نويسنده: جوزف هيليس ميلر
مترجم: سهيل سُمّي

بدرود ادبيات؟

پايان ادبيات نزديک است. عمر ادبيات تقريباً به پايان رسيده است. زمان موعود نزديک شده است، عصر جديد رسانه هاي متفاوت. و در عين حال ادبيات به رغم پايان عنقريبش، همچنان جاودانه و جهانشمول باقي خواهد ماند. ادبيات از پس تمامي تحولات تاريخي و فني همچنان زنده خواهد ماند. ادبيات در هر زمان و مکاني، ويژگي ذاتي فرهنگ بشر است. اين روزها تمام تعمقات جدي « در باب ادبيات » بايد تحت الشعاع اين دو فرض ضد و نقيض قرار گيرند.
عامل اصلي اين وضعيت ضد و نقيض چيست؟ ادبيات براي خود تاريخي دارد. منظور از « ادبيات » هما معنايي است که اين واژه در زبان هاي مختلف غربي دارد: literature ( فرانسه يا انگليسي ) ؛ letteratura ( ايتاليايي ) ؛ literature ( اسپانيايي ) ؛ literature ( آلماني ) . همان طور که ژاک دريدا در خاستگاه: ادبيات داستاني و شهادت (1) مي گويد، واژه ي ادبيات ريشه اي لاتين دارد و نمي توان آن را از ريشه هاي رومي – مسيحي – اروپايي اش جدا دانست. اما واژه ي ادبيات در مفهوم مدرنش در بخش اروپايي جهان غرب ظهور کرد و نهايتاً از اواخر قرن هفدهم کاربرد يافت؛ اما اين واژه حتي در آن تاريخ نيز دقيقاً به معناي مدرن و امروزي اش به کار نمي رفت. در واژه نامه ي انگليسي آکسفورد آمده است که عمر واژه ي « ادبيات » به مفهوم امروزي اش چندان زياد نيست. تعريف « ادبيات » به مثابه پديده اي شامل خاطره نويسي، تاريخ، مجموعه ي نامه، رساله هاي علمي و فرهنگي و غيره و نيز شعر، نمايشنامه هاي چاپ شده و رمان ها بعد از چاپ واژه نامه ي ساموئل جانسون (2) (1755) فراگير شد. مفهومِ بالنسبه محدودترِ ادبيات، که فقط شعر، نمايشنامه و رمان را در بر مي گيرد، عمري به مراتب کوتاه تر از اين دارد. تعريف جانسون از واژه ي ادبيات، که حال ديگر منسوخ شده، از اين قرار است: « آشنايي با رساله ها يا کتاب ها؛ دانشي انسان ساز و توأم با فرهيختگي؛ فرهنگ ادبي. » يکي از شاهد مثال هاي کاربرد اين واژه در واژه نامه ي انگليسي آکسفورد به سال 1880 چنين است: « او مردي بود با ادبيات بسيار محدود. » در سومين تعريف واژه نامه ي آکسفورد مي خوانيم:
توليد ادبي در کل؛ مجموعه نوشته هايي که در کشور يا دوره اي خاص، يا در سرتاسر جهان توليد مي شود؛ در مفهومي محدودتر، نوشته اي است با زيبايي فُرم يا تأثير عاطفي.
در واژه نامه ي آکسفورد آمده که اين تعريف « در زبان هاي انگليسي و فرانسوي، بسيار نوظهور است. » مي توان با اطمينان گفت که اين تعريف در اواسط قرن هجدهم، دست کم در انگليس، در پيوند با کار جوزف و توماس وارتن (3) (1728- 90 و 1722-1800) تثبيت و نهادينه شد. ادموند گوس (4) در مقاله اش به سال 16-1915 ( « دو پيشگام رماتيسيسم: جوزف و توماس وارتن » ) (5) اين دو را مبدعان تعريف مدرن ادبيات خواند. اما حال با جايگزين شدن تدريجي رسانه هاي جديد به جاي کتاب هاي چاپي، اين تعريف خاص نيز رفته رفته منسوخ مي شود.

موجوديت ادبيات

ويژگي هاي فرهنگي اي که لوازم ضروري ادبيات – به مفهوم غربي اش – محسوب مي شوند، چيستند؟ ادبيات غربي به عصر چاپ کتاب و فرم هاي چاپي ديگري چون روزنامه ها، مجلات و نشريات ادواري تعلق دارد. ادبيات با فراگير شدن تقريبي سواد در غرب پيوندي تنگاتنگ دارد. بدون فراگير شدن سواد، ادبياتي در کار نخواهد بود. به علاوه، سواد نتيجه ي ظهور تدريجي دموکراسي هاي غربي از قرن هفدهم به اين سوست: رژيم هايي با حق رأي همگاني، دولت با مجامع قانونگذاري، نظام هاي سامان يافته ي قضايي و رعايت حقوق بنيادي بشر يا آزادي هاي مدني. نتيجه ي اين گونه دموکراسي ها رشد و بسط تدريجي و تقريباً جهانشمول تعليم و تربيت بود. اين دموکراسي ها همچنين دسترسي کم و بيش آزادانه به مطالب چاپي و ابزار آلات چاپ مطالب جديد را ممکن ساختند.
البته اين آزادي هرگز کامل نبوده است. شکل ها و قالب هاي مختلف سانسور، حتي در آزادانه ترين دموکراسي هاي امروزي نيز قدرت مطبوعات را محدود مي کنند. با اين همه، تا کنون هيچ فناوري اي چون دستگاه چاپ در شکستن سلسله مراتب عالي قدرت مؤثر و کارا نبوده است. ماشين هاي چاپ امکان شکل گيري انقلاب هاي دموکراتيکي چون انقلاب فرانسه يا انقلاب آمريکا را پديد آوردند. امروزه اينترنت نقش مشابهي را ايفا مي کند. چاپ و نشر روزنامه ها و بيانيه هاي مخفيانه و آثار رهايي بخش ادبي در انقلاب هاي آغازين حياتي بود، همان گونه که پست الکترونيکي، اينترنت، تلفن بي سيم و « همراه » در انقلاب هاي آينده حياتي خواهند بود. البته اين دو رژيم ارتباطي به نوبه ي خود ابزار بسيار مؤثر سرکوب نيز هستند.
طليعه ي دموکراسي هاي مدرن به ظهور دولت ملي مدرن و در پي آن ايجاد نوعي يکپارچگي قومي و زباني در تک تک شهروندان دولت انجاميده است. ادبيات مدرن، ادبيات بومي است. ظهور ادبيات مدرن مقارن با افول زبان لاتين در نقش زبان ميانجي (6) بود. همراه با دولت ملي، تصور و مفهوم ادبيات ملي نيز پا گرفت، يعني ادبياتي که به زبان و اصطلاحات کشوري خاص نگاشته شده باشد. اين مفهوم، عمدتاً در مطالعات مدرسه اي و دانشگاهي ادبيات مدوّن مي شود و در قالب گروه هاي مجزاي فرانسه، آلماني، انگليسي، اسلاوي، ايتاليايي و اسپانيايي نهادينه مي گردد. امروزه در برابر تشکل مجدد اين گروه ها، امري که براي جلوگيري از نابودي مطلقشان کاملاً حياتي است، مقاومت هاي بسيار شديدي وجود دارد.
