصة هنر عبارت بوده است از فرانمايي آن به شيوةتمثيلي: «لازم است كه وضع اخلاقي انسان نمايي شود: جدال نمايشي اصول اخلاقي لازم است با عمل هماهنگ رمزهاي اين اصول فرانمايي گردد» (همان، ص 66).عظمت يونانيان در اين است كه مي دانسته اند چگونه «چهارچوب اسطوره اي بنا كنند كه در اين چهارچوب حركات سيارات و خواهش هاي نفساني به رمزهاي تبديل گردد كه علاوه بر قياس، در واقع تا اندازه اي هم يكسان باشند.»
در دوران هاي متأخر عهد باستان، كه نهضت هاي مذهبي ارفه اي و ديونيسوسي ضدعقلاني برجهان معقول و نظم يافتة ايزدان المپ نشين چيره مي شود و شكل حكومت امپراتوري رم بر سنت حكومت هاي كوچك دموكراتيك غلبه مي كند، اشكال تازه شمايل نگاري پديدار مي شود كه دامنة آن به دوران مسيحيت كشيده مي شود و بر جاي مي ماند. تزيين گور اندك اندك نشو و نما مي كند، آن هم مبتني بر تأويل تمثال سازي(9) اسطوره اي: فصول، اسطوره هاي باكوسي، ونوس، آناديمينه. مراسم شاهانه به شمايل نگاري ساخته و پرداختة خاص پيروزي شكل مي دهد و به طور قطع بر سمبوليسم مسيحي تأثير مي نهد. در هنر كلاسيكي متقدم به بازنمون گفتگوي دروني انسان با روح يا وجدان خويش هم- به صورت گفتگوي بيروني با شخص تمثيلي كه اغلب نيز ماية الهام است: الاهه هنر، نبوغ، فرشته- مي پردازند و به اين ترتيب به بازنمون ديرپاي الهام، يا گفتگو با قدرت هاي مافوق بشري شكل مي دهند كه تا به امروز هم در عرصة هنر متداول است.
تاريخ رهيافتهاي شمايل نگارانه در دورانهاي مابعد كلاسيك تاحدود بسياري عبارت است از تاريخ قبول يا رد سنت كلاسيك. هر چيزي، يادآور بت پرستي كافركيشانه،(10) رد مي شود و معناي imaso عمدتا به تمثالهاي نقاشي شده محدود مي شود، كه به سبب صاف بودن و بنابراين شباهت نداشتن با آنچه ممثل مي كرده اند، جز شكل شخصيت هاي الوهي را القا نمي كرده اند. با اين حال در هنر مسيحي تمثال ها و نقش تمثال هاي گوناگوني را از سنت شرك اختيار مي كنند و تصاوير تمثيلي خاص هنر مسيحي پديد مي آورند: روايت تاريخي و شمايل كشي(11) مسيح و [مريم] عذرا و مردان خدا(12). چنين مي نمايد كه تمثال پرستي به سنت شرك باز مي گردد (تمثال امپراتوران، چهره سازي مردگان) و به احتمال فراوان در ميان نسلهاي اوليه مسيحيان وجود داشته است. اين كيش، كه در سده هاي پنجم و ششم از اهميت شاياني برخوردار مي شود نيز اعتقاد به قداست نوع نمون هاي(13) لاينفك در اين تمثال ها موضوع جدال كلامي مفصلي مي گردد و در نتيجه رهيافت هاي مربوط به شمايل نگاري مذهبي در شرق و غرب از هم متمايز مي شود.
در امپراتوري بيزانس مسئله تمثال هاي مذهبي، موضوع مباحث كلامي و سياسي و فتاوري شوراي كليسا(14) مي گردد و بدين وسيله اهميت استثنايي مي يابد. در اين شوراها ابتدا تمثال حرام اعلام مي شود ولي بعداً در دو مجمع ديگر حلال اعلام مي شود. با اينكه هواداران تمثال پيروز مي شوند، حكم بسيار محكمي دربارة شمايل نگاري نفاذ مي يابد و طبق آن دربارة تمثال سازي مذهبي در تزيين كليساهاي شرق قوانين بسيار دقيقي معين مي شود. اين قوانين را از آن پس در كليساهاي شرق مرعي داشته اند. خصلت سنتي شمايل نگاري بيزانسي از اين حقيقت مشهود است كه كتاب راهنماي مربوط به شمايل نگاري – با عنوان Hermeneia tes zostraphikes technes نوشتة ديوينسوس فورنايي، كه شخصي به نام ديدرون در 1845 آن را منتشر مي كند – تا مدت ها از اسناد مربوط به اوان هنر بيزانس تلقي مي شده است و در 1909 پاپادوپولوس كراموس ثابت مي كند كه مربوط به قرن هجدهم است و از قرار معلوم سنت بسيار كهني را متجلي مي سازد. د راين جهان ايستاي تفكر شمايل نگارانه تغييري مشهود نيست، گواينكه در هنر مسيحيت در شرق تكامل هنري مهمي پيش آمده و از هنر غرب متأثر شده بوده است (به عنوان نمونه، تأثير چاپ نقش آلماني بر نقاشي هاي ديواري در صومعه هاي [كوه] آتوس).
در تفكر مسيحي قرون وسطايي هر چيزي در جهان رمز بوده است. اشياء و آدم ها و رويدادهاي ديگر، يا رمز مفاهيم و انگاره ها تلقي مي كرده اند. منشأ آموزة «رمزگرايي عام»(15) رسالة De Trinitate- [ در باب تثليث] – نوشتة سن آگوستين و پيش از آن در فلسفه نو افلاطوني ديونيسوس كاذب آرئوپاگيتي(16) است، كه نزد وي «اشياي پيدا تمثال زيبايي ناپيدا است.» به شكرانة ترجمه جان اسكاتوس اريجينا(17) ، انديشه هاي ديونيسوس كاذب دور و نزديك پراكنده مي شود و هيوي سن ويكتوري(18) هم نظرية كامل رمزگرايي عام را عرضه مي كند: «كل طبيعت مجلاي خداست» (omnis natura deum loeuitur). نزد هيو، عالم كتابي است «مكتوب به دست خدا». الن دوليل(19) نيز فرمول شعري فشرده اي راجع به رمزگرايي عام به دست داده است:
Omnis mundi creatura/quasi liber et picture nobis est et speculum («هر آفريده اي در اين عالم نزد ما كتاب و تصوير جهان است، و همچون آينه است»). نزد سن بوناونتور، زيبايي مخلوق، از آنجا كه نشان امر ازلي است، دليل راه انسان به خداست. متكلمان عمدتا دو نوع رمزگرايي را ذيل نام هاي متفاوت، ولي حاكي از دو تقسيم بندي مشابه در مي يابند: 1. اشياي موجود بهره مند از معني (res et sina) و 2. نشانه هاي قراردادي در استعمال عملي رمزگرايي در هنر تنوع ديگري مشهود است: روند معقول ارسطويانه و روند ضدعقلي رازورانة نوافراطوني. در اولي، تمثال ها را اين گونه تلقي نمي كرده اند كه شامل محتوايي بيش از معادل هاي كلامي باشند. آنها دربرگيرندة رمزگان (كد) بوده اند، زبان قراردادي نشانه ها كه براي انتقال پيام هاي مذهبي استعمال مي شده اند. در دومي چنين مي انگاشته اند كه تجربه تمثال هاي رمزي به شخص بيننده معرفتي والاتر از آنچه كلمات منتقل مي كنند، مي دهد. غرض از آن اين بوده است كه ماية تماس بي واسطة سرمستانه و شورانگيز با انگاره اي انتزاعي تنيده در تار و پود تمثال ها شود. در هنر قرون وسطايي تمثال هاي رمزي به كار مي برده اند و آنها را رمزگاني تلقي مي كرده اند كه پيام هايش را به همگان، حتي به مكتب نرفتگان، منتقل مي سازد. ديگر رهيافت مربوط به رمز در قرون وسطي در روندهاي رازورانه پديدار مي شود. تمثال اگر به شيوة محسوس درك و دريافت شود، وسيلة نقض محدوده هاي دنياي مادي است و رسيدن به دنياي معنوي. چنين نقشي را متكلمان چندي صورت بندي كرده اند. در قرن پانزدهم ژان گرسون آن را اين گونه بيان كرده است: «و به اين ترتيب بر ماست كه ياد بگيريم ذهنمان را از اين چيزهاي پيدا به ناپيدا و از مادي به معنوي فرا ببريم. زيرا هدف از تمثال همين است.»
اين آموزه را در صدر مسيحيت صورت بندي كرده بوده اند كه تمثال صورتي از نوشتن تلقي شود قابل دسترس براي مكتب نرفتگان (پاولينوس نولايي و گرگوري كبير وحتي توماس آكويناس هم تمثال ها را مفيد تلقي مي كرده اند (ad instructionem rudium). اين طرز تلقي تا پايان قرون وسطي دوام مي آورد و در سده هاي چهاردهم و پانزدهم در تمثال سازي نموداري مسطور در كشكول هاي مربوط به نوع شناسي از قبيل Biblia pauperumو Speculum humanae salvationis جلوه مي يابد. اهداف تعليمي علاوه بر اشتمال درس هاي اخلاقي كه به پايمردي تمثال سازي «نهي» و «برحذر داشتن» و روز قيامت و فضايل و رذايل منتقل مي شده است، مشتمل بوده است بر شبيه سازي بصري پيوندهاي موجود در ميان رويدادهاي تاريخ مقدس كه گاهي هم پيچيده بوده است و قالب مثالي آدم ها و نيز تحقق رويدادهاي عهد عتيق در عهد جديد تلقي مي شده است. به اين ترتيب در تفكر نوع شناسانه، تمثال ها مرتبط مي شوند و به صورت روابط رمزي در مي آيند. وحدت بصري در تمثال سازي مذهبي به پايمردي كتاب هاي دايره المعارفي جا مي افتد، به عنوان نمونه: Glossa ordinaria و نظام عبادي گوليلموس دوراندوس با عنوان Rationale divinorum officiourm، يا نوشتة وينست بيووايسايي، Speculum maius، تمثالي از دنياي مشهود در آينة رمزي. اين كتاب ها به شناخت برنامه هاي شمايل انگاري در كليساهاي جامع در اوج قرون وسطي كمك مي كنند. در اين مكان هاست كه خدا و طبيعت و انسان متحد شده اند و به صورت نظام ساخته و پرداخته تمثال هاي رمزي در آمده اند و آيينه الگوي جهاني شده اند كه در دوران هنر گوتيك رايج بوده است. در اين دوره هنر تابع شيوة رمزواره تفكري بوده است كه در عرصه هاي علم كلام و مراسم عبادي و مراسم ملكي و ديگر حوزه هاي زندگي حاكم بوده است. در عرصة هنر به ساختار انتزاعي كيهان از منظر متكلمان قرون وسطي صورت هنري مي داده اند و به فهم يا تخيل آدميان نزديك مي كرده اند. منظور اين نيست كه رمزگرايي قرون وسطايي براي همگان يا در هر جا قابل فهم بوده است. مسائل و مناقشات كلامي بسیار خاصي به عرصة شمايل نگاري راه مي يابند و هنگامي هم كه شمايل نگاران مدرن از آنها كشف رمز مي كنند، اوضاع و احوال مذهبي و سياسي پيچيده اي را عيان مي سازند (از آن جمله است شمايل سازي صليب روت ول (Ruthwell Cross)، كه ايدئولوژي هاي متخاصم مسيحيت شمالي با مسيحيت رومي در انگليس را جلوه گر مي سازد).
