آمريکا و ديگران

آمريکا نيز چون ديگر ملل با گفتن داستان هايي در مورد خود و « ديگران »، هويت خويش را تعيين کرده است. امروز، پس از دو جنگ جهاني و جنگ هاي سرد، آمريکا به تدريج کشف دوباره ي تقسيمات مستتر درون پيکره ي سياست ملي خود را آغاز کرده و با ابداع روايت هايي جديد در مورد « ديگري » بيگانه و اجنبي، عکس العمل نشان مي دهد. اين « ديگران » هرچه دورتر و در آن سوي جهان باشند، بهتر است. پارانوياي پسامدرن در باب بيگانگان، که حاصل فيلم هاي پرفروش، وسواس هاي ناشي از شبکه ي جهاني اينترنت و بازي هاي کامپيوتري و خيال پردازي هاي ريگانيِ جنگ ستارگان است، چيزي اتفاقي نيست. به گمان من، اين پارانويا به بهترين نحو نشانگر هيستري فزاينده هزاره اي است، نشانه اي از موج فعلي سؤالات بي شمار در مورد هويت ما - ما که هستيم؟ ملت ما کدام است؟
اين گونه بحران هاي هويت از بحران مشروعيت بخشيدن لاينفک هستند. اين پديده گرچه جهانشمول است، به نظر من در جهان غرب به مراتب محسوس تر است و در هيچ جا بيش از « ناخودآگاه فرهنگي » جهان غرب - آمريکا - بارز نيست. (1) اما بايد پرسيد که آمريکايي ها براي بيگانگان و بيگانگان براي آمريکايي ها چه و چگونه هستند که خواب از چشم هر دو طرف ربوده شده؟ اجازه دهيد از آغاز شروع کنيم.

يک: اسطوره ي مي فلاور (2) - قديس ها و غريبه ها

در سال 1620 يک قايق پر که مسافرانش زائر بودند به کيپ کاد رسيدند. نيمي از آن ها پيوريتن هاي جدايي طلب بودند ( « قديس ها » ). نيمي ديگر ماجراجويان غيرمذهبي اي بودند به نام « شرخَرها » يا « غريبه ها ». قديس ها و غريبه ها از آن جا که به دلايل گوناگون خود را با زادبومشان، انگلستان، بيگانه مي ديدند، کشورشان را ترک کرده بودند. آن ها در دل قلمروي پادشاهي کشور خودشان بيگانه شده بودند. دسامبري بد آب و هوا بود و پس از پياده شدن در ماساچوست، تنها راه براي ادامه ي بقا در برابر سرما و گرسنگي و بيماري و سرخپوست ها اين بود که براي خودشان « هويت اجتماعي » دست و پا کنند. به اين ترتيب، پيمان مي فِلاور امضا شد. ويليام برادفورد، يکي از مؤسسان نيوانگلند، مي نويسد: « نور اين [ تک شمع ] تمام سرزمين ما را روشن خواهد کرد. » به اين ترتيب، بر اساس يک قرارداد قانوني، غريبه ها با قديس ها يکپارچه شدند. هر دو گروه تحت الشعاع نوعي روشنگري پيوريتني قرار گرفتند که شعاع هاي نورش تا دل تاريکي ها پيش مي رفت. برادران پلايموت (3) به يک « ما » ي متحد و يکپارچه بدل شدند، چون، در واقع، به دليل وجود وحشيان بدوي اي که گردشان را گرفته بودند، « آن ها » نبودند. ظرف چند سال سرِ از تن قطع شده ي متاکوم، رهبر شکست خورده ي سرخپوست، از سر در قلعه ي پلايموت، جايي که دو دهه بر آن باقي ماند، آويزان شد، و همسر و فرزندانش نيز در هند غربي به بردگي فروخته شدند. در اين صحنه نخستين، که در قرن هاي بعد بارها و بارها به نمايش درآمد، هويت بر پس زمينه ي تفاوت و تمايز شکل گرفت و از طريق تصفيه ي متخاصمان، ملتي پديد آمد. پيوريتن بودن نيوانگلند بي جهت نبود. شالوده و اساس آن با کنش تصفيه و پالايشي که نتيجه قرباني کردن بيگانگان بود، پيوند خورد - تميز و جدايي خالص از ناخالص. اين ملت از همان آغاز با داستان تقابل ملت - بيگانه گره خورد.
وقتي سايه ي پيمان مي فلاور براي اولين بار از پلايموت تسري يافت، ممکن بود راهي کاملاً متفاوت را بپيمايد؛ مي توانست به شرق تسري يابد و از الگوي اوليه ي « کشتي احمق ها » ( navis stultifera ) در قرون وسطي پيروي کند، گروهي که چند قرن از يک بندر اروپايي به بندر ديگر مي رفتند و در نظر جوامع بومي آن سرزمين ها منظره اي از غرابت و بيگانگي پديد مي آورند و بوميان با ديدن آن ها به ياد مي آوردند که به واقع انسان هايي « بهنجار » هستند. ساکنان شهرهاي ساحلي با کالاها و تمهيداتي که در ازاي سرگرمي به مسافران مي دادند، مفهوم aliénés (4) را عيني مي ساختند. (5) اما در هر حال، به آن ها اجازه نمي دادند که در ساحل پياده شوند.