مفهوم مدرن و غربي ادبيات همزمان با ظهور تحقيقات مدرن دانشگاهي ريشه يافت و پا گرفت. تحقيقات مدرن دانشگاهي نيز به نوبه ي خود با تأسيس دانشگاه برلين حول و حوش سال 1810، تحت لواي طرحي که ويلهلم فون هومبولت (7) ارائه داد، آغاز شد. دانشگاه مدرن و تحقيقاتي هدفي دو سويه داشت: اول Wissenschaft، يعني يافتن حقيقت امور؛ دوم Bildung يعني آموزش شهروندان ( تقريباً به طور انحصاري آموزش افراد مذکر ) يک دولت ملي با حفظ روح ملي و قومي متناسب با آن دولت. شايد گفتن اين امر که مفهوم مدرن ادبيات مخلوق دانشگاه تحقيقاتي و آموزش هاي پيش دانشگاهي است، اغراق آميز باشد. به هر حال، در اين راه، روزنامه ها، جرايد، منتقدان غير دانشگاهي و منتقداني چون ساموئل جانسون يا ساموئل تيلور کالريچ (8) (1772- 1834) نيز نقش بسزايي داشتند. با اين همه، برداشت امروزي ما از ادبيات عمدتاً توسط نويسندگان دانشگاه رفته شکل گرفته است. برادران اشلگل (9) در آلمان به همراه تمامي اعضاي مجمع منتقدان و فيلسوفان رمانتيسيسم آلمان نمونه هايي از اين دست هستند. ويليام وردزورث، (10) فارغ التحصيل دانشگاه کمبريج، يک نمونه ي انگليسي است. او در « درآمدي بر بالادهاي غنايي » (11) از شعر و کاربردهايش تعريفي ارائه داد که چند نسل معتبر بود. مَتيو آرنولد، (12) فارغ التحصيل آکسفورد، بنيانگذار مطالعات نهادينه شده ي ادبيات انگليسي و آمريکايي در عهد ويکتوريان بود. تفکر آرنولد هنوز هم در محافل محافظه کار کاملاً از اعتبار ساقط نشده است.
آرنولد به کمک بعضي از شخصيت هاي آلماني بر انتقال مسئوليت Bildung از گُرده ي فلسفه بر شانه ي ادبيات نظارت کرد. ادبيات با ارائه ي دانشي که آرنولد آن را « بهترين هايي که در جهان شناخته و انديشيده مي شود » ناميد، به شهروندان شکل و قوام مي بخشيد. اين « بهترين » از نظر آرنولد در قالب آثار معتبر و اصيل غربي، از آثار هومر و کتاب مقدس گرفته تا آثار گوته يا وردزورث، حفظ و پاس داشته مي شود. هنوز هم اکثر مردم براي اولين بار واژه ي ادبيات را از زبان آموزگاران مدرسه هايشان مي شنوند.
به علاوه، از ديرباز دانشگاه ها مسئوليت ذخيره، فهرست برداري، حفظ و شرح و تفسير ادبيات را از طريق مجموعه ي کتاب ها، نشريات ادواري و دست نوشته هاي موجود در کتاب خانه هاي تحقيقاتي و مجموعه هاي خاص بر عهده داشته است. سهم ادبيات در مسئوليت دانشگاه براي Wissenschaft – در مقابل Bildung – همين بود. وقتي در دهه هاي پنجاه و شصت در دانشگاه جان هاپکينز درس مي دادم، وجود اين مسئوليت دو سويه هنوز در گروه هاي ادبيات اين دانشگاه محسوس و زنده بود؛ و حتي امروز هم به طور کلي محو و زايل نشده است.
شايد مهم ترين ويژگي اي که در دموکراسي هاي مدرن به ادبيات امکان وجود بخشيده، آزادي بيان باشد. اين آزادي يعني گفتن، نوشتن يا چاپ کردن کم و بيش هر چيزي. آزادي بيان اين مجال را پديد مي آورد که هر کس از هر چه خواست انتقاد کند و آن را زير سؤال ببرد؛ حتي اين حق را به انسان مي دهد که از خودِ حق آزادي بيان نيز انتقاد کند. همان گونه که ژاک دريدا نيز با حدّت تمام مطرح کرده است، ادبيات به مفهوم غربي اش نه تنها مستلزم آزادي براي بيان، که متضمن آزادي پس از بيان نيز هست. اين امر چگونه ممکن است؟ از آن جا که ادبيات به حوزه ي تخيل تعلق دارد، هر آنچه در يک اثر ادبي گفته مي شود، همواره تجربي، فرضي و يکسره جدا از ادعاهاي ارجاعي يا اجرايي است. داستايفسکي در جنايت و مکافات نه با تبر مرتکب قتل شده، نه از قتل با تبر حمايت کرده است. او فقط اثري داستاني و تخيلي نوشته که در آن حس و حال کسي که با تبر مرتکب قتل شده، تجسم يافته است. در آغاز داستان هاي پليسي مدرن، جمله اي هميشگي چاپ مي شود به اين مضمون: « هر گونه تشابه با اشخاص واقعي، زنده يا مرده، کاملاً تصادفي است. » اين ادعا ( ي اغلب کذب ) صرفاً تمهيدي براي رهيدن از شکايت و دادخواهي قانوني [ عليه نويسنده ] نيست، بلکه تلويحاً به معناي رهايي و آزادي [ نويسنده ] از هر گونه مسئوليت ارجاعي – ويژگي اساسي ادبيات در مفهوم مدرنش – نيز هست.
يکي از خصوصيات بي چون و چراي ادبيات مدرن غربي ظاهراً ناقض آزادي بيان است. آزادي دموکراتيک بيان، به رغم تصريح حق مردم در اظهار نظر، هميشه به شدت محدود شده است. مؤلفان در عصر چاپ آثار ادبي عملاً بابت نظريات مطرح شده در آثار ادبيشان و حتي تأثيرات سياسي يا اجتماعي آثارشان – تأثيراتي که ديگران به آثار آن ها نسبت داده اند – مسئول قلمداد شده اند. رمان هاي سر والتر اسکات (13) و کلبه ي عمو تم، اثر هري يت بيچر استو (14) به اشکال مختلف در ايجاد جنگ داخلي آمريکا مؤثر قلمداد شده اند؛ رمان هاي اسکات با القاي ايده هاي مضحک و منسوخ آيين سلحشوري در ميان ملاکان جنوبي، و بيچر استو از طريق حمايت قاطعانه و ترغيب همگان به براندازي برده داري. اين ادعاها مهمل نيستند. ترجمه ي چيني کلبه ي عمو تم يکي از کتاب هاي محبوب مائو تِسِه تونگ بود. حتي امروز نيز مؤلف با اين ادعا که سخنگوي اثرش، خود او نيست، بلکه شخصيتي است تخيلي که نظرياتي تخيلي را بيان مي کند، نمي تواند از دادگاه بگريزد.
عامل ديگري که در توسعه ي ادبيات مدرن غربي به اندازه ي توسعه ي فرهنگ چاپ يا طليعه ي دموکراسي هاي مدرن مهم و مؤثر بوده، ابداع مفهوم مدرن خويشتن (Self ) است، که معمولاً آن را به دکارت و لاک نسبت مي دهند. از من مي انديشم دکارتي (15) و سپس ابداع مفهوم هويّت، (16) خودآگاهي و خويشتن در فصل 27، کتاب دوم تحقيقي در باب ادراک انسان، (17) اثر لاک، تا Ich يا من مطلق فيخته، (18) خودآگاهي مطلق هگل، (19)من به عنوان عامل اراده ي معطوف به قدرت نيچه، خود (20) به مثابه عنصر مؤلفه ي خويشتن فرويدي، خود پديدار شناختي (21) هوسرل، دازاين (22) هايدگر – که آشکارا در تقابل با خود دکارتي قرار مي گيرد، اما در عين حال شکلي اصلاح شده از ذهنيت است – تا من به عنوان عامل پاره گفتارهاي کنشي (23) اي چون « قول مي دهم » يا « شرط مي بندم » در نظريه ي کنش گفتار جي . ال. آستين و ديگران، تا سوژه – نه به مثابه چيزي منسوخ، بلکه به عنوان مشکلي که بايد از طريق تفکر ساختارشکنانه يا پست مدرن مورد تفحص قرار گيرد -، تمامي دوره ي شکوفايي ادبيات به ايده هاي خويشتن به مثابه عاملي خودآگاه و مسئول وابسته بوده است. خويشتن مدرن را مي توان در قبال آن چه مي گويد، مي انديشد يا انجام مي دهد، از جمله نحوه ي عملش در نوشتن آثار ادبي، مسئول قلمداد کرد.