رمزگرايي نوافلاطوني بالخاصه تحت تأثير مكتوبات ديونيسوس كاذب تكوين مي يابد تأثير وي سبب اعتلاي انديشه هاي قرون وسطايي دربارة رمزگرايي نور مي شود. رمزگرايي نور بالاترين درجة موفقيتش را در خلق معماري گوتيك، كه عرفان روشنايي بر آن غالب بوده است، مي يابد. رمزگرايي اعداد نيز به همين حوزه رمزهاي عرفاني تعلق دارد. اعداد در كتاب مقدس، و نيز اعداد مربوط به روابط كمي در معماري، را برخوردار از معناي عرفاني تلقي مي كرده اند. [به گفته سن آگوستين در De lbero arbitrio] «حكمت ربوبي در اعداد منقوش بر جملگي چيزها جلوه گر است». اعتقاد به اهميت عرفاني اعداد، كه از فيثاغورس گرايي نشئت يافته بوده است و در نو افلاطونيگري احيا مي شود، به پايمردي آباي كليسا به قرون وسطي منتقل مي گردد. به عنوان نمونه، عدد هشت را كه آباي كليسا با انگار زندگي نو ارتباط مي داده اند (چون بعد از هفت مي آيد كه عدد خاتم زندگي انسان و جهان است)، مبين مفهوم رستاخيز و بنابراين مفهوم غسل تعميد است. و به سبب همين اعتقاد نخستين است كه مكان غسل تعميد در كليسا و آبدان هاي غسل تعميد هشت گوشه است.
اختيار عام طرز تلقي رمزي به اين معني نيست كه در قرون وسطي رويدادهاي واقعي در عرصة هنر فرانمايي نمي شده است. با اين حال چون هنر قرون وسطايي سخت سنتي بوده است و پايبندي الگوهاي بصري، رويدادهاي واقعي را در صورت شبيه سازي چنان دگرگوني مي كرده اند كه با الگوي سنتي همخوان گردد. شرح حال مكتوب مردان خدا را مطابق مضامين (توپوس ها- topoi) ادبي و اسطوره اي مي نوشته اند. همين را در عرصة هنر هم مي توان مرعي داشت. در جايي كه قرار بوده است موضوع تازه اي شبيه سازي شود، مطابق با الگوهاي موجود در قالب ريخته مي شده است. شاهد مثال داستان سن ادالبرت است كه در قرن دوازدهم در لهستان بر درهاي مفرغين فرانمايي شده است. قبلا هم بر درهاي مفرغين كليسا در اروپا روايت زندگي مسيح يا اشخاص تمثيلي يا تزيينات را فرانمايي مي كرده اند. در داستان هاي تقريبا اخير دربارة زندگي مردان خدا ناچار بوده اند شكل تجسمي به آن بدهند. جاي تعجب ندارد كه اين شبيه سازيها در اغلب اوقات تابع الگوهاي شمايل انگاري مربوط به زندگي مسيح است. موضوعات ملكي از جمله به عنوان نمونه فتح انگليس به دست ويليام فاتح و اوضاع و احوال مرتبط با آنكه بر پارچه پرده اي شبيه سازي شده است، در انديشه كلي تابع سنت كلاسيكي است. چنين مي نمايد كه شايد بيش از آنچه معمولا مي گويند تجربة بي واسطة زندگي واقعي قرون وسطايي به عرصه هنر راه يافته باشد، منتها سهم نسبي رمزگرايي و واقع گرايي و نظام و آزادي هنوز هم كه هنوز است در بين قرون وسطي شناسان موضوع بحث است.
در اواخر قرون وسطي نظام كلي شمايل نگاري پا برجاي بوده است منتها موضوعات نو و خاصه شبيه سازي واقعه ها و روابط سخت انساني در زندگي مسيح، يعني نوباوگي اش و روابط عاطفي اش (باحضرت مريم و [حواري اش] يوحنا) و همين طور هم مصايبش و واقعه اي زندگي حضرت مريم، به ميدان مي آيد. با اينكه تفكر رمزگرايانه و تعليمي اهميت خود را حفظ مي كند، وسيله ارتباط با مومنان تغيير مي كند: در بسياري از موضوعات رايج در اواخر قرون وسطي، به جاي عقل، به عواطف بيننده متوسل مي شوند. مجموعه هاي بزرگ مربوط به تأملات مذهبي كه در صومعه ها گرد آورده بوده اند، مانند تأملاتي در شرح حال مسيح، از بوتاونتور كاذب(20) شيوه عاطفي تازه اي را مربوط به شمايل نگاري اشاعه مي دهد. نيز متأثر مذهبي بر نحوة نقل داستان ها در هنر تأثير مي گذارد.
در شمايل نگاري هنر دورة رنسانس، «تاريخ» را به قيمت رمزگرايي به صحنه مي آورند. منظور اين نيست كه رمز از هستي ساقط مي شود. تمثيل مصور و رمزگرايي نقش مهمي در مفهوم هنر امانيستي داشته است. ولي آنچه در مركز نظرية هنري نو قرار مي دهند، مفهوم ايستوريا – istorai [story=] – بوده است. طبق گفته ال.بي. آلبرتي (در De pictura، 1435 و Della pittura 1436). نخستين و مهمترين وظيفه اثر هنري اين است كه داستاني عرضه كند. لازم هم مي آمده است كه اين داستان از منابع ادبي موثق، چه ناسوتي چه لاهوتي، انتخاب گردد و به شيوه اي گويا و محتمل و مقنع واقعه اي را از كتاب مقدس يا تاريخ قدسي يا كلاسيكي و يا اساطير و افسانه شبيه سازي كند. اين مفهوم تازه ايستوريا، كه بيش از سيصد سال بر ملاحظات شمايل نگارانه سيطره داشته (و البته اصطلاح istoria يا storia در اين مدت تغيير مي كند)، يكي از نتايج انديشه دوران رنسانس مبني بر اولويت ادبيات بر هنرهاي تجسمي بوده است. دربارة اين الويت، دلايل چندي در كار بوده است، از جمله فقدان كامل نظرية كلاسيكي شناخته شده راجع به هنر. به جاي آن نظريات مربوط به شعر و ريطوريقا را در قالب اصول راهنما براي هنرهاي تجسمي اختيار مي كرده اند. ازهمين است اصل غالب شعر نقاشي است- ut picture poesis [گفته معروف هوراس]- كه هنرهاي تجسمي را تابع قواعد نظرية ادبي مي سازد. همتايي ادبيات و هنر تا 1766 دوام مي آورد و همان وقت لسينگ در اثر معروفش- با عنوان laokoon- بر آن مي شورد. در نظرية امانيستي مربوط به هنرهاي تجسمي، مفهوم ايستوريا مكان اصلي را داشته است. لازم مي آمده است كه ايستوريا به خاطر ارزش اخلاقي آن انتخاب شود و طبق اصل اقتضا (decorum) و با توجه به منزلت وفاداري به نوع نمون ادبي شبيه سازي گردد. هر چيزي هم به لحاظ «اندازه و نقش و نوع و رنگ...» بايد مناسب مي بوده است. آلبرتي بر ضرورت تجلي گوناگون و مقنع عواطف به واسطه ايما و اشارات مناسب پاي مي فشرده است.
وابستگي شمايل نگاري مابعد قرون وسطايي بر ادبيات به مرور زمان فزوني مي گيرد و در قرن هفدهم صدق صورت بندي مصور موضوعات ادبي يكي از ارزشمندترين صفات اثر در عرصة هنرهاي تجسمي مي شود. در آكادمي سلطنتي نقاشي و مجسمه سازي فرانسوي راجع به ارتباط تصوير به منابع ادبي مباحث مفصلي در مي گرفته است. هنرمند، براي اينكه بتواند موضوعات برگرفته از شعر را خوب شبيه سازي كند، لابد از اين بوده است كه doctus artifox، يعني مطلع در زمينه هاي مختلف باشد. با اين حال جي.پي ملوري (1695) بر اين پاي مي فشرده است كه هر چيز خوب در عرصة نوشتار، در نقاشي خوب از كار در نمي آيد. بنابراين نقاش، براي اينكه بتواند داستان را دگرگون سازد، ناچار بوده است «از اشياء شناخت عام [كسب كند] و درباره طبيعت و واقعيات به دقت تأمل كند.» از همان آغاز قدري آزادي به هنرمند مي داده اند: آلبرتي شخص نقاش را با اين گونه وابستگي به ادبيات خیلي محدود نمي كرده است و بر لازمه هاي خاص هنرهاي تجسمي پاي مي فشرده است.
نظريه پردازان عرصة هنر در اوان رنسانس به شمايل نگاري آنقدرها علاقه نداشته اند. آنان توجه خود را عمدتا بر مبحث وسیله موردنياز براي رسيدن به شبيه سازي ايستورياي مقنع و زيبا معطوف مي ساخته اند، و بر مسائل خاص شبيه سازي صحيح (با اختيار كردن قواعد پرسپكتيو (ژرفانمايي) و زيبا (با اختيار كردن قواعد تناسب). لئوناردو دواينچي توجه خاصي به شمايل نگاري نشان نمي دهد، منتها در بعضي از قسمت هاي رساله ناتمامش دربارة نقاشي برنامه ادبي تصاوير را به دست مي دهد، ولي جالب اينكه تصاوير شبيه سازي داستان نيست بلكه شبيه سازي حوادث قدرتمند طبيعي و انساني – از قبيل طوفان و نبرد – است. در اينجا علايق ناتوراليستي در دوران رنساس به صحنه مي آيد.
يكي از دستاوردهاي مهم دوره رنسانس، كه تا اندازه اي هم بر شمايل نگاري اثر مي گذارد، تجديد پيوند سنت هاي ادبي و تجسمي دوران باستان در قرن پانزدهم بوده است(21). در خلال قرون وسطي سنت ادبي موضوعات كلاسيكي از سنت تجسمي موتيف هاي هنري كلاسيكي جدا مي شود و در نتيجه كسي نمي دانسته است كه اين دو متعلق به يكديگرند. موضوعات كلاسيكي في المثل موضوعات برگرفته از آثار اويد را در صور سبك شناختي قرون وسطايي ممثل مي كرده اند. از سوي ديگر موتيف هاي هنري كلاسيكي – به عنوان نمونه: عطف لباس، انواع آدم ها، ايما واشارات، الگوهاي مربوط به تركيب هنري و غيره- براي فرانمايي موضوعات مسيحي به كار مي رفته اند، آن چنان كه در مدخل هاي غربي كليساي جامع رايمز يا در منابر نيكولا يا جيوواني پيسانو. در دوران اعتلاي رنسانس – في المثل در آثار رافائل وتيتيان و ميكل آنژ- بوده است كه صور و شمايل نگاري، مضامين و موتيف ها از نو پيوند مي يابند. بر اين نمط بينش كلاسيكي موضوعات گاهي چنان به كمال مي رسد كه بعضي از آثار خلق شده در حدود 1500 (مثلاً باكوس، اثر ميكل آنژ) با نسخه اصلي چه بسا اشتباهي گرفته شود.
در شمال ايتاليا، در كنار مفهوم ايستوريا، پوئزيا (poesia) پديد مي آيد و همين باز بر وابستگي هنر به شعر دلالت مي كند. اين نكته را عمدتا به شعر غنايي استناد مي داده اند، نه به شعر حماسي. نقاشي هاي اساطيري تيتيان را با چنين شيوه اي وصف مي كرده اند. تأكيد بر فضاي شعري از تأكيد بر سير وقايع مهم انساني بيشتر بوده است. رنگ آرايي تغزلي را بر حماسي ترجيح مي داده اند. علايق باستان شناسانه اي كه آن وقت ها در پادوا و نيز رايج بوده و به عنوان نمونه در آثار آندريا مانتگا مشهود است، در بازسازي جهان كلاسيكي با فضاي شاعرانه اعتدال مي يافته است. تابلوهاي نقاشي جيورجیونه، كه براي خواص امانيست ها تابلو مي كشيده، به لحاظ معني به قدري رازآميزاند كه بعضي از آنها از قبيل سه فيلسوف يا طوفان تا به امروز از معماهاي مربوط به عرصة شمايل نگاري است. همين دربارة شمايل نگاري پراسرار و شاعرانه بعضي از تابلوهاي نقاشي تيتيان (مثلاً عشق ملكوتي و ملكي(22) و لورنزو لوتو صدق مي كند.
مهمترين سند اين بينش باستان شناسنانه رمانتيكي، كه ابداع شمايل نگارانه را در ايتاليا و بيرون از ايتاليا سخت تحت تأثير قرار مي دهد، رمانس خياليني بوده است موسوم به Hypnerotomachia Poliphili، منسوب به يكي از رهبانان فرقه سن فرانسيس به نام فرانچسكو كولونا، كه در 1499 در ونيز با چاپ چوبي زيبايي به دست آلدوس مانوتيوس به چاپ مي رسد. روياهاي شاعرانه چشم انداز باستاني رؤيا آميز مملو از ويرانه، كه عاشقان – پلوليفيلو و پوليا- در آن سرگردانند، تخيل هنرمندان را تحت تأثير قرار مي دهد و دامنه اين تأثير به باغ هاي ورساي هم مي رسد. مصورسازيهاي اين رمانس نيز نشانه هاي هيروگليفي را متداول مي كند و در عرصة شمايل نگاري به صورت يكي از پديده هاي خاص دوران رنسانس پديدار مي شود.
در جايي كه هنر به صورت زبان در خيال آيد، امكان دارد كه مخاطبان گروه كوچك يا بزرگي باشند. تا دامنة ارتباط چه اندازه باشد. مي شود آن را پيامي براي جمع وسيع مخاطبان در نظر گرفت يا ميدان جاذبه آن را تنگ تر كرد و به گروه كوچك خاصي محدود ساخت. در دو قطب افراط و تفريط هم مي توان آن را هنر تعليمي در نظر گرفت كه ذائقه هر كسي را خوش مي آيد، يا پيام رمزي خواص فهم، كه جز معدودي راز آشنا سر از آن در نمي آورند هنر قرون وسطايي به مقولة نخست تعلق داشته است و هنر دوران رنسانس به مقوله دوم. تازه در نقاشي هاي ديواري كه مايه تزيين مكان هاي بسيار مشهور مسيحيان شده است – از قبيل كليساي سيستين، يا اتاق هاي اداري پاپ ها، يا مقابر خانوادگي خانواده هاي مشهوري چون ساستي و مديچي- رمزگرايي شمايل نگارانه بسيار پيچيده است. معناي زينت كاري گالري بزرگ فرانسوي اول در فونتين بلو به قدري رازآلود است كه همين اواخر- تازه آن هم با فرض و گمان – بهترين متخصصان عرصة شمايل نگاري آن را تفسير كرده اند. كمتر اثري در قرون وسطي سراغ داريم كه به اندازة تابلوهاي نقاشي مشهور- نظير تابلوهاي ولادت ونوس و بهار و فلورانس (اثر بوتيچلي)، يا عشق ملكوتي و ملي. يا تنديس هاي برساخته ميكل آنژ در مقبره خانوادگي مديچي- سبب تعبير و تفسير فراوان شده باشد.
هنر را، خاصه در دربار و در جمع امانسيت ها، زبان سري تلقي مي كرده اند كه جز به فهم رازآشنايان(23) نمي آيد. مرتبط شدن نشانه بصري با كلمات و درآمدن به صورت پيوند خاص ادبيات و هنر، در دوران هاي رنسانس و سليقه ورزي(24) و باروك در سه شكل impresa (نشان اعتبار)، هيروگليف و emblem (نگارة رمزي) نشو و نما مي كند. ريشه هاي impresa – نشان و شعار شخصي- در تمهيدات و نشان هاي شواليه اي رايج در اواخر قرون وسطي يافت مي شود و از فرانسه به ايتاليا آورده مي شود و با تفكر نوافلاطوني مرتبط مي گردد. هيروگليف، به يمن كشف Hierosolyphica نوشتة هوراپولو نيلياكوس (متعلق به قرن دوم يا چهارم ميلادي) در 1419، كه در 1505 چاپ مي شود، رايج مي شود. امانيست ها بر اين بوده اند كه اين خط نگاره(25) رمزي حامل حكومت عميق مصريان است. گفتن هم ندارد كه اين «اسرار» مصريان منادي تعاليم مسيح بوده است.(26) نگاره هاي رمزي هم نشئت گرفته از آن درس اخلاقي بوده است و گاهي هم، به شيوه نوافلاطوني، رموزي تلقي مي شده است كه بر كساني كه آنها را شناخت والاي اسرار الاهي مي دانسته اند عيان مي گرديده است. نگاره رمزي مشتمل بوده است بر شعار (موسوم به lemma) و تمثال و اپيگرام. جز با درنيافتن كل نگاره رمزي هر عنصري فقط بخشي از معنا را به دست مي دهد. مسئله درجه ابهام يكي از موضوعات عمده اي بوده است كه نظريه پردازان عرصة نگاره رمزي دربارة آن بحث مي كرده اند. اراسموس روتردامي بر اين نكته پاي مي فشرده است كه يكي از محاسن impresa اين است كه معناي آن با كوشش فكري به فهم مي آيد. سزار ريپا (در Iconolsis، 1593) بر اين است كه تمثال هاي رمزي به «صورت رمز» ساخته شود.سامبوكوس (1564) دربارة نگاره هاي رمزي قايل به «آبهام obscuritas» و «تازگي novitas» بوده است. ولي پوئولو جيوويو حد وسط را بر مي گزيند، يعني نه آن قدر مبهم كه كسي از عهده تفسير آن برنيايد و نه آن قدر هم روشن كه هر آدم ظاهربيني آن را دريابد. ولي بعدها درصدد شرح و تفسير مبهمات بر مي آيند. تنظيم و تنسيق تازه شمايل نگاري، كه حالا ديگر رنگ و بوي امانيستي دارد، عرضه مي شود.
در 1556 وينسنتزو كارتاري نخستين كتاب راهنماي مدرن را دربارة تمثال سازي اساطيري منتشر مي سازد Le imasin colla spoizione desli antichi (ونيز، 1556). در همان سال پي يريو والريانو دست به ايجاد مجموعه غني Hieroslyphica مي زند. پيش از آن در 1531، آندريا آلچياتي نخستين كتاب نگاره رمزي را گردآوري مي كند- Emblematum libr. تأثير چنين كتاب هايي در پايان قرن شانزدهم و در قرن هفدهم فروني مي گيرد. در ميان محافل خاص بسي پيش از اين تمثال سازي هيروگليفي و نجومي و رمزي بر شمايل نگاري آثار هنري مهم تأثير مي گذارد- آن چنان كه مثلاً در دربار ماكسيميليان اول. گاهي اين نكته به آثاري مربوط مي شود بر ساختة دست هنرمندان برجسته، نظير Melenclia اثر دورر. اصل تركيب هنري مرتبط به انگارة رمزي، كه تمثال را با صورت بنديهاي كلامي پيوند مي دهد، در شمال اروپا رواج گسترده اي مي يابد، شايد به اين سبب كه اهميت كلمه- كه در آيين پروتستان بسيار برجسته است- موكد مي شود (لوتر مي خواسته است كه «بخش هايي از كتاب مقدس» در تصاوير منقوش بر سنگ نبشته مزار جاي داده شود). سنگ نبشته هاي مزار و ديگر تصاوير مذهبي معمول در آيين پروتستان (در شمال اروپا) كلمه را با تمثال مرتبط مي كند و به صورت كل ناپيداي هماهنگ در مي آورد.
بعد از اينكه كارتاري و پيورانش براي هنرمندان و ممدوحان تمثال هاي ايزدان كلاسيكي را فراهم مي آورند، به كتاب راهنماي ديگر حاجت مي افتد كه هنرمند به واسطه آن بتواند انديشه هاي انتزاعي و اخلاقي و فلسفي وعلمي و ديگر انديشه هاي ممثل شده را فرانمايي كند و ممدوح نيز از آنها سر در بياورد. جز اين امكان بيان تفكرات پيچيده وجود نداشته است. اين وظيفه را سزار ريپاي پروجيايي به انجام مي رساند ودر 1593 كتابي با عنوان Iconolosia منتشر مي سازد و نحوة شبيه سازي جملگي مفاهيم غيرمادي را تبيين مي كند. اين اثر در 1603 با مصورسازي تجديد چاپ مي شود و يكي از كتاب هاي هنري بسيار مشهور و تأثيرگذار مي شود. مورخان هنر و اول از همه اميل ماله (1932)- اين كتاب راهنما را دست مي گيرند و به راهنمايي اين الفباي انسان نمايي از صدها گزاره تمثيلي منقوش در تابلو و سنگ رمزگشايي مي كنند. موجود موردنظر ريپا هيكل انسان و اغلب هم مؤنث بوده است و لباس و صفات و حركات و ديگر خصايصش بين صفات خاص انديشة ممثل شده است. با چاپ (و تجديد چاپ مكرر) كتاب ريپا- كه به زودي به چندين و چند زبان ترجمه و چاپ و تجديد نظر مي شود- نظام امانيستي شمايل نگاري تمثيلي تثبيت مي شود: ايزدان كلاسيكي و انسان نمايي، نشانه هاي هيروگليفي و نگاره هاي رمزي، كلمات و تمثال ها را مرتبط مي سازند: اين مصالحي بوده است كه هنرمندان دورة سليقه ورزي و عصر باروك در جايي به كار مي برده اند كه نمي خواستند از چارچوب دنياي «تاريخي» بيرون بيايند، يعني موضوعشان را بي واسطه از ادبيات وام گيرند. در جايي كه چنين مي كرده اند و داستان ها را نقاشي مي كرده اند، اين داستان ها را علاوه بر انتخاب از آثار اويد و ويرژيل، از اشعار آريوستو و تاسو و همين طور هم از آثار نويسندگان گمنام قديم و جديد اخذ مي كرده اند. والريوس ماكسيموس داستان ها را با نمونه هايي از رفتار فضيلت بار مي آراسته است. اين نمونه هاي تاريخي را به طور اعم با تعميم دادن هاي تمثيلي مرتبط مي كرده اند يا به شيوه اي تمثيلي در نظر مي آورده اند. اسطوره ها و داستان ها به موازارت تفسير اخلاقي، از صافي تأويل مي گذشته اند.
آنچه در حدود 1600 براي هنرمند ضروري تلقي مي كرده اند، از نوشته كارل وان ماندر با عنوان كتاب نقاش (1604) مشهود است. اين كتاب مشتمل بوده است بر بحر طويل و سرگذشت هنرمندان ايتاليايي و هلندي قديم و جديد و ترجمه و تفسير اخلاقي مسخ (نوشته اويد) و دست آخر هم توصيف انسان نماييها. بخش خاصي دربارة شمايل نگاري مذهبي در آن منظور نشده است، چون كتاب هايي در دسترس هنرمندان بوده است كه در اين باره به آنها قواعد مي دهد.
(پيش از روبنس) تجديد حيات هنرها در شمال اروپا طي دوران رنسانس صورت بررسي تازة طبيعت و ساخته و پرداخته كردن مقنع ترين وسيله فرانمايي دنياي مادي به شيوه دردي فريبانه(28) به خود مي گيرد. رمزگرايي سنتي قرون وسطايي به شيوه خاصي دگرگون مي شود و چيزي از آن پديد مي آيد كه پانوفسكي «رمزگرايي مبدل»(29) ناميده است. معناي رمزي مرتبط با اعيان و صفات بر جاي مي ماند، ولي تبحر تازه سبب بازپرداخت اين اعيان رمزي با چنان درجه اي از واقع گرايي مي شود كه ديگر تفاوتي با ديگر اعيان تغيير نيافته با معناي استعاري ندارد. گاهي معناي رمزي اعيان ممثل، بي چون وچرا از شمايل نگاري سنتي حاصل مي شود و گاهي نيز نوشته هاي جا داده شده در تصوير يا بر قاب تصوير به معنا اشارتي مي رود. در بسياري از موارد بيننده امروزي دچار سرگشتگي مي شود و سرنخ بسنده اي هم ندارد كه تصميم بگيرد، در تابلويي كه به آن نگاه مي كند، سر و كارش بايد با سرآغاز شبيه سازي واقعيت به خاطر خود واقعيت باشد يا جستجو براي معناي استعاري خاص موجه است. هنوز هم موضوع بحث است كه تصميم بگيرند فرانمايي فلان اشياء يا فلان صحنه در زندگي بدون استلزامات رمزگرايانه (يا «تاريخي») در كدام لحظه ميسر شده است. تماشاگران سده هاي هجدهم و نوزدهم، كه معناي رمزهاي قديمي پاك از پادشاهان رفته بوده است، بسياري از تمثال هاي سده هاي پانزدهم و شانزدهم را به جاي فرانمايي زندگي مي گرفته اند: به عنوان نمونه، بروگل را نقاش روستاييان مطايبه گو يا در حال كار تلقي مي كرده اند. بررسي هاي اخيردر عرصة شمايل نگاري معلوم كرده است كه نقاشي هاي وي آكنده از معاني نهفته است و پيش از حدود 1550 ديدن فرانماييهاي ساده طبيعت در عرصة نقاشي از نوادر است. در عرصة هنرهاي چاپنقشي(30) فرانمايي بي واسطة زندگي و منظره پيشتر در كار آمده بوده است، آن چنان كه در آثار طراحان(31) لومبارد. نمونه پيشين استثنا در تابلوهاي نقاشي هم هست، نظير منظره سازي آلبرخت آلتدروفر، كه هيئت آدمي در آن نيست. ولي به طور كلي در نيمه دوم قرن شانزدهم است و بس، كه منظره سازي(32) و نقاشي واقعنما(33) و نقاشي طبيعت بي جان(34) اندك اندك صاحب حق وحقوق مساوي با تاريخ و تمثيل مذهبي و امانيستي مي شوند – آن هم به طور غالب در ونيز و آنتورپ. ولي حتي آن وقت هم فرانمايي كارگران در مزارع تابع سنت هاي قديمي تصاوير تقويمي و در پس زمينة صحنه هاي [نقاشي] واقعنما بوده است، آن چنان كه در تابلوهاي پايتر آرتسن. موتيف كتاب مقدس(35) هم چه بسا يافت مي شود كه در آن صورت كل تركيب هنري را – هر چند هم غيرمتعارف- به صورت استوريا در مي آورد.
با تكوين نقاشي واقع گرايانه در قرن هفدهم، مسائل شمايل نگارانة خاصي پيدا مي شود موضوعات تازه به تدريج صورت مناسب مي يابد. اين موضوعات قدم به عرصه اي مي گذارند كه به تبع داستان هاي شمايل نگاري ملكوتي يا ملكي نگاره پردازي شده اند. اچ.وان دوال(36) (1952) سير شكل گيري شمايل نگاري تاريخي ملي در هلند را توصيف كرده است. صحنه هايي كه فرانمود وقايع اخير از مبارزات طولاني براي استقلال ملي است، نخست در شكل هايي پديد مي آيد كه با صحنه هاي مشهور مذهبي يا اساطيري همگون شده باشد. چنين كاري از سر مصحلت انديشي و در جهت تسهيل تركيب بندي آنها بوده است چون با اين وسيله موضوعات تازه به كسب اقتضا (decorum) نايل مي آمده اند. همان كه در بطن انگاره هاي اختيار شده قرار داشته است و شكل گيري آن براي اين بوده است كه داستان هاي سنتي را متجلي سازد. شيوه هاي مشابهي نيز در سده هاي هجدهم و نوزدهم به چشم مي خورد.
انتقال اقتضا از پيكرهاي لاهوتي يا تمثيلي به انسانهاي ممثل شده وسيله اي است مورد استعمال در آنچه شمايل نگاران مدرن «صورت گري تمثيلي»(37) ناميده اند. نقاشان دورة رنسانس آدم هاي واقعي را در كسوت اساطيري يا حتي لاهوتي ممثل مي كرده اند. آنها چهره هاي واقعي آدم هاي زنده به پيكرهاي ممثل شده مي داده اند، آن هم با جملگي صفات و خصوصيات اساطيري و لاهوتي و تمثيلي شان. بعدها آنچه مي ماند، الگو يا انگاره است و بس. با اين حال در قرن هجدهم، صورت گران(39) انگليسي صورت هاي برجستة(40) اريستوكرات هاي معاصر را به تبعيت از سيبيل(41) هاي منقوش در آثار ميكل آنژ يا تمثيل هايي نظير كاريتاس نگاره پردازي مي كرده اند. جي.بي.اودري نيز پادشاه تبعيدي هلند- استانيسلاولسچيزينسكي- را با جملگي صفات مسطور در تمثيل تبعيد برگرفته از ريپا، فرانمايي كرده است.
نقاشي واقع گرايانه هلند در قرن هفدهم مدرك يكي از فتوحات شمايل نگارانة مهم است. دورنما (بري و بحري)، صحنه هاي شب ماهتابي، عكس آدم هاي در حال اسكي كردن در چشم اندازهاي زمستاني، مناظر مربوط به بازار، درون كليسا، حياط پشتي، ماهيگيران، پيرزنان در حال تهيه غذا، غذاهاي باب روز، تاجران و صنعتگران، آقامنش هاي اطوكشيده و شيك و پيك در كار ديد و بازديد: جمگلي اينها موضوع شبيه سازي مي شوند و پايان قرن نوزدهم مناسب خود را حفظ مي كنند. ابتدا اين گونه تلقي فقط در هلند بوده است، سپس اندك اندك موضوع روزمره را نظريه پردازان هنر در كشورهاي ديگر نيز به رسميت مي شناسند- گواينكه از موضوعات مذهبي و اساطيري و تمثيلي كم مرتبت تر تلقي مي شده است. در قرن نوزدهم بوده است و بس كه فرانمايي رئاليستي موضوعات روزمره باب روز مي شود و گسترش مي يابد. در تابلوهاي نقاشي هلند در قرن هفدهم، اغلب اوقات آنچه مي بينيم جز فرانمايي واقعيت شگرف نيست. ولي گاهي هم اين تابلوهاي واقعنما تجسم امثال سائر است و مبين حكمت عاميانه. گاهي هم يادآور صحنه هايي از تئاتر عامه پسند است و گاهي هم به نگاره هاي رمزي اشارت دارد.
در كشورهاي كاتوليك هنر تمثيلي، اعم از لاهوتي و ناستوي يا ملكوتي و ملكي، بالان مي شود. خصلت دو لايه فرانمايي رمزي مذكور در فوق، در قرن هفدهم دوام مي آورد. سمبوليسم عقلاني ارسطويي، كه تمثال همچون كلمه در آن است، در شمايل نگاري كاتوليك دورة ضد اصلاح دين- و همين طور هم در زبان تجسمي امانيستي- رواج گسترده داشته است. رمزگرايي عرفاني نوافلاطوني هم كه فراتر از عقل مي رود، از نو پديدار مي شود. سند آن هم رساله اي است از كريستوفورو جياردا- با عنوان Biblitothecae alexandricnae icons symbolicae متعلق به 1626، از نظر جياردا، تمثالهاي رمزي به بيننده بصيرت بالواسطه اي مي دهد كه به اسرار مذهب- كه دست عقل به آن نمي رسد- واقف شود.
به يمن تمثال هاي رمزي، ذهن كه از آسمان به اين غار تاريك جسم تبعيد گشته است و اعمالش بندي حواس است، مي تواند زيبايي و صورت فضايل و دانش هاي منفك از هر چه ماده را بنگرد... پس كه مي تواند درجه دين ما را به قدر كافي به كساني برآورده كند كه هنر و دانش را در كسوت تمثال عرضه كردند و كاري كردند كه علاوه بر شناخت با چشمان خود نيز به آنها نگاه كنيم و كمابيش با آنها سخن بگوييم.
تركيب بندي تمثيلي بزرگ كه سقف كليساهاي باروك را پوشانده اند، اغلب اوقات تجلي اين اصل اند. ولي در نظر آنان كه تمثيل را كاركرد عقلاني تلقي مي كرده اند و زباني كه مستعمل اهداف تعليمي است، مسئله عمده بر جاي مانده عبارت بوده است از آشكارايي پيام تمثيلي. تعداد مخاطبان تمثيل بيشتر كه مي بوده است، رمزگرايي آن هم ساده تر و واضح تر مي شده است. ابتذال زبان تمثيلي در قرن هجدهم به انتقاد و خرده گيري دامن مي زند. فرانچسكو الگاروتي (1762) بي هيچ ترديدي فرانماييهاي تاريخي را به «تمثيلات پوچ و اشارات اساطيري پيچيده» ترجيح مي دهد. آنچه خاصه مورد انتقاد قرار مي گرفته است، ابهام اين تمثيلات بوده است كه رمزهاي كاملاً بديع و ناشناخته در آنها به كار مي برده اند. راجر دپايلز استاد محبوبش روبنس را از اين سبب مي ستاید كه تمثيلاتي در كار مي آورد كه عناصر آن از هنر باستان معلوم بوده است و او را در مقابل چازلر لبرون قرار مي دهد كه «به جاي اخذ رمز از منبع مشهوري چون افسانة باستاني، تقريباً جملگي رمزها را ابداع كرده است و به اين ترتيب نقاشي هايي از اين نوع معما شده است و بيننده نمي خواهد وظيفة حل معما را بر عهده گيرد.» براي ايجاد موازنه بين تكرار معلوم و فهم ناپذيري كامل، مسئله سرنوشت ساز تمثيل گرايي در اواخر عصر باروك در ميان بوده است. با اين حال جالب اين است كه معما دانستن تابلو نقاشي در قرن هفدهم نظر آشنايي بوده است. در فرانسه و همين طور هم در سوئد پديدار مي شود. در سوئد ديويد كلوكر (1694) مي گفته است كه در تابلوهاي نقاشي معماهايي عرضه مي شود كه هر كس نمي تواند راز آنها را بگشايد. ولي در فرانسه «معماي منقوش» - كه يسوعيان در مدارس خود اشاعه مي داده اند- در قرن هفدهم حساب بالان مي شود و موضوع تفاسير گوناگون قرار مي گيرد و به مفسران فرصتي براي عرضه خلاقيتشان مي دهد.
بايد قبول كنيم كه اثر هنري را در قرن هفدهم، به تعبيري رمز مفتوح تلقي مي كرده اند، ماده خاصي نظير اسطوره يا داستان ملكوتي كه ممثل مي كند و مفسر مي تواند قدرت خلاقيتش را با توجه به آن به كار گيرد و به صورت تمثيل آموزة مسيح در بياورد يا مديحه اي به افتخار ممدوحش.
(مونتاگو، «معماي منقوش و هنر فرانسه در قرن هفدهم»)
هنر رمانتيسيسم گسست قاطع با گذشته بوده است، آن هم در عرصة انديشه ها و شمايل نگاري، چون در عرصة سبك رمانتيسيسم ها به منابع قرون وسطايي و ماقبل رافائل يا باروك نظر مي كرده اند. رمز و تمثيل به فضاي همه جا گستري تن مي دهند و گنجينه سنتي شمايل نگاري مذهبي وتمثيلي و اساطيري و تاريخي راه به شمايل نگاري تازه اي مي دهد. به رغم برجاي ماندن چندين تمثال محاط هنر مسيحي و امانيستي، از محتواي تازه اي برخوردار مي شوند و خصلتشان در اساس تغيير مي كند. رهيافت هاي تازه فرد به جهان طبيعت طبيعت و تاريخ و جامعه و سرنوشت و زمان و مرگ، و مسائل تازه منتج از جهاد در راه آزادي (كه اصل رفتار تازه و شايد هم مهمترين اصل رفتار در ميان جملگي حوزه هاي فعاليت بشر بوده است) در عرصه هاي مضموني نو جلوه مي يابند و، همين طور هم در مضامين خاص نو از قبيل «زورق مشوش»(42) ، «آوارة بي مونس كوه ها»(43) ، «مرگ قهرمان»(44).
در عرصة رمانتيسيسم نظام شمايل نگارانه تشكيل نشده است و اصلاً امكان تشكيل آن نبوده است، چه از آنجا كه رمانتيك ها مقدم بر هر چيز براي اصالت مفهوم فردي جد و جهد مي كرده اند، تمثال ها را به شيوه اي ذهني در قالب بيان بيان فضا تفسير مي كرده اند. از سوي ديگر، در رمانتيسيسم قهرمانان و شهيدان تازه اي- كه به جاي مذهبي بودن، ملي و اجتماعي وهنري بوده اند- وارد عرصة هنر مي كنند و همين از منظر مجموعه مثال هاي سياسي و اخلاقي- آن گونه كه در باروك- منتها حالا ديگر به هم برآمده، مطابق با اصل فردگرايانه انتخاب، تمثال تازه اي از تاريخ ايجاد مي كند. همبسته رقت انگيز و قهرماني رمانتيسيسم عبارت بوده است از رمانتيسسم بورژوازي و صميمانه. جلوه آن هم، به عنوان نمونه، تمثال سازي تازة پنجرة گشوده بوده است كه منظر فراخي را به بيننده نشان مي دهد ولي در عين حال از خطرات ناشناخته ها مصونش مي دارد.
هنگامي كه جهان انديشه ها و تمثال ها، كه در لحظه بالان شدن رمانتيسيسم خلق شده بوده است اندك اندك براي استفاده توده هاي عظيم بورژوازي متداول مي شود، محتواي – ايدئولوژيكي و شمايل نگارانه- رمانتيسيم اعتبار اصلي خود را از دست مي دهد و پشت سرهم نظام تازه تمثال هاي اصيل بر جاي نمي گذارد، بلكه آرايه اي براي تجربه هاي ملودرامي و افزايش بي رويه ايما واشارات تئاتري بر جاي مي گذارد.
در قرن نوزدهم صورت گري واقع گرايانه انسان و طبيعت پديد مي آيد وجاي كليشه هاي مستعمل تمثيل هاي دوران رنسانس و عصر باروك را مي گيرد. موضوع تازه هم به ميدان مي آيد- تا اندازه اي برگرفته از سنت و تا اندازه اي هم از مشاهده واقعيت، با ته رنگي از رمزگرايي، از قبيل «كوره آهنگري» يا «مراسم تدفين روستايي» - ولي به رغم احياي كوته عمر رهيافت هاي سمبليستي در نهضت هايي همچون نهضت «سمبوليسم»، نظام تازة شمايل نگاري پديد نمي آيد.
نهضت هاي هنري تازه و ناپايدار، كه تاريخ هنر اروپايي را در صد سال اخير تشكيل داده، هم كناري جالب سبك و شمايل نگاري را- به رغم فقدان علاقه به شمايل نگاري- نشان مي دهد. نمايندگان اين نهضت ها موضوعات متناسب با هدف ها و وسايل هنري خاصي كه پديد آورده و به آن علاقه مند شده اند، انتخاب كرده اند. امپرسيونيست ها صحنه هاي كنار دريا و مناظر را نقاشي مي كنند و تابلوهاي واقعنمايانه اي مي كشند كه زندگي در محيط هاي هنري وفكري را نشان مي دهد. كوبيست ها گنجينه خاصي از مضامين طبيعت بي جان و سمبول هاي آتليه [كارگاه] هنرمند و زندگي غيرمتعارف هنرمند – boheme: بطري و آلات موسيقي و كتاب وميوه و گل و روزنامه – را پديد مي آورند. اندازه ارتباط اين مضامين با سبك خاص كوبيستي هنگامي معلوم مي شود که به آثار هنرمندان بيگانه با گروه اصلي كوبيست ها نگاه كنيم كه از سبك آنها تقليد مي كرده اند، ازجمله عده اي از هنرمندان چك نظير اميل فيلا. آنها شمايل نگاري كوبيستي را به همراه با سبك كوبيستي اختيار مي كرده اند. نهضت هاي انتزاعي به طور اعم فاقد شمايل نگاري بوده است. فقط در دهه هاي 1950 تا 1970 است كه احياي رمزگرايي مشهود است. مي توان اين گونه فرض كرد كه اين احيا تا اندازه اي به سبب پديدآمدن تحقيق در عرصه هاي شمايل نگاري و رمزگرايي بوده است كه در ربع دوم و ربع سوم قرن ما [يعني بيستم] صورت گرفته است.
منشأ «شمايل نگاري تفسيري» را در اوصاف (ekphrasis= اكفراسيس) آثار هنري مشهور در ادبيات كلاسيك مي توان يافت. اما اين اوصاف مانند اوصافي كه فيلوستراتوس متقدم يا لوسيان به دست مي دهند، محدود به توصيف است و به طور اعم فاقد تفسير است. وانگهي متیقن نيست كه اين اوصاف ناظر به آثار هنري واقعي يا خيالي است: نظرها در اين باره دست كم تفاوت مي كند. نوشته هاي كوتاه در قرون وسطي- موسوم به tituli- كه محتواي تمثال هاي مذهبي را با آرايه كلمه صورت بندي مي كرده اند، به يقين تفسيري بوده اند، ولي به سبب كوتاهي نمي توان آنها را با سنت تبحر هنري مرتبط ساخت. بايد به دوران هاي مدرن نظر كنيم و سرآغاز تفسير و تحقيق مربوط به شمايل نگاري را مشخص سازيم. از نوشته وزاري (Ragionamenti) كه تفسير تابولهاي نقاشي [آويخته بر ديوارهاي] پلاتزو وتچيو در فلورانس را به دست مي دهد، متوجه پيچيدگي و رمزآلود بودن مفاهيم مربوط به شمايل نگاري مي شويم. ولي شايد نخستين كسي را كه بتوان در عرصة تحقيق دربارة شمايل نگاري علاقه مند در نظر آورد، باستان شناس و نظريه پرداز عرصة هنر در قرن هفدهم يعني جيوواني پي يتر و بللوري بوده است. وي در مقدمه بر شرح حال هنرمندان (1672) اين نكته را موكد مي كند كه بر محتواي آثار هنري مورد بحث خويش توجه خاص كرده است و از نيكولاس پوسين هم سپاسگزاري مي كند كه توجه وي را به شمايل نگاري معطوف ساخته است. وي در اين كتاب وصف تفسيري كوتاهي از تصاوير مي كند وگاهي هم اين تفاسير را بسط مي دهد و به صورت مقالات كوتاهي دربارة شمايل نگاري در مي آورد. تأثير اكفراسيس بر او محتمل است. گاهي هم خطاهاي او در تاريخ هنر پس از او سخت ريشه مي دواند، كه از آن جمله است وصف او از پيروزي گيا،(45) اثر پوسين، كه منبع آن را مسخ اويد دانسته است. عاقبت در 1965 است كه آر.اي.اسپير منبع درست آ ن را مي يابد- يعني ادونا(46) ، اثر مارينو.
آنچه در شيوة بللوري جالب است اين است كه نخست موتيف ها را شناسايي مي كند و درصدد بر مي آيد به منابع كلاسيكي يا مدرن مرتبط سازد و سپس درصدد يافتن معناي عمقي، يعني انديشه رمزي عام اثر، بر مي آيد. بنابراين مي توانيم او را يكي از پيشگامان تحقيق دربارة شمايل نگاري تلقي كنيم و همين طور هم شمايل شناسي- آن گونه كه طرفداران اخير اين رشته آن را صورت بندي كرده اند. در نيمه دوم قرن شانزدهم كساني بوده اند كه در كار يافتن معناي نهاني در هر عنصر از عناصر اثر هنري بر مي آمده اند، ولي يوانس مولانوس (1570) – در نوشته خود با عنوان De picturis et imaginvus sacris. جستجو براي يافتن معناي هر چيز مشهود در تابلو نقاشي را ضروري نمي داند. منتها وقوف بر اهميت شمايل نگاري فزوني مي گيرد و در پايان قرن هفدهم اندره فليبيان بر اين نكته تكيه مي كند كه در انتساب تابلو نقاشي به نقاش كافي نيست نحوه استعمال قلم مو را بدانيم، بلكه وقوف بر تبحر و نبوغ او و پيش بيني شيوه شكل دادن او به مفاهيم نيز لازم است.به اين ترتيب تحليل شمايل نگارانه، ولو به قصد انتساب هم، لازم تلقي مي گردد.
تفاسير وصفي آثار هنري دوران باستان در آثار منتشر شده باستان شناسانه سده هاي هفدهم و هجدهم پديدار مي شود، از قبيل Miscellanea eruditue antiquitatis Admiranda romanarum antiquitatum ac veteris sculpruteae vestigial (1693) از بللوري، Recueil d'antiquites, ertusques, grecques et (67-1752) نوشته پي.دكايلوس و كوشش جالب جوزف اسپنس (در Polymetis، 1747) در تبيين آثار شاعران كلاسيكي به پايمردي آثار هنري و برعكس (كه البته از انتقادهاي سخت لسينگ در امان نمي ماند). با اين حال در حوزة باستان شناسي كلاسيكي بالخاصه به شمايل نگاري علاقه مند نشده اند و كاربرد خود اين لفظ را باستان شناسان به صورت گري محدود مي كرده اند. نخستين تحول عظيم در حوزة بررسي شمايل نگاري با نهضت رمانتيك مرتبط مي شود، گواينكه طليعه مهم آن عبارت بوده است از چاپ مجموعه هاي مربوط به شرح حال اوليا(47) ، از قبيل Acta sanctorum. در ميان محققان متقدم بر رمانتيسيم در عرصة شمايل نگاری، بايد از شاعر برجسته آلمان يعني لسينگ نام ببريم. بررسي وي از شبيه سازي مرگ در دوران هاي كلاسيكي را مي توان يكي از نخستين مقالات در عرصة شمايل نگاري تفسيري- كه اكنون شمايل شناسي (iconology) ناميده مي شود- تلقي كرد. لسينگ در Wie die Alten den Tod gebildet (1769) مي كوشد نوع شمايل نگارانة كلاسيكي Amor ([فرشته] عشق) مشعل وارونه به دست را تفسير كند و با توجه به مذهب و رسم و فلسفه در دنياي باستان، «معناي ذاتي» آن را بيابد. لسيگ اثر هنري را «نشانة چيزي ديگر» تفسير مي كند.
علاقه به اسطوره و رمز، در دوران متقدم بر رمانتيسيسم، در مباحث و نشر كتاب فيلسوفان و محققان آلماني نظير فردريش شلگل و هردر وفون گورس و اف.كروتيزر جلوه مي يابد. اثر كروتيزر، با عنوان Symbolik und Nythologie der alten Volker (1810) كه تأثير انديشه هاي عرفاني نوافلاطوني را بر سمبول ها نشان دهد. در دوران رمانتيسيم در آلمان بسيار تأثير گذار بوده است. تحت تأثير كتاب معروف شاتوبريان Le Genie du christianisme (1802) (نبوغ مسيحيت)، تحقيق در شمايل نگاري قرون وسطايي عمدتاً در فرانسه تكوين مي يابد. آثار محققان فرانسوي، عمدتا هم روحاني، كه در واقع مرتبط با هنر مسيحي در قرون وسطي بوده، عرصة بررسي مربوط به شمايل نگاري را در قرون نوزدهم زير سيطره مي گيرد. از آنجا كه اكثر اين نويسندگان محققان حرفه اي نبوده اند، خصلت آثارشان ذوقي است، اما انكار نمي توان كرد كه آثار زير پاي بست محكم شمايل شناسي را فراهم مي كنند و محققان قرن بيستم بناي مدرن و جامع را بر آنها بنياد مي كنند: Histore de Dieu (پاريس، 1834) نوشته ا.ان.ديدرون، نخستين بخش جامع و طرح ريزي شده اما ناتمام شمايل نگاري هنر مسيحي؛ Iconographie chretienne (1848)، نوشته ا.كروسينه؛ Caracteristiques des saints (1876) نوشته سي.كاهيه؛ Archeologie chretienne:les saints de la messe et leurs monnments(1900-1893)، در 12 جلد، نوشته سي.روهاول د فلوري؛ L'art chretien:son developppement iconographique des origins a nos jours(1918).
در عرصه تحقيق تاريخي مكتب بين المللي هنر به بررسي هاي مربوط به شمايل نگاري جهت تازه اي دارده اند كه مشخصه اين گونه بررسي در قرن بيستم است و سردمدار آن هم محقق هامبورگي، ابي واربرگ است. در كنگره بين المللي تاريخ هنر در وطن در 1912، وي دربارة ديوارنگاره هايي كه فرانچسكو كوسا و همكارانش در فررا نقاشي كرده اند تفسير نجوم شناسانه مهيجي ارائه مي كند. واربرگ راز اين شبيه سازيها را، كه اسباب حيرت عده اي از محققان پيشين بوده بوده است، به اين ترتيب حل مي كند كه آنها را تمثال اشكال منطقه البروج تفسير مي كند.
با اينكه واربرگ كم مي نوشته است، تأثير وي بر تاريخ هنر بسيار وسيع بوده است. عمدتاً هم تأثير انديشه هاي وي پس از مرگ بوده است كه به مسير بررسيها دلالت مي كند و مركز آن هم كتابخانه واربرگ در هامبورگ بوده است كه فريتز ساكسل موفق مي شود در دوران حكومت نازيها آن را به لندن منتقل كند و تبديل شود به موسسه واربرگ در دانشگاه لندن. در جايي كه هدف از بررسي آثار شمايل نگاران قرن نوزدهم عمدتاً عبارت بوده است از هنر مذهبي و رابطة آن با منابع مذهبي و نيايش، نزد واربرگ بررسي تمثال ها بررسي روابط آنها با مذهب و شعر و اسطوره و علم و زندگي اجتماعي و سياسي بوده است. به لحاظ وي هنر با ساختار چندصدايي زندگي تاريخي سخت مرتبط بوده است.
نظرات واربرگ براي نظرية بسيار متنفذ تفسير شمايل نگارانه در قرن بيستم، كه اروين پانوفسكي ساخته و پرداخته است، حائز اهميت فراوان بوده است. در هامبورگ، كه واربرگ و ساكسل و پانوفسكي در دهه بيستم فعال بوده اند، ارنست كاسيرر فلسفة صور رمزي اش را بنياد مي نهد كه پيشينه ديگري براي نظام پانوفسكي- كه مانند روش شناسي اش، ماخوذ از سنت هاي فلسفة كانت است – مي سازد. حدود 1939 ،نظرات پانوفسكي بالان مي شود و به صورت نظام در مي آيد و نقش بند آن هم كتاب اوست، با عنوان Herkules am Scheidewege (1930) و بعدا نيز مقاله نظري اش در 1932. با اين حال نخستين كسي كه لفظ "iconology" - شمايل شناسي- را نامي براي شيوة تحليل محتوا در اثر هنري پيشنهاد مي كند، هوگ ورف بوده است (و البته واربرگ هم از تحليل شمايل شناسانه گفته بوده) هوگ ورف در 1931 شمايل نگاري را به اين ترتيب از شمايل شناسي متمايز مي كند كه علمي است توصيفي و هدف از آن هم يگانگي مضامين است، ولي هدف از شمايل شناسي عبارت است از فهم «معناي رمزي واصولي يا عرفاني كه در صور مجازي جلوه مي كند (يا پنهان است).» وي تأكيد مي كند كه در «شمايل شناسي» سروكار با آثار هنري است، بي آنكه اين آثار را مطابق شگرد مستعمل يا كمال مكتسب طبقه بندي كنند و جز معناي آنها را در نظر نمي گيرند. هوگ ورف آخرين هدف شمايل شناسي را يافتن پيشينه فرهنگي و ايدئولوژيكي تلقي مي كرده است كه آثار هنري متجلي مي سازند، و همين طور هم اهميت فرهنگي و اجتماعي كه مي توان به شكل ها و وسيله بيان نسبت داد. سهم هوگ ورف در بسط شمايل شناسي محدود بوده است، چون پيشنهادهاي روش مندانه اش را مستظهر به نمونه هاي تفسير تاريخي نمي سازد.
اروين پانوفسكي، كه شامل شناسي از همان وقت با نام او مرتبط شده است، علاوه بر تكيون بنيان هاي نظري، با كار عملي اش در تاريخ هنر، هم به پيروزي عمده شمايل شناسي پس از جنگ جهاني دوم مدد رسانده است. تأثيرگذارترين كتاب وي هم در اين زمينه عبارت بوده است از بررسي هايي در شمايل شناسي(48) (1939)، كه عرضة استادانه شيوة كار با آوردن نمونه هاي برجسته مرتبط گرديده است.
پانوفسكي تفسير اثر هنري را اين گونه در نظر مي گيرد كه سه لايه قرار دارد. در لايه اول هدف تفسير عبارت است از موضوع اوليه يا طبيعي. و نقش تفسير هم «وصف متقدم بر شمايل انگاري» ناميده مي شود. مفسر براي اينكه بتواند به تفسير صحيح در اين لايه دست يابد، لازم است تجربه عملي داشته باشد («آشنايي با اعيان و رويدادها») كه، دست كم در عرصة فرهنگي، وجه مشترك همگان است. با اين حال مفسر بايد مشاهدات خود را زير نگين «معرفت اصلاحي تاريخ سبك ها» درآورد. در لاية دوم، نقش تفسير «تحليل شمايل انگارانه» ناميده مي شود و هدف از آن عبارت است از «موضوع ثانويه يا قراردادي» كه جهان تمثال و تاريخ تمثيل را در بر مي گيرد. افزار مفسر در اين مورد از قرار معلوم شناخت منابع ادبي است كه «آشنايي با مضامين و مفاهيم خاص» را به او مي دهد. در لاية سوم، نقش تفسير كردن «ـحليل شمايل نگارانه در مفهوم عميقتر» ناميده مي شود، يا [در جاي ديگر، يعني در معني در هنرهاي تجسمي(49) (1955)] «تحليل شمايل شناسانه». هدف از آن هم عبارت است از «معنا يا محتواي ذاتي» اثر هنري. در اين سطح لازم است كه افزار مفسر «آشنايي با گرايش هاي اساسي ذهن انسان» باشد. به اين ترتيب با توجه به آنچه پانوفسكي تاريخ سنت مي نامد، لازم مي آيد كه شخص مفسر هدفش اين باشد كه اثر هنري و «موضوع اوليه» و همين طور هم «موضوع ثانويه» آن را در قالب نشانه هاي گرايش بنيادين ذهن انسان در فهم بياورد كه نمونه بارز مكان و زمان و تمدن و فرد مسئول آفرينش اثر است. «شمايل شناسي» - نزد پانوفسكي - «شيوة تفسيري است كه به جاي تحليل، بر برخاسته از تركيب است.»
اين نظامي كه پانوفسكي ساخته و پرداخته است و با اثر خودش در تاريخ هنر ممثل ساخته است، نخستين نظام پيگير تفسير منسجم اثر مربوط به هنرهاي تجسمي است – مبتني بر تحليل محتوا. پانوفسكي در نظام موردنظرش جملگي عناصر اثر هنري را منظور مي دارد. ولي پيداست كه صورت را حامل معني در نظر نمي گيرد، بلكه فهم و تفسير تمثيل هاي قراردادي و مضامين ادبي و رمزها را نشانه هاي تاريخ ذهن انسان در نظر مي گيرد. همين شيوه در تاريخ هنر بوده است كه سبب ايجاد معاضدت با ديگر رشته هاي بررسي تاريخي مي گردد. بنابراين يكي از شيوه هاي بسيار تأثيرگذار بوده است – هم در ميان مورخان هنر، و هم در ميان نمايندگان ديگر شاخه هاي بررسي امانيستي. با اينكه عده اي از مورخان هنر نسبت به «شمايل شناسي» نظر انتقادي اتخاذ مي كنند، تأثير آن فزون از حد بوده است.
از اثر لطف پانوفسكي است كه مي توان جسارت كرد و آن دوره از تاريخ هنر را در قالب رشته تاريخي كه پس از جنگ جهاني دوم مي آيد، دورة «شمايل نگاري» ناميد و در برابر دورة «سبك شناسي» كه پيش از آن مي آيد، قرار دارد. البته منظور اين نيست كه در دهه هاي بيست و سي، تحقيقي دربارة شمايل نگاري صورت نگرفته است. آثار مال ونيپينگ و فون مارل و ويلپرت و ساكسل و خود پانوفسكي چنين سخني را نقض مي كند. اين گفته هم درست نيست كه تحقيق يكسره صوري با هدف طبقه بندي وتحليل سبك شناسانه، پس از جنگ جهاني دوم قطع شده است. پيداست كه در دهه هاي اخير علاقه به بررسي شمايل نگاري در بسياري از كشورها وجه غالب گرديده است. بررسي هاي مربوط به شمايل نگاري از نظر تعداد واهميت به قدري فزوني يافته است كه دست زدن و منتشر كردن آثار مرجع دربارة شمايل نگاري نظير فرهنگ را به دست يك محقق ميسر ساخته است، و همين طور هم آثار مفصل تر مبتني بر تشريك مساعي چند تن از محققان را (نظير دايره المعارف هاي مربوط به هنر آلمان و تمدن باستان و مسيحي و هنر بيزانس). علاقه به معنا و مذهبي نيز پديدار شده است. سمبوليسم نشانه ها و مراسم و كسوت و سلاح را محققاني نظير ا.آلفولدي و ا.گرابار و اي.اچ كانتروويچ بررسي كرده اند.
بررسي هاي راه گشايانه كي. گايهلو و ساكس لو پانوفسكي دامنه علاقه به مطالعه و بررسي شمايل نگاري را به قدري فراخ كرده است كه حوزة وسيعي از هنر ملكي نيز در دايره شمول آن قرار گرفته است و اين در جايي است كه در آثار محققان نسل هاي پيشين عمدتاً به شمايل نگاري مذهبي محدود بوده است. مجموعه معاني كلي و پيچيده و نامعلوم، در كسوت زبان مرموز هيروكليف و نگاره رمزي و شمايل شناسي، از موضوعات عمده بررسي شده است. و همين تشريك مساعي مورخان هنر و ادبيات را بنياد كرده است. بررسي شايان تحسين ماريو پراتز دربارة نگاره هاي رمزي و كتاب شناسي او در زمينة كتاب هاي مربوط به نگاره هاي رمزي (47-1939)، اكنون به بنيادهاي مطالعات مربوط به اين حوزه تعلق دارد. بررسي هاي محققاني از قبيل ا.كي ويرت و آر.اس. كلمنتز و فون مونروي و اچ.مايدما سبب روشن شدن ساختار ومعناي نگاره هاي رمزي شده است و تأثير فوق العاده اين انگاره ها را بر هنر معلوم ساخته است.
پانوفسكي نقشهاي بسيار خاص دور از دسترسي زينت كاريها در مجموعه هاي مشهوري چون اثر كارگيو (Camera di San Paolo) در پارما را كشف رمز كرده است. و همين طور هم گالري فرانسوي اول در فونتين بلورا. ادگار ويند و محققان ديگري آذين بندهاي رافائل را در حجره هاي پاپ تفسير كرده اند. هنر ميكل آنژ مصالحي فراهم كرده است تا محققاني نظير پانوفسكي دست به بررسي هاي مفصل و جامعي در اين باره بزنند و سهم تفكر نوافلاطوني را در پس زمينة ايدئولوژيكي آثار مشهور ميكل آنژبحث و بررسي كنند. بررسي هاي متعددي نيز به نقاشي هاي اساطيري تيتيان اختصاص يافته است. بروگل را كه در قرن نوزدهم نقاش زندگي شباني و ساده تلقي مي كرده اند، تمثيل گرايي يافته اند كه بينش شكاكانه و امانيستي در آثارش جلوه گر است. نقاشي هاي رامبراند را چند تن از محققان در جلوة تازه اي بررسي كرده اند. رمزگرايي بسيار نقش و موضوع تاريخي و اساطيري تابلوهاي نقاشي نيكولاس پوسين را استادان مسلم عرصة تحقيق در شمايل نگاري- از قبيل اي.اچ.گومبريچ و دبليو. فرايدلندر و پانوفسكي و از همه مهمتر ا.بلانت- روشن ساخته اند. رمزگرايي پنهاني و خاص گويا (Goya) را نيز به مدد نگاره هاي رمزي وسنت تمثيلي بررسي كرده اند. آثار برنيني را هم محققاني چون آر.ويتكوور و اچ. هافمان با توجه به شمايل نگاري بررسي كرده اند. غرض از پژوهشهايي از اين دست اين نيست كه علاقه به بررسي شمايل نگاري مذهبي در ميان نبوده است. محققاني نظير كاتز نلبنوگن و بوبر و وورمالد والبرن توصيف و تشريح ناتمام دربارة موتيف ها و آثار برجسته قرون وسطايي را كامل كرده اند و پانوفسكي هم بر بعضي مسائل مربوط به شمايل نگاري مقابر پرتو تازه اي افكنده است.
مفهوم مذهبي هنر مدرن خاصه صورت تمثيلي آن در دوران باورك متأخر، وارسي شده و به همت محققاني نظير دبليو. مراتزك معلوم و قابل فهم گرديده است. توجه به «شمايل شناسي» سبب تغيير بزرگ در تاريخ معماري شده است. بناهايي را كه قبلا از ديدگاه هنري و عملي تفسير مي كرده اند، اكنون نشان داده اند كه حامل انديشه هاي تمثيلي و رمزي اند. به شمايل نگاري دوران هاي كلاسيسيم و رمانتيسيسم نيز بزرگاني همچون هافمان و روزنبلوم به كمال پرداخته اند. به مضامين و تابلو نقاشي هاي فردي هم بررسي هايي اختصاص يافته است. به عنوان نمونه، جي.هرسي دين دلاركورا را در تزيين كتابخانة واقع در پاله بوربن، به نظرات ويكو در باب تاريخ نشان داده است. دربارة «سمبوليسم» نيز دست به تحقيق زده اند. راجع به شمايل نگاري سزان هم ام. شاپيرو نظرات جالبي ارائه كرده است.
به موازات تحول در عرصة مطالعات شمايل نگاري، بنياد نهاد مراكز اسناد و مدارك نيز پيشرفت كرده است. در فرانسه كه در اين باره سنگ تمام گذاشته اند. در امريكا نيز به همت سي.آر. موري، نمايه هنر عيسوي(50) در بخش هنر و باستان شناسي دانشگاه پرينستون بنياد نهاده مي شود و ابتدا محدود به اوايل قرون وسطي بوده است و سپس آن را وسعت مي دهند و هنر را تا پايان دوران قرون وسطي در آن جاي مي دهند. نسخه هايي از اين نمايه در جاهاي ديگر نيز يافت مي شود، ولي خود آن – به قول مطايبه آميز پانوفسكي- «جايي [پايان مي گيرد] كه هنر آغاز مي شود.» نياز به سوابق نظام مند شمايل نگاري براي هنر مدرن سخت احساس مي شده است. در 1956، ا.پيگلر كتاب بسيار مفيدي – با عنوان- Barockthemen- منتشر مي سازد و فهرست هزاران اثر هنري مربوط به عصر باروك را برحسب موضوع در آن مي آورد. نخستين مقاله در بنياد نهادن نمايه نظام مند مربوط به شمايل نگاري خاص هنر هر دوره را در موسسه تاريخ هنر در هلند ارائه مي دهند و در 1950 نمايه مجموعه غني عكس هاي هنر هلندي را به صورت كارت پستال منشر مي سازند. با صورت بندي شدن چنين انديشه اي نياز به طبقه بندي جامع و پيگير و روشن شمايل نگاري ضروري مي شود. اچ. وان دوال از دانشگاه ليدن چنين نظام طبقه بندي را بر مبناي تقسيم اعشاري ابداع مي كند وي نظام خود را بر تجارب قبيله شناسي- و نظام طبقه بندي ساخته و پرداخته اي هم چون نظام استيت تامپسون در موتيف- نمايه ادبيات عاميانه- مبتني مي سازد. وان دوال نظامي را ساخته و پرداخته كرده است كه در آن در نخستين پنج بخش اصلي، پنج گروه بنيادي كشيدنيها طبقه بندي شده است، يعني: 1. فراسپهر، 2. طبيعت، 3. انسان، 4. جامعه، 5. مجردات. در چهار گروه آخري موضوعات خاصي طبقه بندي مي شود، از قبيل: 6. تاريخ، 7. كتاب مقدس، 8. اساطير و افسانه ها و قصه ها (به استثناي دوران باستان)، 9. اساطير و افسانه هاي دوران باستان، و ان دوال طبقه بندي مربوط به گروه اول را با گروه دوم تركيب مي كند تا بدين وسيله بتواند موضوعات و عام و همين طور خاص را طبقه بندي كند. در نظام او مسيح با نشانه «11D» وصف مي شود («1» رمز فراسپهر است و «11» هم رمز مسيحيت و «D» رمز مسيح). مسيح بالغ = 111D3؛ از آنجا كه «شبان» از سوي ديگر حامل اين نشانه است 4722.1 مسيح بالغ را در مقام شبان در اين نظام مي توان با فرمول زير وصف كرد: 11D3=47221.1. وان دوال براي توصيف تمثال هاي پيچيده تر نيز چاره انديشي كرده است، به اين ترتيب كه عناصر افزوده را بين پرانتز قرار مي دهد [مثلاً] عيد تبشير با اب و يكي از فرشتگان بالدار با فرمول زير ممثل شده است: 73a5(+1+41)، «1» معرف اب است و «41» هم مظهر فرشته. اين نظام، كه مبدع آن سالهاي سال آن را شرح و بسط داده و در چندين مجله به چاپ رسانده است، در تنظيم عملي نمايه شمايل انگارانه هنر هلندي از نظامهاي ديگر سودمندتر از كار درآمده است. والحق هم كه اين نظام را مي توان يكي از دستاوردهاي مهم در تحول تاريخ هنر تلقي كرد.
حاصل اين دگرگوني «شمايل نگارانه» در تحول تاريخ هنر چه بوده است؟ يك چيز متیقن است و آن اينكه اين رشته به ضرورت به رشته هاي امانيستي ديگر نزديكتر شده است. از آنجا كه – به قول پانوفسكي- معناي «ذاتي» اثر هنري را نمي توان با تعابير مستعمل در تاريخ هنر، بلكه با تعابير برگرفته از تاريخ فلسفه و مذهب و ساختار اجتماعي وعلم و غيره، توصيف كرد، در «شيوة شمايل شناسي» اين تشريك مساعي را مسلم مي انگارند. تاريخ هنر شايد نخستين يا يكي از نخستينهاست كه در آن به تفحص دربارة معنا علاقه نشان داده اند و تحولات مشابهي در قوم شناسي و زبان شناسي به دنبال آن صورت گرفته است.
ازتحول مشابه در بررسي هنر بيزانس و هنر كلاسيك در فوق ذكري به ميان آورده ايم. تأثير نظرات پانوفسكي در ديگر حوزه هاي مربوط به تحقيق امانيستي بسيار بوده است. از آنجا كه هدف از «شمايل شناسي» كشف انديشه هايي بوده است كه در اثر هنري جلوه مي يابد، در مورخان هنر علاقه به تاريخ انديشه ها را دامن مي زند. اين تغيير عام در تأكيد و در مسير بررسي ها از بررسي صوري به بررسي انديشه هاي نهفته در آثار هنري شايد به بركت نوشتن چندين مقاله به دست مورخان هنر و چاپ مقالات در مجله تاريخ انديشه ها بوده است.
پيداست كه چنين تحولي سبب مي شود كه طرفداران خلوص و استقلال شيوه ها زبان به انتقاد بگشايند. شمايل شناسي، تا آنجا كه به انسجام دروني و ادعاي مبني بر شيوه منسجم تلقي كردن آن دربارة بررسي هنر مربوط مي شود، مورد انتقاد قرار گرفته است. از جمله اينكه گفته اند كه در شمايل شناسي، هنر را با بقيه تاريخ پيوند مي دهند ولي پيوند اثر هنري را با چيزهاي ديگر به هم مي زنند. يا در شمايل شناسي به سبب عطف توجه به معنا، هنر در قالب صورت و زبان حال فردي مورد غفلت قرار مي گيرد. همچنين گفته اند كه در شمايل شناسي عرصة تحقيق فقط به معنا محدود شده است. از سوي ديگر گزافه گوييهاي اين عرصه موردانتقاد قرار گرفته است. از سوي ديگر،گزافه گوييهاي اين عرصه موردانتقاد قرار گرفته است. از جمله اينكه گفته اند نمايندگان آن گاهي چنين مي نمايد كه خيال مي كنند هر چيزي مظهر چيزي ديگر است و عده اي از شمايل شناسان چيزي را كه در عرصة هنر مهم مي شمارند همان است كه هنر را با تاريخ انديشه ها مرتبط مي كند.
البته منتقداني هم بوده اند كه عكس اين نظر را داشته اند. از پايان قرن هجدهم به اين سو، تجربه مستقيم هنر را بيشتر و بيشتر ارج نهاده اند و نقش رمزي آن را اسباب زحمت دانسته اند. جي.فون هردرگفته است: Ein kunstwerk ist der kunst wegen da; aber bei einem Symbole ist die kunst diened («وجود اثر هنري به سبب هنر است، با رمز ارائه خدمات مي شود.») نظرات مشابهي را نويسندگان قرن نوزدهم ابراز كرده اند، و در قرن بيستم هم بند تو كروچه و ديگر مخالفان محتواگرايي (contenutismo). به لحاظ چنين منقداني، مؤكد كردن شمايل نگاري به منزلة چشم پوشيدن از امر اساسي و معطوف كردن توجه به نقش فرعي هنر است.
نيز در ميان محققاني كه نقش شبيه سازي و ارتباطي (يا خبري) را نقش مشروع و مهم هنر تلقي مي كنند، كساني بوده اند كه آماج انتقاد را متوجه گزافه گويي در اطلاق تفحص مربوط به شمايل انگاري يا شمايل شناسي كرده اند و به اصل تفحص مذكور كاري نداشته اند. گفتن ندارد كه پيش كشيدن انديشه «رمز گرايي مبدل» خطر گشودن راه به تفاسير خيال پردازانه را ايجاد كرده است. تفسير دقيق نقش تمثيلي و رمزي تمثال سازي اساطيري در هنر كلاسيكي نيز دشوار است. از آنجا كه منابع ادبي براي تفسير شمايل نگاري سنگ گور كليدي به دست نمي دهد، نظريات گوناگوني راجع به معناي آن ابراز كرده اند. بعضي از باستان شناسان، نظير اف.كومونت، بر آنند كه تمثال سازي اساطيري و تمثيلي را لازم است به طرز رمزي بخوانيم. و عده اي ديگر هم، نظير ا.دي. نوك شواهد كافي نمي يابند كه غير از نقش تزييني چيز ديگري در چنان تمثال سازي ببينند.
سرزده وارد شدن بعضي از نمايندگان عرصة روان شناسي ،مثلاً كارل گستاو يونگ، به عرصة بررسي هاي شمايل نگاري- كه در تحقيقاتشان چرخش غيرتاريخي به اين بررسي ها داد ه اند- وضع را پيچيده كرده است، گواينكه مورخان هنر به طور اعم آن نوع رهيافت را به سمبوليسم نپذيرفته اند.(51)
اگر گاهي تفاسير مربوط به شمايل نگاري فاقد دلايل مقنع است، از اهميت اين گونه تفحصات چيزي كم نمي شود، [مهم اين است كه] اين تفاسير مطابق با ملزومات شيوه هاي تاريخي باشد و اصول اصلاحي- كه پانوفسكي بنياد نهاده- در آن رعايت گردد. آشنايي صحيح با شيوه تفكر هنرمند و ممدوح يا بيننده بر بنياد شناخت منابع مستند و بصري (تجسمي) و ادبي، و آگاهي از اوضاح و احوال خاص پديد آمده براثر تحولات تاريخي، مورخ عرصة هنر را مدد مي كند كه معناي ثانوية اثر هنري و همين طور هم معناي ذاتي آن را كشف كند. البته امكان هم دارد كه براي بعضي از آثار نتواند به شيوه هاي مقنع جهان انديشه هايي را كه مبين معناي اين آثار است بازسازي كند. در چنين مواردي تفسير معتبر امكان ندارد.
آر.برلينر [از جمله در 1945 در مقاله اي با عنوان «آزادي هنر قرون وسطايي»] بر اين نظر خرده گرفته است كه محتواي آثار مربوط به هنرهاي تجسمي در قرون وسطي را حتماً با توجه به منابع ادبي وارسي كنند. وي فرض را بر اين مي گذارد كه هنرمند قرون وسطايي «آزادي» فراواني داشته است و در جايي هم كه شواهد مكتوب يافت نشود، باز هم نوآوري در عرصة شمايل نگاري ميسر مي گردد. شاپيرو هم [در 1947 در مقاله اي با عنوان «درباره رهيافت استحساني در هنر رومي وار»] دلايلي ارائه مي كند مبني بر اينكه گاهي خصلت اثر هنري را، حتي در دوران هنر رومي وار (Romanesuqe period) دلايل صرفاٌ استحساني معين مي كند.
جز ذكر بعضي از مباحث خاص كه در حوزة تحقيقات مربوط به شمايل نگاري تداوم دارد، از دست ما بر نمي آيد. ولي تحقيق در اين حوزه نظام بسته اي نيست و سهم نسبي نقد شمايل نگارانه و سبك شناختي در كار مورخان هنر هميشه موضوع بحث است. قدر مسلم اين است كه دورة «شمايل نگارانه» در بررسي هنر دامنه فهم هنر گذشته را فراخ كرده است و تاريخ هنر را- به شيوه اي كه قبلا ناشناخته بوده- با ديگر رشته هاي تاريخي و از همه مهمتر، با تاريخ انديشه ها مرتبط ساخته است.
پی نوشت:
1. representations
2. iconolosy
3. out line
4. به نقل از "fisura" نوشته اوئر باخ، كه در 1959 به انگليسي ترجمه مي‌شود و در منبع زير در مي‌آيد:
Scence from The Drama of European Literature
5. anthropomorphic
6. allesorical intermetation
7. R. Hikns, Myth and Allesory in Ancient Art, 1939
8. «تاريخیسطوره‌اي» (Mythihistorical) واژه تركيبي يا چمدانواژه‌اي است مركب از mythical+historical (تاريخي+ اسطوره‌اي).
9. در ترجمه اين مقاله اختصاصاً «تمثال‌سازي» را به جاي imasery آورده‌ايم.
10. Heathenish idol-cult
11. icon-portait
12. Saints
13. «نوع نمون» به جاي prototypeس
14. Church Councils
15. universal symbolism
16. Psudo- Dionysius The Areopasite
17. John Scotus Erisena
18. Hush of St. Victor
19. Alain de Lille
20. Pseudo- Bonaventure, Meditations on the life of Christ (ed, I. Rasusa and R. B. Green , 1961).
21. به اين نکته نخست بار پانوفسكي و ساكسل توجه مي‌كنند و در 1932 مشتركاً مقاله‌اي مي‌نويسند – تحت عنوان "Classical Mytholosy in Medieval Art"، مندرج در شماره چهارم مجله Metropoltian Museum Studies ايضا پانوفسكي در 1960 در اين باره كتابي منتشر مي‌كند، تحت عنوان:Renaissance and Renaissance in western Art
22. يا عشق لاهوتي و ناسوتي (Scared and Profane Love)
23. The initiated
24. mannerism
25. imase- script
26. J. Seznce, The Survival of the pasan Gods (New York, 1953).
27. يا «مراسم عشاي رباني» - Eucharist
28. Illusionistic way
29. يا «رمزگرايي نهفته‌كارانه» به جاي dissuised symbolism
30. Sraphic arts
31. draushtsmen
32. landscape painting
33. genre painting
34. still-life painting
35. يا «مضمون برگرفته از كتاب مقدس»- biblical motif
36. H. van Dewaal
37. allegorical portaiture
38. portaitist
39. effigy
40. از شخصيت‌هاي اساطيري مشهور - sybil
41. (Storm-tossed Boat)
42. (Lonely wandere in The Noumtains)
43. (A Death of the Hero)
44. Triumph of Flora
45. Adona
46. hagiography
47. Erwin Panofsky, Studies in Iconology
48. Meaning in The Visual Arts
49. . Index of Christian Art
50. از جمله رك:
H. Frankfort, "The Archetype in Analytical Psychology and the History of Religion" [1958]; Gombrich, "The Use of Art for The Study of Symbols" [1956]
منبع: سایت باشگاه اندیشه به نقل از فرهنگ تاریخ اندیشه ها، جلد دوم، چاپ اول 1385