اما مي فلاور به شرق راه نيافت، بلکه به غرب رفت، جايي که محکومان تبعيدي توانستند مجدداً به موجوداتي « بهنجار » بدل شوند و در نيوانگلند، انگلستاني جديد بسازند و بوميان را به عنوان « خارجي هايي وحشي » از خود برانند، طوري که هيچ برگشتي در کار نباشد. برادران پلايموت، که از جانب کليساي رسمي و جامعه ي انگلستان قرن پانزدهم هيولا و وصله ي ناجور قلمداد مي شدند، توانستند در جهان جديد، وصله هاي ناجور و هيولاهاي جديدي بيابند که به نوبه خود آن ها را محکوم کنند. ( اين پديده ي خيال پردازي و ديو جلوه دادن دشمن در جهان جديد را مي توان در برابر « شرق شناسي » سعيد، « غرب شناسي » ناميد. )
داستان بيگانه سازي آغازين، که به اين شکل از درون جامعه ي برادران پلايموت به بوميان آمريکايي خارج از حوزه ي کشاورزي القا شد، براي مشکل حقيقي تقسيم سياسي اي که اعضاي برادران را در انگلستان، زادبومشان، از هم جدا کرده بود، راه حلي تخيلي ارائه کرد. اما راه حل هاي تخيلي با توجه به قابليت مرموز حقيقت در نفوذ به پيرنگ هاي تاريخ، هرگز چيزي بيش از راه حل هاي موقت نبودند. و به اين ترتيب، روايت هاي جديد ضروري شدند، تا به اين توهم دوام دهند که نوادگان آن زائران همگي قديس و تمام آن مسافران غيرزائر نيز - براي مثال، سرخپوست ها، و بعدها، بردگان آفريقايي - همگي غريبه بوده اند. اين تلاش براي قالب سازي روايي از زمان ارسال ميسيونرها به ميان سرخپوستان جيمز تاون در قرن هفدهم آغاز و به واسطه خيال پردازي هاي هيستريک نفوذ روح شيطاني به وجود انسان ( براي مثال، کشتار جادوگران سالِم ) و شيطاني جلوه دادن نژادپرستانه تثبيت و تحکيم شد. اين نگرش در « داستان هاي جمعي » در خلال قرن هاي متمادي تداوم يافت و به فيلم هاي پرفروش هاليوودي چون تولد يک ملت (6) ( 1915 )، اثر دي. دابليو، گريفيث و دليجان (7) ( 1939 )، اثر جان فورد، رسيد. (8)
روز شکرگزاري به روز جشن ملي ايالات متحده بدل شده است، اما اکثر آمريکايي ها امروز احتمالاً به ياد ندارند که بوقلمون هايي که برادران پلايموت در نخستين جشن اين روز در چهارصد سال پيش خوردند به دست سرخپوستان بومي اي تهيه شد که ظرف چند سال يا کشته شدند يا به بردگي فروخته شدند. همچنين اکثر آن ها آگاه نيستند که نخستين بار وقتي پيوريتن ها بر ساحل پياده شدند، بيش از ده ميليون سرخپوست در آن خاک زندگي مي کردند - امروز حتي يک دهم از آن جمعيت هم وجود ندارد ( 1/4 ميليون )، يا اين که اين بوميان در دويست سال پيش بيش از 75 درصد از خاک ايالات متحده را در تملک داشتند و امروز کم تر از 2 درصد آن را، يا اين که تعداد زبان هاي آن ها بيش از تعداد زبان هاي اروپا در آن زمان يا حتي حال بود، يا اين که در ميان سال هاي 1778 تا 1871 بيش از 371 پيمان قانوني با دولت ايالات متحده امضا کردند که اکثرشان ناديده گرفته يا خدشه دار شدند. اما مسئله ي غريبه ي سرخپوست در ميان ملت هنوز هم از بين نرفته. امروز بسياري از قبايل به جنبش هاي تفوق طلبي شکل مي دهند که به قول فرگوس بوردويچ در کُشتن سرخپوست مرد سفيد، (9) « ملغمه اي از ايالات را پديد مي آورند که به لحاظ اقتصادي و شايد سياسي نمي توان در آن ها زندگي کرد و وجود و نقششان در قانون اساسي ايالات متحده کاملاً تعريف نشده است. » (10) در اين جا، بازگشت امر سرکوب شده به مثابه ي عنصري عمل مي کند که وجود ملت هاي مستتر را در دل يک ملت به ظاهر واحد و نيز اين را که هر ملتي در دل خود داستان هايي براي گرفتن دارد، به ما يادآوري مي کند.

دو: تولد يک ملت - داستاني سياه و سفيد

اين فيلم اولين بار در سال 1915 به نمايش درآمد و مي توان گفت که نشانه ي تولد نوعي فيلم ملي آمريکايي به نام فيلم هاي هاليوودي بود. دي. دابليو. گريفيثِ کارگردان، محصول نوعي اين دوره بود - جنتلمني نژادپرست و سفيدپوست از جنوب - و بي هيچ عذاب وجدان يا احساس ندامتي در آغاز اين فيلم را هم قبيله (11) ناميد. روي پرده، کوکلوس کلان ها با لباس کاملاً رسمي در حالي ديده مي شوند که سياه پوستان عهدشکن و خيانت پيشه ( بازيگران سفيدپوست با گريم ) را تعقيب مي کنند؛ حال آن که خارج از پرده، همين شبه نظاميان رداپوش براي برنامه ي افتتاحيه ي اين فيلم در لس آنجلس حضور داشتند.
پدربزرگ خود گريفيث در خلال جنگ داخلي آمريکا به نفع جنوبي ها جنگيده بود، و همين امر بر تصوير مرتجعانه اي که او از جنگ و بازسازي ارائه داد، به خصوص رهايي و آزادي سياهان، مؤثر بود. گروه هاي معمول قومي پرده ها را پر مي کنند، از دَده سياه هاي مهربان، سامبوها و غلام سياه هاي قبل از جنگ تا کاکا سياه ها و پست فطرت هاي نقابدار پس از جنگ. اين تفاوت به خوبي در تضاد ميان صحنه ي پيشاجنگي بردگان فارغ البال که در مزرعه و کشتزار پس از دوازده ساعت کار پنبه چيني مي رقصند و مي خوانند و صحنه ي پساجنگي که در آن لينچ خشن و جاه طلب، شوراهاي سابق با اعضاي سفيدپوست را مملو از سياهان پابرهنه و زمخت مي کند، نمود يافته است؛ يا حتي در صحنه اي که گاس، برده ي آزاد شده، قهرمان زن سفيدپوست و مستأصل را تا لحظه ي مرگش تعقيب مي کند. نقش لينچ و گاس هر دو را دو سفيدپوست بازي کردند، با اين فرض که سياهان نمي توانند بازي کنند. اين اثر يک نمايش خنياگرانه ي سياه و سفيد با حال و هوايي شوم و نحس بود.