ادبيات به مفهوم سنتي مورد نظر ما همواره به مفهوم جديد مؤلف و تأليف وابسته بوده است. اين امر در قوانين مدرن حق انحصاري صبغه اي مشروع و قانوني يافته است. تمامي قالب ها و فنون برجسته ي ادبيات در پي کشف معناي جديد خويشتن بوده اند. اولين رمان ها [ با راوي اول شخص ] مانند رابينسون کروز و نمايانگر ويژگي درونگرايي آثار قرن هفدهمي و در واقع، اعترافاتي بودند با ماهيت پروتستاني. رمان هاي قرن هجدهمي در قالب مراسله اي به ارائه ي ذهنيت پرداختند. شعر رمانتيک گونه اي « من » غنايي را تأييد کرد. رمان هاي قرن نوزدهم قالب پيچيده ي روايت سوم شخص را بسط دادند. اين رمان ها از طريق گفتمان غير مستقيم دو ذهنيت، يعني ذهنيت راوي و ذهنيت شخصيت، بازنمود دوسويه و همزماني را ارائه دادند. رمان هاي قرن بيستم از طريق کلمات به شکل مستقيم « جريانِ سيالِ ذهنِ » قهرمانان داستاني را ارائه مي کنند. تک گويي مالي بلوم در انتهاي رمان اوليس مظهر اعلاي اين فن ادبي است.

پايان عصر چاپ

اکثر اين ويژگي ها که به ادبيات مدرن موجوديت بخشيده اند، يا دستخوش تحولي سريعند، يا زير سؤال مي روند. حال، مردم ديگر در مورد وحدت و جاودانگي خويشتن و صحت اين نظريه که اثر ادبي را مي توان به واسطه ي مرجعيت و اقتدار مؤلفش شرح داد، چندان مطمئن نيستند. مؤلف چيست؟ (24) نوشته ي فوکو، و مرگ مؤلف، (25) اثر رولان بارت، از پايان پيوند ميان اثر ادبي و مؤلف، پيوندي که ذاتاً يکپارچه تلقي مي شد، خبر دادند. ديگر بين خودِ ويليام شکسپير يا ويرجينيا وولف و آثارشان پيوندي نيست. در اين ميان روند ادبيات نيز به از هم گسيختنِ مفهوم خويشتن کمک کرد.
نيروهاي جهاني سازي اقتصادي، سياسي و فناوري به اشکال مختلف موجب تضعيف ماهيت مجزا و مستقل دولت ملي و وحدت و يکپارچگي مي شوند. اکثر کشورها چند زبان و چند قوميت دارند. حال، مرزهاي ملت ها با جهان خارجي به همان اندازه رخنه پذير شده که خود ملت ها از درون دچار تقسيم و انشعاب گشته اند. حال، ادبيات آمريکا آثار اسپانيايي، چيني، زبان هاي بومي آمريکايي، يديش، فرانسوي و غيره و نيز آثاري که در درون اين گروه ها به زبان انگليسي نوشته مي شوند، مانند ادبيات آفريقايي – آمريکايي را در بر مي گيرد. در جمهوري خلق چين بيش از شصت زبان و فرهنگ اقليت شناخته شده است. آفريقاي جنوبي بعد از آپارتايد يازده زبان رسمي، نُه زبان آفريقايي به همراه انگليسي و آفريکانس (26) دارد. به رسميت شناختن اين تقسيم دروني به منزله ي پايان نهادينه سازي مطالعات ادبي بر اساس انواع ادبيات ملي – که هر يک ظاهراً تاريخ ادبي مستقل و خود بسنده ي خود را داراست و به يک زبان واحد ملي نوشته شده – است. حوادث هولناک اواسط قرن بيستم، جنگ جهاني دوم و کشتار مردم، تمدن و ادبيات غربي را متحول و دگرگون ساخت. موريس بلانشو (27) و ديگران حتي گفته اند که [ وجود ] ادبيات به مفهوم قديمي اش پس از نسل کشي يهوديان، ديگر غير ممکن است.
به علاوه، پيشرفت در فناوري و توسعه ي همزمان رسانه هاي جديد مرگ تدريجي ادبيات مدرن را در پي دارند. ما همه ي اين رسانه هاي جديد را مي شناسيم: راديو، سينما، تلويزيون، ويدئو و اينترنت و به زودي ويدئوي بي سيم جهاني.
اخيراً در جمهوري خلق چين در کارگاهي حاضر شدم که محققان ادبي آمريکايي و نمايندگان مجمع نويسندگان چين در آن شرکت کرده بودند. در اين گردهمايي روشن شد که امروز محترم ترين و با نفوذ ترين نويسندگان چيني آن گروهي هستند که رمان ها يا داستان هايشان به مجموعه هاي تلويزيوني تبديل مي شود. کميت چاپ ماهنامه ي بزرگ شعر در چين در يک دهه ي اخير دچار افت چشمگيري شده و تيراژ آن از هفتصد هزار به « فقط » سي هزار رسيده است – البته افزايش عناوين مجلات و رسيدن آن به بيش از دوازده نشريه ي بزرگ شعر تا حدي اين افت را جبران مي کند و نويدبخش تنوع است. با اين همه، گرايش به سوي رسانه هاي جديد روندي بسيار قاطعانه دارد.
ادبيات چاپي، زماني عمده ترين شيوه براي القاي آرمان ها، جهان بيني ها، نوع رفتار و قضاوت به شهروندان دولت هاي ملي بود، عناصري که از مردم شهرونداني خوب مي ساخت. حال، اين نقش در سرتاسر جهان، خواهي نخواهي، به نحوي روزافزون به عهده ي راديو، سينما، تلويزيون، ويدئو، DVD و اينترنت گذاشته مي شود. اين خود يکي از مشکلات عمده ي گروه هاي فعلي ادبيات در تأمين بودجه است. جامعه براي القاي فرهنگ قومي به شهروندان، ديگر به دانشگاه به عنوان اولين و عمده ترين مکان نياز ندارد. اين کار بيش از اين توسط گروه هاي علوم انساني دردانشکده ها و دانشگاه ها انجام مي شد، و اين نيز عمدتاً از طريق مطالعات ادبي جامه ي عمل مي پوشيد. حال اين کار هر روز بيش از ديروز توسط تلويزيون، راديو، گفتگوهاي تلويزيوني و سينما انجام مي شود. مردم نمي توانند هم آثار چارلز ديکنز يا هنري جيمز يا توني موريسون را بخوانند و هم در تلويزيون يا ويدئو برنامه يا فيلم تماشا کنند – البته بعضي ها ادعا مي کنند که توان انجام اين کار را دارند. شواهد حاکي از آن است که مردم هر دم بيشتر و بيشتر وقت خود را صرف تماشاي تلويزيون يا جستجو در اينترنت مي کنند. حال، احتمالاً تعداد افرادي که به جاي مطالعه ي آثار آستين، ديکنز، ترالپ يا جيمز اقتباس هاي سينمايي آثار آن ها را تماشا مي کنند، بيشتر شده. در بعضي موارد ( گر چه از کميت دقيقش آگاه نيستيم ) انگيزه ي مردم از خواندن کتاب اين است که قبلاً اقتباس تلويزيوني آن را تماشا کرده اند. البته کتاب چاپي تا مدت ها نيروي فرهنگي خود را حفظ خواهد کرد، اما دوره ي اقتدارش آشکارا رو به پايان است. رسانه هاي جديد با سرعتي کم و بيش زياد، جاي کتاب را مي گيرند. اين پايان دنيا نيست، بلکه فقط طليعه ي دنياي جديد است که رسانه هاي جديد بر آن استيلا دارند.
يکي از قدرتمندترين نشانه هاي مرگ عنقريب ادبيات اين است که اعضاي بالنسبه جوان تر هيئت هاي علمي گروه هاي ادبيات در سرتاسر جهان، گروه گروه، از مطالعات ادبي مي بُرند و به عرصه ي نظريه، مطالعات فرهنگي، مطالعات پَسااستعماري، رسانه اي ( فيلم، تلويزيون و غيره ) ، فرهنگ عامه، زنان و مطالعات آفريقايي – آمريکايي و غيره مي آورند. حتي نحوه ي نوشتن و درس دادن آن ها نيز بيش از علوم انساني به مفهوم سنتي اَش، به علوم اجتماعي نزديک است. در نوشته ها و آموزش هاي آن ها ادبيات اغلب يا به حاشيه رانده شده يا به طور کلي مورد غفلت قرار گرفته است. و عجيب اين که اکثر آنها در بستر همان تاريخ ادبي قديمي و خوانش دقيق متون اصيل و معتبر پرورش يافته اند.
اين جوانان ابله نيستند، بربرهاي جاهل هم نيستند. آن ها نه کمر به قتل ادبيات بسته اند، نه خواهان مرگ مطالعات ادبي اند، اما معمولاً بهتر از پدرانشان مسير وزش باد را تشخيص مي دهند. آنها به فيلم يا فرهنگ عامه علاقه اي عميق و ستودني دارند، چون اين مقولات تا حدودي در شکل گيري شخصيتشان مؤثر بوده اند؛ نوعي حس پيشگويي نيز دارند که به آن ها مي گويد مطالعات سنتي ادبي به زودي از جانب جامعه و مقامات دانشگاهي منسوخ اعلام خواهد شد. البته شکل گرفتن اين اتفاق به اين سادگي ها ميسّر نخواهد بود. مديران دانشگاه ها به اين نحو عمل نمي کنند. اين کار با تمهيدي مؤثر تر، يعني کاهش بودجه به بهانه ي « صرفه جويي هاي ضروري » يا « تقليل حجم » انجام مي شود. گروه هاي زبان هاي کلاسيک و مدرن غير انگليسي در دانشگاه هاي ايالات متحده در اين راه پيشگام خواهند بود. در واقع، اين کار در بسياري از دانشگاه ها از طريق ادغام شروع شده است. اما در ايالات متحده، هر گروه انگليسي که با تو هم تطابق زبان ادبيات اصيل انگليسي با زبان غالب کشور، خود را از کاهش بودجه مصون بداند و ساده لوحانه با تدريس اين گونه متون ادامه دهد، به زودي به همين سرنوشت دچار خواهد شد.
حتي کارکرد سنتي دانشگاه به مثابه محلي که در آن کتابخانه ها، آثار ادبي دوره هاي مختلف را همراه با موضوعات ثانوي ديگر ذخيره مي کنند، حال به سرعت تحت الشعاع داده هاي (28) ديجيتالي قرار مي گيرد. حال، هر کس با استفاده از يک رايانه، مودم و دستيابي به اينترنت از طريق يک سِروِر مي تواند به اکثر اين گونه آثار دسترسي يابد. حال، تعداد آثار ادبي اي که از طريق وب سايت ها، روي شبکه به صورت رايگان در اختيار خوانندگان قرار مي گيرد، هر دم بيش تر و بيش تر مي شوند. يک نمونه از اين موارد سايت “ The Voice of the Shuttle “ به سرپرستي آلن ليو و همکارانش در دانشگاه کاليفرنيا، سانتا باربارا ( http: //vos.ucsb.edu/ ) است. تعداد بسيار زيادي از جرايد و نشريات نيز در سايت “ Project Muse “ در دانشگاه جان هاپکينز (http: //muse.jhu.edu/journals/index-text.html ) موجودند.
نمونه ي بسيار چشمگير ديگر که نياز به هر گونه جستجو و تحقيق را در کتابخانه ها مرتفع مي سازد، وب سايت آرشيو ويليام بليک ( http://www.blakearchive.org/ ) است. مسئولان ايجاد و توسعه ي اين وب سايت ماريس ايوز، رابرت اسيک و جوزف ويسکومي هستند. هر کس در هر جا که باشد، مي تواند با يک رايانه ي متصل به اينترنت ( مثلاً خود من در جزيره ي دورافتاده ي مِين، جايي که اکثر اوقات سال را در آن به سر مي برم و اين کتاب را نيز در همين جزيره مي نويسم ) به کپي هاي کاملاً دقيق از نسخه هاي ازدواج بهشت و جهنم (29)، اثر بليک، و بعضي ديگر از آثار پيامبرگونه ي او دسترسي يابد و آنها را تکثير کند. نسخه هاي اصلي اين « کتاب هاي تذهيب شده » در کتابخانه هاي تحقيقاتي بي شمار انگليس و ايالات متحده پخش و پراکنده اند. پيش از اين ها، اين آثار فقط در دسترس بليک شناسان و محققاني بود که براي سفرهاي تحقيقاتيشان پول بسيار هنگفتي داشتند. کتابخانه هاي تحقيقاتي مجبور خواهند بود از نسخه هاي اصلي اين کتاب ها و دستنوشته ها به دقت نگهداري و مراقبت کنند. نقش اين گونه نسخه هاي اصل و دستنوشته ها به عنوان اولين منبع دسترسي به اين آثار ادبي دم به دم کم تر و کم تر مي شود.
ادبيات بر روي صفحه ي رايانه به واسطه ي رسانه ي جديد تغيير بسيار ظريفي کرده است. ادبيات بر روي صفحه ي رايانه ماهيتي جديد مي يابد. سهولت شکل هاي جديد جستجو و کاربرد و قرار گرفتن هر اثر در کنار انبوه بي شماري از تصاوير ديگر در شبکه، ادبيات را دگرگون ساخته است. آثار ادبي و تصاوير، همگي به لحاظ در دسترس بودن و فاصله ي بسيار ناچيزشان از ما در يک سطح قرار مي گيرند؛ و در عين اين که به ما نزديک مي شوند، بيگانه و غريب و بعيد و نامحتمل جلوه مي کنند. تمام سايت هاي شبکه، من جمله سايت هاي آثار ادبي، درست مانند ساکنان فضايي غير فضايي، که ما آن را سايبر اِسپيس مي ناميم، در کنار يکديگر استقرار مي يابند. استفاده از رايانه با فعاليت جسماني نگه داشتن يک کتاب در دست و صفحه صفحه ورق زدن آن تفاوت هاي بنيادي دارد. من مشتاقانه سعي کرده ام آثار ادبي، مانند چشمه ي مقدس (30) هنري جيمز را روي صفحه ي رايانه بخوانم. يک لحظه احساس کردم که نسخه ي چاپي اين اثر را در دست ندارم، بلکه آن را روي شبکه يافته ام. خواندن اين اثر در اين شکل برايم دشوار بود. اين دشواري بي شک نشانه ي اين است که عادت هاي جسماني من براي هميشه در عصر کتاب هاي چاپي تثبيت شده اند.

پس ادبيات چيست؟

از يک سو، اگر دوره ي ادبيات ( همان گونه که در آغاز گفتم ) تقريباً پايان يافته، اگر اين خطر عنقريب است، يا اگر پيکسل (31) هاي روي صفحه ي رايانه به مثابه گلوله هايي بر پيکر ادبياتند، از ديگر سو، ادبيات يا « [ مقوله ي ] ادبي » ( همان گونه که در آغاز گفتم ) جهانشمول و جاودانه نيز هست. [ ادبيات ] نوعي استفاده ي خاص از واژه ها يا نشانه هاي ديگر است، طريقه ي استفاده اي که هميشه و همه جا در فرهنگ بشر به شکل هاي مختلف زنده خواهد بود. ادبيات در مفهوم نخستش، به مثابه يک نهاد فرهنگي غربي، شکلي خاص و منوط به تاريخ ادبيات در مفهوم دوم آن است. ادبيات در مفهوم دومش، قابليت جهانشمول واژه ها يا ديگر نشانه هايي است که بايد آنها را ادبيات تلقي کرد.
پس ادبيات چيست؟ اين « استفاده ي خاص از واژه ها يا ديگر نشانه ها » که ما آن را ادبي مي ناميم، چيست؟ « به عنوان ادبيات » (32) تلقي کردن يک متن يعني چه؟ اين سؤال ها را بارها و بارها پرسيده اند، چنان که ديگر ماهيت سؤال بودن خود را از دست داده اند. همه مي دانند ادبيات چيست. ادبيات يعني آن همه رمان، شعر و نمايشنامه که توسط کتابخانه ها، رسانه ها و انتشاراتي هاي تجاري ودانشگاهي و آموزگاران و محققان مدارس و دانشگاه ها ادبيات تلقي مي شوند. اما اين جواب چندان راهگشا نيست. معناي اين جمله آن است که ادبيات آن چيزي است که به عنوان ادبيات شناخته و تلقي شود. اين باور عاري از حقيقت نيست. ادبيات همان چيزي است که کتابفروشي ها ذيل عنوان « ادبيات » يا عناوين فرعي ديگر چون « آثار کلاسيک » ، « شعر » ، « ادبيات داستاني » ، « داستان هاي جنايي » و غيره در قفسه هايشان مي چينند.
اما اين مسئله نيز صادق است که در فرهنگ غربي هر کس مي تواند با ديدن مجموعه ويژگي هاي صوري خاصي با اطمينان بگويد: « اين رمان است » يا « اين شعر است » يا « اين نمايشنامه است » . صفحات عنوان و ابعاد مختلف شکل چاپ – براي مثال، چاپ اولين حرف از هر مصرع شعر انگليسي با حروف بزرگ – در متمايز کردن ادبيات از ديگر قالب هاي چاپي درست به اندازه ي ويژگي هاي دروني زبان – که خواننده ي خبره را از ادبي بودن اثري که در دست دارد آگاه مي سازند – مهم هستند. حضور همزمان تمام اين ويژگي ها به ما اجازه مي دهد که هم آيند خاص بعضي واژه هاي چاپي را ادبيات تلقي کنيم. اين نوشته ها از جانب کساني که خبره اند، به عنوان ادبيات استفاده مي شود. اما « استفاده از يک متن به عنوان ادبيات » يعني چه؟
خوانندگان پروست شرح فانوس جادويي مارسل، قهرمان رمان جستجوي زمان از دست رفته (33) را در زمان کودکي اش به خاطر دارند. نور فانوس بر روي ديوارهاي اتاق مارسل و حتي تصاوير روي دستگيره ي در مي اُفتد، تصاوير گولوي شرور و ژنوي يِو دو باربان بخت برگشته، که از دوره ي مروونژيان (34) به اتاق خواب مارسل آورده شده اند. شيء مشابهي که من داشتم يک جعبه عکس استريوپتيکون (35) بود که احتمالاً مَتيو برِيدي از صحنه هاي جنگ داخلي آمريکا گرفته بود. وقتي بچه بودم، به من اجازه مي دادند که در مزرعه ي پدر و مادربزرگ مادري ام در ويرجينيا به اين عکس ها نگاه کنم. جد من سرباز ِارتش ِجنوب بود. به من گفته بودند که عموي پدرم در دومين نبرد بول ران (36) (کشته شده، اما در آن زمان از سرباز بودن جدم آگاه نبودم. درآن عکس هاي وحشتناک همان قدر لاشه ي اسب ديدم که جسد سرباز. مسئله ي مهم تر براي من اين بود که مادرم در آن زمان کتاب هاي فانوس جادويي را برايم مي خواند و خودم نيز خواندن را فرا گرفته بودم.
وقتي بچه بودم، دلم نمي خواست بدانم که رابينسون سوئيسي و اهل خانواده (37) واقعاً مؤلفي دارد. اين اثر از نظر من مجموعه واژه هايي بود که از دل آسمان به ميان دستان من افتاده بود. آن واژه ها به نحوي جادويي درِ جهانِ پيشينِ مردم و ماجراهايشان را به روي من مي گشود. واژه هاي اين اثر مرا به آن عالم مي بردند. اين کتاب چيزي را به من القا مي کرد که سيمون دورينگ در افسون هاي مدرن ذيل عنواني فرعي، « قدرت فرهنگي جادوي دنيوي » (38) مي نامد. اما به گمان من نمي توان به اين سادگي جادوهاي دنيوي و مقدس را از هم متمايز کرد. به نظرم اين دنياي ديگري که با خواندن رابينسون سوئيسي و اهل خانواده به آن دست يافته بودم، براي موجوديت خود وابسته به واژه هاي کتاب نبود، اما در هر حال، آن واژه ها تنها پنجره اي بود که مقابل ديدگان من به روي حقيقت مجازي (39) باز مي شد. حال مي گويم که اين پنجره بي شک از طريق تمهيدات بياني مختلف به آن واقعيت شکل مي داد. آن پنجره کاملاً هم بي رنگ و شفاف نبود. اما من از اين مسئله آگاه نبودم. من در پسِ واژه ها چيزي را مي ديدم که در فراسوي واژه ها و مستقل از آنها بود، اما به هر حال راه رسيدن به آن چيز از دل واژه ها مي گذشت. از اين که بگويند خالق اين عالم کسي است که نامش تحت عنوان « مؤلف » بر روي جلد آمده نفرت داشتم.
نمي دانم که آيا ديگران هم چنين تجربه اي داشته اند يا نه، اما اعتراف مي کنم که خودم در اين مورد سخت کنجکاو بودم. اگر بگويم کل اين کتاب براي تشريح همين تجربه نوشته شده، اغراق نکرده ام. آيا مسئله صرفاً ساده باوري کودکانه بود، يا واکنشي – هر چند بچگانه – نسبت به ذات ادبيات؟ حال بزرگ تر و عاقل تر شده ام. مي دانم که رابينسون سوئيسي و اهل خانواده را مؤلفي آلماني به نام يوهان دافيت ويس (40) (1743-1818) نوشته و من در آن زمان ترجمه ي انگليسي اين اثر را مي خواندم. با اين همه، معتقدم که تجربه ي دوران کودکي ام اعتبار و اصالت داشت. اين تجربه مي تواند کليدي باشد براي پاسخ به سؤال « ادبيات چيست؟ »

ادبيات به مثابه استفاده اي خاص از واژه ها

ادبيات در انسان درست مانند حيواناتي که براي ارتباط از نشانه هايي خاص استفاده مي کنند، نوعي بالقوگي خاص را بالفعل مي کند. آن گونه که زبان شناسان مي گويند، نشانه – براي مثال، يک واژه – در غياب شيئ که يک نام خاص، تصور وجود آن را القاء مي کند، براي « اشاره به آن شي » به کار مي رود. اشاره و ارجاع ماهيت لاينفک و ذاتي واژه هاست. وقتي مي گوييم از يک واژه در غياب شيء، براي ناميدن آن شيء استفاده مي شود، فرض طبيعي اي که به ذهن القاء مي شود اين است که آن شيء به راستي وجود خارجي دارد؛ آن شيء واقعاً وجود دارد، اين جا يا آن جا، و شايد جايي که چندان از ما دور نيست. وقتي اشياء موقتاً غايب هستند، ضرورتاً بايد واژه ها يا نشانه ها را جايگزينشان کنيم.
براي مثال، وقتي براي پياده روي از خانه بيرون مي روم و با علامتي که رويش نوشته شده: « دروازه » روبرو مي شوم، متوجه مي شوم که جايي در آن حوالي يک دروازه هست که وقتي به آن برسم، مي توانم آن را باز کنم يا ببندم. اين مسئله به خصوص وقتي صادق است که کلمه ي « دروازه » بر روي تابلو با علامت پيکان و ميزان فاصله همراه باشد. دروازه ي واقعي، عيني و قابل استفاده براي مثال يک چهارم مايل دورتر، در بين درختان است. اما تابلو به من نويد مي دهد که اگر مسير پيکان را دنبال کنم، به زودي با آن دروازه روبرو مي شوم. واژه ي « دروازه » آبستن قدرت دلالتي است که با ارجاع به تمامي دروازه هاي واقعي معنا مي يابد. البته معناي واژه به واسطه ي موقعيت واژه در دل سيستم پيچيده و مبتني بر تمايز واژه ها در يک زبان مشخص پديد مي آيد. اين سيستم در دل خود واژه ي « دروازه » را از تمامي واژه هاي ديگر متمايز مي کند. اما واژه ي « دروازه » وقتي به واسطه ي اشاره به دروازه هاي واقعي داراي دلالت شود، حتي وقتي خود دروازه در آن جا نباشد، همچنان دلالت يا کارکرد دلالتي خود را حفظ خواهد کرد. تابلو يا نشانه حتي به فرض اين که مرا سرگردان کند و دروغ باشد، باز هم معنا دارد. بنابراين، واژه ي « دروازه » به دروازه اي خيالي اشاره دارد که در جهان پديده ها وجود خارجي ندارد.
ادبيات در غياب مطلق پديده اي که به آن اشاره مي شود، از همين قدرت خارق العاده ي واژه ها بهره مي گيرد. در قالب اصطلاحات عجيب و زيباي ژان پل سارتر، ادبيات از گرايش « غير استعلايي » واژه ها استفاده مي کند. منظور سارتر از اين اصطلاح آن است که واژه هاي يک اثر ادبي به سطح پديده هايي که به آن اشاره دارند، استعلا نمي يابند. کل قدرت ادبيات در ساده ترين واژه يا جمله اي ريشه دارد که در اين قالب تخيلي مورد استفاده قرار گيرد.
فرانتس کافکا گواه اين قدرت بود. او گفت که بالقوگي ادبيات مرهون خلق جهاني از دل واژه ها – در گروي جمله اي چون « او پنجره را باز کرد » - است. کافکا در اولين شاهکار بزرگ خود، محاکمه، در پايان اولين بند از متن خود، از همين قدرت استفاده مي کند. در اين بخش از متن با گئورگ بندمان، قهرمان اثر، روبرو مي شويم که « يک آرنجش را روي ميز کار تکيه داده... از پنجره به رود، پل و تپه هاي سبز آن سوي ساحل نگاه مي کند. »
استفاده مالارمه (41) نيز از اين قدرت شگفت انگيز واژه ها استفاده کرده است، تنها از يک واژه ي واحد. او در قطعه اي بسيار معروف نوشت: « من مي گويم: يک گُل! و خارج از وادي فراموشي اي که صداي من در آن آهنگ خود را از دست مي دهد، در قالب چيزي غير از طنين شناخته شده، خود ايده ي متين و موقرانه ي گُل به نحوي آهنگين تجلي مي يابد، در غياب تمامي دسته گُل ها. »
واژه هايي که بدون حضور آنچه مورد اشاره است، به مثابه دالّ مورد استفاده قرار مي گيرند، با سهولتي شگفت انگيز انسان هايي با ذهنيت هاي گوناگون، اشياء، مکان ها، کنش ها و کل مجموعه ي اشعار، نمايشنامه ها و رمان هايي را که خوانندگان خبره با آنها آشنايند، خلق مي کنند. خارق العاده ترين مسئله در مورد قدرت ادبيات سهولت خلق اين واقعيت مجازي است. حکايت کوتاه پياده روي تخيلي من در جنگل و روبرو شدنم با تابلويي گمراه کننده و شايد هولناک نمونه اي کوچک از همين مسئله است.
شايد حال بتوان اين اعتراض را مطرح کرد که بسياري از آثار ادبي، خصوصاً آثار مدرن يا پست مدرن – البته نه انحصاراً – عامدانه در برابر تبديل شدن به يک بُعدِ تخيلي دروني مقاومت مي کنند. اشعار مالارمه، شب احياي فينگان ها، اثر جويس، آثار غريب ريموند روسِل يا اشعار آخر والاس استيونس نمونه هايي از اين دست هستند. اين گونه آثار به جاي رخنه در سطحي زبان شناختي و رسيدن به نوعي واقعيت مجازي – که به واسطه ي اين آثار امکان وجود مي يابند – توجه خواننده را به خود اين سطح زبان شناختي جلب مي کنند. اما حتي در اين گونه آثار نيز خواننده سعي مي کند به هر ترتيب، صحنه اي را در ذهن خود مجسم کند. شعر مالارمه در مورد بادبزن همسرش: « بادبزن مادام مالارمه » (42) اثري است در مورد بادبزن، همان گونه که شعر ديگر او « آرامگاه ورلن » (43) در مورد آرامگاه ورلن و هواي اطراف آن در يک روز خاص است. « شکاروئا و همسايه اش » ، (44) اثر استيونس، شعري بسيار عالي است، قبول، اما باز هم به عنوان مکالمه ي ميان يک ستاره و يک کوه واقعي قابل خواندن است. يعني کوه شکاروئا در نيوهَمپشر، نزديک جايي که ويليام جيمز، فيلسوف آمريکايي، تابستان هايش را در آن جا مي گذارند. براي مثال، پيش نويس هاي شب احياي فينيگان ها در ارتباط با يک بند خاص و مبهم از رمان، اين آگاهي را به خواننده مي دهد که متن در پس جناس هاي عجيب و واژه هاي دو گانه، در واقع، داستان تريسنان و ايزولده را بازگو مي کند – البته اين بار تريستان در قالب « بازيکن خوش قيافه ي راگبي با شش فوت قد، ظاهري مُدرن دارد – و به اين ترتيب، ذهن خواننده سمت و سويي صحيح مي يابد. بخشي از لذت نشان هاي آفريقا (45) در تلاش – تلاشي که صد در صد هم ناموفق نيست – براي جدا کردن رگه هاي روايت غامض و در هم پيچيده ي اثر نهفته است. واقعيت هاي مجازي اي که اين گونه آثار ابداع يا کشف مي کنند بسيار غريبند، اما به نوبه ي خود – به سنتي ترين مفهوم کلمه – جزو ادبيات داستاني « واقع گرا » محسوب مي شوند. از جمله مثال هاي ديگري که بعداً شرح خواهم داد، رمان هاي آنتوني ترالپ هستند، آثاري با اين فرض بنيادي که هر يک از شخصيت ها از افکار شخصيت هاي ديگر ادراکي شهودي دارد. به علاوه، حتي مبهم ترين و غير متعارف ترين ساخت هاي ادبي نيز معمولاً در قالب توهمي داستاني و تخيلي، تصور وجود صدايي سخنگو را القاء مي کنند.
اثر ادبي برخلاف تصور بسياري از مردم، تقليد واقعيتي از پيش موجود با استفاده از واژه ها نيست، بلکه خلق يا کشف جهاني جديد يا مکمل است، يک فراجهان يا اَبَر واقعيت. اين جهان جديد، بخشي مکمل و جايگزين ناپذير براي جهان از پيش موجود است. کتاب، خالق عالم رؤيايي است؛ خالقي قابل حمل و جيبي. در اين مورد، به مجموعه اي از کتاب ها اشاره مي کنم که تا چند دهه ي پيش محبوب و همه پسند بودند: « کتاب هاي جيبي » و کتاب هاي « پالتويي » - کنراد پالتويي، دوروتي پارکر پالتويي، همينگوي پالتويي و غيره. اين نام ها نشانگر ويژگي دستي يا قابل حمل بودن کتاب هاي مدرن به مثابه خالق عوالمي ديگر گونه اند. مي توان اين ابزار کوچک را به هر جا حمل کرد. هر جا و هر زمان که اين کتاب ها را بخوانيد، تأثير معجزه آسايشان به قوت خود باقي خواهد بود. اين کتاب هاي کوچک و مدرن با کتاب هاي قطع رحلي دوره ي رنسانس – براي مثال، کتاب هاي قطع رحلي شکسپير – کاملاً متفاوتند. آن کتاب هاي بزرگ براي اين طراحي شده بودند که در يک مکان واحد که معمولاً کتابخانه ي خصوصي شخصي پولدار بود، حفظ شوند و بمانند.
ادبيات از استعداد و ظرفيت واژه ها استفاده مي کند تا حتي در غياب آنچه به آن اشاره دارد، بدون اثبات تحقق و موجوديت آن به مثابه يک پديده، همچنان معنا داشته باشد. شاخص ادبيات ماهيت ضمني و فريبنده بودن معناي آن است. يک نمونه از اين موارد، تأکيدي است که در آغاز رمان بازگشت بومي (46) شاهدش هستيم: « عصر شنبه اي در ماه نوامبر بود... »
يک نمونه ي ديگر رمان جنايت و مکافات است؛ در اين اثر نام اصلي خيابان ها به نحوي تصنعي کتمان مي شود و فقط حروف اول و آخر آن ها معلوم است، پنداري پنهان کردن اين نام ها ضرورت دارد. از اولين جمله ي رمان بال هاي کبوتر، اثر هنري جيمز، به هيچ وجه نمي توان فهميد که آيا کيت کروي واقعاً وجود دارد يا نه: « او صبر کرد، کيت کروي، تا پدرش وارد شود... »
معمولاً استفاده از نام هاي واقعي مکان ها مؤيد اين توهم است که متن رمان ها شرح وقايع افراد و حوادث واقعي است. اما خواننده ي ناآگاه با شرح دروغين جزئيات معمولاً فريب مي خورد. خانه ي پدر کيت کروي در مکاني واقعي قرار دارد، منطقه ي چلسي در لندن، اما با جستجو در نقشه ي لندن مشخص مي شود که در منطقه چلسي « خيابان چرک » وجود ندارد که راوي مي گويد خانه در آن قرار گرفته است. با اين حال جاده ي گوسوِل واقعاً در بخش فينزِبري در شرق لندن وجود دارد، اما همان طور که بعداً اشاره خواهم کرد، در اين جاده آقاي پيکويکي نبوده که پنجره را باز کند و خيابان را تماشا کند. با تغيير جمله ي قصارِ ماريان مور (47) در تعريف شعر به مثابه باغ هايي تخيلي با وزغ هاي واقعي، مي توان گفت نامه هاي پيک و يک تجسم گر باغي واقعي با وزغي تخيلي است. نام « خيابان چرک » مانند مدخلي به ظاهر واقعي در دفترچه تلفني غير واقعي است که فقط نمايانگر شماره تلفني واقعي نيست. ادبيات ماهيت معمول ارجاعي زبان را از مسير منحرف مي کند، به تعليق درش مي آورد يا مسيري يکسره جديد و تازه به آن مي بخشد. زبان در ادبيات به نحوي تغيير جهت مي يابد که تنها به جهاني تخيلي اشاره کند.
اما ماهيت ارجاعي واژه هاي يک اثر نيز هرگز از بين نمي رود و بيگانه نمي شود. خواننده از طريق ماهيت ارجاعي مي تواند در عالم اثر سهيم شود. رمان هاي ترالپ اطلاعات صادق و موثق مربوط به جامعه ي متوسط عهد ويکتوريا و زندگي بشري را به دل مکان تخيلي اي که خلق ( يا کشف ) مي کنند، وارد مي نمايند؛ براي مثال، آيين عشق ورزي و ازدواج، مسائلي که هر يک از ما به نوعي با آنها آشناييم. رابينسون سوئيسي و اهل خانواده پر است از اطلاعات صحيح در مورد حيوانات، پرنده ها، ماهي ها و گياهان. اما آن جزئيات تاريخي و « واقع گرايانه » در هر دو مورد، تغيير مي يابد و جابجا مي شود. اين جزئيات به عنوان تمهيداتي به کار مي روند که خواننده را به طولاني ترين سفرهاي دريايي در « جهان واقعي » نيز نمي توان به آن رسيد. خواندن، کنشي عيني و در عين حال معنوي است. خواننده روي صندلي اش مي نشيند و صفحات کتاب را با دستانش ورق مي زند. گر چه ادبيات به جهان واقعي اشاره دارد، و گر چه خواندن کنشي مادي است، ادبيات از اين تمهيدات فيزيکي براي خلق يا آشکار ساختن واقعيت هايي ديگر گونه استفاده مي کند. اين واقعيت ها نيز بار ديگر توسط خواننده هايي که اعتقادات و رفتارشان به واسطه ي خواندن تغيير مي کنند – گاه بهتر و گاه بدتر مي شوند – به همان جهان معمول « واقعي » بازگردانده مي شوند. ما دنيا را از طريق ادبياتي که مي خوانيم، مي بينيم، يا آنها که به قول سيمون دورينگ داراي « ذهنيت ادبي » اند، چنين مي کنند. سپس بر اساس آن چه [ در ادبيات ] مي بينيم، در جهان واقعي دست به عمل مي زنيم. چنين کنشي نه به تأثير اخباري (48) يا ارجاعي زبان، که به تأثير کنشي (49) آن مربوط است. ادبيات نوعي استفاده ي خاص از واژه هاست که به واسطه ي خوانندگانش موجب روي دادن حوادث مي شود.

ادبيات به مثابه جادوي دنيوي

واژه هاي روي صفحه وقتي به عنوان ادبيات خوانده مي شوند، با قدرت خاص خود درِ واقعيتي مجازي را به روي خواننده مي گشايند؛ من براي شرح اين قدرت از اصطلاح « جادو » استفاده کرده ام و خواهم کرد. سيمون دورينگ در افسون هاي مدرن: قدرت فرهنگيِ جادوي دنيوي، که قبلاً به آن اشاره کرديم، به نحوي تحسين برانگيز تاريخ برنامه ها و نمايش هاي جادويي را از عهد رنسانس تا اوايل قرن بيستم پي گرفته است. او در بخشي از اين اثر، به شرح رابطه ي جادو و ادبيات پرداخته است. علاقه و توجه او مقدمتاً بر آثاري چون کيتر مور، (50) نوشته ي هوفمان يا نشان هاي آفريقا، اثر ريموند روسل معطوف است. اين گونه آثار رابطه اي کم و بيش مستقيم با نمايش هاي جادويي دارند؛ از جمله کتاب هايي که روسل به آن ها اشاره مي کند، مجموعه کتاب هاي آليس است که من در بخش هاي بعدي کتاب حاضر به بعضي نکات مهم آن اشاره خواهم کرد. داستان اصلي اي که آليس در آن از دل آينه مي گذرد، نمايانگر سنت ها و مراسم جادويي است. به علاوه، صحنه هاي مربوط به غيب شدن گربه ي چشري (51) و عطسه هاي کودک به خاطر فلفل همان گونه که دورينگ اشاره کرده ، ممکن است اشاره هايي ضمني به يک نمايش جادويي معروف در قرن نوزدهم به نام روح فلفلي باشند که با چند آينه انجام مي شده است. جان فيشر در جادوي لوئيس کارول، (52) دانش کارول را در نمايش هاي جادويي قرن نوزدهمي به دقت شرح داده است.
اما دورينگ آشکارا نمي گويد که مي توان تمامي آثار ادبي را، با يا بي اشاره ي مستقيم به فرآيندها و مراسم جادويي، نوعي از جادو محسوب کرد. اثر ادبي عالم ورد گونه و پر از ترفند و شگردي است که درِ عالمي کاملاً جديد را به روي ما مي گشايد. دورينگ در مورد اين که سينما نيز در امتداد نمايش هاي جادويي قرار مي گيرد، حرف هايي براي گفتن دارد؛ براي مثال، به فانوس هاي جادويي اي اشاره مي کند که مدت هاي مديد بخشي از نمايش هاي جادويي قديمي بوده اند. عاقبت سينما بساط نمايش هاي جادويي قديمي را بر هم چيد. سينما قدرتي به مراتب بيش تر داشت. اما دورينگ نمي گويد که فناوري هاي ارتباطات مدرن از عکاسي هاي شعبده بازانه تا تلفن و سينما و راديو و تلويزيون و ضبط ديسک و نوار و سي دي تا رايانه ي متصل به اينترنت در جهان واقعي به منزله ي تحقق رؤياي قديمي بشر براي برقراري ارتباط جادويي با مرده ها يا زنده ها با فواصل زماني و مکاني است. من هر موقع که بخواهم، مي توانم به وارياسيون هاي گلدبرگِ باخ با اجراي گِلِن گولد، با انگشتاني که حال سال هاست به خاک بدل شده، گوش دهم. حتي مي توانم به صداي آلفرد لُرد تنيسون، که اشعارش را قرائت مي کند، نيز گوش دهم. انگار ارواح برخاسته اند!
همان گونه که لارنس ريکلز (53) ثابت کرده است، در نخستين روزهاي اختراع تلفن و ضبط صوت، مردم فکر مي کردند که در پس صداي زنده ها، صداي مرده ها را مي شنوند ( معمولاً صداي مادرشان را ) . اين فناوري هاي ارتباطات دوربرد به تدريج نه تنها جاي نمايش هاي جادويي، بلکه جاي فرم رو به نابوديِ جادوي دنيوي، يعني ادبيات را نيز گرفته است. سينما، سي دي، ويدئو و MP3، رايانه ها و اينترنت به ساحران و جادوگران غالب ما با قدرت ديدن اشباح و شنيدن اصوات بسيار دوردست بدل شده اند. اين تجهيزات به طور خلاصه عمده ترين اجرا کنندگان نمايش هاي جادويي ما هستند. اين ابزار براي تعيين باور و جهان بيني ما، قدرتي بي حد و حصر دارند.
اولين واژه هاي رمان آدام بيد، اثر جرج اليوت (54) (1859)، آشکارا جلوه گاه قدرت اثر ادبي در احضار و فراخوان اين ارواحند:
ساحر مصري با چکاندن يک قطره جوهر بر آينه، منظره ها و تصاوير گذشته هاي دور را به آنان که از راه مي رسند، نشان مي دهد. من نيز براي شما خواننده ها همين کار را مي کنم. با اين قطره جوهري که از ته قلمم مي چکد، کارگاه جادار آقاي جاناتان برگ، نجار و معمار روستاي هي اِسلوپ، را همان گونه که در هجدهم ژوئن 1799، سالي از سال هاي خدايمان، بود، به شما نشان مي دهم.
همان طور که نيل هرتز (55) گفته، جرج اليوت و خواننده هايش در سال 1859 مي دانستند که ساحر مصري مورد نظر، عبدالقادر المغربي بوده که اوايل آن قرن در قاهره مي زيسته است. هرتز يادآوري مي کند که در اثري کوتاه به نام « آينه ي جوهري » ، اثر خورخه لوئيس بورخس، که در دهه ي سي نوشته شده، نيز اشاره ي کوتاهي به اين شخصيت شده است. مسئله ي مهم و برجسته در تمهيد اليوت استفاده از ترفندي جادويي براي نام نهادن – نه بر قدرت خيالپردازي هوفماني، و نه حتي اثري قرن بيستمي در قالب « رئاليسم جادويي » ، بلکه – بر نمونه اي عالي از بازنمود خلاقانه ي واقع گرايي (56) کهن است که ذکر دقيق تاريخ ها و نام مکان ها آن را کامل مي کند. اين تشبيه همچنين آيين و مراسم جادويي عبدالقادر ( که جوهر به کف دستش مي ريخت و از سطح جوهر به عنوان آينه اي براي غيب بيني استفاده مي کرد ) را در امتداد و راستاي جوهر نوک قلم نويسنده قرار مي دهد که به واژه هاي متن حاضر شکل مي دهد. اين واژه ها به مفهومي کاملاً کارولي به مثابه آينه اند، يعني نه به مثابه چيزي که هم حال در اين جاست، بَل به عنوان آينه اي جادويي که خواننده در آن رسوخ مي کند تا در آن سوي آينه، در زمان و مکاني ديگر، به عالم واقعيتي جديد پا نهد: کارگاه آقاي جاناتان برگ در هي اسلوپ در هجدهم ژوئن 1799. جملات هم اخباري اند و هم کنشي. اين جملات، کارگاه جادار جاناتان برگ را به نحوي اخباري توصيف مي کنند؛ نويد مي دهند که اين کارگاه را « به همان شکل که بوده » به خواننده نشان دهند. واژه ها ضمن دادن اين نويد، به آن جامه عمل مي پوشانند. « کارگاه جادار به نحوي جادويي » در برابر چشم ذهن خواننده قد علم مي کند؛ در واژه هاي آغازين اثر، کارگاه به شکلي عالي توصيف شده و از اين طريق، هر دم به شکلي عيني تر و دقيق تر در برابر چشم بيننده شکل مي گيرد.

پي‌نوشت‌ها:

1- Demeure: Fiction and Testimony
2- Samuel Johnson (1784- 1709): شاعر، منتقد، مقاله نويس و فرهنگنامه نويس انگليسي.
3- Joseph and Thomas Wharton
4- Edmund Gosse
5- Two Pioneers of Romanticism: Joseph and Thomas Wharton
6- lingua franca
7- Wilhelm Von Humboldt
8- Samuel Taylor Coleridge
9- Schlegel brothers
10- William Wordsworth (1880- 1770): شاعر رمانتيک انگليسي.
11- Preface to Lyrical Ballads
12- Matthew Arnold (1888-1822): شاعر و منتقد انگليسي.
13- Sir Walter Scott
14- Harriet Beecher Stowe’s Uncle Tom’s Cabin
15- Cartesian Cogito
16- Identity
17- An Essay Concerning Human Understanding
18- Sovereign I
19- absolute Consciousness
20- ego
21- Phenomenological ego
22- Dasein
23- Performative Utterances
24- What is an Author
25- The Death of the Author
26- Africans: شاخه اي از زبان هلندي، متداول در آفريقاي جنوبي. – م.
27- Maurice Blanchot
28- databases
29- The Marriage of Heaven and Hell
30- The Sacred Fount
31- Pixel: ( مخفف: Pictures element – تلويزيون – کامپيوتر ) عنصر تصوير. – م.
32- "as Literature"
33- Á " la recherche du temps perdu
34- Merovingian: نام سلسله اي از پادشاهان فرانک، (448-751).
35- Stereopticon: نوعي اسلايد.
36- Bull Run
37- The Swiss Family Robinson: چنان که در فصل هاي بعدي نيز شرح داده خواهد شد،" Swiss" و" Family" هر دو صفت هستند براي Robinson. – م.
38- Simon During, in Modern Enchantments, "The Cultural Power "of Secular majic.
39- virtual reality: در اصل اصطلاحي است مربوط به رايانه؛ اين تمهيد به کاربر اجازه مي دهد که به شکل مجازي، حضور در محيطي سه بعدي را تجربه کند. – م .
40- Johann David Wyss
41- Stéphane Mallarmé
42- Éventail ( de Madame Mallarmé )
43- Tombeau ( de Verlaine )
44- Chocorua to lts Neighbor
45- Impressions d’Afrique: اثر ريموند راسل.
46- The Return of The Native
47- Marianne Moore
48- constative: آستين معتقد است که با اين بعد از زبان فقط وجود وضعيتي معين را اعلام مي کنيم. – م .
49- performative: به عقيده آستين با اين بعد از زبان بر انجام يک فعل تأکيد مي کنيم. – م.
50- Kater Murr
51- Cheshire cat: چشر منطقه اي است در انگلستان. – م.
52- John Fisher in The Magic of Lewis Carroll
53- Laurence Rickels
54- George Eliot’s Adam Bede
55- Neil Hertz
56- mimetic realism: منظور ارسطو از اصطلاح mimesis در « فن شاعري » صرفاً عمل مکانيکي تقليد نيست. هنرمند با الهام از واقعيت، ارزشي برتر خلق مي کند. از اين رو، به جاي معادل هاي محاکات يا تقليد از بازنمود خلاق استفاده شده. – م.