نویسنده: اریک نیوتون
مترجم: پرویز مرزبان

تنها تجربه است که می تواند زهدانی را که در آن اثری هنری نطفه بندی شده است بارور سازد. آنچه قوه ی تخیل هنرمند خوانده می شود - یعنی آن قسمت از روال آفرینندگیش که حاصل کار هنری را از پیش در نظر می آورد، در برابر آن قسمت دیگر که عمل آفرینش را انجام می دهد - صرفاً به دستگاهی می ماند که در آن تجربیات زندگیش بررسی و بسته بندی می گردد. به کمک آن دستگاه هنرمند پاره ای از تجربیاتش را چون مصالحی بیهوده به دور می اندازد، و تجربیات دیگری را مانند گوهرهای گرانبها به جان عزیز می شمارد. هنگامی که سرانجام وی دعوی قدرت آفرینندگی می کند و مدرکات خود را به صورت آثار هنری عرضه می دارد، دیگر به زحمت می توان آفرینشهای او را به عنوان گزارشهای مضبوطی از تجربه ی زندگیش باز شناخت؛ درست همانطور که رشته ای از مروارید های یکدست یا پیاله ای از می ناب به اشکال می توانند یادآور خاستگاههای خود یعنی بستر دریا یا بوستان رز باشند. مایه ی شگفتی بسیار است اگر در نظر بیاوریم که هنرمندان بلند پرواز و خیال پرداز با چه مهارتی توانسته اند همان تجربیات پیش پا افتاده ی زندگی را آنچنان گیرا و جالب در آثار خود منعکس سازند. آنچه به دست ایشان انجام پذیرفته است ابداع صورتهای نوظهور نبوده، بلکه تقطیر و تشدید شده ی همان صورتهای مأنوس بوده است. حرکات از یاد نرفتنی پهلوانان میکل آنژ، فرو زندگی فواصل دور افتاده در منظره سازی کلود (1)، نشان دادن کاهش تدریجی نور که داعیه ی دائمی رمبرانت (2) بود، همه بخشی از تجربه ی دیدنی هر فرد عادی را تشکیل می دهند. لیکن هر یک از آن هنرمندان با بهم پرداختن یا مجزا ساختن همین مشهودات پیش پا و حذف کردن هر چه که نا مرتبط با آنهاست، چنان احساسی در بیننده به وجود می آورند که گویی دنیای تازه ای در برابر وی آفریده اند.
ذخیره ی تصاویری که بلیک (3) در اختیار داشت - یا مجموعه لغات دیدنی که در نقاشیش به کار می برد - به شدت محدود بود، یعنی کلاً چیزی جز کلیشه ها و اقتباسهایی نبود؛ لیکن وی با همین ابزار ناچیز معجزه ها به ظهور می رساند. گویی هنرمند واقعی اثری چنان سرشار از آن جوهر خدایی که در درون دارد می آفریند که آن اثر وجودی قائم بر ذات می یابد، و چنین می نماید که برخوردار از حیات درون و بی نیاز از دنیای بیرونش است. با این حال همان طور که بستر صدف والد واقعی رشته ی مروارید است، تجربه ی زندگی نیز خالق حقیقی هر اثر هنری است. زندگی درونی محصول فرعی دنیای بیرونی است. این گفته نه فقط در آن معنی محدودی که خاص هنرهای تصویری است به طور آشکارا صدق می کند، بلکه همچنین در مورد بناها و صندلیها و سمفونیها و عطرها، که هیچ چیز معینی را نشان نمی دهند، نیز به حقیقت می پیوندد. مفاهیم سختی و نرمی، راستی و خمیدگی، سادگی و پیچیدگی، سفتی و شلی - که بدون در نظر آوردن آنها نمی توان نقشه ی ساختمان صندلی را طراحی کرد - منحصراً بر اثر مشاهده ی سواد عین شان در طبیعت، به مغز طراح صندلی راه یافته است.
پس درست است اگر بگوییم که هر اثر هنری به مثابه کودکی است که هنرمند مادرش، و محیط زندگی هنرمند پدرش باشد. در این تشبیه، ما مصرف کنندگان و لذت برندگان از هنر، مقام عموها و عمه های هر اثر هنری را می یابیم. ما در آفرینش آنها سهمی نداشته ایم، و با این حال آنها جزء خانواده مان هستند. پدران و مادران ما پدر بزرگها و مادربزرگهای ایشان اند. هنرمندانی که آن آثار را بوجود آورده اند برادران و خواهران ما هستند.
این واقعیت ما را نسبت به همه ی آثار هنری در مقام خویشاوندی یا ارتباط خاص قرار می دهد. برخورد ما با یک درخت الزاماً به کلی غیر از برخورد ما با پرده ای از ساخته های تیسین (4) است. شکل درخت را همان قوایی طراحی کرده اند که خود ما را نیز به وجود آورده اند. پرده ی تیسین به توسط کسی طراحی شده که تقریباً شبیه خودمان بوده است، و همان « نوع » مواد خامی را به کار برده است که در دسترس ما نیز قرار دارد. اما تیسین همانند خود ما نیست و مواد خامی را هم که مورد استفاده قرار داده با آنچه ما به کار برده ایم عیناً یکسان نبوده است. آن مجموعه پسندهای شخصی که در طبع وی موجب دست چین کردن و جور ساختن یک رشته تجربیات گردیده است با مال ما تفاوت داشته است. اگر فرض کنیم ما و تیسین هر دو در یک بستر صدف بوجود آمده باشیم رشته مروارید وجود ما با مال او فرق خواهد داشت. بنابراین ما حق داریم که پرده ی کار تیسین را مورد انتقاد قرار دهیم، و حال آنکه ابداً حق نداریم وجود درخت را به باد عیب جویی بگیریم. یا ممکن است هنر او را تحسین کنیم. ممکن است مجبور شویم ادغان کنیم که روش جفت و جور کردن او به مراتب بیش از آنچه در توانایی ماست با حساسیت و بصیرت قرین بوده است. لیکن گر چه ما از لحاظ نیروی تخیل زیر دست او هستیم، از جهت مقام انسانی با او برابریم.
از این گفته ها چنین استنباط می شود که آنچه را ما زیبایی کار تیسین می نامیم با زیبایی یک درخت نوعاً تفاوت دارد. درخت را باید همچنانکه هست بپذیریم و اختیار پسند در دست ما نیست. به عبارت دیگر از وجود خود درخت است که ما بر شناخت زیبایی در درختان دست می یابیم. و اما بهیچوجه ملزم به پذیرفتن پرده ی تیسین نیستیم، مگر آنکه بتواند تشنگی خاصی را که برای درک زیبایی هنری در وجودمان پرورش داده ایم تشفی بخشد؛ و ماهیت آن تشنگی الزاماً بستگی دارد به سابقه ی ذهنی ما درباره ی آثار هنری.
چنانکه گفته شد از آنجایی که تیسین بیشتر شبیه خود ما بوده است - یعنی یکنفر اروپایی که از همان سرچشمه ی فرهنگ و تمدن ما کسب فیض نموده است - احتمال کلی آنست که ما اثر هنری او را زیبا بیابیم. سوابق ذهنی ما، دست کم از راه پیوند خویشاوندی، مرتبط با مکتسبات خود او بوده است.
علاوه بر این باید به خاطر داشته باشیم که تجربه ی تیسین از زندگی، یا انبار ذخیره ای که وی مواد لازم برای ساختن پرده اش را از آن بدست می آورد، همچنین حاوی مجموعه تجربیات وی از دیگر آثار هنری است. وی درست همانطور که با درختان آشنایی نزدیک داشته است، با پرده های استادش جووانی بلّینی (5)، و آثار نقاش بزرگ همعصرش جورجونه (6) نیز مأنوس بوده است. وی نیز در هنگام رشته کردن گلوبند مروارید « خود » نمونه های اقدامات دیگران به رشته کردن مروارید گلوبندهایشان را در برابر دیدگان داشته است؛ و گر چه هیچیک از گلوبندهای مروارید ایشان مطابق پسند و دلخواه خود او رشته نشده باشد، باز هم الزاماً تأثیر خود را در وجود او باقی گذارده اند. ما مصرف کنندگان هنر نیز تمایلاتی نسبت به زیبایی هنری کسب کرده ایم که با آشنایی مان بر آثار هنری به وجود آمده است و نیز بر اثر همان آشنایی تغییر شکل می یابد. تجربه ی ما هم از زندگی محدود به پدیده های طبیعی نیست. حتی ما بیش از خود تیسین نسبت به آفرینشهای وی بصیرت و آگاهی داریم، زیرا تجربه ی ما شامل آثاری نیز می شود که تیسین هرگز تصورشان را هم نکرده بود: یعنی آثاری که پس از مرگ وی پا به عرصه ی وجود گذارده اند. پس هر یک از این آثار در تکوین تمایلات هنری ما سهیم بوده اند، و در نتیجه حس زیباپرستی ما را به نحوی تحت تأثیر قرار داده اند.

اینک گوییم همانطور که بستر صدف را بدان سبب می پذیریم که آنرا جزئی از مجموعه ی متوازن زندگی می دانیم، بهمان منوال رشته ی مروارید را به شرطی می توانیم بپذیریم که رابطه ی میان آنرا با بستر صدف باز شناخته باشیم. اگر ذهن تماشاگر از درک آن رابطه عاجز بماند - یعنی اگر رشته ی مروارید چنان بیگانه و ناشناختنی باشد که هیچ نوع روش قابل تصوری برای بهم جور کردن، و مجزا ساختن، و دور انداختن دانه های زیادی، و سامان دادن به آن مجموعه، نتواند وجود آنرا توجیه کند - اثر هنری یکسره نامفهوم می گردد و در نتیجه زشت می نماید. در واقع هیچ عامل یا وجه تشابهی در تجربه ی زندگی مان وجود ندارد که ما را برای درک آن نوع بروز خاص مخیله ی آدمی آماده کند. هیچ گونه اشتهایی برای صرف آن نسخه خوراک دیدنی در ما تکوین نیافته است. بنابراین ما آن اثر را طرد می کنیم، و این عمل خود را با اطلاق نام « زشت » بر آن، مستدل می سازیم. این وضع در مورد استادان دوران گذشته - و حتی دوره های بسیار کهن - به ندرت اتفاق می افتد؛ و اگر هم اتفاق بیفتد فقط دو توضیح برای آن می توان یافت. یا آنکه نقاش مورد بحث وقت خود را به جفت و جور کردن مرواریدهایی سخت بی ارزش تلف کرده است، و با عرضه داشتن آنها به عنوان اثری هنری وقت ما را نیز به هدر داده است، و یا احساس وی نسبت به مرواریدها چنان با مال ما متفاوت بوده است که گردن بند وی در نظر ما چیزی ناپذیرفتنی از کار در آمده است. مثلاً به سهولت می توان تصور آنرا کرد که اگر یکی از بومیان آفریقای غربی برای نخستین بار با پرده ای از آثار مونه (7) روبرو گردد، یا یکنفر هلندی قرن هفدهم منظره ای از نقاشیهای دوره ی سونگ (8) را تماشا کند، ناگهان با چه شدتی آن آثار را به گناه نامرتبط بودن با تجربه ی شخصی خود مطرود و محکوم خواهند شمرد. صدفهای وجود ایشان هرگز چیزی آنقدر عجیب به بار نیاورده بوده اند؛ در نظر ایشان آن آفریده های نا مأنوس اصلاً نمی توانند از جنس مروارید باشند. اما روی هم رفته استادان قدیمی برگ هویت خود را همیشه همراه دارند. اندکی تفکر و کمی مقایسه در میان آثار ایشان و اقرانشان، همگان را قانع می سازد که آن نقاشان با روشی عاقلانه از میان انبان خرده ریزهای تجربیات، درست موادی را که مورد نیازشان بود دست چین می کردند. البته آنچه را که ایشان لازم داشتند محتملا غیر از آن بوده که مورد نیاز امروزی ماست، لیکن ذهن ما نیز به آسانی تغییرات حاصل از گذشت زمان را در نظر می گیرد.

اما در مورد نقاشان معاصر خودمان وضع غیر از این است. تجربه ی آنها تقریباً شبیه به تجربه ی ماست. ایشان نیز مانند خود ما هر چه لازم است درباره ی هواپیما، و تلفن، و تولید محصولات کلی در کارخانه ها، و مرامهای سیاسی می دانند. مانند ما، ایشان هم تجربه ی دست دوم زندگی را که هنرمندان دوره های گذشته برای مان به ارث گذارده اند، جذب کرده اند. لیکن این نقاشان باید تجربیات شخصی خود را نیز دست چین کنند و سامان دهند، و برای این کار هر یکشان مانند پیشقدمان خود رویه های فردی مخصوص دارند. ترکیبات تازه ای به فکرشان می رسد که قبلاً بر ذهن هیچیک از نقاشان پیشین خطور نکرده بود؛ به طوری که چون ما در برابر ساخته هایشان قرار می گیریم شاهد آثاری نا مأنوس می گردیم، آثاری که هنوز جزئی از تجربه ی ما نشده اند. واکنش غریزی ما اینست که آن گونه آثار را به تناسب بیگانگی شان منفور بشماریم. و اگر نقاش مورد بحث به عمد نوعی از تجربه را انتخاب و انتزاع کند که قبلا مورد دستکاری هیچ یک از پیشقدمانش قرار نگرفته باشد، دیگر شک نیست که او را به سختی محکوم خواهیم شمرد. وی به ما نسخه ی غذایی داده است که آمادگی هضمش را نداریم. لیکن از آن پس همواره از خود می پرسیم که آیا کردارمان منطقی بوده است، زیرا می دانیم که اشتها منطق بردار نیست. آنگاه در ذهن خود گناه بی لیاقتی مان به درک آن تجلی نو ظهور روح بشری را به گردن هنرمندی که آفریننده ی آن اثر است می اندازیم. او را مورد سرنش قرار می دهیم و ناتوانی ادراک خود را در یک کلمه ی « زشت » خلاصه می کنیم. حال آنکه مرادمان از آن کلمه اینست که بگوییم : « در نظر من به عنوان گزارشی از تجربه ی شخصی دیگر، نا مفهوم است » . کلمه ی « زشت » چون بر اثری هنری اطلاق شد هیچ معنایی غیر از آنچه گذشت نمی تواند داشته باشد. اما اگر در مورد درختی به کار برده شود مفهومی دیگر دارد. در آن صورت معنیش اینست: « در نظر من به عنوان نمونه ای از کردار منطبق بر قانون پدیده های طبیعی، نامفهوم است ».
اما کلمه ی « زشت » که معمولاً با لحنی خشم آمیز نسبت به هنرمندی که خواسته است با گستاخی خود چیزی آنقدر بد طعم را به مذاق ما برساند ادا می شود، چنانچه باید اطمینان بخش نیست. به عبارت دیگر هنگامی که این کلمه را درباره ی طبیعت به کار می بریم حالت قطعیتی دارد که در مورد اطلاق آن بر اثری هنری به کلی فاقد آنست. هنگامی که کلمه ی « زشت » را بر خوک یا هشت پا اطلاق می کنیم در لحن بیان مان هیچگونه اثری از دشمنی وجود ندارد. در آن حال نه با خوک سرخشم داریم و نه با آفریننده اش. اما خشم ما نسبت به نقاشی که در کار خود از میل ما تبعیت نمی کند، یا نسبت به چیزهایی که نقاشان گذشته به ما آموخته اند - و از او توقع داریم آثاری منطبق بر آن چیزها به ما تحویل دهد - بی اعتنا مانده است، بیشک نشانه ی ضعف خودمان است؛ که خود به خوبی به آن واقفیم. باطناً حدس می زنیم - و کاملاً هم حق داریم - که نسل بعدی نسبت به آنگونه آثار اظهار دشمنی نخواهند کرد، زیرا ایشان خواهند فهمید که ما نمی توانستیم بفهمیم. نسل بعدی نیت هنرمند را در خواهد یافت، زیرا دیگر تا آن زمان نیت هنرمند نیز جزیی از محیط مأنوس او شده است. ممکن است نسل بعدی آن نیت را زیاد مهم یا ارزنده نداند، و یا ممکن است آنرا کاملاً فریبنده بیابد. در مورد نخست اثر او را « ناچیز » و در مورد دوم آنرا « زیبا » خواهد نامید. اما فقط به ندرت امکان دارد که آنرا « زشت » بخواند؛ و اگر هم چنین کند کلمه ی « زشت » را با حالتی خالی از خشم و هیجان به کار خواهد برد.
پس اگر کلمه ی « زیبایی » می تواند در فاصله ی بیست ساله ای مسیر خود را یکسره عوض کند، مسلماً لازم می آید که ماهیت این پدیده های ساخته شده ی دست آدمی، یا آثار هنری، را مورد بررسی دقیق قرار دهیم تا دریابیم که چگونه آنها بدون اینکه در طول زمان خود کوچکترین تغییری یافته باشند می توانند در یک نسل حس نفرت برانگیزند و در نسلی دیگر حالت تحسین. پژوهش اصلی ما باید درباره ی نوسانات شگفت انگیز آن چیزی باشد که به نام « ذوق » خوانده شده، و عبارتست از توانایی به تمیز دادن میان درجات زیبایی و انواع زیبایی در عالم هنر. اما پیش از شروع این کار لازم است پیدا کنیم که خود هنر از چه عناصری ساخته شده است.
در اینجا من به هدف هنرمند در آفرینش اثر هنریش کاری ندارم. حقانیت او را بی چون و چرا می پذیرم و حاضرم ویرا از هر جهت نا دیده انگارم جز به عنوان زهدانی که نطفه ی هنر در آن بسته شده است؛ درست به همان نحو که حاضرم خدا را از هر جهت به جز آنکه آفریننده ی ماده و مخترع قوانینی است که بر کردار ماده حکومت دارند، از نظر دور دارم. بحث در سؤالات « چرا؟ » و « به کجا؟ » درباره ی خدا و بشر، یا درباره ی طبیعت و هنر، کار فیلسوفان است. توجه من به « چه؟ » است.
در این مرحله به محض آنکه بخواهیم هنر با دقت بیشتری مورد بررسی قرار دهیم دیگر تشبیه « گردن بند مروارید » کارگر نخواهد افتاد. در واقع تشبیه مذکور بر خلاف اراده ی من و به طور پنهانی راه خود را باز کرده و تا همین سطور اخیر نوشته ام پیش رانده بود؛ لیکن آن نیز مانند هر تشبیه دیگری تاب تحقیق دقیق را نمی آورد و زیر نگاه موشکاف در هم می شکند.
هنر تنها این نیست که هنرمندی از درون انبان بزرگ و سر در گمی از خرده ریزها قطعاتی را که به خصوص نظرش را جلب می کند بیرون بکشد و آنها را به طرزی که مورد پسند خاطرش است با هم ترکیب سازد. این تشبیه فقط تا آنجا سودمند است که بخواهیم طبیعت، یا انبار بزرگ مرکزی را، از هنر، یادکان خصوصی خرده فروشی، متمایز کنیم. اما پس از آنکه این تفکیک کلی به عمل آمد، هنر باید خود را تسلیم تجزیه ی دقیق تری سازد.
بررسی دقیق تر نشان می دهد که هنر دارای ساختمانی به مراتب پیچیده تر از طبیعت است. با کمی ممارست معلوم می شود که هنر بر خلاف طبیعت پر است از نیات و نظرات و توضیحات و بیزاریها و پسندهای بشری، و اگر قرار باشد که هنر فهمیده شود باید نخست همه ی آن عوامل فهمیده شوند. طبیعت با تمام دگرگونی های پایان نیافتنیش چنانست که گویی سراسر در یک سطح دو بعدی و بیکران قرار دارد، که از آن بشر تاکنون بیش از گوشه ای را مکشوف نساخته است. می توان آنرا به شالوده ای تشبیه کرد که خانه ی هنر بر آن استوار شده باشد، و یا بهتر بگوییم می توان آنرا چون اصول مسلمی دانست که قضایای هندسه ی اقلیدسی بر آن بنا شده باشد. به این تعبیر ممکن است قضیه ی اقلیدسی: « خط مستقیم کوتاه ترین فاصله ی میان دو نقطه است » را به بیان دیگری برابر با آن در آورد و گفت: « درخت بلوط کوتاه ترین فاصله میان دو توالد دانه ی بلوط است ». اینست نظر احتمالی طبیعت درباره ی درخت بلوط؛ که نظری است صرفاً مبتنی بر خاصیت وجودی ( یا عمل حیاتی ) که منشأش آن درخت است. اما نظر نقاش چیز دیگری است. برای وی درخت بلوط خیلی بیشتر از دستگاهی برای تولید دانه ی بلوط، معنی و ارزش دارد. درخت بلوط در نظر نقاش ممکن است چون مظهری از پایداری، یا ترکیبی از حجم ها، یا امتزاجی از رنگهای قهوه ای تند و سبز پسته ای بنماید؛ و یا انگیزه ای برای جنبش احساس وی نسبت به خمیدگیها و تناسبهای میان اجزاء گردد. به طوری کلی درخت بلوط در هنرمند گروهی از حالات ذهنی به وجود می آورد که هر یک به تنهایی، و یا همه ی آنها به طور دسته جمعی، می توانند موجب آفرینش اثری هنری شوند. اگر طبیعت دو بعدی باشد، هنر سه بعدی است؛ پر از سطوح یا لایه های مختلف که بیشتر شبیه پیازی است تا شبیه به سطحی مستوی. چیزی که در کف دست مان قرار می گیرد لیکن هرگز اسرار درونش را بر ما فاش نمی کند، مگر هنگامی که بفهمیم پوسته ی بیرونی و ظاهری آن تقریباً هیچ ارزشی ندارد. پوسته ی روی آن باید گرفته شود و در زیر آن لایه های پیاز یکی پس از دیگری جدا گردد تا آنکه درست در مرکز آن هسته ای بهم بسته آشکار شود، هسته ای که مسلماً با رازهای روح بشری ارتباط دارد.
آنچه در نظر من اهمیت بسزا دارد ساختمان این پیاز است. صدها نفر مردمان حساس و متفکر هم خود را بر آن مصروف داشته اند که یکی از این لایه ها را مورد بررسی قرار دهند. ناتوانی نیروی تفکر و حساسیت شان معلول آن بوده است که ایشان به طور عموم یکی از لایه های پیاز را اصل قرار می داده، و رمز گشایش معمای هنر را منحصراً در آن جستجو می کرده اند. هیچ نویسنده ای را نمی توانم به خاطر بیاورم که در پژوهش خود هدف اصلی را بر آن بنا گذارده باشد که همه ی این لایه ها را بهم پیوند دهد و ماهرانه آنها را با هم جفت و جور سازد به نحوی که از مجموعه ی آنها کلی واحد و میان پر و ممزوج به وجود آورد، که نه پوسته و نه هسته اش به تنهایی، بلکه فقط آن تار و پود یکدستی که از پوسته تا هسته ادامه می یابد و سبب پیوند آندو بیکدیگر می شود، بتواند راز وجودش را آشکار سازد.
برای سهولت کار، نقاشی را مورد مثال قرار می دهیم. نه آنکه تصور رود از لحاظ منظوری که در پیش دارم هیچگونه فرق اساسی در میان پرده های نقاشی یا صندلیها و نمایشنامه ها و سمفونیها و اشعار حماسی وجود داشته باشد. لیکن یک پرده ی نقاشی نمونه ی آزمایشگاهی کاملی است که نظیر آنرا به آسانی نمی توان یافت؛ زیرا چنانکه مشاهده خواهیم کرد پیاز مورد بحث ما در هنر نقاشی لایه ای اضافی می یابد.
پس پرده ی نقاشی را در نظر می آوریم که عبارتست از سطحی مستوی با اندازه و شکلی معین، که بر روی آن نقاش پاره ای مواد رنگی را به نحوی سامان داده است که آن رنگها بتوانند نیاتی را که زمانی در دیده ی ذهنی وی - و تنها در دیده ی ذهنی آن نقاش - وجود داشته اند از راه چشم جسمانی ما به دیده ی ذهنی ما انتقال دهند. شاید خواننده با این تعریف پرده ی نقاشی نظر موافق نداشته باشد، ولی بهتر است فعلاً آنرا بر جای نگاهداریم؛ گر چه فایده ی آن فقط به اندازه ی میخی باشد که بتوانیم پیازمان را بر آن بیاویزیم تا دستمان برای تشریح ساختمان درونی آن آزاد بماند.
بیشتر پرده های نقاشی جنبه ی بازنمایی - یا تصویری - دارند. به عبارت دیگر هنرمند رنگهایش را چنان بر سطح پرده می گسترد که اشیائی مأنوس و یا قابل ادراک مان را، که از تجربه های زندگی در ذهن ضبط کرده ایم، به خاطرمان بیاورد. هر پرده موضوعی دارد. منظره ای را « می نمایاند » یا گلدان گلی یا گروهی از مردمان را، و تا چنین می کند نخستین واکنش ما در برابر آن نوعی بازشناسائی است. ما آن منظره یا گلها یا مردمان را به خاطره های ذهنی مان از مناظر و گلها و مردمان عطف می دهیم، و آن صورتهای قابل بازشناسایی را با یادبودهایی که از چنان صورتهایی در ذهن داریم مقایسه می کنیم، و به طور کلی اگر آنچه بر پرده نمایان شده خاطره های ما را تأیید کند احساس خوشی می کنیم، و اگر نکند احساس بیزاری. این پوسته ی خارجی پیاز است. نقاش هنوز سخنرانی با صدای شخصیتش را آغاز نکرده است. در این غشاء بیرونی خاصیت وجودی نقاش با یک دوربین عکاسی از هیچ جهت تفاوتی ندارد. وی صرفاً به توصیف ظواهر پرداخته است، یعنی مانند دوربین عکاسی حجم های سه بعدی طبیعت را به بیانی دو بعدی در آورده است. نمی توانم بگویم چند درصد از تماشاگران پرده های نقاشی وجود دارند که هرگز موفق به کندن و دور انداختن این پوسته ی بیرونی نمی شوند، ولی گمان می کنم عده ی آنها اکثریت را تشکیل بدهد. جمله ی « چه ذوق نفرت انگیزی است که هیچگونه شباهتی با ظواهر طبیعت وجود نداشته باشد » (نقل از « مجله ی آقایان » درباره ی پرده ی « هدلی کاسل » (9) اثر کنستبل (10)، 1829. رجوع شود به لوحه ی 1) از آن نوع انتقادی است که فقط از دهان کسانی که حاضر نیستند از پوسته ی بیرونی به داخل پیاز نفوذ کنند، خارج می شود.

لوحه1 - قصر هدلی. اثر کنستبل، در نگارخانه ی ملی لندن.
این برخورد با برخورد منتقدی که حق مهارت نقاش را در توصیف یا نمایش طبیعت به جا می آورد، لیکن اصولاً آنرا نابجا و ناصواب می شمارد، به کلی فرق دارد. « این پرده بد ترسیم شده، بد رنگ آمیزی شده، و باز بدتر آنکه از نزاکت به دور است. چرا باید دوشیزگان محبوب و محجوبی که همه روزه با حضور خود بر لطف تالارهای قصر سامرست (11) می افزایند از دیدن چنان اثری احساس ناراحتی کنند و از شرم سرخی به گونه هایشان بدود؟ « (نقل از « نشریه ی ادبی » در انتقاد از پرده ی « ونوس در حال برخاستن از خوابگاهش » اثر جیمز وارد (12)، 1830. رجوع شود به لوحه ی 2) در این جا منتقد ما پوسته ی بیرونی را نمی پسندد، ولی به متوقف ماندن بر همان سطح ظاهری هم راضی نمی شود: پوست پیاز را پس می زند و لایه ی بعدی را بدمزه می یابد.

لوحه 2 - ونوس و حوریانش. اثر جیمز وارد. (جزئی از اثر)
در این لایه ی بعدی است که نقاش شروع به سخن گفتن از جانب خود می کند. در مقام یکنفر ضباط ظواهر، وی فقط توانسته است به پاداش مهارت و دقتش در ضبط مشهودات مورد تحسین قرار گیرد، و یا به کیفر فاقد بودن آن دو خاصیت توبیخ شود. اینک در لایه های درونی تر است که نقاش به بیان برخورد یا حالت خود نسبت به زندگی می پردازد. حالا دیگر تحسین و تقبیح کردن کار او لحن دیگری به خود می گیرد - لحن کسی که درباره ی نیات فرد دیگری سخن گوید و آنها را بر پایه ی مجموعه ای از ارزشهای شخصی خود داوری کند. منتقد « نشریه ی ادبی » ایراد می گیرد که « ونوس » جیمز وارد « بد طراحی و رنگ آمیزی شده است »، که به گمان من منظورش اینست که بگوید جیمز وارد در به کار بردن خطوط دور بدن و رنگهای دقیقی که باید عیناً زنی زنده و حقیقی را نشان دهد، چنانکه باید توفیق نیافته است. لیکن منتقد مزبور ناتوانی نقاش در توصیف هیکل حقیقت نمای ونوس را به مراتب کم اهمیت تر شمرده است تا توانایی وی را به نمایاندن ونوسی که تماشایش موجب سرخی دواندن بر گونه های دوشیزگان محبوب و محجوب گردیده است. اینجا مجال بررسی دقیق درباره ی برخورد مردم سال 1830 نسبت به برهنگی در عالم نقاشی، یا موقع آنکه بپرسیم چرا نویسنده ی آن سطور قلم خود را در خدمت « محبوبان » و « محجوبان » گذارده و از جانب ایشان نسبت به اثر نقاش اظهار انزجار کرده است، نیست. چنین پژوهشی باید در زیر عنوان « ذوق » قرار بگیرد. نکته ای که اکنون مورد بحث است اینست که خود منتقد میان نقاشی بد، که مربوط به مسئله ی مهارت است، و « بی نزاکتی » که مسئله ی برخورد ذهنی است، تمیز قائل شده است. بنابراین در لایه ی درونی تر پیاز، هنرمند حالت خود را نسبت به موضوع نقاشیش بیان می کند و درباره ی آن تفسیری قائل می شود، و این دیگر کاری است که از دوربین عکاسی ساخته نیست. فرض کنیم وی می خواهد بشقابی پر از سیب نقاشی کند: که چون بر سیبها نظر افکند طبعاً دسته ای از پسندها در برابر دیده ی ذهنش مجسم می شود. سیبها هم سرخ و هم تابان و هم گردند، لیکن نقاش ما نمی تواند نسبت به آن هر سه خاصیت به یک اندازه دلبستگی یابد. ناچار یکی از آن جنبه ها بر دیگران برتری می یابد و حالت نقاش نسبت به سیبها را در زیر تسلط خود قرار می دهد. نقاشی که فریفته ی سرخی شده طبعاً خواص نسج و حجم سیبها را به دست بی اعتنایی می سپارد. وی میان همه ی خواص گوناگونی که ممکن است به آن چند عدد سیب تعلق گیرد تنها خاصیت سرخی را « مجزا » می سازد. سپس به تبع آن، رنگ پس زمینه ی پرده ی خود را به نوعی انتخاب می کند که در مجاورت آن، سرخی سیبها شدیدتر و بارزتر گردد؛ و نیز شدت تابندگی سیبها را تخفیف می دهد تا توجه بیننده از رنگ به سوی شدت تابندگی جلب نشود؛ و نیز سایه ی آنها را محو می سازد و تغییرات رنگهای کناره ی سیبها را از قلم می اندازد تا در نمایش خاصیت جسمانی و صلابت آنها اصرار نورزیده باشد. با این تدابیر نقاش حالت ذهنی خود را نسبت به آن گروه معین از سیبها بیان کرده است، و یا به تعبیر دیگر نظر شخصی خود را درباره ی آنها اعلام داشته است.
اما این اظهار نظر نقاش هنوز بیش از آن با موضوع نقاشیش بستگی نزدیک دارد که وی را در بیان شخصیش آزاد بگذارد. این لایه را نیز می توان به آسانی جدا کرد و دور انداخت. در زیر آن چیزی مهم تر و فردی تر آشکار می شود که عبارتست از برخورد نقاش با دنیای مرئی به طور عموم - شاید میان این لایه و لایه ی پیشین اختلاف اساسی بسیار ناچیز باشد ولی آنقدر هست که در آن نقاش با لحنی قاطع شروع به وصف پسندهای شخصی می کند و نیز خود را از زیر تسلط و بند موضوع نقاشی رها می سازد. در این مرحله است که وی با تجربه ی خود در کمال شقاوت رفتار می کند. نقاش با دلباختگی تام به دنبال آن مناظری از دنیای مشهود می رود که او را به هیجان در می آورند، و ضمن همان تکاپوی مشتاقانه است که با دیگرانی مانند خود پیوند تجانس می یابد و متفقاً گروهها یا مکاتبی از نقاشان را به وجود می آورند که در ادراک پاره ای از هیجانات کلی با یکدیگر وجه مشترک دارند. چشم جسمانی که به دنیای بیرون می نگرد همه چیز را به خود می پذیرد و هیچ چیز را دست چین نمی کند؛ لیکن تأثیراتی که از آن عضو در مسیر اعصاب حسی به سوی مغز روانه شده اند چون به مغز برسند غربال می شوند و جفت و جور می گردند، و همین خاصیت است که « شیوه ی » خاص هر هنرمندی را تعیین و رنگین می سازد. مغز نقاش ایرانی تقریباً هر پیام دیدنی را که قابل تبدیل به انگاره ای نباشد از خود می راند. مغز نقاش فلورانسی تنها پیامهایی را جفت و جور می کند که شایسته ی ترکیب بندی و ساختمان باشند؛ و نقاش امپرسیونیست هر چه را که مربوط به خاصیت نور و هوای محیط نباشد نادیده می انگارد. آنها همه لحن مشخصی را که وجه تمیز عاشق از عالم است شیوه ی کار خود قرار می دهند. جمله ی « اینست آنچه که من به چشم دیده ام » جای خود را به « اینست آنچه که من دوست داشته ام » می سپارد. کوری که صفت ضرب المثلی عاشق شناخته شده است در به وجود آوردن نتیجه ی نهائی همانقدر سودمند واقع می گردد که بینش هنرمند. نقاش ایرانی باید نسبت به سایه اندازی و دورنمای سازی کور بماند؛ همچنانکه نقاش فلورانسی باید نسبت به پوشش جوی که دنیای مرئی را در خود پیچیده است، و نقاش امپرسیونیست باید نسبت به آن نازک کاریهای خط و طرح که مایه ی دلباختگی نقاشان آغاز رنسانس بود، کور بمانند. تنها به مدد امتزاج یافتن این عشق و کوری با یکدیگر است که هنرمند می تواند با بیانی مؤثر ادای مطلب کند. در نظر یکنفر عالم هر گل سرخ گل سرخی است؛ ولی در نظر نقاش گل سرخ می تواند چون انگاره ی تو در توی برف دانه ای، یا لکه ی پخش شده و بیصورتی از رنگ سرخ که « فشفشه وار » منفجر شده باشد، یا ترکیبی از سطوح خمدار ظریف که هر کدامشان چون برشهای الماسی خوش تراش نور را جذب و منعکس می سازد، جلوه کند. اصل آنست که هر یک از این تعبیرها - یا حالتهای عاشقانه ی ذهن آدمی - بیانی از حقیقت درونی باشد. اما چیزی که مبین همه ی آنهاست افشای عشق هنرمند است، نه عشق به گل سرخها بلکه عشق به دنیای مرئی به طور کلی. در این صورت جفتی چکمه ی مستعمل به همان اندازه برای منظور وی سودمند است که کوهستانی با شکوه. و با ذکر این مطالب آنچه را که به اعتقاد من پرمایه ترین و پرمزه ترین لایه ی پیاز را وجود می آورد پس می زنیم و به لایه ی بعدی می رسیم.

در زیر آن به لایه ای بر می خوریم که کمتر در تعریف می گنجد. حالا دیگر پژوهش تدریجی ما - که چنانکه یقیناً خواننده استنباط کرده است عبارت بود از کوشش به رهایی یافتن از بند موضوع نقاشی به مرحله ی نهائی خود رسیده است. من از این که آن را لایه ی زیباشناسی خالص بنامم ابا دارم زیرا کلمه ی مزبور طنینی علم فروشانه دارد. لیکن لغت دیگری هم برای تعیین آنچه که نقاش در این مرحله ادراک می کند موجود نیست. وی دیگر به سبیها و گل سرخها و افراد آدمی اعتنایی ندارد، بلکه تمام توجهش به سوی شکلها و رنگها و تناسبها و تضادها و پیوستگیهاست. در ظاهر ممکن است این گونه اشتغالهای فکری اندکی غیر انسانی به نظر بیاید، و حال آنکه همین جاست که عاشق دست از سخن گفتن بر می دارد و به نغمه سرائی می پردازد. ستایشی که نثار محبوبش می سازد دیگر بیانات ساده ای حاکی از بینایی یا کوریش نیست، بلکه به صورت سخنانی موزون بسان مزامیر داوودی در می آید، و مانند موسیقی خالص از بند هر گونه نمایش عالم ظاهر رها می گردد. اکنون ما نزدیک به مغز پیاز شده ایم، و در این مرحله انواع هنرها به یکدیگر می پیوندند. حالا دیگر نقاش همان کار معمار کلیسیا و طراح باله یا سازنده ی یک نغمه ی شبانه را انجام می دهد. همه ی هنرمندان چون به این مرحله رسیدند در پی آن می گردند که انواع رنگها و شکلها یا حرکات و یا اصواتی را که خوش آیند طبع خود می یابند گرد آورند و با هم ترکیب سازند. ایشان هنوز هم با تجربه ی زندگیشان پیوند نزدیک دارند، و هنوز هم به جفت و جور کردن خرده ریزهای استخراج شده از انبار مرکزی تجربه ادامه می دهند، ولی نه با آن حالت ذهنی مراحل پیشین. حالادیگر عشق سیبهای سرخ تبدیل به عشق به سرخی، و عشق درختان بلوط بدل به عشق بر ستبری و صلابت گردیده است. اگر پرده ای ترکیب شده باشد از شکلها و رنگها که در نفس خود خاصیت ستیری و صلابت داشته باشند، در آن صورت نقاش نه نیت توصیف درخت بلوط را داشته است و نه حالت درونی خود را نسبت به درخت بلوط بیان کرده است؛ بلکه هنرش در آن بوده است که افسونی به دور « حالت درخت بلوطی » بتند.

افسونها حالتی دور افتاده دارند. آنها اندیشه ی آدمی را مورد اهانت قرار می دهند زیرا آن را نا دیده می انگارند. شدت تأثیرشان بستگی دارد به توانایی شان در بر قرار ساختن اتصال برق آسای عصبی میان نقطه ی دریافت تجربه - چشم، گوش، نوک انگشتان، بینی - و مرکز عواطف. موسیقی خاصیت آنرا دارد که به طرزی شکست ناپذیر این کار را انجام دهد، و هیچ فرد دلبسته به موسیقی نیست که بتواند تحمل انگاره ی صوتی را کند که فاقد آن خاصیت باشد. هنر دیدنی نیز باید آن خاصیت را داشته باشد، گر چه اجبار نقاش به اینکه هم افسون کند و هم جهان هستی را توصیف و تفسیر، کمتر هویداست. از آنجا که نقاش « می تواند » هم توصیف و هم تفسیر کند، خاصیت وجود افسونگر وی معمولاً از نظر دور می ماند و در زیر لایه های بیرونی تر پیاز مدفون می گردد. در هر حال این خاصیت افسونگری، خواه از نظر دور بماند یا نماند، در هنر نقاش وجود دارد. پیچ و تابهای جامه های گشاد در نقاشیهای دیواری جوتو (13) هم زیبایی ترکیب پیچ و تابها را در بر دارد و هم پارچه ی جامه ها را به دقت وصف می کند؛ خطی که در پرده ای از کارهای بوتیچلی (14) کف پا یا پنجه ی دستی را طرح می افکند، هم رشته ایست که چشم را در دام افسون خود گیر می اندازد و هم گزارشی است از شکل ظاهری دست یا پایی. آن خط به همان اندازه ( یا به همان اندک ) معنی و اثر دارد که خمیدگی قبه ی کلیسای سن پل، یا انحنای کناره ی بال یک هواپیمای اسپیتفایر (15). اما این دو خمیدگی آخری صرفاً به خاطر خودشان وجود دارند. کریستوفررن (16) در طرح ریزی قبه ی کلیسای سن پل بربوتیچلی از یک جهت اصلی امتیاز دارد، زیرا هیچکس خمیدگی روی قبه ی کلیسایش را به جای خمیدگی خطوط دست یا پا نمی گیرد. پس افسون معمار پای بند چیزی نیست و خود به دام شباهت با موجودات نمی افتد، و حال آنکه افسون نقاش در تار و پود حاشیه ی دنیای مادی اسیر است.
در میان نقاشان امروزی افراد معدودی هستند که در بیزاری خود از این اسارت مأیوسانه می کوشند تا در زمینه ی نقاشی خود را به مقام معماری برسانند. ایشان از هر گونه توصیف و تفسیر روی بر می گردانند و دلاورانه نیات انتزاعی خود را به کمک شکلها و رنگهایی که « دلالت بر معنایی » ندارند صورت وجود می بخشند؛ در واقع آثار هنری ایشان را باید نوعی معماری دو بعدی یا موسیقی دیدنی دانست. پشتیبان ایشان منطق است و نه چیز دیگر. استدلال ایشان چنین جمله بندی می شود: « من یکنفر نقاشم و کارم اینست که شکلها و رنگهایی را که می پسندم، به طرزی که می پسندم با هم ترکیب کنم. پس چه لزومی دارد که خودم را گرفتار عناصر نامربوط - یعنی گرفتار پارچه ها و درختها و دیگر زر و زیورهای دنیای مرئی - بسازم؟ و علاوه بر آن چرا اصولاً باید توجه بیننده ای را که محو در تماشای ترکیب شکلها و رنگهای من شده است به سوی چیزهای غیر لازمی چون درختها و پارچه ها منحرف کنم؟ »
و این پاکی پرست آشفته حال حق دارد. مانند عموم منطقیون به طرز عصبانی کننده ای حق دارد. قلب مشکل ما در همین جا نهاده شده است، عضوی که خون زندگی بخش را در بدن پرده ی نقاشی به جریان می اندازد. لیکن نقاش ما در شدت بیزاری خود از « نامرتبطها » یک چیز را فراموش کرده است، و آن اینکه قلب به تنهایی عضوی بیهوده است. قلب بدون خون ماشین بی کار کردی است. هر چقدر با کوشش و تلاش بیشتری کار خود را انجام دهد، به همان نسبت تأسف بیشتری حاصل می شود که چرا کار سودمندی به آن سپرده نشده است.
و اینک ما در آستانه ی راز نهائی قرار گرفته ایم. حتی قوه ی تخیل مان جرأت نمی کند که آن لایه ی آخری را نیز به یکسو افکند، زیرا آنچه درون آن جای دارد چیزی جز همان مغز پیاز نیست. اگر ذهن آدمی می توانست به چگونگی آن پی ببرد، باز فرهنگ لغت وی در فراهم آوردن کلماتی که قادر به توصیف آن باشند عاجز می ماند. شخص باید ناشیانه گرد آن هسته ی مرکزی بگردد و بلغزد و تمجمج کنان سخن بگوید و چون نابینایان در جستجوی استعارات کورمال کند، به امید آنکه به تصادف کلمه ی مناسبی پیدا شود و پرتوی بر آن تاریکی بیندازد. بی شک شخص عالم آرزویی بزرگتر از آن ندارد که هسته ی مرکزی را زنده تشریح کند، اگر بداند که با این عمل خواهد توانست روح آن را مجزا سازد، و با شتاب تمام به کمک اصطلاحات فنی آن را مومیایی کند تا از فاسد شدنش جلوگیری به عمل آورده باشد. اما وی به خوبی می داند که ابزارهای زمخت او شایسته ی این جرّاحی ظریف و پر خطر نیستند. وی باید این اقدام را به عهده ی عاشق بسپارد، و عاشق نیز از اجرای آن امتناع می ورزد؛ نه بدان سبب که آن را اجرا نشدنی می داند بلکه از آن جهت که دستکاری آنرا هتک حرمت مقدسات می شمارد. درباره ی این مغزنهایی فقط دو چیز می توان گفت که اندک معنایی داشته باشد. نخست آنکه خود هنرمند مطلقاً هیچ علم و آگهی بر آن ندارد. دوم آنکه مغز قسمت مادی یا ملموس پیاز است. بقیه متعلق به قلمرو تخیلات و قوه ی دید هنرمند و یا وابسته به جوشش زیباپرستانه ی اوست. لیکن درست در مرکز پیاز، یعنی آنجایی که شخص انتظار دارد خود را کاملاً از سلطه ی ماده ی لمس شدنی رها یابد، چیزی وجود دارد که به طرزی شگفت انگیز از انواع خرده ریزهای دکان سرگذر، مانند قلم موی سموری و روغن کتان و گردرنگی و مغز مداد زغالی و کاغذ نقاشی، تبعیت می کند. مثل آنست که شخص ناگهان با کشفی خارق عادت روبرو شود و دریابد که نه فقط جسم به هیچ عنوان قالب یا جایگاه روح نیست بلکه خود در قالب روح جای گرفته است، و به توسط روح محفوظ و محصور می ماند و تغذیه می شود. مثل آنست که شخص دریابد سرمکنون زندگی در جسم نهفته شده است نه در روح.
این مغز درونی مانند نوعی جوش خوردگی شیمیایی است ما بین شعور ناهشیار نقاش و آن واسطه ی هنری که برای بیان خود انتخاب کرده است. هر یک از این دو عامل به روش فعل و انفعال اجتناب ناپذیر دو عنصر شیمیایی بر یکدیگر اثر می گذارند. دیگر فرق نمی کند که نقاش چه موضوعی را برای توصیف انتخاب کرده باشد، یا چه جنبه ای از تجربه ی زندگیش را مورد تأیید بیان خود قرار داده باشد؛ زیرا در هر حال از لحظه ای که وی شروع به اجرای عمل نقاشی می کند دیگر اختیار و انتخابی برای او باقی نمی ماند و دستش با قلم مویی که در آن نگاهداشته است به فرمان انگیزه هایی در می آید که از زیر نظارت وی خارج اند. هر جنبش قلم مو بر روی بوم، و هر خراش قلم حکاکی بر روی صفحه ی گراوور سازی، چیزی را به بیان در می آورد که دیگر ابداً ارتباطی با « نیتهای » نقاشیگری و طراحیگری وی ندارد؛ درست همانطور که دستخط هر کس هیچگونه رابطه ای با معنای جملاتی که وی می نویسد ندارد. در واقع اگر قرار باشد به آن مغز درونی نام و عنوانی داده شود همان بهتر که آنرا « دستخط » بخوانیم. این کلمه چندان که باید رسا نیست، و گر چه در مسیر صحیح قرار دارد لیکن به طرزی رقت انگیز فاقد صراحت است. این جوش خوردگی میان انگیزه ی ناهشیار با مهارت فنی هوشیار، اثری بر روی پرده ی نقاشی باقی می گذارد که به مراتب از تأثیر دستخط بر جمله ی نگاشته شده بارزتر و پرمعنی تر است. این همان خاصیتی است که سراسر یک پرده ی نقاشی را از شخصیت نقاش اشباع می سازد، و نیز وجود خود را از خلال کردار طبیعی واسطه ای که نقاش برای بیان هنریش انتخاب کرده است نمایان می کند. هنگامی که تیسین به کار نقاشی مشغول است بدون دانستگی خود در حال جوش دادن « خاصیت تیسینی » با « خاصیت نقاشی » است. زیرا فن نقاشی دارای مجموعه ای از خواص و عادات خود مختار و پابرجاست که تیسین گر چه می تواند آنها را به سویی رهبری کند، لیکن هرگز قادر به عوض کردنشان نیست؛ و قلم تیسین نیز در فرمان مجموعه ای از انگیزه های تغییر ناپذیر قرار دارد که مسیرشان را خواه خود وی و خواه واسطه ی هنریش (نقاشی) نمی توانند منحرف سازند. بارها با کمال بردباری به سخنان نقاشی گوش فرا داده ام که به دقت برایم شرح می داد در هر پرده ی نقاشی خود چه هدفی را دنبال می کند، یا چگونه می کوشد تا یکی از لطائف حالات عاطفی را به بیان در آورد؛ یا با چه مرارتی در پی آنست که یکی از تابشهای گذران نور را به چنگ آورد و تدبیری جوید تا آنرا به زبان رنگ برگرداند. آنچه نقاش می گفت عموماً درست بود، و گزارشی که از کوشش خود در راه صورت خارجی بخشیدن به بینش شخصیتش می داد پرتو تازه ای بر ذهن من می افکند. لین وی نکته ی مهم را ناگفته می گذاشت، و اظهار نمی داشت که چگونه مچ دستش اصرار می ورزد در این که با وزن و ضربه ای کاملاً متمایز از دیگر نقاشان گذشته و آینده بر روی پرده حرکت کند. « اصرار می ورزد » کلمه ی نامناسبی است زیرا دلالت دارد بر کوشش به رهایی یافتن از پایگیری، یا رد شدن از مانعی؛ و حال آنکه در کار دستخط نویس پایگیر و مانعی در راه نیست. این گرانبهاترین ودیعه ی نقاش و در عین حال آسانترین وظیفه ایست که به انجام می رساند. جاده ای که شعور ناهشیار نقاش را به نوک قلم مویش متصل می سازد خالی از هر گونه مانعی است. انگیزه های عصبی در مسیر آن با همان سهولت و الزام حرکت می کنند که جریان برق در سیم مسی. شاید این تشبیه در حقیقت جرقه ی شراره انگیزی را که مغز درونی هنر مدتها انتظارش را می کشیده است، در بر داشته باشد. برق جوهر وجود هنرمند است و سیم مسی واسطه ی هنریش؛ که در واقع همان لکه ی رنگ یا مداد زغالیش است که وی را در مسیر تنها معبری که در برابرش باز است راهنمایی می کند. ترکیب آن جوهر وجود با آن عمل راهنمایی است که به هر نقاش خاصیتی منفرد و طبعی مشخص می بخشد، و نحوه ی امضائی را که هر یک از نقاشان به طور ندانسته بر شیوه ی کار خود ترسیم کرده اند تعیین می سازد.
اکنون می توان لایه های پیاز را به نسبت یکدیگر مورد مداقه قرار داد. آنها با هم سلسله ی تکاملی را به وجود می آورند. در سطح پوست پیاز، نقاش ناظری است؛ در مرحله ی بعد یعنی لایه ی بیرونی، نقاش مفسری است؛ در لایه ی دومی وی معبری است؛ در لایه ی سوم خیال پردازیست، و سرانجام چون به هسته ی مرکزی برسد شراره ی آفرینندگی است.
نقاش با گذشتن از هر یک از این مراحل تکامل، دنیای محسوس و مشهود - سیب یا هر چیز دیگری که به عنوان موضوع نقاشی خود انتخاب کرده است - را اندکی دورتر به پشت سر می اندازد و بیشتر به مکاشفت در دنیای نامحسوس و نامشهود « زندگی درونی » خود می پردازد. هنگامی که وی به کشف زندگی درونی خود توفیق یافت، می کوشد تا رمزی دیدنی برای نمایاندن آن بجوید؛ و آن رمز کلید رازش است. درست همانطور که پوزه ی مورچه خوار رمز تمایل آن جانور، و پاهای بلند غزال نشانه ی ترس آنست، در مراحل عمیق تر نیز هر اثر هنری رمزی از تمایلات و ترسهای هنرمند است، که در آن هنرمند حقیقی ترین نمودار شخصیت خود را عرضه می دارد.
نقاش در مقام ضبط کننده ی شکل ظاهری سیب هیچگونه شخصیتی ندارد، زیرا در آن هنگام وی بازیچه ی دست سیب و حس بینایی خویش است؛ درست همانطور که گرماسنج در تحت تأثیر گرمای آن شیئی است که در مجاورتش واقع شده، به علاوه ی خاصیت طبیعی جیوه. اما به مجرد آنکه نقاش بخواهد چون فردی مستقل از حقوق خود استفاده کند و حالتی نسبت به سیب بگیرد - سرخی آنرا دوست بدارد یا از گردیش ملول شود - وی نخستین گام را در جاده ی آفرینش برداشته است. در لایه ی سوم، هنگامی که وی دیگر توجهی به عین سیبها ندارد بلکه در بند مفهوم کلی « سرخی » است، نقاش صفات لازمه ی آفرینش را یافته است. در آن مرحله، زیبایی به معنای ریاضیش داخل در آفرینش وی می گردد، گر چه ریاضیات نقاش غیر از ریاضیات طبیعت است. خصوصیاتی را که تاکنون به لایه ی سوم، یا لایه ی زیباشناسی، نسبت داده ام همه قابل بیان به اصطلاحات ریاضی اند. هم آهنگیها، تناسبها، تضادها، پیوستگی ها، خمیدگی ها، همه مرواریدهایی هستند که نقاش از درون صدف طبیعت بیرون کشیده است، زیرا آرزوی پر شوری به کشف کردن آنها داشته است؛ و گر چه انگیزه ی ابتدائی. سیب برای به جنبش در آوردن آن آرزو ضروری بوده است، ولی پس از به وجود آمدن آن حالت در ذهن نقاش، وی دیگر نیازی به خود سیب ندارد. سیب نقاشی شده اکنون وجودی استوار بر ذات خود دارد، زیرا مبنای ریاضی خاص خود را به دست آورده است. آن سیب نیز مانند طبیعت زیباست زیرا از قانون تبعیت می کند؛ ولی در این مورد قانون خود زاده ی حس نظم و هم آهنگی هنرمندی است که آنرا آفریده است. به طور خلاصه باید گفت حالت نقاش چنین بیان می شود: « تنها این شکل و نه غیر از آن، شکلی است که من آرزو می کنم »؛ و حالت طبیعت بدینگونه: « تنها این شکل و نه غیر از آن، شکلی است که کارگر خواهد بود ».
حالا اینکه چه عواملی خاصیت و مسیر تمایلات نقاش را تعیین کرده اند، سؤالی است که روانشناس باید پاسخ آنرا پیدا کند؛ درست همانطور که پژوهش در اینکه چه قوایی موجب تکوین قوانین طبیعت شده اند، به عهده ی عالم است. به نظر نمی رسد که هرگز پاسخ این دو سؤال به طور کامل داده شود. در این احوال منتقد هنر، که بیشتر با معلولها سرو کار دارد تا با علتها، دست کم می تواند هر اثر هنری را تجزیه کند، حتی اگر اشتقاق اصلی آن رازی کشف نشدنی باشد.
و اینک که کار پوست کندن و شکافتن پیاز به پایان رسید، بر پژوهنده ی تجزیه گر است که دوباره لایه ها را به جای خودشان باز گرداند و از نو پیاز را به عنوان کلی واحد و تمام مورد مشاهده قرار دهد، و با چهره ای شرمگین اعتراف کند که آنچه را به زیر تجزیه و بررسی خود در آورده، در حقیقت پیاز نبوده است. پیاز نبود همچنانکه رشته ی مروارید هم نبود. زیرا اگر چه ساختمان آن عیناً همانطور که شرح داده شد از ترکیب لایه هایی به وجود آمده بود، لیکن لایه هایش به هیچوجه از یکدیگر مجزا نبودند. تار و پود آن بدون وقفه از پوست تا مغزش ادامه می یافت، در حالی که هر لایه به طور نامحسوس در لایه ی بعدی منضم و مستهلک می گشت تا آن سیر تدریجی از پوسته ی بیرونی توصیف عینی، تا هسته ی درونی « دستخط نگاری » ناهشیار، به انجام رسد. پژوهنده ی تجزیه گر باید به خود این اجازه را بدهد که موضوع پژوهشش را به اختیار خود به مجموعه ای از اجزای ترکیب کننده تجزیه نماید، لیکن بعداً باید اذعان کند که نیرنگ بی زیانی به کار برده است تا فهم مطلب را برخواننده آسان سازد. هنر را نباید چون لایه هایی روی هم افتاده در نظر آورد، عیناً همانطور که نمی توان آب را چون مخلوطی از هیدروژن و اکسیژن در دهن ضبط کرد، یا نواخته شدن یک آکورد (17) را به توالی صوتی که عده نوتهای تجزیه پذیر تعبیر کرد. لایه ها فقط از لحاظ نظری وجود دارند. در عمل آن لایه ها چنان به درون یکدیگر رسوخ یافته اند که هر بیننده ای هنگام تماشای هر اثر هنری در یک لحظه بر وجود همه ی آن لایه ها هشیاری می یابد، و بنابراین باید گفت بر وجود هر یک از آنها به هیچوجه هشیاری نمی یابد.

پی‌نوشت‌ها:

1- Claude نقاش فرانسوی در قرن هفدهم.
2- Rembrand نقاش هلندی در قرن هفدهم.
3- William Blake نقاش و شاعر انگلیسی در قرن هیجدهم و اوایل قرن نوزدهم. م.
4- Titian نقاش ونیزی در قرن شانزدهم. م.
5- Giovanni Bellinni نقاش ونیزی در قرن شانزدهم. م.
6- Giorgione نقاش ونیزی در قرن پانزدهم. م.
7- Claude Monel نقاش امپرسیونیست فرانسوی در قرن نوزدهم. م.
8- Sung سلسله سلاطین چین در قرن دهم میلادی. م.
9- Hadleigh Castle.
10- John Constable نقاش و منظره ساز انگلیسی در اوایل قرن نوزدهم. م.
11- Somersel House.
12- James Ward نقاش انگلیسی. م.
13- Giotto نقاش و معمار فلورانسی در اوایل قرن چهاردهم. م.
14- Botticelli نقاش فلورانسی در قرن پانزدهم. م.
15- Spitfire.
16- Christopher Wren معمار انگلیسی در اوایل قرن هیجدهم. م.
17- accord چند نوت موسیقی که با هم بصدا در آید و ترکیبی هم آهنگ و گوشنواز به وجود آورد. م.