گريفيث خود اعلام کرده بود: « کار خطيري که من در پي انجامش هستم، بيش از همه، اين است که به شما فرصت ديدن بدهم. » و در اين فيلم نمونه اي عالي از قابليت به روي پرده آمدن روايت خلاقانه سينمايي را شاهديم - به مفهوم دو گانه ي نمايش دادن و نيز مستتر کردن - به روي پرده آمدن داستان سياه و سفيد تخيلي آمريکايي. تولد يک ملت يکي از نخستين فيلم هاي طولاني و مفصل ( در مقايسه با فيلم هاي تک حلقه اي و ده دقيقه اي قبلي، سه ساعته و بسيار طولاني ) بود که به قراردادهاي موروثي در صحنه - من جمله صحنه هاي جمعي، مناظر طبيعي و حتي مونتاژ نمادين - پشت کرد. بخش اعظم « دستور زبان فيلم » - همچون برش هاي مقطع و نماي نزديک - را که فيلمسازان به کار مي گيرند، گريفيث ابداع کرده است. او از اين طريق صنعت سينماي آمريکا را ناگهان به حرکت و پيشرفت واداشت و در اين راه، در باب تاريخ سياه و سفيد داستاني عميقاً تعصب آميز را روايت کرد. جالب اين که تولد يک ملت اولين فيلمي بود که در کاخ سفيد به نمايش درآمد.
گريفيث براي رسيدن به اهداف ايدئولوژيکي اش از ملغمه ي قدرتمندي از واقع گرايي تاريخي و نوآوري داستاني سود برد. براي مثال، او قضيه ي ترور لينکلن در سال 1865 و تسليم لي در آپوماتوکس را با دقت و وضوحي عالي بازسازي کرد؛ او همچنين يکي از شخصيت هاي محوري فيلم به نام آستين استونمن را بر الگوي شخصيت سناتوري حقيقي به نام تادئوس استيونس بازسازي کرد، و حتي جزئياتي چون پاي چنبري و کلاه گيس او را لحاظ کرد. گريفيث نقل قول هايي از اسناد تاريخي همچون اعلاميه ي استقلال آمريکا را نيز بر اثرش افزود و از اين طريق اين تصوير را القا کرد که آنچه در اثرش مي بينيم، تاريخ است به همان شکلي که واقعاً رخ داده.
گريفيث که بروز خصومت از جانب گروه هاي اقليت را پيش بيني مي کرد، جمله ي زير را نيز به متن فيلمنامه اش افزود: « ما از سانسور نمي ترسيم... اما به حق خواستار آنيم که آزادي رويه ي تاريک آنچه را نادرست است نشان دهد تا از اين راه بتوان رويه ي روشن فضيلت را نماياند... . » ( استعاره ي روشن / تاريک ديگري در باب پيام سفيد - در برابر - سياه! ) گريفيث در ادامه ادعا مي کند که حق او به عنوان راوي هنري براي شرح و تعريف حقيقت، آزادي اي مقدس است که « ما به کتاب مقدس و آثار شکسپير مديونيم. » پژواک هاي بلاغي مذهب پيوريتن نيوانگلند در سرتاسر فيلم شنودني و محسوس است.
روايت اصلي حول محور دو خانواده ي ثروتمند و سفيدپوست مي گردد - خانواده ي استونمن از شمال و خانواده ي کامرون از جنوب - دو خانواده که به شکلي تراژيک، به خاطر جنگي که بر سر آرماني بي معنا درگرفته ( لغو برده داري ) از هم جدا مي شوند. سياه پوست ها موجودات رذل فيلم هستند و در ميانه ي اين دو خانواده ي اشراف زاده ي متعلق به واسپ (12) قرار مي گيرند - دو خانواده که نماينده ي آن ها يک زوج عاشقند که پيرنگ فرعي فيلم را پديد مي آورند: السي استونمن و کلانزمن بن کامرون. مهم ترين مانع بر سر پيوند خجسته ي اين دو، رهبر بي رحم سياه پوستان به نام لينچ (13) است ( کسي که نامش نقاب يک واقعيت است، اين که به لحاظ تاريخي اعدام هاي اين چنيني، در واقع، حربه ي سفيدپوست ها عليه سياهان بوده! ) لينچ سعي دارد سناتور استونمن، سفيدپوست خيّر و حامي خود، را تضعيف کند تا از اين راه يک « ملت سياهِ » برتري طلب تأسيس و به السي استونمن معصوم نيز تجاوز کند. رسوا کردن جامعه ي پرتحرک و رو به پيشرفت سياهان از طريق باژگونگي حقيقت به واسطه ي تبليغات نشانه ي همان استراتژي هاي جنوبي هاي سفيدپوست - براي سپر بلا کردن سياهان - است که هدفشان غلبه بر تقسيمات طبقاتي در ميان خويش از طريق متحدشدن در برابر چيزي است که در ويرجينيا و ديگر مکان ها « دشمن دروني ما » مي ناميدند: سياهان. به قول يکي از مورخان، اين دشمنِ مشترکِ سياه نوعي « موجود هيولاسان از نژادي بيگانه و فرودست محسوب مي شد که در صورت آزادي و رهايي، موجب بلواي اجتماعي و مصيبت نژادي مي بود. » (14) بردگي در جنوب چيزي بيش از مسئله ي بيگاري بود؛ راهي بود براي سفيدپوست ها - در مورد بردگان و ديگران - که از طريق آن احساس برتري نژادي مي کردند و نژادي « ديگر » را در دل خود کنترل و مهار مي نمودند.
سکانس اوج فيلم گريفيث، همراه با نواي « سواري والکيري ها »، (15) اثر واگنر، آن جا که کلانزمن، سوار بر اسب، به نجات سفيدپوستان بي گناهي که عن قريب اعدام مي شوند، مي تازد، در سايه ي يک واقعيت ديگر به مراتب هولناک تر مي نمايد، اين که بعدها نازي ها نيز در نمايش تفوق طلبي آريايي خود از همين موسيقي استفاده کردند - واقعيتي که کاپولا نيز در خلق صحنه ي حمله ي هليکوپتر آمريکايي به روستاي وِيت کنگ نشين در فيلم اينک آخرالزمان، (16) نتوانست نسبت به آن بي اعتنا باشد.
جالب اين که يکي از همراهان کلانزمن که در تولد يک ملت به نجات جان سفيدپوستان مي شتابد، کسي نيست جز جان فورد، پيشتاز ژانرِ کابويي - سرخپوستيِ فيلم هاي « وسترن » که به زودي به ژانر غالب هاليوود بدل مي شد.

سه: دليجان - ياغي و سرخپوست

دليجان، اثر جان فورد، نمونه اي است که نشان مي دهد ملت آمريکا چگونه غرب را از آنِ خود کرد. خوب که توجه کنيم، مي بينيم در اين جا نيز شاهد بازگشت همان داستان مي فلاور هستيم. با اين تفاوت که اين بار مرزهاي جهان جديد بيش از پيش به دل غرب کشيده شده.
فيلم داستان يک ياغي به نام رينگو ( جان وين ) را تعريف مي کند که دست به گريبان بحران مشروعيت و هويت مي شود. آيا اين کابوي محکوم به راستي جاني است يا، در واقع، مدافع راستين قانون و نظم؟ زنداني دستبند به دست آغاز فيلم طي يک سري درگيري و رويارويي با سرخپوستان اجنبي در صحراي ميان آريزونا و مکزيک به مردي مطيع قانون و شوهري خوشبخت بدل مي شود. عنصر گوياي اين فيلم اين است که مايه ي وحدت دوباره ي گروه مسافران دليجان که ابتدا از هم جدا و پراکنده اند، حمله ي « وحشيانِ » جرونيموست - و دليجان نيز حکم مِي فلاورِ قرن بيستمي را دارد. تهديد خارجي از جانب سرخپوستان جنگ طلب و اسپانيايي هاي غيرقابل اعتماد بر سر مرز آريزونا کافي است تا در ميان اين جمعيت سفيدپوست، تعارضات طبقاتي، جنسيت و مشروعيت قانوني به پايان رسد. به لطف مصائب منطقه ي بي طرف - چون در دوران خطرناکي سفر مي کنند که از محافظت سواره نظام دولت بي بهره اند - کلانتر با ياغي، زن بدکاره اي که همه از او فاصله مي گيرند با همسر افسري که در حال وضع حمل است و پزشک مست با انگيزه هاي جدي براي تشکيل يک جامعه ي خوب، آشتي و مصالحه مي کنند. به طور خلاصه، انشقاقات دروني جامعه که ميان قديس ها و غريبه ها - مانند مسافران اوليه ي کشتي زائران - حالتي دو قطبي يافته، در نهايت، به واسطه ي يک اجماع نظر جديد پايان مي يابد، توافقي که پايه هاي آن را موارد ذيل تشکيل مي دهند: الف) رسيدن به مأوا ( دژ امن و ايمن سواره نظام )، ب) تولد بچه ( به کمک زن بدکاره و پزشک اصلاح شده )، پ) ازدواج ( کابوي و زن بدکاره اي که حال آب پاکي سرش ريخته ).
دليجان را مي توان نوعي آيين مليِ گذار تلقي کرد که از فضاي ناپايدار و آستانه اي ميان قانون و ضد قانون درمي گذرد. اين فيلم بحران هاي جمعيتي و قانوني را در رگ و ريشه ي ملت آمريکا به نمايش مي گذارد و - در قالب تخيل جمعي - از طريق يک سري پيوندها و وحدت هاي دروني در برابر خصم مشترک به آن ها پايان مي دهد: سرخپوست ها. فورد يک بار ديگر صحنه ي نخستيني بحران اساسي را به نمايش مي گذارد و تشکيل وحدت ملي آمريکا را بازسازي مي کند. او بازگشت بيگانه ي سرکوب شده را به مثابه ي ريشه ي ناخودآگاه جامعه « به روي پرده مي آورد » (17) و نامرئي را مرئي مي سازد - اما نه آن قدر مرئي که فرآيند به روي پرده آوردن برملا و علني شود. فورد به ما نشان مي دهد که چگونه غرب اشغال و ايالات متحده يک بار ديگر متحد شد!
خلاصه اين که در اين درام نوعيِ کابوي ها - سرخپوست ها، « غريبه ها » ي داخل دليجان در برابر تهديد « غريبه هاي » جديد خارجي يک بار ديگر يکپارچه و متحد مي شوند، اين غريبه ها همان جرونيمو و وحشي هاي آپاچي او هستند: نوادگان متاکوم.

چهار: مردان سياه پوش - بيگانه ها مي آيند

داستان اساسي و بنيادين قديس ها و غريبه ها همچنان بر جهان جديد، و بيش از همه بر حوزه ي تخيل فرهنگي، سايه گسترده است. هنوز بازي ما ( بومي ها ) در برابر آن ها ( بيگانه ها ) در صفحات رسانه اي و سايت هاي اينترنتي کشور ادامه دارد. مجموعه ي کاملي از فيلم هاي ژانر « بيگانگان » توجه عموم را جلب کرده است، از سريال هاي تلويزيوني اي چون ايکس - فايلز (18) و سفر کيهاني (19) گرفته تا فيلم هاي پرفروش هاليوودي چون حملات مريخ، (20) روز استقلال، (21) جنگ ستارگان (22) و مجموعه ي بيگانگان (23) و مردان سياه پوش (24). (25) « بيگانگانِ » نمايش داده شده در اين فيلم ها که هر دم در وب سايت هاي مخصوص موجودات غيرزميني پرشمارتر مي شوند، نام هاي عجيب و غريبي دارند: « گري ها »، « نورديک ها »، « رِپتويدها »، « چوپاها »، « ام آي بي ها »، « رپتايلين ها » و نمونه ي بارزتر آن ها: « مردان سياه پوش ».
در يکي از فيلم هاي ژانر « بيگانگان » به نام مردان سياه پوش، اثر بري ساننفلد - که سومين نمونه ي سينمايي من از روايت هاي ما/ آن هاست - با سکانس آغازين فوق العاده پيچيده اي روبرو مي شويم. بيگانگان - يعني کارگران ايبريايي يا « مکزيکي هاي قاچاقي » - به شکل غيرقانوني از مرز مکزيک به داخل ايالات متحده قاچاق مي شوند. گروهي از مأموران سرويس مخفي با کت و شلوارهاي سياه، رد اين مهاجران غيرقانوني را مي گيرند و کنترل مي کنند. در جايي آن ها با يک وسيله ي نقليه ي مشکوک - تجسد دوباره ي ميِ فلاور و دليجان - روبرو مي شوند که يک محموله از « بيگانگان غيرمقيم » قاچاق را حمل مي کند. اما مأموران وقتي اقدام به دستگيري آن ها مي کنند، متوجه مي شوند که اين مسافران قاچاق، در واقع، بيگانگاني غيرزميني با لباس و ظاهر مبدل هستند.
فيلم با ترن هوايي و پيچش و گردش هاي آن ادامه مي يابد، با مردان قانون مدار و نظام مند سياه پوش ( کِي و جِي، مأموران ام آي بي ) که همتايان بيگانه و غير انسان خود را تعقيب مي کنند. اين « قديس ها » ي ام آي بي و « غريبه ها » ي غيرزميني نه تنها داراي اسمي همانند - « مردان سياه پوش » - هستند، بلکه نقشي واحد را نيز ايفا مي کنند ( هر دو گروه به نوبه ي خود مأموران مخفي اند ). و تماشاگر در تشخيص اين دو از يکديگر درمي ماند. حتي يک صحنه ي خانوادگي نيز هست که ضمن آن کشاورزي پس از شنيدن صدايي عجيب به حياط مي رود و هنگامي که باز مي گردد، ظاهري چون همان کشاورز پيشين دارد، اما در حقيقت به کلي تغيير کرده است: ظرف چند دقيقه اي که حين بازگشت او به خانه مي گذرد، کل صورت و بدن او با نفوذ يک بيگانه به وجودش، شروع به متلاشي شدن مي کند. اين صحنه نمونه بارز پديده ملت - بيگانه است، چون نوعي ترس و اضطراب پارانويايي را القاء مي کند، اين ترس که آشناترين اشخاص ممکن است در نهان بيگانه و خارجي ترين افراد باشد - در اين مورد خاص، اين آشنايان کساني هستند که « حشره اي موذي » را در وجودشان حمل مي کنند، حشره اي که براي نابود کردن خانه ي مرتب و منظم و تمام آمريکايي کشاورز و در کل سرتاسر نيويورک سيتي ارسال شده است.
در واقع، اين سناريو نمونه ي هيستري بيگانه هراسي است که در تعدادي از فيلم هاي ديگر نيز شاهدش هستيم - بارزترين نمونه ي اين فيلم ها همسر فضانورد (26) است که در آن طي يک مأموريت مرموز فضايي، ويروسي بيگانه وارد بدن يک فضانورد و از آن جا وارد رحم همسر فضانورد مي شود ( جوليان که، در حقيقت، از جانب آن ويروس مورد تجاوز قرار گرفته، در مورد همسر بيگانه شده اش مي گويد: « اسپنسر درون من است ». ) يا در فيلم بيگانه، (27) آن جا که ستوان ريپلي، افسري « قديس گونه » که نقشش را سيگورني ويوِر بازي مي کند، از جانب « غريبه » اي غيرزميني که در داخل بدن او رشد مي کند و عاقبت در صحنه ي اوج فيلم از داخل بدن او بيرون مي آيد، مورد حمله قرار مي گيرد. در هر سه فيلم - مردان سياه پوش، همسر فضانورد و بيگانه - موجود غيرزميني از طريق حمله به رحم انسان خود را تکثير مي کند. در فيلم نخست، زني که مورد حمله قرار گرفته ( و موجود بيگانه به درون وجود شوهرش رسوخ او را داراي دو هويت کرده ) پشت اتومبيلش هيولايي شاخک دار به دنيا مي آورد؛ در فيلم دوم، همسر فضانورد دو قلويي بيگانه به دنيا مي آورد؛ در سومين فيلم، کارآگاه ريپلي هم انسان و هم هيولا مي زايد. اين خصلت « نامعين » يا « دوگانه » فرزندان نژاد بيگانه و نژاد انسان خود تصوير کامل « بازگشت امر سرکوب شده » در قالب ملغمه ي در هم جوش عناصر بيولوژيکي و مکانيکي، حقيقي و مصنوعي است.
عجيب است که اين فيلم ها و ديگر فيلم هاي ژانر بيگانگان همچون شکارچي، بليدرانر، ملت بيگانه و ويروس بر سر چنين مرزهايي ميان انسان و غيرانسان - مرزي نامعين، خصوصيت بارز پديده ناخودآگاه امر « غريب و مرموز » که در مقولات پارانويا و فوبي جنبه ي محوري دارد - عمل مي کنند. به علاوه، جالب است که در ساخت مجموعه ي بيگانه از مهندسان جلوه هاي ويژه خواسته شد تا موجودات بيگانه را « انسان مانند » بسازند تا از ديد تماشاگر قابل شناخت و باورپذير باشند - از اين رو، اين موجودات با دهاني داخل دهان ساخته شدند: هيولاسان و در عين حال انسان مانند. در ويروس نيز جلوه ي بصري مشابهي توليد شد؛ در اين فيلم موجود بيگانه ي نامرئي و هوشمند که ( عجبا! ) از طريق يک کشتي فضايي روسي به زمين انتقال يافته است، سعي مي کند خود را در قالب شبه انساني، شبه سيبرنتيک تکثير کند. شگرد کار در اين موارد اين است که جلوه ي آدم آهني هاي عروسک مانندي توليد شود که قابليت انسان نمايي داشته باشند.
اين که مردان سياه پوش با صحنه ي گذر غيرقانوني از مرز آغاز مي شود خود نشانه ي سندروم بيگانه است. مرزها همواره مکان هاي محبوب بيگانگان براي تهاجم - تهاجم مهاجران، متخاصمان يا گونه هاي غيرزميني - بوده اند. به خصوص ريو گرانده از ديرباز مرزي بوده که ميان مهاجران سرزمين هاي آمريکاي لاتين و دولت آمريکا تنش ها و تعارضات بسياري را شاهد بوده است، تعارضي که در سال هاي اخير به دليل تعداد فزاينده ي مشاجرات حقوقي در ارتباط با سرخپوستان پوئبلو - که در ارتباط با قلمروي خود ادعاهاي جديدي مطرح کرده اند - تشديد شده است. همچنين بر سر همين مرز بوده که اکثر مشاهدات موجودات غيرزميني و يوفو (28) ها گزارش شده است. رازول، (29) منطقه ي 51 و ديگر مکان هاي جنجال برانگيز فرود « بيگانه » ها در همين منطقه ي بي طرف، ميان قلمروي آمريکا و « ديگري » بيگانه براي آمريکا قرار دارد.
فرضيه ي اساسي من، که به گمانم تاکنون کاملاً روشن شده، اين است که بحران هايي که هويت ملي دارند از طريق جايگزين کردن تعارض دروني ما / آن ها با پرده اي خارجي و بيروني در پي راه حل هايي موقتي اند. در همين راستاست ضرورت مکرر تشخيص دشمناني خارجي - به نفع امنيت ملي - که معمولاً نام جنگ را يدک مي کشد. در قرن حاضر، کمونيست ها، فاشيست ها، کوبايي ها، مردم کره ي شمالي، ويت کنگ ها و عراقي ها در به روي پرده آوردن « دشمن » بيروني، نقش هاي بسيار مهمي بازي کرده اند. اما اين نقش ها ديگر ايفا شده و به پايان رسيده اند. و چون تعداد جاسوس ها، براندازها يا جانياني که مي توان در دادگاه ملي محاکمه کرد کافي نيست، شاهد برآمدن آسيب هايي در درون پيکره ي سياست هستيم. نمونه هاي اين مسئله را مي توان در تکرار صحنه هاي نخستيني آفريقايي - آمريکايي و بومي - آمريکايي مشاهده کرد؛ اما براي منحرف کردن ذهن « مردم » از اين گونه ملت هاي بيگانه و تقسيمات دروني، صورت بيروني دادن مجدد به خصم و دشمن ضروري است. و اگر دشمني وجود نداشته باشد، بايد آن را پديد آورد. نياز به بي مرز جلوه دادن بيگانگان، غيرزميني تلقي کردن آن ها و تصور اين که از فضاي لايتناهي آمده و به خانه هاي ما هجوم آورده، محبوبانمان را ربوده و به ذهن و تنمان رسوخ کرده اند نيز در همين راستاست. ( يکي از نشانه هاي کليدي آدم ربايي به دست بيگانگان - همان گونه که اخيراً حتي از تشخيص نماد ملي توسط هومر سيمپسون برمي آيد - « معاينات مقعدي » شوم است. )
مضمون مکرر ملت - بيگانه در رسانه ي ديگري غير از فيلم نيز نمود يافته: يکي از نشريات پاپ کميک به نام کاپيتان آمريکا که با تصويرسازي هاي گرافيکي در ژوئن سال 2000 چاپ شده است. در مقابل محفل ملي شهروندان وفاداري که شعارهاي ملي مي دهند، شخصيتي به اسم کاپيتان آمريکا اعلام مي کند که حامل « اخباري هولناک » است، اخباري که « ملت را شوکه خواهد کرد. » پيام او که خانواده هاي آمريکايي چسبيده به تلويزيون در سرتاسر کشور، در اوج هول و هراس، مي شنوند، از اين قرار است:
بيش از دويست سال به فرزندانمان آموخته ايم که کشورمان با موفقيت از سواحلش در برابر تمامي حملات خصمانه دفاع کرده است. اشتباه کرده ايم. ما قرباني هجوم گسترده ي بيگانگان شده ايم... حمله اي بسيار عظيم! آمريکا به نحوي سيستماتيک مورد هجوم نژادي غيرزميني قرار گرفته که کمر به نابودي کره ي زمين بسته است. آن ها جاي ما را گرفته اند... و حال پنهان شده و منتظرند... . امروز با پشتوانه ي اعتماد کامل مردم آمريکا... من قدم پيش گذاشته ام تا قبل از آن که دير شود، آن ها را به شما معرفي کنم! حقيقت اين است: از هر بيست نفر آمريکايي، يک نفر بيگانه اي در لباس مبدل است.
و براي آن که مبادا ما در مورد عمليات مخفيانه و شنيع بيگانگان شک و ترديدي به دل راه دهيم، کاپيتان آمريکا به شکلي صريح به مسئله اي اشاره مي کند که موجب ترس و هراس همگاني مي شود. او هشدار مي دهد: « بيگانگان در ميان ما پنهان شده اند و ما بايد قبل از اين که به ما حمله کنند، آن ها را شناسايي کنيم! ما بايد از خانواده ها و کودکانمان محافظت کنيم! آن ها ممکن است همه جا باشند... و هر کسي باشند. هر کس که متفاوت است. هر کس که به نظر غيرمعمول مي آيد. کساني که چون شما نيستند... . آن ها دشمنند... . مسئله ي مرگ و زندگي است، يا ما يا آن ها. »
در عين اين که چنين طنزي در يک نشريه ي کميک استريپ چيز بي خطري به نظر مي رسد، روان پريشي ملي ما / آن ها در سايه ي خيالبافي هاي رونالد ريگان در باب « جنگ ستارگان » يا اين باور که تهاجم به زمين از فضاي لايتناهي باعث اتحاد دوباره ما به شکل يک جمعيت واحد خواهد شد، اهميتي بسيار زياد مي يابد. ( در تاريخ 21 سپتامبر 1987، ريگان با عقيده اي راسخ خطاب به چهل و دومين مجمع عمومي سازمان ملل متحد اعلام کرد: « اگر ما از جانب بيگانگان خارج از دنياي خودمان مورد تهديد قرار مي گرفتيم »، اختلافاتمان « رفع مي شد. » ) به علاوه، اين مسئله در ملت بيگانه، فيلمي از ژانر بيگانگان، هوشمندانه مطرح مي شود، آن جا که سفينه اي فضايي، پر از « تازه واردان » در منطقه اي واقع در جنوب ايالات متحده فرود مي آيد و بوميان در يک بار، حين تماشاي صحنه ي تلويزيون، که سخنراني معروف ريگان را در مورد جنگ ستارگان پخش مي کند، از هم مي پرسند، چرا بيگانگان به جاي آمريکا، روسيه را براي فرود آمدن انتخاب نمي کنند؟
اما اين گونه تبليغات وقتي در بستر سخنان بيگانه هراسانه ي پَت بوکانان، کانديداي رياست جمهوري از حزب اصلاح گراي آمريکا - چند ماه قبل از چاپ داستان مصور کاپيتان آمريکا - قرار مي گيرد، ابعادي به مراتب هولناک تر مي يابد. گزيده هاي ذيل، که از طريق شبکه ي جهاني اينترنت پخش شده، نشان دهنده اين واقعيت است که چگونه منبع ترس از دنياي خارج مي تواند با سهولتي ناگوار از موجودات غيرزميني به بيگانگان مهاجر ( و بالعکس ) انتقال يابد: بوکانان با صدايي رعدآسا مي گويد: « در اين کشور پنج ميليون بيگانه ي غيرقانوني وجود دارد. اين مسئله تقريباً قطعي است که دشمنان اين مملکت در ميان مردم بذر مأموران مخفي پاشيده اند، با اهداف جاسوسي، ايجاد رعب و هراس، ترور يا اقدامات تلافي جويانه... . مرزهاي ما در سرتاسر جهان نفوذپذيرترين مرزها هستند... . هسته ي قومي اروپايي ما - 90 درصد در سال 1965 - به سرعت رو به کاهش و کاستي است. » بنابراين، بوکانان از شنوندگانش مي پرسد: « قبل از اين که موجوديتمان به عنوان يک ملت و امتي واحد پايان يابد، تا چه حد مي توانيم تنوع و گونه گوني را تحمل کنيم؟ ديگر چه نقطه ي اشتراکي با همديگر داريم؟ » و بعد نقاب به کلي پس زده مي شود: « ما نشانه هاي ناگوار دور شدن از تصور اين که ما ملتي واحد هستيم و ظهور اين باور که ما گروه هاي قومي مجزايي هستيم در دل يک ملتِ به ظاهر واحد. » بوکانان در مقام پاسخ به تهديد بيگانه ها، قول مي دهد که در صورت انتخاب شدن به عنوان رئيس جمهور « از طريق امن کردن مرزهاي نفوذپذير ما و تثبيت و تحکيم انسجام داخلي، از روند مهاجرت غيرقانوني جلوگيري کند. » ( 2 مارس 1999 ).
مسلماً اين گونه قصه پردازي ها در ارتباط با تهاجم دشمنان به خاک ايالات متحده در تاريخ مبارزات انتخاباتي رياست جمهوري آمريکا بي سابقه نيست: نيکسون در ارتباط با ترس و هراس هاي ناشي از حضور سرخ ها بر سر مرز جنجال زيادي به راه انداخت و پَت رابرتسون، نامزد حزب جمهوريخواه در سال 1988، حتي از توطئه ي شيطاني خارجي هايي ( عمدتاً محافل سري يهودي و فراماسون ) حرف مي زد که درست در قلب جامعه ي ايالات متحده، « ائتلاف مسيحي » را تهديد مي کنند. اما اين گونه تبليغات دست راستي به خصوص در بستر عزم جزم جرج دابليو. بوش در راستاي پيشبرد سيستم دفاع موشکي ملي ( NMDS ) ابعاد ناگواري مي يابد. در راستاي جلب حمايت عمومي براي اين حرکت، يک محفل قدرتمند به نام ائتلاف براي محافظت از آمريکايي ها در زمان حال در وب سايتي با رمز « محاسِبِ تهديد موشکي » پديد آورده؛ زير تصوير خانه اي با يک باغ که به خانواده اي کاملاً آمريکايي تعلق دارد و مادري که حين در آغوش کشيدن بچه هايش نمايش داده شده است، مي توانيد کد شخصي خود را وارد کرده و دقيقاً بفهميد که « تا چه حد در برابر حمله ي موشکي آسيب پذير هستيد. » يک پروفايل خصوصي در ارتباط با ميزان تهديد موشکي، خطرات حمله ي موشکي - با دست کم شانزده نوع موشک مختلف - از جانب چين، روسيه و ديگر « ملل شرور » ( که همه بر روي نقشه اي جهاني نمودار شده اند ) را نمايش مي دهد. اما بزرگ ترين ملت شرور - وقتي جنگ ها غيرزميني شوند و در فضا رخ دهند - ملت غيرزميني هاست! دست کم در سطح تخيل ناخودآگاه که پارانوياي عمومي بخش اعظم خيال پردازي هايش را بر آن شکل مي دهد، چنين است.
اما داستان رسمي جمهوريخواهان بسيار متفاوت است. فقط به سخنراني جرج دابليو. بوش به مناسبت آغاز به کارش در سال 2001 گوش دهيد: « همه ي ما در دل داستاني طولاني براي خود جايي داريم... داستان جهاني جديد که به دوستي قديمي بدل شد. داستان جامعه اي برده دار که به خادم آزادي تبديل شد. داستان قدرتي که به دل جهان رفت تا از جهان حمايت کند، نه آن که آن را مسخر خويش کند و به تملک درآورد، براي دفاع، نه اشغال. اين داستان، داستاني آمريکايي است... . » ميان داستان هاي رسمي و غيررسمي آشکارا نوعي تعارض تفاسير وجود دارد. سنگيني وظيفه ي رعب آور حل اين تعارض، شانه هاي دموکراسي را مي فشارد.

پي‌نوشت‌ها:

1. من در اثر ذيل به ديالکتيک « ديگري بودن » در تشکيل هويت هاي بريتانيايي، ايرلندي و اروپايي پرداخته ام:
postnationalist Ireland ( London, Routledge, 1996 )
نيز براي بررسي رابطه کلامي ميان مراسم قرباني و بلاگرداني، روايت هاي مشروعيت بخش و هويت ملي به اثر ذيل رجوع کنيد:
Regina schwartz, The curse of cain: The violent Legacy of Monotheism, chicago, chicago university press, 1997.
در باب نقش ايدئولوژي « آن ها در برابر ما » در ناسيوناليسم آلماني به اثر ذيل رجوع کنيد:
Jurgen Habermas, "struggles for Recognition in the Democratic constitutional state", in Multiculturalism, ed. Amy Gutman, princeton, princeton university press, 1994, pp. 138-40, 143-6.
2. Mayflower.
3. plymouth Brethren.
4. به معناي بيگانگان يا اجنبي ها. -م.
5. see Michel Foucault"s analysis of the ship of fools in Madness and civilisation ( London, Random House, 1965 ) and my own commentary in Modern Movements in European philosophy ( Manchester and New York, Manchester university press, 1994 ), p. 292 f.
6. The Birth of a Nation.
7. stagecoach.
8. نورمن کوهن در اثر ذيل شرح فوق العاده اي از منطق بنيادين بلاگرداني و کشتار ساحره ها ارائه مي دهد:
The pursuit of the Millennium ( London, secker and warburg, 1957 ). see also J. Ellul, propaganda: The Formation of Men"s Attitudes, New York, vintage, 1973.
9. Fergus Bordewich"s killing the white Man"s Indian.
10. F. Bordewich, killing the white Man"s Indian, New York, Anchor 1997.
صداي روح سركوب شده ي غريبه ي « بومي - آمريكايي »، همجنس گرايي است - نمونه اي مطلوب براي هراس از بيگانه - در قالب - خودي. ولف مي گويد، آمريكايي ها داراي يك هويت ملي واحدند، چون «‌عدم آخرت گرايي مذهبي » و « فرديت گرايي شديد» آن ها را به هم پيوند مي زند. در اثر زير مي توانيد بحث انتقادي مفيدي در باب رابطه ميان « روايت هاي ملي » به ياد آورده شده و حقوق قانوني متهمان قانوني بيابيد:‌
Mark Osiel, Mass Atrocity, Collective Memory, and the Law, Somerset, NJ, Transaction Publishers, 1997, especially pp. 59-79.
11. The clansman.
12. WASP، مخفف پروتستان هاي سفيدپوست آنگلوساکسون آمريکا. - م.
13. Lynch. اصطلاح lynch law به مفهوم اعدام وحشيانه، بدون محاکمه است. -م.
14. The Death of slavery", Gods stone in the pool of slavery, p. 334. see also w. Jordan, white over Black: American Attitudes toward the Negro, 1550-1812, New York, Norton, 1977.
15. Ride of the valkyries.
16. Apocalypse Now.
17. خواننده ي محترم معناي دوم و اتفاقاً متضاد to screen را در خاطرات داشته باشد. - م.
18. X - Files.
19. star Trek.
20. Mars Attacks.
21. Independence Day.
22. star wars.
23.Aliens.
24. Men in Black.
25. بيگانه هراسي نخست در قالب وسواس ملي در واکنش به احساسات آخرالزماني بعد از جنگ جهاني دوم و سرخوردگي و تهديد ظهور کرد. آنچه در زمان تبليغات اورسون ولز در باب بيگانگاني که در نيويورک فرود آمده اند هنوز سرگرمي و شوخي محسوب مي شد، از دهه پنجاه و دهه شصت به بعد ابعاد جدي و هولناک تري يافت. براي مثال، با تسخير ادعا شده ي گونه هاي بيگانه به دست روسول ( به سند Autopsy of an Alien رجوع کنيد )، حس شک و ترديد و هيستري در بستر ترس دوره جنگ جهاني از « دشمنان خارجي » و « جاسوسان » پديد آمد. اين پارنوياي فزاينده خود در آغاز شوهاي محبوب تلويزيوني مانند The Twilight zone در دهه ي شصت ( به خصوص اپيزود " The Monsters are Due on Maple street " که اول بار در 3 آوريل 1960 با اين شعار که « ابزارهاي ظفر و پيروزي ضرورتاً همراه با بمب نيستند... اسلحه هاي ديگري هم هستند که صرفاً فکري اند » ) منعکس شد؛ يا مجموعه تلويزيوني محبوب V، که ميان سال هاي 1983 تا 1985 پخش شد، و موجودات بيگانه در آن به شکل مخلوقات ابتدايي اي که در خفا خزندگاني خونسردند که موش مي خورند و در سکوت و خفا کمر به نابودي آمريکا بسته اند، نمايش داده شدند. به دانشجويان دوره ليسانس خود، به خصوص برايان پِلتونن، مَت پِلتير و جان مانوساکيس نيز بابت چند مورد از اين منابعي که ذکر کردم، احساس دين مي کنم.
26. Astronaut"s wife.
27. Alien.
28. UFO، اشياي ناشناخته ي پرنده. - م.
29. Rosell.

منبع مقاله :
کرني، ريچارد؛ (1384)، در باب داستان، مترجم: سهيل سُمّي، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول