نظريّه هاي جامعه شناسي سينما

انديشمندان علوم اجتماعي از زاويه هاي مختلفي به رابطه ي ميان سينما و جامعه نگاه كرده اند. اين ديدگاه گاه جنبه ي كلان و گاه جنبه ي خرد داشته است. ديدگاه مكتب فرانكفورت و آرنولد هاوزر، ديدگاه هايي به طور عمده كل نگر، و ديدگاه پي ير سورن و آي. سي. جاروي ديدگاه هايي به نسبت جزء نگر هستند. از نظر رابطه با مفاهيم بازتاب و شكل دهي، مي توان گفت نظريه ي مكتب فرانكفورت بيشتر متعلق به رويكرد شكل دهي و نظريه ي ساير انديشمندان طرح شده، بيشتر متعلق به رويكرد بازتاب است. در فصل حاضر اين نظريه ها تشريح مي شوند.

نظريه ي مكتب فرانكفورت: خصوصيات اقتصادي و صنعتي سينما- سينما به عنوان صنعت فرهنگ

اصطلاح صنعت فرهنگ (1) براي اولين بار توسط آدورنو و هوركهايمر در كتاب ديالكتيك روشنگري كه درز سال 1947 منتشر شد، به كار رفت. آدورنو در مقاله ي « بازنگري صنعت فرهنگ » ( 1975 ) اين اصطلاح را دقيق تر بررسي و ابعاد آن را روشن مي كند. وي توضيح مي دهد كه آنها در كتاب ديالكتيك روشنگري، واژه ي صنعت فرهنگ را جايگزين واژه ي فرهنگ توده (2) كرده اند، زيرا فرهنگ توده بر خلاف تصور برخي، به معناي فرهنگي كه از خود توده ها برخاسته باشد، نيست. آنچه از خود توده ها برخاسته، فرهنگ عامه است كه به طور كامل با فرهنگ توده تفاوت دارد. آدورنو براي اينكه چنين تفاوتي از همين ابتدا روشن باشد و دو اصطلاح با هم اشتباه نشوند به جاي فرهنگ توده، از واژه ي صنعت فرهنگ استفاده كرده و آن را در برابر فرهنگ عامه قرار مي دهد. در حالي كه با فرهنگ عامه در جاي خودش موافق است، انتقادات شديدي را بر فرهنگ توده يا به عبارت خودش صنعت فرهنگ وارد مي كند.
از آنجا كه آدورنو فيلم و سينما را هسته ي مركزي صنعت فرهنگ تلقي مي كند، بنابراين شناخت نظر وي درباره ي صنعت فرهنگ، در اصل، نظر وي را در رابطه با سينما و فيلم نيز از نگاهي جامعه شناختي آشكار خواهد كرد. به عقيده ي آدورنو ( 1975: 12 ) كاري كه صنعت فرهنگ مي كند اين است كه مسائل قديمي و آشنا را در قالب هاي جديد، با كيفيت بهتر مطرح مي كند. اين صنعت در همه ي شاخه هاي خودش توليداتي دارد كه براي مصرف توده ها طراحي شده، و حتي طبيعت اين مصرف نيز تعيين شده است. سرانجام اينكه محصولات صنعت فرهنگ، كم و بيش بر اساس طرح و نقشه و با برنامه ريزي توليد شده اند.
از نظر آدورنو صنعت فرهنگ، هنر والا و عالي را با هنر نازل يا ضعيف در كنار هم قرار مي دهد با اين كار جديت و كارايي هر يك را نابود مي كند. مهم ترين محمل صنعت فرهنگ رسانه هاي توده اي هستند. اين رسانه ها اساساً توده ها، و نه توسعه ي تكنيك هاي ارتباط به آن معنا را مدنظر دارند. آنها چون بلندگويي به دنبال رساندن صداي اربابان خود به توده ي مردم هستند. به اين ترتيب تمام هدف و انگيزه ي صنعت فرهنگ، كسب سود است كه در لفافه ي اشكال فرهنگي پنهان شده است.
آدورنو مي گويد از همان زماني كه اشكال فرهنگي براي اولين بار براي سازندگانشان منفعت مادي جذب كردند، حركت به سمت صنعت فرهنگ شروع شد. از همين نقطه نيز خودمختاري آثار هنري، كه البته به ندرت به شكل ناب وجود دارد و همواره از مجموعه اي از عوامل متأثر بوده است، به وسيله ي صنعت فرهنگ و با خواست آگاهانه يا ناخودآگاه كنترل كنندگان آن محدود شده است. منظور آدورنو از كنترل كنندگان صنعت فرهنگ دو دسته از افراد هستند، دسته ي اول آنهايي كه دستورات را اجرا مي كنند و دسته ي دوم آنهايي كه قدرت دارند و دستور مي دهند. اين كنترل كنندگان از باب اقتصادي همواره در جست و جوي فرصت هاي مناسب براي توليد سرمايه در توسعه يافته ترين كشورها بوده اند. فرصت هاي قديمي هر روز در نتيجه ي گسترش فراگير پديده ي صنعت فرهنگ مخاطره آميزتر مي شدند. با اين تحولات، محصولات فرهنگي صنعت فرهنگ، ديگر به طور كامل كالا هستند، نه اينكه هم فرهنگ باشند و هم كالا. از نظر آدورنو اين تغيير كيفي بسيار مهم و پديده اي يكسره جديد است. با توسعه ي اين تحولات در نهايت به وضعيتي مي رسيم كه در آن، صنعت فرهنگ ديگر حتي نياز ندارد كه به طور مستقيم در همه جا به دنبال منافع مالي باشد ( يعني آن چيزي كه خاستگاهش بود ). اين منافع ديگر در ايدئولوژي آن عيني شده اند و وجود مستقل پيدا كرده اند. اگرچه آن ويژگي هايي كه تغيير ادبيات با كالا را موجب شدند هنوز در اين روند حفظ شده اند ( همان: 13 ).
آدورنو تأكيد مي كند كه عبارت صنعت فرهنگ نبايد به معناي لغوي آن گرفته شود. بلكه منظور استانداردشدن شيء، در اينجا آثار هنري است، مثل فيلم هاي وسترن كه با وجود ظاهر داستاني متفاوت، ساختار هنري يكسان و استاندارد شده اي دارند. همين طور منظور از اين عبارت، عقلاني شدن تكنيك هاي توزيع است، نه اينكه روند توليد به طور دقيق مورد نظر باشد. وي در مورد فيلم، كه هسته ي مركزي صنعت فرهنگ است، مي گويد اگرچه روند توليد همانند شيوه هاي تكنيكي عمل در يك تقسيم كار گسترده است و به كارگيري ماشين و فناوري و جدايي كارگران از ابزار توليد- كه در تضاد ميان هنرمندان فعال در صنعت و آنهايي كه ايشان را كنترل مي كنند، آشكار مي شود- وجود دارد، اما به هر حال اشكال فردي توليد حفظ شده اند.
وي اذعان مي كند كه امروز مثل هميشه، صنعت فرهنگ در خدمت شخص ثالث، يعني سرمايه گذاران است و يگانگي خود را با روند چرخش سرمايه و با تجارت كه از آن زاده شده است، حفظ مي كند. اما اينكه ايدئولوژي صنعت فرهنگ با چه سازوكاري كار مي كند به نظر آدورنو بيش از همه استفاده از سيستم ستاره گرايي است، كه از هنرهاي فردي وام گرفته شده و هنرمندان با عنوان ستاره در آن استثمار مي شوند. هرچقدر صنعت فرنگ روش كار و محتواي غيرانساني تري داشته باشد، در تبليغ شخصيت هاي به اصطلاح بزرگ موفق تر خواهد بود.
اما منظور آدورنو از صنعتي بودن فرهنگ بيشتر از بُعد جامعه شناختي، استفاده از اشكال صنعتي سازمان، حتي در جايي است كه هيچ چيز توليد نمي شود- مثل كار اداري، نه اينكه به واقع چيزي از راه عقلانيت تكنيكي توليد شود. مفهوم تكنيك در صنعت فرهنگ، با تكنيك در هنر، فقط تشابه اسمي دارد. منظور از تكنيك در هنر، نظام دروني اثر هنري است كه تابع منطق دروني خود هنر است، در حالي كه تكنيك صنعت فرهنگ نوعي بازتوليد مكانيكي و مصرف است. بنابراين هميشه نسبت به خود اثر هنري جنبه ي بيروني دارد. صنعت فرهنگ از راه تكنيك هاي غيرهنري توليد مادي كالا، بدون توجه به تاميت دروني و خودمختاري زيبايي شناختي و قوانين هنر، به حيات خود ادامه مي دهد ( آدورنو، 1975: 14 ).
در اينجا آدورنو به نظر برخي از نويسندگان همچون والتر بنيامين اشاره مي كند كه امتيازات مثبتي براي صنعت فرهنگ قائل شده اند و از اين ديد نظر وي را نقد كرده اند. وي مي گويد بعضي از نمايندگان فرهنگي و جامعه شناسان نسبت به كم اهميت قلمداد كردن صنعت فرهنگ هشدار داده اند و آن را از نظر تأثيري كه بر توسعه ي آگاهي هاي مصرف كنندگانش دارند، مهم قلمداد كرده اند. وي تأكيد مي كند كه در اينجا بايد مفهوم دوگانه ي اهميت را بررسي كرد. كاركرد يك چيز، حتي اگر آن چيز با زندگي مردم زيادي در رابطه باشد، به خودي خود نشان دهنده ي كيفيت خاص آن نيست. به عقيده ي وي اهميت صنعت فرهنگ در سازماندهي معنوي توده، مانع از اين نمي شود كه درباره ي مشروعيت آن و وجودش بحث شود. پس براي اينكه صنعت فرهنگ را به اندازه ي نقش غيرقابل انكاري كه دارد جدي بگيريم، لازم است آن را به طور جدي نقد كنيم.
همين طور توضيح مي دهد كه بعضي از روشنفكران سعي دارند هم به صنعت فرهنگ انتقاد كنند و هم احترام خود را نسبت به قدرت آن نشان دهند. اين دسته مي گويند، همه ي ما مي دانيم كتاب هاي جيبي، فيلم هاي تجاري، سريال ها و برنامه هاي خانوادگي تلويزيوني و مجلات سرگرم كننده درباره ي چه هستند. اما همه ي اينها بي ضررند، حتي دمكراتيك هستند، زيرا براي پاسخگويي به نيازي به وجود آمده اند، اگرچه نياز، به طور كاذب ايجاد شده باشد.
به نظر او فقط اين دسته از روشنفكران چنين طرز فكري ندارند، بلكه آگاهي خود مصرف كنندگان نيز بين دو جنبه ي تفريح و سرگرمي كه صنعت فرهنگ برايشان مهيا مي كند، و ترديد در مورد مفيد بودن آن، گرفتار هستند. سپس مي گويد اين عبارت هر روز بيشتر، معنا پيدا مي كند كه « جهان مي خواهد فريفته شود » ( همان: 15 ).
آدورنو پس از بيان اين انتقادها سعي مي كند پاسخي براي آنها بيابد. وي مي گويد مؤثرترين دفاع از صنعت فرهنگ، آن را به عنوان عاملي نظم دهنده مطرح مي كند. در يك دنياي آشفته ي فرضي، صنعت فرهنگ انسان ها را با چيزي مانند استانداردهاي جهت گيري كمك مي كند و از اين نظر بايد آن را تأييد كرد. اما وي تأكيد مي كند كه آنچه به نظر مدافعان صنعت فرهنگ تصور شده كه حفظ مي شود، در واقع به تمامي به وسيله ي آن نابود مي شود. فيلم هاي زنگي بزن و بكوب و ميخانه اي براي مثال، با قدرتي بيش از بمب اتم فيلم هاي با كيفيت و مطبوع قديمي را نابود كردند.
سپس در تناسب با رويكرد مكتب انتقادي، كه وي از بنيانگذارانش است، ادعا مي كند كه هدف اصلي صنعت فرهنگ بايد بيان رنج و تضاد در جامعه باشد و اين كاري است كه در رسانه هاي توده اي كه محمل صنعت فرهنگ و با آن يكي هستند، انجام نمي شود. تنها ذكر وضع موجود و قواعد و قراردادهاي فرهنگي، يعني كاري كه صنعت فرهنگ مي كند، كافي نيست، با اين كار زندگي خوب هماني تلقي مي شود كه هست و با اين تلقي به تثبيت وضع موجود كمك مي شود ( 1975: 16 ).
آدورنو مي گويد با ترسيم واقعيت موجود به عنوان مطلوب و پذيرفتني، صنعت فرهنگ در واقع اعلام مي كند كه شما بايد تسليم شويد، بدون اينكه معلوم باشد به چه؟ تسليم شويد به آنچه كه به هر حال وجود دارد و به آنچه كه به هر حال هر كسي فكر مي كند بازتاب قدرتي است. قدرت ايدئولوژي صنعت فرهنگ چنان است كه تسليم يا همرنگ گرايي در آن جايگزين آگاهي شده است.
به عقيده ي وي ساخته هاي صنعت فرهنگ، نه راهنماي زندگي موفقي هستند و نه هنر جديد مسئوليت اخلاقي، بلكه نصايحي هستند براي ترغيب مردم به تبعيت از مقررات و بيرون نگذاشتن پا از خط قرمزها، كه در پشت همه ي اينها قوي ترين منافع پنهان شده اند. سرانجام نتيجه مي گيرد كه صنعت فرهنگ مانع رشد افراد خودمختار و مستقلي مي شود كه بتوانند آگاهانه براي خودشان فكر و قضاوت كنند ( همان: 18 ).
همان طور كه مشاهده مي شود، ديدگاه مكتب فرانكفورت در مورد رابطه ي ميان سينما و جامعه ديدگاه كلاني است كه در آن، مفهوم هنر توده اي با عبارت صنعت فرهنگ معرفي شده و سينما به عنوان هسته ي مركزي اين صنعت در نظر گرفته شده است. از آنجا كه مكتب فرانكفورت به صنعت فرهنگ نگاه منفي داشته است و آن را عامل فريب توده ها مي داند، به طريق اولي سينما را كه هسته ي مركزي اين صنعت است، مهم ترين رسانه براي اين فريب قلمداد مي كند. اگر بخواهيم نظريه ي مكتب فرانكفورت را در يكي از بخش هاي ساخت ارتباطي سينما كه در فصل دوم به بحث گذاشته شد، قرار دهيم، مي توان گفت اي نظريه بيش از هر چيز بر تأثيرات، آن هم تأثيرات منفي سينما بر جامعه، اعتقاد دارد و آن را نفي مي كند. همچنين اگر بخواهيم در مقايسه ي رويكردهاي كلي تشريح شده در فصل اول، يعني بازتاب شكل دهي يا هنر به مثابه جامعه سخن بگوييم، مي توان گفت نظريه ي مكتب فرانكفورت بيش از هر چيز با رويكرد شكل دهي منطبق است. اگرچه تا حدي نيز به بازتاب شرايط كارگران در جامعه ي سرمايه داري در آثار هنري توده اي نيز مي پردازد. با اين توضيح كه از نظر اين مكتب، كارگران خسته و از كار طاقت فرساي روزانه كه ديگر توان انديشه ي انتقادي خود را از دست داده اند، به سرگرمي محض و فارغ از انديشه، بيشتر احساس نياز مي كنند تا انواع رهايي بخش هنر كه مستلزم انديشه ي انتقادي و موجب تلاش براي رهايي و آزادي است. بنابراين از يك طرف هنر سرگرم كننده بازتاب اين نياز كارگران به سرگرمي است و از طرف ديگر، سينما با سرگرم كرده توده ها، تفكر انتقادي و ديد آگاهانه را از آنها گرفته و موجب مي شود به وضع موجود رضايت داشته باشند و آن را وضع مطلوب و نيز تغييرناپذير بپندارند. به اين ترتيب به عنوان ابزاري در دست صاحبان قدرت، منافع آنها را پنهاني حفظ مي كند. اين همان اثرات شكل دهي است كه بيش از بازتاب در اين نظريه جلوه مي كند.

نظريه ي آي. سي. جاروي: جامعه شناسي سينما به عنوان يك رسانه

آي. سي. جاروي در كتاب خود با عنوان به سوي يك جامعه شناسي سينما ( 1999 ) سعي مي كند نگاه متفاوتي نسبت به سينما ارائه كند كه معتقد است در گذشته ناديده گرفته شده است. از نظر او بيشتر مطالعات سينمايي كه ادعاي جامعه شناختي بودن داشته اند، مطالعاتي تنها روانشناختي، اخلاقي و سياسي بوده اند. در مطالعات گذشته، سينما به عنوان يك نهاد اجتماعي مورد توجه قرار نگرفته است و به همين دليل پرسش هاي طرح شده نيز به اندازه ي كافي جامعه شناختي نبوده اند. اين كاري است كه جاروي مدعي انجام آن است؛ نگاه كردن به رسانه ي سينما به عنوان نهادي اجتماعي در ميان نهادهاي ديگر و بررسي تأثيرات اجتماعي كه اين نهاد از جامعه ي كل برگرفته است.
جاروي معتقد است سينما در بين رسانه هاي ارتباطي، اولين رسانه اي بود كه به شكل هنر به مرحله ي كمال خود رسيد. در حالي كه راديو و تلويزيون هنوز هم به طور كامل هنري نشده اند، براي مثال، ويژگي هنري، تنها در ساخت نمايش هاي راديويي و تلويزيوني، نه در همه ي برنامه هاي آنها، وجود دارد.
از نظر جاروي غفلت عظيمي درباره ي طبيعت سينما به عنوان نهادي اجتماعي وجود دارد. علت آن هم شكست كم يا زياد نويسندگان در درك اين مطلب است كه يك رسانه با جامعه چه مي كند و چرا. وي معتقد است « براي نفوذ به درون پوسته ي يك جامعه، به غير از كار ميداني مردم شناختي، هيچ چيز با ديدن فيلم هايي كه براي بازار داخلي يك جامعه ساخته شده اند، قابل مقايسه نيست » ( جاروي، 1379: 42 ). اگرچه شايد فرد براي قضاوت در مورد اينكه فيلم ها، واقعيت هاي اجتماعي را به درستي نمايش مي دهند يا خير در موقعيت خوبي قرار نداشته باشد، ولي دست كم مي توان گفت اين فيلم ها براي بينندگان زيادي ساخته شده اند و توسط همان ها نيز ديده مي شوند. اين، خود نقطه ي آغازين آگاه كننده، مطمئن و بسيار مهمي است. براي مثال مشاهده مي شود كه فيلم هاي اوزو درباره ي زندگي طبقه ي متوسط ژاپني، فيلم هاي ساتياجيت راي از بنگال و اكثريت فيلم هاي آمريكايي، خواسته يا ناخواسته اطلاعات و آگاهي هايي در مورد جوامعي كه به تصوير مي كشند، عرضه مي كنند، حال تصاوير و داستان هايي كه ارائه مي دهند شايد درست يا غلط باشد، اما اطلاعات كلي آنها قابل تأمل است.
جاروي تأكيد مي كند كه سينما هم يك موقعيت اجتماعي و هم يك موقعيت زيبايي شناختي است و اين دو جنبه در هم تنيده شده اند، چرا كه ويژگي اجتماعي سينما هنر و تأثيرات هنري آن جامعه را تحت تأثير قرار مي دهد. از طرف ديگر سينما نهادي اجتماعي است و همانند هنر نهادي، يك دوره ي ماقبل تاريخي، يك تاريخ و يك ساخت دارد. اما تفاوت سينما با برخي نهادهاي اجتماعي ديگر در اين است كه برخلاف آنها، سينما توسط فرد يا گروهي كه نقشه يا ديدگاه خاصي داشته باشد، طراحي و خلق نشد. آنچه امروز به عنوان سينما مي شناسيم، حتي براي پيشگامان سينما هم غيرقابل تصور بود. آنها پيش بيني نمي كردند كه انگيزه ي كسب منفعتي كه تعقيب مي كردند، چنين اثرات مهمي را در جامعه، ارتباطات و فرهنگ جهاني بگذارد. با وجود اين، نهاد اجتماعي مذكور، « همانند همه ي نهادهاي اجتماعي، نتايج خواسته و ناخواسته ي خود را دارد. منافع مالي، موردنظر و نتيجه اي خواسته بود، اما نظام ستاره سازي يكسره ناخواسته بود و با وجود مقاومت سخت توليدكنندگان رشد كرد » ( همان: 42 ). سينما امروز ديگر يك نهاد اجتماعي به طور كامل شناخته شده است. جاروي مي گويد: سينما به همان سرعتي كه اختراع شد، به عنوان يك نهاد به وجود آمد و بلافاصله جهان را درنورديد. اين هنر، يكي از نهادهاي اجتماعي كليدي جامعه و نيز يكي از زنده ترين اشكال هنري است.
با وجود اهميت بسيار زياد سينما به شرحي كه رفت، جاروي خود اذعان مي كند كه كتاب در مورد تاريخ سينما و هنر سينما فراوان است، اما ابعاد اجتماعي آن بسيار كم تشريح شده است. وي براي اين غفلت از ابعاد اجتماعي سينما چند دليل را مطرح مي كند. نخست، تصورات غلط در مورد اينكه جامعه شناسي چيست و مطالعات جامعه شناختي بايد شامل چه چيزهايي باشند؛ دوم، اينكه يك جامعه شناسي توصيفي از نهادهاي اصلي جامعه وجود ندارد؛ سوم، اينكه در مورد سينما تصورات عاميانه وجود دارد كه به اشتباه علمي تلقي مي شوند و سرانجام، چهارمين دليل، احساس محدوديت خود جامعه شناس ها از موضوع و حوزه ي بحث در جامعه شناسي سينماست ( 1379: 43 ). در ادامه، اين دلايل، تشريح مي شوند.
جاروي در مورد تصورات غلط درباره ي جامعه شناسي، معتقد است، برخلاف آنچه از متون نوشته شده درباره ي هنر فيلم استنباط مي شود، جامعه شناسي، روان شناسي آگاهي اجتماعي نيست. پرداختن به موضوعاتي چون فيلم و جنايت، فيلم و كودكان، سانسور، فيلم اجتماعي و مانند آن، به معناي بررسي جنبه هاي جامعه شناختي سينما نيست. پرسش هايي كه تحقيقات معمول جامعه شناسي سينما بر آنها متمركز است، از نظر جاروي اهميت جامعه شناختي ندارند. پرسش هايي مثل اينكه « سينما به عنوان يك رسانه ي تبليغاتي تا چه اندازه مؤثر است؟ درباره ي توانايي سينما در تأثيرگذاري مثبت يا منفي بر مردم، چه مي دانيم؟ درباره ي تأثير روان شناختي سينما در ايجاد جهان رويايي كه بتوان از واقعيت به درون آن گريخت، چه مي دانيم؟ »، از نظر جاروي پرسش هاي تكراري و بي فايده اي هستند كه رابطه ي كمي با مطالعه ي ساخت اجتماعي دارند ( همان: 43 ).
به نظر او پاسخ هاي آشكار به اين پرسش ها عبارتند از: « همه ي رسانه ها را مي توان به طور مؤثري براي استفاده هاي ميزان خوبي يا بدي جوامع دمكراتيك، تأثيرات حاشيه اي دارند، در حالي كه تحت انواع معين شرايط انحصاري يا ديكتاتوري مي توانند تأثيرات اساسي داشته باشند؛ عملاً هر رسانه مفري است براي تخيلات گريزمندانه و تحت شرايط اجتماعي قابل تشخيص، نقش رسانه به عنوان وسيله ي گريز، ممكن است حاشيه اي يا مركزي باشد » ( ص: 43 ). از نظر جاروي چنين پرسش هايي اساساً بد طرح شده اند و به اندازه ي كافي جامعه شناختي نيستند. براي اينكه آنها را با جامعه شناسي سازگارتر كنيم، لازم است آنها را بازنگري كنيم تا مسائل ديگري را هم دربرگيرند. مسائلي چون رابطه ي متقابل ميان جامعه و سينما، يعني شرايط اجتماعي كه سينما به آن مي پردازد؛ آن را بازتاب، يا نقد مي كند، تأثير ساختي فيلم ها به عنوان يك نهاد در ميزان نهادهاي موجود، نه به عنوان محتوايي در ميان محتواهاي ممكن و سرانجام، استفاده هايي كه مخاطب مي تواند از موقعيت سينمايي كه در آن قرار دارد به عمل آورد، مسائلي به وضوح جامعه شناختي هستند.
البته جاروي به عنوان يك نكته ي مثبت، معتقد است « از زماني كه سينما به موضوع يا بخشي از توجه روشنفكرانه بدل شده، يك سنت نقد فيلم كه مي توان گفت جهت گيري جامعه شناختي دارد، وجود داشته است. يعني تلاش هايي به عمل آمده است كه فيلم ها به آنچه از جامعه شناسي و روان شناسي اجتماعي جوامعي كه آنها را توليد مي كنند شناخته شده است، ربط داده شوند ». به عقيده ي وي نگرشي كه در همه ي اين تلاش ها مشترك است « عبارت است از برخورد با فيلم ها چنانچه گويي آنها عباراتي در مورد جامعه اي كه تصوير مي كنند، يا بازتاب هايي از آن هستند » ( ص: 44 ).
اما در كنار اين روند آغازين كه جهت گيري جامعه شناختي دارد، نقدهاي اخلاقي و سياسي همچنان وجود دارند و توسعه ي نگاه جامعه شناختي به فيلم را كُند مي كنند. وي مي گويد كه منتقدان فيلم مي دانند وقتي از محاسن و ويژگي هاي مثبت يك فيلم صحبت مي كنند، بايد براي اثبات ادعاهاي خود، تكنيكي حرف بزنند و به احتمالات هنري اين رسانه اشاره كنند. اما اغلب آنها به ويژه اگر سياستمدار هم باشند، در عمل، فيلم را بر اساس اصول اخلاقي و اجتماعي قضاوت مي كنند. وي نتيجه مي گيرد كه « استفاده ي منتقدان از جامعه شناسي، موجب اخلاقي كردن صرف هنر شده است، و در نهايت نوعي سرخوردگي يا انكار از احتمالات هنري رسانه ي فيلم را نشان مي دهد. همين منتقدان وقتي فيلم را به اندازه اي جدي بگيرند كه با حرارت مدعي امكانات هنري اش باشند، باز هم به جاي نشان دادن آن، با بحث اخلاقي راجع به اين امكانات، آن را زير پرسش مي برند » ( 1379: 46 ).
در مورد دليل دوم، جاروي معتقد است كه مطالعات توصيفي بسيار كمي از نهادهاي اصلي جامعه از ديدگاه جامعه شناختي صورت گرفته است. به نظر وي جامعه شناسان مدت هاي مديد، تمايل داشتند بر طبقه ي اجتماعي، مذهب و امثال آن متمركز شوند و حوزه ي جامعه شناسي صنعتي را سخت مغفول رها كردند. از طرف ديگر در ميان رسانه هاي جمعي، سينما در برابر تلويزيون هم مغفول واقع شده است. در حوزه ي جامعه شناسي تلويزيون، نسبت به سينما نوشته هاي بيشتري وجود دارند، اين در حالي است كه سينما زودتر از تلويزيون به وجود آمده است. دلايل احتمالي كه جاروي براي توضيح اين غفلت ارائه مي دهد به طور عمده حول اين محور است كه عدم دسترسي به واقعيت ها در صنعت فيلم كه مشكلي معروف و ناشي از محرمانه تلقي كردن اطلاعات و تنگ نظري هاست، جريان ناپيوسته و غيرمداوم فيلم ها از نظر توليد و نمايش، و همچنين عدم گسترش آنها در سطح وسيع در مقايسه با سه رسانه ي ديگر، طراحي مطالعه اي اساسي در صنعت فيلم را دشوار مي كند. به همين دليل، به ويژگي هاي اساسي فيلم در مقايسه با ديگر رسانه هاي ارتباط جمعي توجه قرار نشده است و در نتيجه، نظريه هاي رسانه هاي ارتباط جمعي در بسياري موارد، در مورد فيلم ناكارآمد هستند.
در مورد دليل سوم يعني وجود تصورات عاميانه در مورد سينما، استدلال جاروي اين است كه نهادهاي عاميانه ي مردمي، پژوهش دانشگاهي را تحت الشعاع قرار مي دهند و عرصه را براي واعظان و ناصحان اخلاقي باز مي گذارند. آنها در مورد موسيقي پاپ و بيتل ها، و همچنين شكل گيري گروه هايي كه موسيقي جديد مي سازند، به وفور بحث مي كنند، اما اين نكته ي جامعه شناختي كه « اين گروه ها چگونه شكل مي گيرند، كشف مي شوند، رشد مي كنند و چگونه مواد و امكانات مورد نياز خود را به دست مي آورند؛ اينكه چرا بعضي از صفحه هاي معين سرآمد مي شوند و بقيه نه »، را يكسره بدون توضيح رها مي كنند. در مورد سينما نيز مطالعات در همين سطح بوده است ( ص: 47 ). سرانجام، جاروي درباره ي دليل محدود بودن موضوع و حوزه ي مطالعه ي سينما، معتقد است كه اين ادعا درست نيست و در مقابل آن به آساني مي توان ايستاد. وي با تأكيد بر نظريه ي مك لوهان كه مي گويد رسانه ها امتداد حواس ما هستند و با اين نقش در راه و روشي كه ما جهان را احساس مي كنيم و مي فهميم سهم بزرگي ايفا مي كنند، مي خواهند بر اهميت رسانه ي سينما از نشر شكلي و نه تنها محتوايي، صحه بگذارد. به عقيده ي او اين نوع تفكر جامعه شناختي آشكار نيست، به آساني درك نمي شود و سرشار از لايه هاي جالب توجه و شگفت انگيز ديگر براي انديشه هاي بعدي است. در حقيقت اشكال از محدود بودن موضوع و حوزه ي مطالعه نيست، بلكه از رويكرد محدودي است كه تنها به محتواي فيلم و ميزان تأثيرگذاري آن بر مخاطب و جامعه ي كل پرداخته است و از اهميت مسائل جامعه شناختي مهمي چون نقش رسانه در چگونگي سازمان دهي مجدد ارتباط ما با جهان غفلت مي كند.
جاروي پس از ذكر دلايل عدم رشد جامعه شناسي سينما به شكلي عملي، محورهاي اصلي بحث را كه موجب شكل گيري نگرش جامعه شناختي درستي به سينما مي شود، مطرح مي كند. اين محورها در قالب چهار پرسش زير طرح مي شود: اول اينكه چه كسي فيلم مي سازد، چگونه و چرا؟ و چهارم اينكه فيلم ها چگونه ارزشيابي مي شوند، توسط چه كسي و چرا؟ ( 1379: 49 ). اين پرسش ها به ترتيب زماني، از مفهوم سازي و توليد تا فروش و توزيع تا مشاهده و تجربه و سرانجام تا ارزيابي پيش مي روند. سعي جاروي بر اين است كه در مطالعه ي اين محورها و پاسخ به اين پرسش ها نظم عوامل مورد بحث، در عين حال منطقي هم باشد.
جاروي در پاسخ به پرسش اول، در فصل نخست كتاب توضيح مي دهد كه فيلم ها به وسيله ي صنعت تخصصي گسترد هاي ساخته مي شوند كه همانند هر صنعت ديگري با گردهم آوردن زمين، كار و سرمايه فعاليت مي كنند. دليل آن هم روشن است؛ اين صنعت فيلم مي سازد براي اينكه به سود برسد يا چيزي را تبليغ كند. افرادي كه صنعت را مي گردانند هم به دلايل مشابهي مانند كسب سود يا ساختن فيلم با كيفيت، شهرت و مانند آن كار مي كنند. بنابراين از آنجا كه توليد فيلم در مقايسه با ساير هنرها بيشتر جمعي است تا فردي، مطالعه ي تاريخ صنعت فيلم و تحولات آن خود يكي از اهداف جامعه شناسي سينما را تشكيل مي دهد. در همين فصل، جاروي نقش فردي هنرمندان فيلم ساز را با نقش صنعتي صنعت فيلم مقايسه كرده است و براي هر يك اهميت مستقلي قائل مي شود. وي معتقد است اگر فيلم ساز صاحب سبك و توانمند باشد، ولي در صنعت ضعيفي كار كند يا اگر فيلم ساز ضعيف باشد ولي در صنعت پيشرفته و توسعه يافته اي كار كند، در مقايسه با زماني كه هم فيلم ساز قوي و صاحب سبك باشد و هم صنعت به اندازه ي كافي پيشرفته، پيچيده و داراي حداكثر توسعه يافتگي در تقسيم كار باشد، نتيجه ي كار بسيار متفاوت خواهد بود. بنابراين هر يك از فرد و زمينه ي جمعي هنر سينما نقش ويژه و منحصر به فرد خود را در توليد فيلم با كيفيت خواهند داشت.
به دليل اهميت صنعت سينما در فهم جامعه شناختي سينماست كه جاروي به توسعه ي اين صنعت مي پردازد و با بيان تاريخ اجتماعي سينما، ساختار سازماني توليد سرمايه داري فيلم در زمان حاضر را بررسي مي كند و با طبقه بندي تمام نقش هايي كه در صنعت سينما وجود دارد، به تشيح ويژگي ها و وظايف هر نقش و چگونگي اشغال آنها توسط افراد پرداخته است و روابط ميان اين نقش ها را توضيح مي دهد. به عبارت ديگر دو رويكرد پويا و ايستا را به كار مي گيرد تا صنعت سينماي هاليوود را از منظر روابط مختلف صنعتي، اقتصادي ارتباطي و اجتماعي آن تشريح كند. در مورد پرسش دوم كه چه كسي فيلم را مي بيند و چرا نيز به مطالبي چون نقش مخاطب در رسانه به طور كلي و نقد تصور مخاطب منفعل، سينماروي به عنوان فعاليتي اجتماعي كه هم آموزش مي دهد و هم اجتماعي مي سازد و سرانجام، تركيب ساختار مخاطبان سينما و دلايل وجود اين تركيب به شكلي كه هست، پرداخته است و درباره ي پرسش هايي پاسخ مي دهد، مانند اينكه انسان با تماشاي فيلم چه مقدار اطلاعات جامعه شناختي دريافت مي كند و آيا اين اطلاعات بر او تأثير مي گذارند يا خير؟ همين طور اينكه جامعه شناسي سينما تا چه اندازه درست است و آيا اصولاً اهميتي دارد كه شناخت حاصل از فيلم درباره ي جامعه، شناخت درستي باشد يا خير؟ پاسخ جاروي به اين پرسش ها در مجموع اين است كه اطلاعات جامعه شناختي بسياري در هر فيلم وجود دارد و فرد به هنگام تجربه ي فيلم آنها را دريافت مي كند اما اين اطلاعات خيلي كمتر از آن كه منتقدان هشداردهنده ي رسانه ها تصور مي كنند، اثرگذار است و همين طور جامعه شناسي خيلي بيشتر از آنچه مخالفان رسانه ها اجازه مي دهند، حقيقي و منتقد جامعه است. البته به نظر مي رسد تقسيم بندي جاروي از موضوع در اين بخش، كمي مخدوش شده باشد. با وجود اينكه در ابتداي كتاب، پرسش سوم را به اين ترتيب مطرح كرده است كه چه چيزي ديده مي شود، چگونه و چرا، كه در عمل به خود فيلم ها اشاره دارد، در اين بخش، موضوع تجربه ي فيلم ديدن را مطرح مي كند كه چندان با اين پرسش همخواني ندارد. البته در عمل و در ادامه ي بحث خود به موضوع مضمون فيلم ها و رابطه ي آنها با واقعيت اجتماعي و چگونگي بازتاب جامعه در فيلم ها مي پردازد و به اين نكته توجه مي كند كه جامعه شناسي فيلم ها به ما چه مي گويد. سرانجام در پاسخ به پرسش فيلم ها چگونه ارزشيابي مي شوند، توسط چه كسي و چرا، به مسائل نقد و تفسير فيلم پرداخته است و نظريه هاي چندي را در اين رابطه توضيح مي دهد. در مجموعه جاروي نظريه ي خود را بر طرح و تلاش براي پاسخگويي به پرسش هاي مذكور بنا مي كند.
اما نظريه ي بازتابي جاروي، با وجود تمامي نكات روشنگر و نوآورانه اي كه در حوزه ي جامعه شناسي سينما دارد، از برخي جنبه ها ضعف دارد يا به عبارت ديگر برخي از جنبه هاي مهم جامعه شناسي سينما را مغفول گذاشته است. مهم ترين اين جنبه ها زمينه هاي اجتماعي توليد، توزيع و مصرف فيلم هاست كه خود تأثيرات مهمي بر روند فيلم سازي، انتخاب سبك و مضمون فيلم ها توسط فيلم سازان و صنايع سينمايي دارد. درون اين زمينه هاي اجتماعي بحث سياستگذاري فرهنگي و هنري در هر جامعه، بحث مهمي است كه به صورت هاي مختلف سلبي و ايجابي، بر روند فيلم سازي هر جامعه تأثير مي گذارد و به نوبه ي خود در چگونگي رابطه ي توليد كننده و مصرف كننده ي سينما با اين هنر تأثير خواهد داشت و در نهايت محصولات اين نهاد اجتماعي را متأثر مي سازد، محصولاتي كه خود در جامعه شناسي سينما به عنوان اسنادي براي شناخت جامعه بررسي مي شوند و نيز در تعامل با مخاطب قرار مي گيرند. البته بايد گفت با مطالعه كتاب جاروي شايد به طور تلويحي مطالبي نيز در اين زمينه يافت شود، اما اين موضوع آن قدر اهميت دارد كه به عنوان يكي از محورهاي بررسي آن توجه جدي داشته باشيم.

نظريه ي آرنولد هاوزر: جامعه شناسي هنر فيلم

آرنولد هاوزر در تكمله اي كه بر كتاب چهار جلدي خود با عنوان « تاريخ اجتماعي هنر » مي نويسد، به ديدگاه هاي خود درباره ي جامعه شناسي هنر فيلم اشاره مي كند. لازم به ذكر است كه اولين چاپ انگليسي كتاب هاوزر در سال 1951 يعني زماني منتشر شده است كه سينما هنوز جوان بوده و توجه به آن در حوزه ي روشنفكري تازه آغاز شده است. بنابراين نظريه ي هاوزر در زمره ي اولين نظريه هايي است كه در مورد سينما مطرح شده است. به همين دليل نمي توان گفت اين يك نظريه ي منسجم جامعه شناسي سينماست. بلكه گفته هاي هاوزر تأملاتي جامعه شناختي درباره ي سينماست كه در چند محور مطرح شده است. پس در توضيح اين نظريه نيز با پيروي از قاعده ي نوشته ي خود هاوزر، به عنوان يكي از مباحث اوليه ي اين رشته به آن اندازه اهميت دارد كه در اينجا آورده شود.
به عقيده ي هاوزر، فيلم رسانه اي است كه با استقبال عده ي كثيري از افراد جامعه از طبقات مختلف اجتماعي روبه روست. فيلم برخلاف بسياري از هنرهاي ديگر مخاطب توده اي دارد و از اين نظر مهم است. هاوزر در تحليل جامعه شناختي خود از هنر فيلم به چند محور اشاره كرده است كه در ادامه توضيح داده مي شود. در محور اول توضيح مي دهد كه چگونه فيلم يك رسانه ي مخاطب عام محسوب مي شود و دلايل آن چيست.
به عقيده ي هاوزر، فيلم مشابهت خاصي با هنر مردم پسند دارد، چرا كه در اين رسانه تنش ميان كيفيت و محبوبيت مردمي داشتن، از هر حوزه ي هنري ديگري كمتر است. در نتيجه، شانس يك فيلم خوب براي موفقيت در همان آغاز از شانس يك نقاشي يا رمان خوب بيشتر خواهد بود. به غير از فيلم، هر كار پيشرفت هي هنري، خود را در نوعي زبان سري بيان مي كند كه فقط براي كساني كه آن زبان را مي دانند، قابل فهم است. اما زبان فيلم، همواره توسط آخرين نسل مرتبط با آن، بدون هيچ تلاش اضافي قابل درك خواهد بود، اگرچه امروزه با جداشدن فيلم هاي تجاري و هنري از همديگر، دو نوع مخاطب عادي و خبره نيز در رابطه با فيلم به وجود آمده است. براي فهم درست يك هنر لازم است كه هم فرم و هم محتواي آن و رابطه ي ميان آنها بررسي شود. فرم، در توسعه ي هنر، روز به روز انتزاعي تر مي شود تا آنجا كه تنها توسط خبرگان آن هنر درك مي شود. در مورد فيلم، تحول فرم توسط خبرگان آوانگارد صورت گرفته است. پس فيلم دو نوع مخاطب دارد؛ مخاطب عام و مخاطب خاص.
اما قابليت هاي فيلم و ويژگي هاي تكنيكي و اقتصادي اش بيش از هر چيز آن را به رسانه ي مخاطب عام تبديل مي كند. شيوه ي توليد فيلم، بازتوليد آن و توزيع و مصرف فيلم از همان ابتدا موجب مي شود كه فيلم به شكل الگوي مناسبي براي صنعت سرگرمي درآيد. فيلم براي اين كار، همه ي امكانات لازم يعني كلمه، تصوير، صدا و رنگ را در اختيار داشت. به نظر هاوزر در هيچ شكل هنري به غير از فيلم امكان ندارد كه آثار هنري پيشرو چنان موفقيت فراگيري در ميان قشر عظيمي از مخاطبان كسب كنند. هر شكل هنري تصوير واقعيت را به سطح خاصي ترجمه مي كند و پيچيدگي تجربه را به شكل كم و بيش يكپارچه اي تقليل مي دهد. هنر، بسياري از تأثيرات اساسي خود را با اين بيان غيرمستقيم به جاي مي گذارد، در حالي كه مخاطب يا دريافت كننده توانايي انتقال تجربه ي شخصي خود و فهم اين بيان غيرمستقيم را دارد. فيلم به عنوان يك رسانه ي سرگرم كننده براي توده ها كه استفاده از آن نياز به تلاش زيادي ندارد، تثبيت شده است. به همين دليل گفته اند كه « فيلم كتاب مصوري از زندگي است براي كساني كه سواد ندارند ».
هاوزر پس از اين توضيحات و براي نشان دادن رابطه ي فيلم با هنرهاي قبل از خود، تأكيد مي كند اين تصور كه يك شكل هنري در مرحله ي فعلي خود مي تواند از صفر شروع كند، پذيرفتني نيست. ساده ترين داستان ها عناصري از ادبيات گذشته را در خود دارند. فيلم كه مخاطب هايش از طبقه ي متوسط است، سينماروهاي امروزي را با موضوعات افسانه اي گذشته سرگرم مي كند.
در محور فيلم به عنوان رسانه ي طبقه ي متوسط، هاوزر توضيح مي دهد كه فيلم، موفقيت گسترده ي خود را مديون اين مسئله است كه اگرچه نمايش دهنده ي طبقه ي متوسط است، توده ها را نيز به خود جذب مي كند. دليل چنين ادعايي اين است كه هاوزر معناي طبقه ي متوسط را از بعد روان شناختي، نه صرفاً اقتصادي، در نظر مي گيرد. وي مي گويد طبقه ي متوسط را اگر از بُعد اقتصادي در نظر بگيريم، يك طبقه است، اما اگر از بُعد روان شناختي توجه كنيم، متوجه مي شويم كه بخش هايي از طبقات بالا و پايين را نيز در خود جاي مي دهد و از اين نظر، طبقه ي بزرگ تري خواهد بود كه مخاطب توده اي فيلم را فراهم مي كند. بخش هاي پايين طبقات بالا و بخش هاي بالاي طبقات پايين، اغلب و به لحاظ ذهني و روان شناختي، خود را به عنوان اعضاي طبقات متوسط مي شناسند. اين بخش هاي طبقات بالا و پايين تا آنجا با طبقه ي متوسط همبستگي نشان مي دهند كه با منافع زندگي روزمره شان منافات نداشته باشد و بيشتر در استفاده از سرگرمي بي ضرر آنها مشاركت دارند. پس مخاطب توده اي فيلم، حاصل اين اتحاد است.
فيلم، نشان دهنده ي طبقه ي متوسط است، پس به طور طبيعي، ايدئولوژي آن نيز ايدئولوژي طبقه ي متوسط است. از آنجا كه طبقه ي متوسط امروز در جوامع مختلف غلبه دارد، نگاه خوش بينانه و غيرانتقادي ساختگي به زندگي، بر ايدئولوژي آن حاكم است. اين نگاه خوش بينانه منجر به باور به دنياي خوبي مي شود كه در آن حتي يك منشي اداره، كه براي مثال در طبقه ي متوسط قرار دارد، مي تواند با ازدواج با رئيس، به طبقه ي بالاتر صعود كند، به همين سادگي. اين ايدئولوژي در فيلم پيوسته بازتوليد مي شود.
محور بعدي مطلب هاوزر، رابطه ي ميان فضا و زمان در فيلم و رابطه ي آن با زمان حال است. در حالي كه عنصر اساسي بعضي از هنرها، فضا و در بعضي ديگر زمان است، عنصر اساسي فيلم، تركيب خاصي ميان فضا و زمان است. هنر باستاني شرق كه مطابق با ساخت اجتماعي ايستاي شرق باستان و فرهنگ سنتي آن است، به طور اغراق آميزي با فضا مرتبط است و برعكس، ادبيات به عنوان هنري كه با زمان مربوط است، تنها هنگامي به صحنه مي آيد كه جامعه ي يونان متحول مي شود. هاوزر ادامه مي دهد، قاعده ي پويايي فرهنگ، سرانجام تا آنجا گسترش يافت كه در فيلم، فضا خود را در زمان حل كرد.
هاوزر توضيح مي دهد كه چگونه زمان به عنوان عنصري از وجود، در تفسير روندهاي اجتماعي و فردي روز به روز اهميت بيشتري پيدا مي كند. مفهوم « مبارزه براي بقا » هم در تفكر اجتماعي و هم در تفكر علمي مركزيت پيدا مي كند و نمايش مبارزه و غلبه ي قوي بر ضعيف كه در ظرف زمان رخ مي دهد، نقطه ي اوج خود را مي يابد. طرفداران طبقات برخاسته و رشد يابنده مثل زولا، تا آنجا كه نتيجه ي نمايش مورد نظر است، خوشبين هستند، اگرچه شايد آنها زماني را كه در آن مي زيند، به ديده ي ترديد بنگرند. برعكس، سخنگويان طبقات حاكم، كه بيشتر شامل نويسندگان موفق هستند، آينده را با ترس و تهديد نگاه مي كنند. وي نتيجه مي گيرد در هنر است كه زمان براي اولين بار به عنوان يك دوست يا دشمن مطرح مي شود.
از طرف ديگر، فضاهاي معين و همچنين نقاط معيني در زمان در خاطره ي ما به هم پيوسته هستند به طوري كه از يكديگر قابل تفكيك نيستند. براي مثال وقتي جايي را به ياد مي آوريم، در عين حال لحظه هايي از زندگي خود را به ياد آورده ايم و جداي از اين لحظه ها آن مكان براي ما واقعيتي ندارد. همين طور برعكس، يادآوري نكته اي در گذشته به طور جدانشدني با محل خاصي مرتبط است و بدون اين ويژگي فضايي يا مكاني، آن نكته معنا ندارد. سپس هاوزر تأكيد مي كند كه هيچ شكل هنري نيست كه اين رابطه ي متقابل وحدت زمان و مكان در آن به روشني و آن طور كه در فيلم نشان داده مي شود، بيان شده باشد. مناسبت اين رسانه ي تكنيكي ( فيلم ) براي نشان دادن لحظات زماني و مكاني تجربيات، چنان كامل است كه احساس مي كنيم نشان دادن زمان در كل هنر جديد، وابسته به فيلم است.
حال پرسش اين است كه چرا مفهوم زمان تا اين اندازه در فيلم اهميت دارد. هاوزر در پاسخ به اين پرسش از تحليل تاريخي سود مي جويد كه بسيار جالب است. وي مي گويد مفهوم زمان فيلمي ريشه در اين آگاهي تاريخي از ايستادن در نقطه ي عطف توسعه ي تاريخي دارد. انسان امروز به همان اندازه از اهميت زمان حال پر است كه در قرون وسطي از زندگي پس از مرگ و در عصر روشنگري از آينده پر بود. براي انسان امروز، هر آنچه واقعي و وابسته به زمان حال است، مهم محسوب مي شود. بنابراين بي دليل نيست كه فيلم در آمريكا كه به نسبت از قيد سنت ها آزاد است، رشد كرد و نه در سرزمين مادري هنرهاي قديم كه نمونه هاي هنر كلاسيك هستند. آمريكا نمونه ي كاملي از جامعه اي است كه به نظر هاوزر از زمان حال پر است، چون در مقايسه با تمدن هاي بزرگ تاريخ، تاريخ طولاني ندارد. به همين دليل نيز هنر جديدي را آغاز كرد و به منصه ي ظهور رساند. به گفته ي هاوزر، آشكار است كه ما براي شروع كردن هنري از صفر و از ابتدا نياز داريم كه خود را از اشكال سنتي كه به وسيله ي فهم سنتي تجويز شده اند و منتج از قواعد بي زمان وحدت هستند، رها كنيم. چيزي كه آمريكا امكانش را داشت. همچنين مهم است كه قدم اساسي بعدي در تاريخ فيلم به وسيله ي روسيه ي انقلابي برداشته شد كه تا حد زيادي از توسعه ي غربي جدا بود و از روش هاي سنتي خود نيز بر اثر انقلاب جدا افتاده بود.
در محور فيلم به عنوان تفسير واقعيت، هاوزر توضيح مي دهد كه فيلم فقط از بُعد ايدئولوژيك مورد توجه نيست.
بلكه بُعد ساختاري فيلم نيز اهميت ويژه اي دارد. اين بُعد ساختاري به قاعده ي تدوين تداومي، يعني كنار هم گذاشتن عناصر ناهمخوان به شيوه اي كه يكدست و مرتبط به نظر آيند، مربوط مي شود. اين كار با استفاده از مونتاژ انجام مي شود. با تدوين نماهاي دور، بلند و كوتاه، نقطه ديدگاه هاي متفاوت به جاي حركت مداوم دوربين، تغيير فاصله از موضوع با استفاده از انواع شات ها، فيلم شخصيت و ويژگي خاصي پيدا مي كند و به هنر تبديل مي شود. راهي كه فيلم پيموده، شامل تصاوير متحرك به عنوان خاستگاه فيلم است تا مرحله اي كه فيلم به هنري تبديل مي شود كه به عنوان تفسير خلاقي از واقعيت در نظر گرفته مي شود و اين مرحله ي آخر با پيشرفت هاي مختلف در روش هاي مونتاژ روز به روز كامل تر مي شود. با استفاده از مونتاژ و استفاده ي استعاري از آن، فيلم نه تنها واقعيت را نشان مي دهد، بلكه آن را تحليل هم مي كند.
اما فيلم پس از رسيدن به بلوغ خود، بر تمامي هنرهاي ديگر نيز تأثيرگذاشت. هاوزر مي گويد تمام هنر جديد تأثيري فيلمي دربر دارد زيرا قصد دارد روش ديالكتيكي را در بيان احساسات، انديشه ها و افكار متناقض به كار برد. فوتوريسم، كوبيسم، اكسپرسيونيسم و سورآليسم دست كم يك ويژگي مشترك دارند، آنها پديده ها و تجربياتي را كه اغلب به طور گسترده در زمان و مكان پراكنده هستند، چنان نشان مي دهند كه گويي به طور همزمان رخ داده اند و در كنار هم هستند. براي مثال، نمايش نيم رخ و تمام رخ در يك تصوير به معناي ورود عنصر زماني به ساخت مكاني است. دو جنبه ي متفاوت پديده در درون يك كار هنري، نمايشگر ارتباط پويا و بيانگر تمايل به حركت و جنبش از يك نگاه به نگاه ديگر است. همزماني نمايش ابعاد مختلف رويدادها كه قاعده ي اساسي مونتاژ است، در ضمن به معناي نفي روش طبيعت گرايانه هم هست. همين توانمندي است كه فيلم در شيوه ي تفسير متفاوت خود از واقعيت در اختيار ساير هنرها قرار داد.
نگاه كلي هاوزر به هنر سينما و بيان خصوصيات و ويژگي هاي آن در رابطه با مخاطب و شكل گيري مخاطب عام، رابطه ي زمان و مكان در سينما با جوامعي كه زمينه ساز شكل گيري و نيز تحولات اساسي در فيلم شدند و نيز تفسير واقعيت به وسيله ي سينما، از منظر جامعه شناسي سينما مهم و در زمان خود بديع استوار به نظريه ي هاوزر اهميت ويژه اي مي دهد. از نظر رابطه با رويكردهاي شكل دهي يا بازتاب، مي توان گفت نظريه ي آرنولد هاوزر در مورد رابطه ي سينما و جامعه از نوع بازتابي و شكل دهي توأمان است. از يك طرف هاوزر با بيان اينكه شرايط اجتماعي خاص مورد نياز است تا فيلم به عنوان رسانه و هنر جديدي در آن شكوفا شود، رويكردي بازتابي اتخاذ مي كند و از طرف ديگر با بيان ابعاد ايدئولوژيك فيلم و اثرات آن در تفسير واقعيت، به نوعي رويكرد شكل دهي را پيش فرض گرفته است.

نظريه ي جورج هواكو: شرايط ساختاري سينما

جورج هواكو در اثرمعروف خود « جامعه شناسي سينما » ( 1361 ) به بررسي و تجزيه و تحليل تأثير شرايط اجتماعي بر سينما و نحوه ي بازتاب اين تأثيرات در فيلم مي پردازد. پرسش اساسي كه هواكو كوشيد تا تحقيق خود را حول آن سامان بخشد اين بود كه موج ها و سبك هاي كامل و همگون سينمايي تحت چه شرايط اجتماعي پديد آمده، رشد كرده و رو به زوال مي روند. هواكو در بررسي تاريخ فيلم سه نوع پديده را از يكديگر تميز مي دهد:
ظهور آثار فيلم سازان منفرد؛
ظهور فيلم سازاني كه آثارشان در گروه هاي ناهمگون از نظر سبك قرار مي گيرند؛
ظهور فيلم سازاني كه آثارشان در گروه هاي همگون از نظر سبك يا موج هاي سبك در هنر فيلم دسته بندي مي شوند.
در بررسي دسته ي اول به آثار كارل دراير، ژان رنوار، لويي بونوئل، اينگمار برگمان، ساتيا جيت راي، رنه كلمان و خوان باردم اشاره مي كند. در مرور نمونه ي دسته ي فيلم هاي ناهمگون از نظر سبك نيز، هواكو به گريفيث، چاپلين و اريك فون اشتروهام در سال هاي آغازين هاليوود و به فيلم هاي ويكتور شويستروم و موريس استيلر در دوران 23-1917 سينماي سوئد اشاره مي كند. در ارزيابي موج هاي كامل سينمايي، هواكو از سه موج سخن مي گويد: فيلم هاي « اكسپرسيونيستي » (3) آلمان از سال 1920 تا 1931، 2- فيلم هاي « اكسپرسيو رئاليستي » (4) شوروي از سال 1925 تا 1930؛ 3- فيلم هاي « نئورئاليستي » (5) ايتاليا از سال 1945 تا 1950. هواكو معتقد است تغييرات عمده ي سياسي، اجتماعي و اقتصادي جامعه با گذشتن از صافي ساختارهاي اجتماعي كه زمينه ي آثار هنري و ادبي را تشكيل مي دهند بر هنر، ادبيات يا فيلم تأثير مي گذارند. از نظر هواكو، شرايط لازم و ضروري براي ظهور و تداوم يك موج سينمايي را مي توان در ميان چگونگي تشكيلات اجتماعي و معيارها و جو سياسي و حقوقي جامعه ي مورد نظر پيدا كرد.
هواكو معتقد است براي پيدايش يك موج فيلم بايد چهار شرط ساختاري و اساسي وجود داشته باشد كه عبارتند از: كادري از كارگردانان، فيلم برداران، مونتورها، بازيگران و ديگر تكنسين ها؛
مجموعه اي از ابزار صنعتي لازم براي توليد فيلم؛
وجود موقعيتي در تشكيلات صنايع فيلم كه با ايدئولوژي مطرح شده در اين فيلم ها هماهنگي دارد و يا دست كم به آنها اجازه ي بروز مي دهد؛
جو سياسي كه با ايدئولوژي مطرح شده در اين موج ها هماهنگي دارد يا دست كم به آن اجازه ي بروز مي دهد.
شرط هاي سوم وچهارم از نظر كيفي با دو شرط اول تفاوت دارند و نقش آنها بيشتر مربوط به « اجازه دادن » است. هواكو سه موج فيلم اكسپرسيونيسم آلمان ( 1931-1920 )، اكسپرسيو رئاليسم شوروي ( 1930- 1925 ) و نئورئاليسم ايتاليا ( 1950- 1945 ) و شرايط ساختاري چهارگانه ي مؤثر براي پيدايش اين موج هاي فيلم را بررسي كرد. اين سه موج هر كدام در كشورهاي مختلف و پس از پايان يك دوره ي جنگ ظهور كردند.
هواكو در بيان ارتباط جنگ و موج فيلم ها مي گويد: « ارتباط ميان جنگ و اين سه موج در آن است كه در هر يك از اين موارد، جنگ بعضي از شرايط لازم در پيدايش موج ها را فراهم ساخته است. مثلاً در آلمان جنگ جهاني اول باعث شد تا استفاده از فيلم هاي مستند و تبليغاتي در ارتش رواج يابد و حكومت تشكيلات ويژه اي تحت عنوان « اداره ي تصوير فيلم » ايجاد كرد كه هدفش توليد فيلم هاي مستند جنگي، براي سربازان بود. مهم تر از آن جنگ انگيزه اي شد براي تشكيل كادرهاي آموزش ديده ي فيلم سازي و كمك كرد تا نسلي از بازيگران، كارگردانان، فيلم برداران و ديگر تكنسين ها آماده شوند. همچنين تحريم فيلم هاي خارجي در آلمان باعث رونق فيلم سازي و افزايش توليد داخلي شد، به طوري كه كارگردانان زيادي از تمام نقاط اروپا دعوت به همكاري شدند. » ( هواكو، 1361: 36 ). در مورد موج فيلم شوروي نيز جنگ داخلي انگيزه اي براي تربيت فيلم بردار و ديگر عوامل فيلم سازي شد.
در اينجا براي روشن شدن تأثير شرايط چهارگانه ي ساختاري در شكل گيري و پيدايش موج فيلم، يكي از موج هاي فيلم از نظر هواكو يعني « نئورئاليسم ايتاليا » را شرح مي دهيم.
هواكو معتقد است، نئورئاليسم بعد از جنگ جهاني دوم و به طور ناگهاني ظهور كرد، زيرا بيشتر شرايط لازم براي ظهور اين موج فيلم، طي دوره ي جنگ فراهم آمده بود و به محض تغيير رژيم ايتالياي بعد از جنگ در 1945 اين موج فيلم آغاز شد.
به عقيده ي وي « بروز شواهد تاريخي براي فراهم آمدن نخستين عامل ساختاري يعني كادر تعليم ديده اي از تكنسين هاي فيلم، كارگردانان، فيلم برداران و غيره از سال 1934 آغاز شد. يعني هنگامي كه وزير معارف موسوليني يك اداره ي دولتي سينماتوگرافي زير نظر « لوئيچي فردي » تأسيس كرد ... به دنبال آن تمام دانشگاه هاي عمده ي ايتاليا به گشايش بخش هاي سينماتوگرافي اقدام كردند. آنگاه در نوامبر 1935 دولت، مدرسه ي سينمايي مشهور مركز تجربي را در رم تأسيس كرد » ( همان: 157 ).
از نظر هواكو هدف رسمي مركز تجربي، تربيت تكنسين فيلم، كارگردان و بازيگر بود. در واقع بيشتر سازندگان آتي فيلم هاي نئورئاليستي ايتالي از همان زمان در اين مركز تجربي گردهم آمدند، كه مي توان به افرادي چون روسليني، آنتونيوني و ديگران اشاره كرد. در اين مركز، كارگردانان و ديگر عوامل فيلم، به بحث و تبادل نظر مي پرداختند. فتح اتيوپي و همچنين جنگ جهاني دوم امكان تمرين و تعليم بيشتري را در اختيار كارگردانان و فيلم برداران قرار داد و فيلم هاي زيادي ساخته شد.
از نظر هواكو شواهد تاريخي براي بروز دومين عامل ساختاري يعني صنعت فيلم، استوديوها، لابراتوارها، تجهيزات و غيره را مي توان در اواخر دهه ي 1930 پيدا كرد. « چينه چيتا كه احتمالاً بزرگ ترين مجموعه ي استوديوهاي اروپاست، در سال 1937 گشايش يافت ... اين مجموعه با شانزده پلاتوي بزرگش، با 600/000 مترمربع مساحت و تالارهاي بزرگ پر از رختكنش گل سرسبد سينماي ايتاليا بود. حكومت، استوديوها را تصرف كرد و رأساً به اداره و نظارت بر آنها پرداخت و در سال هاي جنگ انبوه توليدات سينمايي در اين مركز صورت گرفت » ( همان: 159 ).
در اين دوره همچنين كمپاني هاي توليدي فيلم سازي ديگر مثل « اسكالرا » تأسيس شد كه همگي زيرنظارت دولت اداره مي شد. در زمان جنگ و قبل از آن، سانسور شديد به وسيله ي تشكيلات فيلم سازي اعمال مي شد و اجازه ي طرح موضوعات انتقادي در فيلم ها داده نمي شد. يعني فيلم هايي كه مطابق جو سياسي و معيارهاي حاكم نبود، اجازه ي ساخت نمي يافت. بنابراين شرايط سوم و چهارم ساختاري هنوز فراهم نشده بود. اما شرط سوم يعني تشكيلات صنعتي فيلم كه موافق يا تحمل كننده ي ايدئولوژي موج فيلم باشد، در نتيجه ي شكست ايتاليا در 1946 فراهم آمد و سينما از حالت هدايت شوندگي خارج شد و قانون هاي سانسور بر فيلم ها تغيير پيدا كرد.
شرط چهارم ساختاري، يعني جو و معيارهاي سياسي موافق يا تحمل كننده ي ايدئولوژي و سبك فيلم نيز محصول همين شكست بود. در 1945 تمام مقررات و سانسورهاي دولتي مربوط سينما لغو شدند. هواكو مي گويد: « نخستين فيلم هاي نئورئاليستي تقريباً در فضايي آزاد ساخته شدند، زيرا اداره ي سانسور و وزارت فرهنگي وجود نداشت. همين عدم سانسور در 1945 شاهد ديگري بر وجود معيارهاي سياسي موافق يا تحمل كننده ي ايدئولوژي و سبك اين موج فيلم است » ( همان: 163 ). بنابراين در سال 1945 هر چهار عامل ساختاري به طور كامل فراهم آمده بودند و موج فيلم هاي نئورئاليستي آغاز شد.
مدل هواكو براي تشريح رابطه ي موج فيلم ها با چهار شرط ساختاري، به شكل زير است.

شكل شماره ي 3: مدل نظري جورج هواكو براي رابطه ي موج فيلم و چهار شرط ساختاري شكل گيري آن

همان طور كه مشاهده مي شود در اين مدل، چهار شرط ساختاري مورد نظر هواكو و رابطه ي آنها با شكل گيري يك موج فيلم نشان داده شده است.

نظريه ي پي ير سورلن: سينما به عنوان آينه ي جامعه

پير سورلن در كتاب سينماي كشورهاي اروپايي ( 1379 ) تلاش مي كند نشان دهد چگونه با مطالعه ي سينما مي توان به خصوصيات و ويژگي هاي جامعه در دوره هاي معين پي برد. وي براي توجيه اين رويكرد خود از نظريه ي آينه استفاده كرده و از قول آر. دورگنات كه در كتاب « آينه اي براي انگلستان » اين نظريه را توضيح داده است، مي گويد: كساني كه فيلم مي سازند در همان مملكتي زندگي مي كنند كه بيشتر تماشاگران آتي اثر آنها زندگي مي كنند و مشكلات و چشم اندازهاي آنها براي آينده تا حدودي مشترك است؛ اين فيلم سازان جز اينكه در فيلم هايشان به حد افراط به فانتزي روي آورده باشند، چيزي از دل مشغولي هاي [ واقعي ] خود را- گيريم كه تنها براي جلب تماشاگران- مي گنجانند. فيلم واقعيت نيست، اما در عين حال نمي تواند خود را به طور كامل از شر شرايط حقيقي رها كند؛ مثل آينه كه آنچه را پيش رو دارد، با اينكه ممكن است تحريف كند، محدود سازد و در چارچوبي قرار دهد، سرانجام در خود منعكس مي كند، فيلم نيز جنبه هايي از جامعه اي را كه در آن ساخته شده است، نمايش مي دهد ( دورگنات، به نقل از سورلن، 1379: 26 ).
به عبارت ديگر اگر در رويكردي تحليلي، بخش هاي فانتزي و خيال پردازانه ي فيلم را از آن جدا كنيم، آنچه مي ماند نشاني است از ويژگي هاي واقعي جامعه. حال بسته به ميزان غلبه ي فانتزي در فيلم، اين ويژگي هاي واقعي كمتر يا بيشترند. به عقيده ي سورلن اين نوع تعبير از فيلم به طور كامل پذيرفتني است. وي توضيح مي دهد كه آثار مكتوب زيادي وجود دارند كه در آنها بر همين ويژگي يعني همخواني و هماهنگي بعضي از فيلم ها با زمينه هاي تاريخي آنها تأكيد شده است. همچنين وي توضيح مي دهد كه « شدت و تأثير مشكلات محلي و منطقه اي، و شرايط ويژه را مي توان به آساني در فيلم ها نمايان ساخت؛ آثار ارزشمندي به وجود آمده است در مورد اينكه چطور مي شود تاريخ جوامع را از راه تماشاي فيلم هايي شناخت كه آن جامعه توليد كرده است » ( ص: 12 ).
وي از قول آرتور مارويك، يكي ديگر از متفكران در اين زمينه استفاده مي كند و بر اين گفته ي خود مهر تأييد مي زند كه: « يكي از مهم ترين علت هاي مطالعه ي فيلم اين است كه فيلم، ذهن مورخ را از موضوع هاي متعارف، يعني پرداختن صرف به مسائل سياسي و ريزبيني در مسائل اقتصادي، به مواردي جلب مي كند كه اهميت آن كمتر از دو مورد گفته شده نيست و توده هاي عادي مردم را نيز بسيار تحت تأثير قرار مي دهد؛ مواردي مثل روش زندگي، ارزش هاي اخلاقي و فرهنگ به طور اعم » ( مارويك، به نقل از همان: 12 ).
وي تأكيد مي كند كه « مورخان سال هاست كه پذيرفته اند، فيلم، در هر نوع بررسي قرن بيستم سند مهمي است و ديگر ضرورتي به تاخت و تاز بيشتر در اين عرصه نيست ». در عين حال خود نيزمعترف است كه « با اين حال هنوز هم نمي توان درست فهميد كه با خود فيلم ها چه بايد كرد ». سپس توضيح مي دهد كه « به اين پرسش دو پاسخ داده شده است. برخي از محققان عقيده دارند كه فيلم، پنجره اي را به روي واقعيت مي گشايد. بازيگران فيلم آدم هاي زنده و جانداري هستند و وقتي در يك محيط حقيقي ( يا محيطي كه شبيه به يك محيط ساخته شده است )، به تصوير درمي آيند، و در داستان هايي ايفاي نقش مي كنند كه به مسائل و مشكلات روزمره مربوط است ( از جمله بيكاري، رقابت هاي صنعتي، مسكن، بحران هاي خانوادگي و غيره ). آيا نمي توان فيلم را تقليد از واقعيت دانست؟ آثار ارزشمندي تاكنون به تعبير سينما از اين زاويه ي ديد پرداخته اند، اما رسانه هاي سمعي و بصري به هر حال جعلي و مصنوعي هستند، و شرايطي را مجسم مي كنند كه ( به فرض پذيرفتن قراردادهاي مربوط به زمان و قاب بندي ) حتي اگر به طور مستقيم از واقعيت نيز اتخاذ شده باشد، باز هم تخيلي و مصنوعي است. دسته اي ديگر از مورخن معتقدند كه ميان مختصات و داده هاي اجتماعي و بازنمايي آنها فاصله اي وجود دارد كه به خودي خود روشنگر است: نوشته هاي درخشاني وجود دارد كه در آنها بر نيروي آشكار فيلم سازي تأكيد شده است و ثابت كرده اند كه فيلم اغلب پاسخي تخيلي بوده به مسائل حادي كه در شرايطي ويژه به وجود آمده است » ( همان: 13 ). بنابراين از نظر سورلن، سينما شرايط اجتماعي معاصر خود را بازتاب مي كند، اگرچه براي فهم چگونگي اين بازتاب، بايد پيچيدگي هاي آن را به طور كامل در نظر داشت. براي نمونه در مورد بازتاب جنگ در سينما، سورلن معتقد است كه در دوره هاي مختلف بازتاب هاي متفاوتي مشاهده مي شود. در زمان جنگ، فيلم هاي جنگي به تهييج مردم براي حمايت از جبهه مي پردازند يا اينكه سختي زندگي در جنگ را با بي طرفي نشان مي دهند. اين در حالي است كه يك دهه پس از جنگ، نوع بازتاب جنگ در فيلم ها تغيير مي كند و جنبه ي انتقادي تري به خود مي گيرد. سورلن از نيكلاس پروناي نقل قول مي كند كه « تجربه ي دوران جنگ نشان مي دهد كه يك دهه پس از جنگ، زمان صيقل خوردن خاطرات تلخ فرا مي رسد. در اين هنگام مردم اين امكان را مي يابند كه دوباره، اما اين بار از طريق نيروي خلاق هنر، با اين خاطرات تلخ مواجه شوند » ( ص: 49 ). در اين زمان جنگ ديگر چيزي دوردست و مربوط به گذشته تلقي مي شود و به همين دليل امكان سنجش آن از ديدگاه هاي مختلف به وجود مي آيد. سينما نيز در اين ميان نقش خود را در تحليل جنگ به شيوه اي هنري ايفا مي كند.
نظريه ي آينه در سينما نسخه ي مشابهي از نظريه ي بازتاب در هنر به طور كلي است. در اينجا نيز عقيده بر اين است كه اگرچه جامعه در آينه ي سينما بازتاب مي شود، اين بازتاب، ساده و عين واقعيت نيست، بلكه از واقعيت متأثر خواهد بود. فهم نسبت ميان اين بازتاب و خود واقعيت زماني ميسر مي شود كه تحقيقات تكميلي درباره ي شناخت واقعيت از راه هايي غير از مطالعه ي فيلم به درك ميزاني از نزديكي يا دوري فيلم از واقعيت ياري رساند. همان طور كه در فصل اول در توضيح رويكرد بازتاب گفته شد، بازتاب جامعه در هنر از يك بازتاب ساده تا تفسير واقعيت در قالب هنر را دربر مي گيرد. بنابراين وقتي از بازتاب جامعه در سينما سخن به ميان مي آيد، نبايد بلافاصله يك بازتاب ساده و سرراست متصور شود. اين بازتاب شايد بسيار پيچيده باشد و محقق موظف به درك و تبيين اين پيچيدگي ها هم هست.

نظريه ي فيلم فمينيستي

از آنجا كه سينما علاوه بر هنر، هم محسوب مي شود، برخي از نظريه هاي جامعه شناسي رسانه را مي توان به جامعه شناسي سينما تعميم داد. نظريه هاي فمينيستي رسانه ها در كنار ساير روش هاي نقد، به نقد جامعه شناسي نحوه ي بازنمايي زن در رسانه ها نيز مي پردازند ( ن. ك. ون زونن، 2001؛ استريناتي، 1380؛ هيوارد، 1380؛ اسميليك، 2001؛ نلمز، 1377 ). بر اساس اين نظريه ها، رسانه ها به شيوه ي ناعادلانه اي زنان را بازنمايي مي كنند. زنان در بيشتر رسانه ها و از جمله در فيلم ها به عنوان موجوداتي منفعل و وابسته به مرد و بيشتر در حال انجام فعاليت هاي خانگي و كارهاي سنتي نشان داده مي شوند. در حالي كه مردان در نقطه ي مقابل آنها قرار مي گيرند؛ آنها موجوداتي داراي اقتدار و استقلال تصوير مي شوند كه حوزه ي اصلي كار آنها در بيرون از خانه است. مردان به عنوان افرادي با كفايت و توانا ديده مي شوند كه قادر به انجام هر كاري هستند و اغلب در مشاغل بالا و حرفه اي قرار گرفته اند. از اين نظر بازنمايي رسانه ها از زن، يك بازنمايي جنسي و ناعادلانه است و به نظر مي رسد كه رسانه ها از اين راه ارزش هاي موجود در جامعه را حفظ و تقويت مي كنند و ارزش هاي مسلط را در سطح فرهنگ بازتاب مي دهند.
نظريه هاي فمنيستي رسانه ها، وضعيت موجود زنان در رسانه ها را به نقد مي كشند و معتقدند كه بازنمايي زنان در رسانه ها و از جمله در سينما و فيلم بر اساس واقعيت هاي زندگي آنها نيست، بلكه در قالب نقش ها و ويژگي هاي جنسيتي است كه به آنها نسبت داده شده است. اين بازنمايي ناعادلانه و فرودست زنان، به دلايل مختلفي شكل مي گيرد. فمينيست هاي ليبرال آن را به فرايند جامعه پذيري نسبت مي دهند. فمينيست هاي راديكال، مردسالاري يا پدرسالاري را عامل اصلي فرودستي زنان در جامعه و رسانه ها مي دانند و فمينيست هاي سوسياليست علاوه بر تأثير عامل جنسيت و مردسالاري، بر طبقه و جايگاه اقتصادي زن در جامعه تأكيد مي كنند ( ون زونن، 1991: 35-39 ).
وجه مشترك اين ديدگاه ها اعتقاد به دو نكته است. نخست اينكه جنسيت مفهومي ساخته ي جامعه است. دوم، اينكه ساخت آن سبب شكل گيري روابط نابرابر بين زنان و مردان شده است. بنابراين مردان و زنان در رسانه هاي جمعي به گونه اي بازنمايي شده اند كه با نقش هاي كليشه اي فرهنگي كه در جهت بازسازي نقش هاي جنسيتي سنتي به كار مي رود، سازگاري دارند. به عبارت ديگر محصولات دانش و آگاهي مثل رسانه ها به صورت اجتماعي ساخته شده اند و بيشتر در جهت روابط قدرت به كار گرفته مي شوند. اما نكته ي مهم ديگر اين است كه اگر آگاهي و دانش محصول سازندگي انسان است و ما آگاهي خودمان را مي سازيم، اين امكان وجود دارد كه آنرا بازسازي كنيم. نقد فمينيستي رسانه ها نيز يكي از روش هاي بازسازي دانش است. در اينجاست كه جنسيت فيلم ساز و نقش فيلم سازان زن در نقد روابط نابرابر قدرت بين زن و مرد و بازنمايي درست وضعيت زنان اهميت مي يابد. هر يك از سه شاخه ي فمينيسم نيز راهكارهايي براي بازنمايي واقعي تر زنان در رسانه ها ارائه كرده اند.
فمينيست هاي ليبرال معتقدند كه زنان بايد موقعيت هاي برابري در جامعه به دست آورند و به حوزه هايي كه مردان در آن مسلط هستند، راه يابند. در ضمن رسانه ها بايد با به تصوير كشيدن زنان و مردان بيشتري در نقش هاي غيرسنتي و استفاده از زبان غير جنس گرا به ايجاد تغيير كمك كنند. فمينيست هاي راديكال راه حل اصلي را خلق ابزارهاي ارتباطي خاص براي زنان مي دانند. زنان بايد به تمام رسانه ها و امكانات فني آن دسترسي داشته باشند و بتوانند عقايد خود را مطرح كنند. فمينيست هاي سوسياليست نيز معتقدند كه راه حل مفيد، اصلاح رسانه هاي اصلي جامعه و انتشار رسانه هاي فمينيستي است كه در دست زنان باشد و افكار و عقايد آنها را مطرح كند ( همان ). در مجموع مي توان گفت هر سه دسته معتقدند كه زنان بايد ابزارهاي ارتباطي خويش را داشته باشند و با نمايش بيشتر زنان و طرح مسائل و مشكلات آنها، تصوير رايج زنان در رسانه ها را اصلاح سازند. به اين ترتيب حضور زنان در نقش هاي توليدي در رسانه ها نقش مهمي در بازتوليد آگاهي اجتماعي خواهد داشت.
نظريه ي فيلم فمينيستي، به دنبال فيلمي است كه تفاوت هاي جنسيتي را از ديدگاه زنان به نمايش گذارد و نيز نوعي بررسي انتقادي در زمينه ي رابطه ي نامتوازن قدرت بين زن و مرد را نشان دهد. كلر جانستن در مقاله ي خود با عنوان « سينماي زنان به مثابه ضد سينما » ( 1973، به نقل از نلمز، 1377 )، نشان مي دهد كه چگونه زنان از همان ابتداي سينما به اشكال قالبي نمايش داده شده اند. او از سينمايي سخن مي گويد كه در عين سرگرم كنندگي، در برابر قراردادهاي تنگ نظرانه و محدود سينماي غالب مي ايستد. به نظر جانستن زن در سينماي غالب به مثابه طفيلي بينشي مردانه به نمايش درمي آيد. او همچنين از نقش هاي محدودي كه در فيلم ها به زنان واگذار مي شوند، انتقاد مي كند و معتقد است كه با وجود تأكيد بسياري كه در سينما بر زن به مثابه عنصري نمايشي گذاشته مي شود، زن به عنوان زن از سينما غايب است. جانستن در دفاع از سينماي زنانه اي سخن مي گويد كه هم در داخل و هم در خارج از حيطه ي سينماي معمول تأثيرگذار است، از هيچ ساختار سلسله مراتبي پيروي نمي كند و از فيلم به مثابه ابزاري سياسي و در عين حال سرگرم كننده، بهره مي گيرد. او سينمايي را كه در برابر سينماي تجاري معمول و اساس پدرسالارانه ي آن قرار مي گيرد، ضد سينما ناميده است و آن را با سينماي آوانگارد و دست چپي مرتبط مي داند. ضد سينما در حقيقت راه حل پيشنهادي جانستن براي رهايي زن از قيد رمزگان و قراردادهاي خاص سينمايي است كه او را در موضعي انفعالي و زيردست قرار مي دهد و نقش او را به عنوان مفعولي شهواني، بسيار محدود و برآورنده ي لذت جنسي است. از نظر آنها، بايد از ديد انقلابي به فيلم نگريست و به انكار لذت سينمايي اولويت داد. اين كار، زن را از محدوديت مي رهاند كه در سينما دچار آن شده است. وقتي زن از جايگاه مفعول و ابژه ي نگاه خارج شود، مي تواند در مقام فاعل و قهرمان ظاهر شود. اهميت دادن به خلق فاعل زن و پروراندن زباني نو، بنابراين كانون اولين نظريه ي فيلم فمينيستي به شمار مي رود. هدف آن بود كه گونه ي خاصي از نظريه ي فيلم و فيلم سازي كه رمزگان و قراردادهاي خاص خود را دارد، به سلطه ي سينماي پدرسالارانه پايان دهد و جاي آن را بگيرد. فيلم آوانگارد، بهترين محمل براي بيان اين ايده ها بود؛ چرا كه اصول و قراردادهاي معمول سينماي كلاسيك را در هم مي شكست و اساس سياسي- آنارشيست آن به كاربرد سنتي واقع گرايي در فيلم هاي داستاني و مستند، شكل جديدي مي داد.
اما مشكل سينماي آوانگارد، نخبه گرايي و محدوديت مخاطب آن است كه همين هم سبب شد فيلم فمينيستي قادر به جذب مخاطب عام، يعني چيزي كه براي باقي ماندن هر سينمايي ضروري است، نباشد. هرچند نظريه ي فيلم فمينيستي روز به روز علاقه مندان بيشتري را از انجمن هاي دانشگاهي به سوي خود جلب مي كرد، زنان در دنياي به شدت مرد محور فيلم سازي، هنرمند يا فيلم ساز به حساب نمي آمدند و هنر فمينيستي، فقط رقيب جامعه ي پدرسالاري به حساب مي آمد. اما نظريه ي فيلم و فيلم سازي فمينيستي، در پايان دهه ي هفتاد به بار نشست و موقعيت خود را تثبيت كرد و به اين ترتيب، براي بسياري از زنان قوت قلبي بود و به آنها اين باور را داد كه جامعه، قابل تغيير است. فيلم هايي به دست زنان و درباره ي زنان ساخته شد و تعداد انجمن هاي سينمايي زنان افزايش يافت.
فيلم سازي فمينيستي در آغاز، به طور كلي خود را از جريان غالب سينما جدا مي دانست. اما همين جدايي، در دهه ي بعد به بحث هاي فراواني برانگيخت و بر سر يافتن راهبردهايي براي پيداكردن مخاطبان بيشتر، بحث هاي داغي درگرفت. از طرف ديگر در آغاز دهه ي هفتاد، ذهن همه روي موضوع نمايش در فيلم و رسانه ها متمركز بود؛ اما در پايان اين دهه، توجه همگان به مفهوم لذت و بحث انكاركردن يا نكردن آن جلب شد. برخي از فمينيست ها نگران بودند كه مبادا فيلم سازان فمينيست، با انكار لذت و رد لذت هاي جريان غالب سينما، مخاطبان خود را فراري دهند. اما همه ي فمينيست بر سر اين نكته همصدا بودند كه نظريه ي فيلم و فيلم سازي فمنيستي در بالابردن آگاهي مخاطبان نسبت به حاشيه نشيني زنان در جامعه ي پدرسالار، نقش مهمي دارد. سرانجام راه حل فيلم سازان فمينيست براي جلوگيري از غرق شدن فيلم سازي فمينيستي در ترويج ديدگاهي نظري كه ميان فيلم هاي فمينيستي و مخاطبانشان جدايي افكند، اين بود كه براي جلب نظر توده ي مخاطبان، بهتر اين است كه از قراردادها و ساختارهاي سنتي روايت استفاده شود. در واقع نظريه ي فيلم فمينيستي مورد ارزيابي قرار گرفت و نتيجه اين بود كه ايده هاي فمينيستي را نيز مي توان با استفاده از جريان غالب سينما انتشار داد ( نلمز، 1377 ).
در پايان مبحث نظريه هاي جامعه شناسي سينما لازم به توضيح است كه تنها نظريه هايي در اينجا طرح شدند كه به طور مشخص با عنوان جامعه شناسي فيلم يا سينما قابل طرح بوده اند. اما نظريه هاي زيادي درباره ي فيلم وجود دارد كه مي توان به طور غيرمستقيم از آنها در مباحث جامعه شناسي هنر استفاده كرد. از آنجا كه اين نظريه ها در منابع ديگر ( هيوارد، 1380؛ بازن، 1382؛ اندرو، 1389؛ مانستربرگ و ديگران، 1376؛ نيكولز، 1378؛ متز، 1380؛ لوتمن، 1375؛ وولن، 1376؛ برانسو، 2000؛ فيوري، 2000؛ ترنر، 2002، 2006 و گيروكس، 2002 براي نمونه ) به طور مفصل تشريح شده اند، در اينجا ديگر اشاره اي به آنها نشد و خواننده به منابع مذكور ارجاع داده مي شود. در فصل بعد، به روش هاي مطالعه ي جامعه شناختي سينما مي پردازم.

پي‌نوشت‌ها:

1. Culture Industry.
2. Mass culture.
3. Expressionist.
4. Expressive Realist.
5. Neorealist.

کتابنامه :
استريناتي، دومينيك ( 1380 ): مقدمه اي بر نظريه هاي فرهنگ عامه، ثريا پاك نظر، تهران: گام نو.
اندرو، دادلي ( 1389 ): تئوري هاي اساسي فيلم، مسعود مدني، تهران: رهروان پويش.
بازن، آندره ( 1382 )، سينما چيست؟ محمد شهبا، تهران: نشر هرمس.
جاروي، آي سي. ( 1379 ): « ارتباط كلي سينما با جامعه شناسي رسانه ها »، اعظم راودراد، فصلنامه سينمايي فارابي، ش 38.
سورلن، پير ( 1379 )، سينماي كشورهاي اروپايي، حميد احمدي لاري، سروش.
فصلنامه ارغنون ( 1382 )، ويژه ي نظريه ي فيلم، ش. 23، تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي.
لوتمن، يوري ( 1375 )، نشانه شناسي و زيباشناسي سينما، مسعود اوحدي، تهران: انتشارات سروش.
مانستربرگ، هوگو و ديگران ( 1376 ): نظريه هاي زيباشناسي فيلم، تهران: بنياد سينمايي فارابي.
متز، كريستين ( 1380 ): نشانه شناسي سينما: مقاله هايي درباره دلالت در سينما، روبرت صافاريان، تهران: نشر فرهنگ كاوش.
نلمز، جيل ( 1377 )، « زنان و سينما »، اميد نيك فرجام، فصلنامه سينمايي فارابي، ش 29.
نيكولز، بيل ( اديتور ) ( 1378 ): ساختگرايي و نشانه شناسي سينما، علاء الدين طباطبايي، تهران: انتشارات هرمس.
هواكو، جرج. ا ( 1361)، جامعه شناسي سينما، بهروز توراني، تهران: نشر آيينه.
هيوارد، سوزان ( 1380 )، مفاهيم كليدي در مطالعات سينمايي، فتاح محمدي، زنجان: هزاره ي سوم.
وولن، پيتر ( 1376 )، نشانه ها و معنا در سينما، عبدالله تربيت و بهمن طاهري، تهران: انتشارات سروش
Adorno, T. w. ( 1975 ), " culture Industry Reconsidered ", New German critique, N. 6.
Branson, Gill ( 2000 ), cinema and cultural Modernity, Bukingham, u. k.: open university press.
Fuery, patrick ( 2000 ), New Developments in film Theory, London: ST. Martins press.
Giroux, Henry ( 2002 ), Breking in to the movies, oxford, u. k: Blackwell publishers.
Jarvie, I. c. ( 1999 ), Towards a sociology of the sinema, London & New york: Routledge.
Turner, Graeme ( ed. ) ( 2002 ), The film cultures reader, Lodnon & New york: Routledge.
van zoonen, L ( 2001 ), Feminist Media studies, London: sage.
van zoonen, L. ( 1991 ), Feminist perspectives on The media, in Mass and society, New york.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( 1391 )، جامعه شناسي سينما و سينماي ايران، تهران: مؤسسه ي انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول