دشواری کار دراماتیست

در این عصر ما هرگز از «درام» خویش راضی نبوده‌ایم. از لحاظ ادبی ناموفق‌ترین فرم ما بوده و منتقدان و تماشاخانه روان متفکر مدام از این بابت شکایت داشته‌اند. درام جدید باید واجد قدری ... چیز بیشتر، لطف شاعرانه‌ی بیشتر یا محتوای اجتماعی بیشتر و یا شاید کاوش روانی بیشتر باشد. بی این چیز، حال این چیز هر چه باشد، از قافله‌ی شعر و داستان عقب می‌ماند و مشکل می‌تواند روح اساسی عصر را بیان کند. و اما عیب کار در کجا است؟ مشروط بر اینکه تظاهر به یافتن جواب را وسیله‌ی تحصیل درآمد نکنیم یافتن پاسخی برای این پرسش دشوار نیست. صحنه یا «سنِ» امروزی برای بیان روح عصر جای مناسبی نیست. امروزه تئاتر، له ادبیاتِ نماینده‌ی عصر نیست بلکه علیه او است، و به وض اینکه ذهنی باشد سخت عینی است. هر نیرنگی را هم که بشود با بازی با نور و اثاثه و دستگاهها و وسایل صحنه زد - و تقریباً هر چیزی را در این زمینه آزموده‌اند - باز هنرپیشگان مخلوقات واقعی هستند و با کلمات روی کاغذ فرق بسیار دارند. هنر پیشه‌ی بزرگی مانند «دوزه (1)» ممکن است بر صحنه ظاهر شود و راز نهانی زنی را در گوشها زمزمه کند، اما با این وصف باز همان «دوزه» ای است که در «گراندهتل» بسر می‌برد. در حقیقت، تئاتر با توسلی که در دو مقام مختلف به احساس می‌جوید بدون این عنصر عینی تئاتر نیست. اما این همه‌ی مطلب نیست. اما اگر مثلاً همراه با «پروست» سایه روشنهای لطیف افکار و احساس را اکتشاف می‌کنیم، با نوشته‌ی وی تنهاییم، می‌توانیم سرِ فرصت آن را بخوانیم و بر آنچه می‌گوید تأمل کنیم و دست سایان به اطراف، راه خویش را به ساحت افکارش بگشاییم. اما در صحنه‌ی تئاتر، پروست آدمی - خدا به او رحم کند!- باید نکته‌ای را در آن واحد در ذهن صدها نفر مستقر کند و سپس به نکته‌ی دیگر بپردازد. و اما این مردم با هم بسیار فرق دارند (در اعصار شکوهمند تئاتر از حیث احساس و اندیشه به هم نزدیک بودند) و از برادرزاده‌ها و خواهرزاده‌های جوانی که در بالکن بالا نشسته‌اند گرفته تا عموها و داییهای معمر و ثروتمندی که در لژها جای گرفته‌اند همه را در بر می‌گیرد. چنانچه مطلب به سرعت و اختصار برگزار شود برخی از ایشان متوجه آنچه در صحنه می‌گذرد نخواهند شد، حال آنکه اگر بر آن درنگ شود دیگران آغاز به خمیازه کشیدن و سرفه کردن می‌کنند، و اگر عده‌ی کثیری بهت زده یا کسل شوند دوستانشان را از دیدن نمایش باز خواهند داشت، و بی تماشاچی نمایشی و درامی در کار نخواهد بود. یک کتاب می‌تواند خوانندگان خود را طی سالیانی چند برگزیند اما یک نمایشنامه باید همه‌ی تماشاچیان را گردهم آورد - ضمناً، نمایشنامه را برای اجرا می‌نویسند نه از برای خواندن. اگر شاعر یا رمان نویس یا مقاله نویس، سازِ تنهایی را در بزمی خصوصی به خواننده عرضه می‌کند نمایشنامه نویس باید ارکستر کاملی از ادوات برنجین را در گردشگاهی عمومی برای تماشاخانه روان به ترنم درآورد.
دشواری کار دراماتیست جدی این است که آنچه که عصر ما می‌خواهد از طریق ادبیات خود بیان کند با واسطه‌ای که او برگزیده است جور در نمی‌آید و آنچه با صحنه جور در می‌آید نمی‌تواند توقع مردم متفکر را از نوشته‌های معاصر برآورده سازد. بنابراین یک شاعر نمونه‌ی زمان ما که به خاطر سمبولیسم و پیچیدگی تصاویر و پُری و سرشاری مفهوم و عمق ابهام مورد تحسین است ناگزیر است همین کیفیات را برای تئاتر چندان رقیق کند که چندی بر نمی‌آید که از مقام شاعر نمونه سقوط می‌کند و دیگر مورد تحسین واقع نمی‌شود، و بیهوده است از او بخواهیم به شیوه‌ی شکسپیر یا مولیر چیز بنویسد: او آدمی دیگر است و در عصری دیگر زندگی می‌کند و تماشاچیانش تماشاچیان شکسپیر و مولیر نیستند، و نیز عبث است از او طلب کنیم که در عرصه‌ی تئاتر همان کاری را بکند که پروست و مان و جویس و کافکا در قلمرو رمان کرده‌اند، زیرا تئاتر که محل زندگی درام است با تحمیل شرایط پایدار خویش سعیش را نقش بر آب خواهد کرد. سخن بر سرِ ذوق و سلیقه‌ی عامه یا پول نیست، هر چند اینها خود از لحاظ تئاتر واجد اهمیتند، بلکه موضوع کیفیت خودِ واسطه و «فرمی» است که باید سخت عینیت یابد. بعلاوه در این عصر، دراماتیست باید با هماوردی جدید نیز مصاف دهد، که فیلم سینمایی باشد. عصر ما وارث تئاتر بود اما فیلم را آفرید، و لذا احساس ویژه‌ای نسبت به این واسطه‌ی جدید دارد، که خود از کامیابیهای تکنولوژی است. فیلم در اندک زمانی بخش وسیعی از تماشاچیان خاصه جوانان را از تئاتر دور کرد. جهان معاصر در وجود فیلم به وسیله‌ای دست یافته است که همچون تئاتر سخت عینی است: واسطه‌ای انعطاف پذیر، با صحنه‌های متعددی که در هم می‌گدازند و قادرند به سهولت در زمان و مکان حرکت کنند؛ گاه جماعتی را در خیابانی نشان دهند و لحظه‌ای بعد زندگی درونی شخصی را ارائه کنند، و قطع نظر از اینکه تاکنون چه مزخرفاتی را تصویر و ارائه کرده و یا خود چه اندازه از روی درایت و به آیین خرد به کار رفته است، و اگر چه راهی دراز از ادبیات فاصله گرفته، در منتهای خود در بیان روح عصر بر تئاتر سبقت جسته است. (به همین جهت هنرمند و متفکری چون ژان کوکتو (2) که مرد روز و در جریان و همگام زمان است می‌تواند استعداد درخشان اما شکننده‌ی خویش را بر پرده‌ی سینما بهتر از صحنه‌ی تئاتر نشان دهد.) و در سالهای بین دو جنگ خاصه در اروپای غربی و امریکا بیشتر هیجان جوانانه‌ی سابق که تئاتر را سحرآمیز جلوه می‌داد از آن روی برتافت و به فیلم گرایید و نمایشنامه نویس را در محیطی سردتر از پیش بر جای گذاشت.
به این ترتیب نمایشنامه نویس نوجویی که در کار خود جدی و علاقه مند به بیان روح زمان بود در عین حال که می‌باید با واسطه‌ی سرکش خود گلاویز شود ناگزیر بود با این واسطه‌ی جدید و انعطاف پذیر نیز مصاف دهد. سپس، وقتی به قول معروف از فراز شانه نظر بر گذشته می‌افکند سه تن از استادان درام: ایبسن و استریندبرگ و چخوف را می‌دید که در شرایط و اوضاع بالنسبه سهلتری، لیکن به حکم نبوغ خود، تئاتر را ناگزیر کردند نو و «مدرن» باشد و آن را تقریباً همگام شعر و داستان زمان خویش ساختند. اینک که اشکال اخیرالذکر حتی ذهنی‌تر از سابق گشته بودند و روحی که می‌بایست بیان می‌شد حتی در قالب کلی خود آنقدر که به نحوی ظریف و عمیق منفی بود مثبت نبود و نه تنها به سوی تئاتر گرایش نمی‌یافت بلکه از آن دور هم می‌شد - باری، در چنین شرایط و اوضاعی، با نبوغ یا بی نبوغ، زیاده از این چه کار مقدور بود؟ پیداست که کار چندانی نمی‌شد کرد. آن گروه از نمایشنامه نویسانی که کار خویش را جدی می‌گرفتند و تنها در بند این نبودند که برای یک فصل معین (سزون (3)) تماشاخانه‌ای را پر از تماشاچی نگه دارند ناچار بودند به کار خویش ادامه دهند و به هر ترتیب با تمسک به روشهای تجربی با شعر و رمان همگامی کنند، یا به جبران اینکه تماشاچیانشان را در جریان زمان نگذاشته‌اند چیز خاص و فوق العاده‌ای را از خود بدیشان ارائه کنند. بنابراین وقتی به دهه‌ی بیست می‌رسیم می‌بینیم که یکی از این دو کار را می‌کنند. پیش از جنگ، اگرچه ایبسن نزدیکتر بود، کارهایی که استدیندبرگ و چخوف کرده بودند هنوز وسیعاً ادراک نشده بود؛ نمایشنامه نویس خویشتن را آزاد و فارغ البال‌تر از آنچه بعدها بود احساس می‌کرد؛ بعلاوه، بیان و تعبیر روح ملی و منطقه‌ای در قالب اصطلاحات معتبر تئاتری، به عنوان درام جدی، حسن قبول یافت؛ و اگر چنین درامی از ناتورالیسم چرکین و پوسیده دهه‌های هفتاد و نود و روستاییان مسلول و فواحشی که در زیرزمینها می‌زیستند روی بر می‌تافت دیگر بهتر.
در سالیان نخستین دوره‌ی پیش از جنگ، گروه «یونگ وین (4)» را به رهبری «هرمان بار (5)» می‌بینیم که خود نمایشنامه‌های بسیار نوشت که از آن میان نمایشنامه‌ی کنسرت (6) که بهترین کمدی وی بود هنوز در زمره‌ی نمایشنامه‌های مورد اجرای تئاتر آلمان است. «بیر هوفمان (7)» که بعدها علاقه‌ی یهودایی خویش را به «عهد عتیق (8)» به ساحت درام کشید یکی از افراد این گروه بود. همچنین، «هوگو فن هوفمانستال (9)»، که سیمایی براستی برجسته بود؛ لیکن بهتر است وی را در مقام یک شاعر عصر دید؛ و نیز «آرتور شنیتسلر (10)» که نمایشنامه نویسی با احساس و بس چیره دست بود، و اینک در خارج از اطریش وی را فقط به عنوان نویسنده‌ی رشته نمایشنامه‌های کوچکی تحت عنوان آناتول (11)، که از کارهای اولیه‌اش بود، می‌شناسند. اما یک پزشک بسیار حساس و بالنسبه خسته، از جامعه‌ای محتضر چه نوع درامی می‌تواند بیافریند؟ کارهای پخته‌تر شنیتسلر پاسخ بدین پرسش سرا به دست می‌دهد. در همان نزدیکی، یعنی در مونیخ، شخصیت شوریده حال و مشکوک و اما مبتکری بود که پس از اینکه تقریباً هر کاری را آزموده بود در کاباره‌ها نمایش می‌داد - این شخص «فرانک و ده کینت (12) بود که «احساسات مبتنی بر عشق جنسیِ» یکنواخت و نابهنجارش چندان که باید مناسب نیست و طرح و ساختمان اثر و شیوه‌ی نگارشش چنگی به دل نمی‌زند و لوده بازیهای «کاباره‌ای» اش سخت مشکوک و عاری از ارزش است، اما به هر حال، ولو با احترامی آمیخته با بی میلی، باید از او یاد کرد چون صرفاً به قوه‌ی ابتکار راهی را برای درامی که می‌بایست پس از مرگش، که به سال 1918 روی داد، نوشته می‌شد گشود. او نمایشنامه نویس مهمی نیست اما در مقام یک دبّه‌ی باروتِ درشت دانه اما مؤثری که در زیر بنای تئاتر کار گذاشته شد و منجر به انفجاری عظیم گشت باید از صمیم قلب مورد ستایش و تجلیل قرار گیرد.
دراماتیستهای اسپانیا که «اونامونو (13)» در مرکزشان بود و نیز «خاسینتو بناونته (14)» که در 1922 به دریافت جایزه‌ی نوبل نایل آمد و «مارتینس سیبرا (15)» که سالها سرگرم ترجمه‌ی نمایشنامه‌های خارجی بود از آنچه در تئاتر اروپا می‌گذشت نیک آگاه بودند و در حقیقت دانسته و سنجیده از سنت ملی قرن نوزدهم که «اچه گاری (16)» نماینده‌ی آن بود بُریدند. و هر چند در این زمینه بناونته‌ی نیرومند نابختیارتر از مارتینس سییرای کم مایه‌تر و زوج افسونگراندلسی (17)، یعنی برادران «آلوارس کینته رو (18)» بود مع هذا برخی از نمایشنامه‌هایشان اغلب، و معمولاً با موفقیت، در خارج از اسپانیا بر صحنه آمده است. با این همه هنوز می‌نماید که در حوالی حاشیه‌ی تئاتر ملی پرسه می‌زنند و حتی بناونته نیز با آن استعداد سرشار و دید نافذ به عنوان یکی از سیماهای معرف آن مورد قبول نیست. عرصه‌ی ملی با «کاتولیسیسم (19)» خاص خود که متناوباً تبهکار و قهرمان حماسه است اینان در درامهای خویش ارائه می‌کنند ما را سخت به زیر تأثیر می‌گیرد، و حتی افسون نیز می‌کند. با این همه، بیشتر ما نمی‌توانیم چنانکه در روستای دور افتاده‌ای در نروژ، که ایبسن ارائه می‌کند یا آنطور که در خانه‌های ییلاقی چخوف که به نظر می‌رسد در حوالی چین واقع‌اند احساس انس و الفت می‌کنیم در محیط داستان مستحیل گردیم، و احساس نمی‌کنیم که اشخاص داستان با امیدها و دلهره‌های ما درگیر باشند؛ و ضمن اینکه تحت تأثیر این دراماتیستهای عالیقدر قرار می‌گیریم و آماده‌ایم که به اشاره‌ای از ایشان به گریه یا خنده درآییم با این حال خویشتن را چنانکه باید از زمره‌ی تماشاچیان نمی‌پنداریم و احساس نمی‌کنیم که کاملاً از قیافه‌ی یک جهانگرد به در آمده‌ایم. جا دارد بیفزاییم که ترجمه‌ی بسیاری از آثار این دراماتیستها به قلم «هارلی گرانویل بارکر (20)» در ایامی بود که صحنه‌ی تئاتر انگلیس را ترک گفت، آنجا که در مقام مدیر و هنرپیشه‌ای که با «شاو» مناسبات نزدیک داشت و نیز به عنوان نمایشنامه نویس، کارهای درخشان و با ارزشی کرده بود. وی در زمینه‌ی نمایشنامه نویسی فاقد تمرکز لازم بود و در مقام یک مدیر سابق تئاتر در آرایش صحنه‌ها و اشخاص داستان سخت اسراف می‌کرد اما، درک و فراست مفهومی اجتماعی به معنای وسیع کلمه را به صحنه‌ی تئاتر لندن کشید که از درک و مفهومی که گالزورثی ابراز و ارائه کرده بود نافذتر و قوی‌تر بود، و هر چند در زمینه‌ی صحنه آرایی نیز نیرنگها و زرنگیهای «جیمز باری (21)» را نداشت و شاید هم نمی‌خواست داشته باشد جاذبه و لطفی مردانه و متین داشت که از نوازشهای زنانه‌ی «باری» دلچسب‌تر و ساده‌تر بود. در حقیقت گرانویل سالیانی چند، آنگاه که به عوض ترجمه‌ی آثار دراماتیستهای معاصر اسپانیا نمایشنامه‌هایی از خود می‌نگاشت در لندن سرسخت‌ترین رقیب شاو بود.
در دوبلین، نهضت ادبی و ملی ایرلند دست اندرکار تأسیس تئاتر خویش به نام «آبی (22)» بود. بیتس، شاعر بزرگ سالها خویشتن را وقف آن کرد و در این کوشش از مساعدت بی دریغ دوست و همکار خود «لیدی گریگوری (23)» بهره مند گردید. اما ناکامی نسبی وی در زمینه‌ی درام در خور اهمیت است، چه نشان می‌دهد که شعر، ولو شاعر ارتباط نزدیکی با تماشاخانه داشته باشد، در زمینه‌ی تئاتر برتری و تفوقی به نمایشنامه نویس نمی‌دهد. برخلاف بیتس، «جان میلینگتن سینگ (24)» نمایشنامه نویسی بالفطره بود و این نبوغ بیتس بود که متوجه این کیفیت شد و وی را ترغیب کرد که پاریس را ترک گوید و به غرب ایرلند رود و به روستاییان آن دیار گوش فرا دهد. سینگ از همین استراق سمع، سخنی بسیار بلند آفرید که هر جزئی از آن «بویی و طعمی» عالی داشت. اما هر چند این گفتگو بر اساس زبان ویژه‌ی روستاییان و آهنگ سخن ایشان بنا گشته بود در حوزه‌ی ادبیات درام بود. لیکن به هر حال کیفیتی به شاهکارش، جوان خوشگذران غرب (25)، راه یافت که در قالب تعاریف و مقوله‌های ادبی نمی‌گنجد: اثری است رئالیستی و در عین حال تخیلی، سخت طنزآمیز و در عین حال شاعرانه، و نمونه‌ای بی نظیر از گونه‌ای درامی نو، که مرگ سینگ که هنوز در سالیان سی عمر بود آن را ناتمام گذاشت. راز موفقیت سینگ صرفنظر از احساس و علاقه‌ی طبیعی‌ای که نسبت به این قالب هنری داشت در این است که وی انضباطی را که ضمن تحصیل در فرانسه آموخته و حاصلی را که از گفتگوهای بی بند و بار و نیز اعمال مبتنی بر حساب دهقانان غرب ایرلند برداشته بود به هم آمیخت. اثر ناتمامش به نام دیردر (26) که از حیث سبک به جوان خوشگذران مانند است و اما از نظر ساختمان و لحن با آن تفاوت دارد نشان می‌دهد که وی هنوز در حال بسط و تکامل بود. سالها بعد، پس از جنگ اول جهانی و جنگ داخلی ایرلند، تئاتر «آبی» در وجود «شون اوکیسی (27)» دراماتیست بالفطره‌ی دیگری را یافت، هر چند در نبوغ به پای سینگ نمی‌رسید. وی نخست در ارائه‌ی زندگی مردم دوبلین، در حالی که جنگهای داخلی بر گِرد آن بود، به یاری یک شیوه‌ی بلند تراژیک - کمیک و در عین حال ناتورالیستی موفقیت یافت، و گام مهم این موفقیت نمایشنامه‌ی جونو و پی کوک (28) بود، اگرچه در اینجا عنصر بسیار غنی کمیک آن بر جزء تراژیک غلبه دارد. می‌توان گفت که «اوکیسی» پس از اینکه از ایرلند بُرید مایه‌ی سرشارِ حسن ذوق و شخصیت پردازی خویش را با تجارب نااستوار و ناموفقی که در زمینه‌ی همگامی با شعر و رمان به عمل می‌آورد تعویض کرد، اگرچه جا دارد از این بابت شکوه کند که فرصتی برای موفقیت بدین تجارب داده نشد.
اندکی پیش از جنگ، اکسپرسیونیسم (29) در نقاشی و شعر و درام فرا رسید؛ و پس از جنگ، طی دهه‌ی بیست، برلن پایتخت درام اکسپرسیونیستی بود. (سالها پس از آن، در بسیاری کشورها هرگاه منتقدی ناگزیر می‌شد درباره‌ی اثری تجربی که بر صحنه آمده بود اظهار نظری کند با گفتن اینکه چیزی شبیه به آن را در 1922 در برلن دیده است موضوع را از سر باز می‌کرد. ) کوشش دریافتن تعریفی دقیق برای اکسپرسیونیسم در درام جز تضییع وقت نیست. آسانتر می‌توان دید که چه چیزهایی را به دور افکند تا اینکه چه چیزهایی را پذیرفت. رئالیسم و ناتورالیسم و نیز آنچه را که در تئاترِ مرسوم جا افتاده بود و هر آنچه را که بدیع و دل انگیز و احساساتی و خیال انگیز بود و خلاصه هر چیزی را که مورد تأیید صاحبنظران و بورژواها و پسند آن دسته از مردمی بود که مورد نفرت جوانان آزرده خاطرند به دور افکند. در حقیقت نهضتی نبود که در جهتی معین پیش رود: همچون یک انفجار در آن واحد در چندین جهت روان بود - و براستی هم انفجار بود. اما آنچه نمایشنامه نویسان جدی‌تر اکسپرسیونیست، جدا از نویسندگان بیمایه و خود نما، می‌خواستند و در نظر داشتند شایان اهمیت بود: اینان می‌خواستند درام را با جریان معاصر همگام سازند و بر عینیتِ سرسخت و لجوج تئاتر غلبه کنند و هم وسعت رمان و فیلم و هم عمق اندیشه‌ی شعر و آثار داستانی جدید را به درام بدهند. (راست است استریندبرگ راه را نموده بود، اما این راهنمونی جز تکان دست نابغه‌ای شوریده حال نبود؛ دستورالعملی نبود که رئیس بخش هنری صادر کرده باشد.) برای نیل بدین منظور ناگزیر بودند هرگونه پندار واقعیت را که حاصل رنج فراوان بود، یعنی آن نوع درامی را که چخوف و «استانیسلاوسکی (30)» برای «تئاتر هنر (31)» مسکو به وجود آوردند نابود سازند و اشخاص با نام و نشان و شخصیت متمایز و نیز آکسیونی را که مردم داستان را در جایی درگیر می‌کرد از میان بردارند. بنابراین آنچه در یک نمایش نمونه‌ی اکسپرسیونیستی روی می‌داد چیزی را در قلمرو بین گزارشهای روزنامه‌ای یا داستانسرایی ارائه نمی‌کرد. اما، شاید برای یک جامعه شناسِ با وسعت نظر و یک روانکاو ژرف بین مطالب و موادی جالب بود. بعلاوه، اکسپرسیونیستها اینک که هماورد خواهی عینیت تئاتر را دلیرانه پذیرفته و به اصطلاح «گزنه را در مشت فشرده بودند» از روی تأمل برجنبه‌ی نمایشی درام خویش افزودند، بدین معنی که چیزی در صحنه روی می‌داد که در آن بازیگرانی با چهره‌های رنگ کرده ادا در می‌آوردند و شکلک می‌ساختند.
اکسپرسیونیسم، در مفهوم وسیع خود و به عنوان عکس العملی علیه ناتورالیسم و رئالیسم، در بسیاری جاها به عنوان شیوه‌ای جلوه گر شد که طی دهه‌ی بیست مورد استفاده‌ی کثیری از نمایشنامه نویسان، با استعدادهای مختلف، قرار گرفت. لیکن در هیأت اولیه و انفجاری خویش یک پدیده کاملاً آلمانی بود. نمایشنامه نویس برجسته‌ی گروه برلن (گروهی مبتکر و بسیار آمیخته مرکب از زورگه (32)،‌ هازن کلی ور (33)، اونرو (34)، اشترنهایم (35)، کورنفلت (36)، تولر (37) و برشت (38))، گئورگه کایزر (39) بود که نمایشنامه‌اش به نام از بامداد تا نیمه شب (40) به عنوان یک اثر تمام عیار اکسپرسیونیستی شناخته شده است. وی نمایشنامه نویسی پر کار و پربار بود و می‌توانست به سبکهای مختلف بنویسد و از عهده برآید و در حقیقت در زمینه‌ی تئاتر واجد آن درک و دریافت تند و تیزی بود که به نظر می‌رسد چنانچه با کیفیات دیگری که ادبیات به طور کلی مطالبه می‌کند همراه نباشد به جای اینکه نویسنده را در آفرینشی دیرپای یاری کند مانع کار وی نیز می‌گردد. در عین حال که باید به یاد داشت که برخی از نمایشنامه نویسان عالیقدر آلمانی از آن جمله هجاگر مضحک، کارل تسوک مایر (41)، (نوسنده‌ی کاپتن کوپنیک (42) در جریان اکسپرسیونیسم ندرخشیدند باید اندکی مکث کنیم و یکی را که درخشید از نظر گذرانیم. این شخص «برتولت برشت» بود. شاید جز برشت در سخن از هیچ دراماتیست مدرن دیگری چنین اختلاف نظر و عقیده‌ای بین منتقدان وجود نداشته است. (این گفته در مورد سالیان پس از جنگ آنگاه که برشت گروه هنری خویش را در بخش شرقی برلن با موفقیت رهبری می‌کرد صادق‌تر از زمانی است که در تبعید بسر می‌برد، و همین دوره است که با آن سروکار داریم.) زمینه‌ی فکری کمونیستی و تئوری و عمل وی که سخت فردی است تعصباتی را له و علیه او موجب شده است. بسیاری از مدیران تئاتر و سخن شناسان در وجود وی شاعری را می‌بینند که از اکسپرسیونیسم درامی آفریده است که به تقاضاهی عصر پاسخ می‌گوید و به یمن اساس و مفهوم اجتماعی وسیع و آمیزه‌ی بی نظیر حماسه و غزل و صحنه‌های وسیع و نیز محدود و صمیم خود، هم چنین رهایی از کلیه‌ی آیینهای قراردادیِ ناتورالیستی و اصرار در این که هنر پیشه باید خویشتن را از تصورات اغراق آمیز نمایشی جدا کند و نمایش را چنان بر بیننده ارائه کند که گویی در «واریته (43)»‌ ای بازی می‌کند، از دشواریهایی که دراماتیستهای نوپرداز با آن دست به گریبانند گریز می‌زند. مخالفان، منکر جنبه‌ی تغزلی و غنایی وی که خاصه در برگردان مشهور اپرای گدایان (44) برای اجرا در تئاتر به چشم می‌خورد و در حقیقت سهم برشت فقط تغزل آن بود نیستند لیکن معتقدند که این شکل درام بدین منظور طرح و تدبیر شده است که بر فقدان قوه‌ی ابداع و شیوه‌ی مشکوک کار او پرده کشد، و می‌افزایند که بین سبک حماسی آن که می‌تواند ملال آور باشد و حماسه‌ی توده‌ای وی فاصله‌ی زیادی است که درام حقیقی می‌توانست در آن به وجود آید، و بالاخره اینکه علی رغم توانایی غیرقابل تردیدش در مقام یک مدیر و مربی، نیرنگهایی که در کار هنرپیشگان به کار می‌زند ممکن است برای نمایش تبلیغاتی کمونیستی مفید باشد اما چیز ارزنده‌ای را به تئاتر آنسان که در غرب ادراک می‌شود نمی‌دهد. و حتی اینک که بیست سال از دورانی که از آن سخن می‌داریم گذشته است هنوز زود است بتوان گفت که حق با کدام یک از دو طرف است. آنچه مسلم است - و این خود مایه‌ی اعتبار برشت تواند بود - این است که لااقل شوری و بحثی را برانگیخته است که ضرر و زیانی به حال تئاتر نمی‌تواند داشته باشد.
برشت در دهه‌ی سی، یعنی پیش از آنکه در 1941 به کالیفرنیا سفر کند، به روسیه رفت. می‌بایست ده سال زودتر می‌رفت، چون آن وقت شاید می‌توانست به نمایشنامه نویسان روسی بیاموزد که چگونه در عین حال که حزب را نمی‌رنجانند چیزهایی بنویسند که خود نیز ناراضی نباشند. تجارب تند و بی پروای تئاتر روس در دهه‌ی بیست، حاصل کار نویسندگان نبود بلکه زاییده‌ی فکر مدیران و طراحان و اغلب به حساب آثار کلاسیک و نمایشنامه‌هایی بود که وارد می‌شد. بیشتر ما شاید احساس می‌کنیم که اجرای ناتورالیستی کامل ممکن است صحنه را با دیوارها و درهای متعدد و اثاثه و تزئینات داخلیِ زیاد شلوغ کند و نیز ممکن است احساس کنیم که جایگزین کردن این چیزها با سکوها و نردبانها و قطعات ماشین، چنانکه گویی وقایع داستان در کارخانه‌ای می‌گذرد، ظرافت و عمق تازه‌ای به تئاتر نمی‌دهد. (در اینجا لازم است بیفزاییم که تسلط کامل یک کارگردان چیره دست بر تئاتر که این گونه اعمال را وسیله‌ای برای بیان افکار شگفت خویش می‌پندارد به ندرتِ کمکی برای درام تواند بود.) موقعیتی که نمایشنامه نویسان روسی خویشتن را در آن یافتند سخت مضحک و ناگوار بود: اینان در حالی که از هرگونه موجبات تشویقی - از امکاناتی که سودجویی سرمایه داران آن را محدود نمی‌کرد، گروههای عالی هنرپیشگان و طراحان، و تماشاخانه‌های پر از تماشاچی پر شور و علاقه مند - برخوردار بودند، از آزادی لازمی که با آن بتوان درباره‌ی زندگی و مردم نوشت محروم بودند. اینان آنچه را که می‌توانستند با «تم» های سیاه و سفید پیروزیهای انقلابی، مدیران کارخانه‌هایی که با خرابکاری دست به گریبانند و بالاخره دانشمندانی که با حزب همگام می‌شوند می‌کردند، و شماره‌ای از نمایشنامه‌هایشان مانند ایام توربین‌ها (45) نوشته‌ی «بولگاکف (46)» که نشانی از کار چخوف دارد، و نیز نمایشنامه‌‌ی مضحک و بسیار موفق کاتایف (47) به نام اقدام به ناممکن (48) در خارج از اتحاد شوروی نیز بر صحنه آمده و مورد ستایش و تحسین قرار گرفته‌اند. منتها رویّه‌ی رسمی دولت، ایشان را از هر کوششی در حل مسائل اساسیی که دراماتیست مدرن با آن دست به گریبان بود باز می‌داشت. روسیه که از بسیاری جهات ارض موعود تئاتر بود اینک خارج از عرصه‌ی رقابت بود.
بیست سالِ بین دو جنگ آکنده است از نمایشنامه نویسان مستعد و نمایشنامه‌های تکان دهنده و سرگرم کننده و با فراست نگارش یافته. بعضی از آنها در سرزمینهای زادبومی خویش و برخی در صحنه‌ی تئاتر جهانی قرین موفقیت بوده‌اند، لیکن ما را در اینجا با بیشترشان کاری نیست، چون این کتاب، تاریخ تئاتر نیست. در این جمع باید در پی دراماتیستهایی چشم گرداند که می‌کوشند کار خویش را به ادبیات نزدیکتر سازند و در پی نگارش نسخه‌های موضعی‌تری از آنچه چخوف و ایبسن به انجام رسانده‌اند نیستند بلکه درصددند درامی را به وجود آورند نماینده‌ی زمان خود آنها. در جستجوی این دراماتیستهای عالیقدر به محلی می‌رسیم که همین چندی پیش یکی از همین استادان، دست کم در عرصه‌ی جهانی، با بخت قرین گردید. از این دراماتیستها «یالمار بریمن (49) و «پارلاگر کویست (50)» نمونه‌هایی شایسته‌اند اما چون بلافاصله پس از استدیندبرگ در سوئد ظهور کردند نتوانستند چنانکه باید عنایت خارج را به خود معطوف دارند. همینطور نروژیها، که از «گونار هی بر (51)» و «هانس کینک (52)» گرفته تا «هلگه کروگ (53)» و «نوردال گریگ (54)» که شوریده وار شیفته‌ی تجربه بود و بروز جنگ جهانی دوم مانع از تکاملش گردید و سرانجام در همان جنگ نیز کشته شد همه در خارج از نروژ در سایه‌ی عظیم ایبسن دیده می‌شوند. با این همه پاره‌ای از تئاترهای کوچکتر نیز بودند که علی الظاهر از فقدان دراماتیستهای بلند پایه رنج می‌بردند؛ چنانکه مجارستان، که در این دوره می‌نماید بیش از سهم و حصه‌ی خود نمایشنامه نویس کارآمد و مهذب را که در رأسشان «فرنک مولار (55)» قرار داشت و کمدیهای هموار اما هوشمندانه‌اش در همه جا با اقبال روبرو بود به عالم تئاتر عرضه کرد - اما بدون آن مقاومت و متانتی که یک دراماتیست برجسته می‌توانست در او پدید آورد تئاتر مجارستان قادر نبود گرایش روز افزون نویسندگانش را به جانب استودیوهای فیلم متوقف سازد.
از اوایل دهه‌ی بیست به بعد صحنه‌ی تئاتر فرانسه آکنده از سیماهای چشم گیر است، از آن جمله رینال (56)، پانیول (57)، رومن (58)، ویلدراک (59)، مارسل (60)، کروملینک (61) و ژیرودو (62) - که شماره‌ای اندک از گروهی کثیرند. اما شاید مصمم‌ترین کوششی که به منظورِ دادنِ ذهنیتی نو و عمیق به درام به عمل آمد از ناحیه‌ی «هانری رنه لونرمان (63)» و «ژان ژاک برنار (64)» بود. این دو از نظر مشرب و هم از لحاظ دید و شیوه‌ی کار با هم تفاوت بسیار دارند. یحتمل چون شخصیت اول پزشک خیال پرست (65) خویشتن را روانشناس می‌خواند - اگر چه هر روانشناس حرفه‌ای وی را به عنوان یک آماتور فضول محکوم می‌کند - اغلب تصور می‌شد که «لونرمان» اساس درام خویش را بر روانکای فروید قرار داده حال آنکه او خود جداً این مطلب را انکار کرده است و نمایشنامه‌هایش (هر چند آشکارا به جهانی تعلق دارند که پای روانکاوان بدان گشوده شده و سخت به روانشناسی توجه دارد) مدعایش را تایید می‌کنند. او به طور عمده دراماتیست دوران از انحطاط اجتناب ناپذیر است، چنانکه در مردم ناموفق (66) می‌بینیم، و نیز دوران جبری و قَدَری مشئوم، چنانکه در زمان رؤیا است (67)، هم دورانی که بدی و شرارتی که از ناخودآگاه (که وی بسیار ساده‌اش می‌گیرد و فقط محتوی آن چیزهایش می‌داند که آگاهی فرو نشانده است) رها می‌شود آنچه را که در دیگران و در قوای طبیعت، خصومت آمیز و ویرانگر و شرارتبار است به خود می‌کشد. این یک جهان عظیم تراژدی نیست که حاشیه‌ای پاک و درخشان داشته باشد. جهانی است تنگ، با مردم حقیری که در برابر تباهی که خزان خزان پیش می‌آید درمانده و ناتوانند. و از آنجایی که مصمم به این نتیجه گیری ناگوار است، «چون از همان آغاز دزدانه به جانب آن می‌خزد، برعکس دراماتیستهای بزرگ نمی‌تواند کاری کند که احساس کنیم آنچه تباه می‌شود واجد ارزشی است. شخصیتهای عمده‌ی وی مردمی غیر واقعی نیستند اما چون مقدّر است که قربانی شوند چندان که باید چنگ در زندگی نمی‌زنند. این نوع درام، عاری از وسعت و عظمت است و راهی به سرچشمه‌ی شعر ندارد، و از میان لجن بدبینی می‌خزد و پیش می‌رود. اما پیداست که زمینه چینیهای جنون آمیز در محیط غریب و شومی روی می‌دهد که آفرینش آن شاید بزرگترین موفقیت «لونرمان» باشد، چندانکه ما را به فکر وا می‌دارد نکند جادوگران «مکبث» به مهمانخانه‌های دامنه‌ی آلپ یا اتاق نشیمنی که در نیس (68) ارائه می‌کند سرکشیده باشند. دنیای درام ژان ژاک برنار نیز جهانی است کوچک که نه تراژیک بلکه رقت انگیز است و نگرانی ملایمی بر آن سایه افکنده است. او با آرام نگه داشتن تئاتر، وی را بر آن می‌دارد «ذهنی» تر باشد. وی استاد مکثهای بلند و پر معنایی است که به ما امکان می‌دهد به عالم درون اشخاص داستان بپیوندیم. او با امساک در پیش آوردن وقایع روی صحنه، درام را به رمان معاصر نزدیک می‌کند، به قسمی که برای پر کردن این شکافها تماشاچیان ناگزیرند به هیأت رمان نویسان روانشناس درآیند. این امر وی را پسند تماشاچیان پر غوغایی نمی‌سازد که خواستار سرگرمی‌اند، یعنی آن گونه مردمی که استادان بزرگ می‌توانند در ده دقیقه توجهشان را پاک مسخر کنند و بر ایشان تسلط یابند؛ لیکن برای تماشاخانه‌ای کوچک با مردمی هوشمند و با احساس یکی از بهترین و مقنع ترین نمایشنامه نویسان مدرن، و استادی است تمام اما ریز نقش؛ و اگر کارهای عالی و دلسپندش - و هستند قطعاتی ظریف که وی را چنان که باید معرفی کنند - اینک مانند سابق بر صحنه نمی‌آیند این خود ممکن است فقط به این علت باشد که رسم معمول که موافق با آن اشخاصی به شیوه‌ی نابهنجار ارائه می‌شوند و بر سر هم فریاد می‌زنند علیه این گونه درام است و یا اینکه امروزه تماشاخانه‌های کوچک‌اند کند و کم‌اند مردم هوشمند و با احساسی که چنین تماشاخانه‌هایی را پر کنند.
تئاتر ایتالیا که بعدها ناگزیر شد با پیشرفت فیلم عقب نشینی اختیار کند که در سالهای بیست صرفنظر از نمایشنامه نویسان اصیل خیالپردازی چون «سم بنللی (69)» عده‌ای نمایشنامه نویس تجربی هوشمند و صاحب ذوق نیز داشت، از آن جمله کیارللی (70) آنتونللی (71)، بون تمپللی (72)، دواستفانی (73)، روسو دی سان سکوندر (74)، و اوگو بتی (75) که از همه معتدلتر و سرشناس‌تر بود. این اشخاص همه می‌کوشیدند تئاتر خیره سر و لجوج را در مسیر درونی‌ای که رمان در پیش گرفته بود برانند. اما در خارج از ایتالیا نماینده و معرّف این تئاتر لوئیجی پیراندللو (76) بود که در سال 1934 به دریافت جایزه‌ی نوبل نایل آمد. پیراندللو اندکی دیر به عرصه‌ی تئاتر گام نهاد، آنهم در مقام یک نویسنده‌ی برجسته اما نه مردم پسندِ داستان کوتاه و پس از سالها کار سخت و نامأجور، هم به عنوان نویسنده و هم در مقام معلم، و با یک زندگی داخلی رقت بار. در عرصه‌ی تئاتر، که در آن خویشتن را بسیار راحت احساس می‌کند، موضوعهایی که در قلمرو داستان وی را شیفته بود روح نو و اهمیت بیشتری می‌یابند، زیرا به وی امکان می‌دهند کار عظیم و دشواری را که در پیش روی دارد به انجام رساند: تئاتر را ناگزیر سازد طرز تفکر و تلقی نوی را منعکس سازد، زیرا درام پیراندللو اگر ذهنی نباشد هیچ نیست، و تم اصلی آن که به شیوه‌ای دراماتیک در آکسیونی بسیار دقیق تجسد یافته نسبیت زندگی ذهنی ما است. مسأله‌ی هویت یا اتحاد با موضوع را که اینک کثیری از نویسندگان توجه خویش را بدان معطوف داشته‌اند می‌توان در نوشته‌های چهل سال پیش پیراندللو سراغ کرد. درام وی - که بیشتر، نمایشنامه‌ی شش شخصیت (77) ، که زیاده از اندازه بر صحنه آمده، و گاه نمایشنامه‌های حق با شما است (78) و هر طور که بخواهید (79)، که کمتر از آنچه باید نمایش داده شده‌اند، و علی الخصوص هنری چهارم (80) معرف آنند - شایان توجهی است که بدان ابراز می‌شود و در حقیقت سزاوار عنایتی بیش از آن نیز. این هم تنها به علت وسعت فوق العاده و سرشاری و پُری زندگی و یا بدین جهت نیست که ما را به جهان اشخاص و وقایع عظیم می‌برد، یا اینکه خود عمیقاً تراژیک و یا بسیار کمیک است. سبب این است که در بیان تئاتری خود مقنع است و با موفقیت به آنچه در بازیِ رویِ صحنه قویاً عینی است می‌چسبد و در عین حال می‌تواند، چنان که در آینه‌های محدب - مقعری که نورشان را به قاعده تنظیم کرده باشند، آشفتگی درون و تردید ذهن و خیال مختل زمان ما را منعکس سازد و در این رهگذر از استادان قرن نوزدهم گامی فراتر نهد، اگرچه بلند هم نباشد. درامی است متعلق به عصر ما، که ممکن نبود پیشتر به وجود آید یا خود فهمیده باشد.
در سالهای بیست بود که نوشته‌های جدی در زمینه‌ی تئاتر سرانجام در نیویورک به نمایش درآمد. نمایشنامه نویسانی که در آن روزگار ظهور کردند عبارت بودند از «المررایس (81)»، درونکاوی شاد و با روح، که نمایشنامه‌اش به نام صحنه‌ی خیابانی (82) موفقیتی جهانی داشت، وسیدنی‌هاوارد (83)، که صنعتگری قابل بود، و چندی بعد، «رابرت شروود (84)» سازنده‌ی نقشهای عالی، اگرچه این نقشها خود عاری از اندیشه هم نبود؛ و بالاخره یوجین اونیل (85) که امروزه بزرگترین دراماتیست امریکایش می‌دانند. ارزیابی درام «اونیل» حتی به اختصار و به طور کلی تقریبی کاری است دشوار. ضعفها و ناتوانیهای کارش روشن‌اند. من باب مثال، آنچه «سینگِ» کوته عمر را به مرتبه‌ی استادی بر می‌کشد در «اونیل» بیجان و مرده است: نویسنده‌ای است بی لطف و جاذبه؛ بیش از آنچه تراژیک باشد غمبار و غم انگیز است و هر چند از لحاظ فنی کارآزموده است نمایشنامه‌هایی را که با تجارب ذهنی سروکار دارند معمولاً بسیار نابهنجار و از لحاظ تئاتر بی سلیقه از کار در می‌آورد؛ سمبولیسمش همیشه نظری می‌نماید، و عاری از روح و غنای شاعرانه. در مقام نمایشنامه نویس، مایه‌ی طبیعی وی چنانکه باید کافی نمی‌نماید اما جسارت توأم با سرسختی و عزمی که در تحمیل اراده‌ی خویش بر تئاتر دارد و او را ناگزیر می‌سازد که کار تازه‌ای را برایش صورت دهد. و نیز تمامیت و سلامتی که از آن بهره دارد نه فقط احترام ما را بر می‌انگیزد بلکه درام وی را در مجموع به سطحی عالی‌تر بر می‌کشد و بر رغم تمام معایب مشهود و آشکارش می‌نماید که کیفیتی پایدار بدان می‌بخشد. این گفته بویژه در سخن از نمایشنامه‌هایی صادق است که با زمان و مکان و شیوه‌ی زندگی معینی سروکار دارند، همانگونه که در نمایشنامه‌های هوس زیر درخت نارون (86) و سوگواری الکترا (87) می‌بینیم و یا شاید در نمایشنامه‌هایی که حاوی شمّه‌ای از شرح احوال نویسنده‌اند و اجرایشان را به پس از مرگ موکول کرد. سالها پیش از آنکه شیوه‌ی کار «برودوی (88)» در اروپا باب شود «اونیل» به عنوان نماینده‌ی تئاتر امریکا (و نخستین نمایشنامه نویس امریکایی برنده‌ی جایزه‌ی نوبل) در همه جا تماشاچی فراوان داشت، و این حق را باید بدو داد، بخصوص از این رو که پیشرو بود، و هنوز هم هست.
دهه‌ی آشفته‌ی سی که مسایل سیاسی را در مرکز توجه قرار داده بود نه در نیویورک و نه در پایتختهای اروپا در زمینه‌ی نزدیک ساختن تئاتر و ادبیات، چنان که مورد انتظار عصر بود، عمل مهمی صورت نداد. در نیویورک «ثورنتن وایلدر (89)» در نمایشنامه‌ی خویش موسوم به شهر ما (90) به تجربه‌ی ذهنی موفقیت آمیزی دست زد. (اگرچه نمایشنامه‌ی یک پرده ایش به نام شام طولانی عید میلاد (91)، که زمان آن کوتاهتر از واقع است، شاید تجربه‌ی با ارزش‌تری است.) «ماکسول اندرسن (92)» که دشواری کارش این بود که نثر نمی‌نوشت و به شعر هم دست نمی‌یافت در نمایشنامه‌ی خود به نام وینترست (93) کوششی دلیرانه کرد تا به یک صحنه و موقعیت مألوف امریکایی وزن و عمق دهد؛ «لیلیان هلمن (94)» و «کلیفود اودتس (95)» کارهای مقدماتی موفقیت آمیزی را به انجام رساندند - حال آنکه بهترین اثر تئاتری را، در نوع خود، می‌شد در کارهای بیهوده و عبث و نابهنجار و پر جنجال عصر دید. اروپای مرکزی در کام تیرگی موحشی فرو رفت؛ «کارل چاپک (96)» که اصطلاح «افزارواره (97)» را به نمایشنامه‌ی موفقش آر یو. آر (98) مدیونیم و با همکاری برادرش نمایشنامه‌ی طرفه‌ی نمایش حشره (99) را نگاشت اندکی پیش از آنکه تانکهای هیتلر به چکوسلواکی سرازیر شوند از جهان رفت. «لورکا (100)» ‌ی شاعر که تازه شور و احساس نیرومند و توده‌ای خویش را به ساحت درام اسپانیا می‌کشید در جنگهای داخلی جان باخت. در فرانسه «آندره اوبی (101)» مبه سبکی کهنه و نو، همانند تقلید تئاتری کاغذهای یک ورقی بزرگی که اشعاری را در آغوش گل و بته بر آن چاپ کرده باشند، از همان نوعی که در سابق مردم مهذب می‌پسندیدند، چیزهایی برای «کمپانی دکنز (102)» نوشته بود. در اواخر دهه‌ی سی دراماتیست دیگری ظهور کرد که بیدرنگ قدرت آمیخته به افسردگی خویش را در آفرینش آکسیون سمبولیک در درام منثور نشان داد، وی «ژان آنوبی (103)» بود. در لندن دراماتیستی اسکاتلندی، «جیمز برایدی (104)»، صحنه‌های منفرد بسیار درخشانی را نگاشت، اما در بنای اشخاص و آکسیون داستان توانایی چندانی نداشت. «اودنِ (105)» شاعر و «ایشروودِ (106)» رمان نویس در نگارش سه نمایشنامه‌ی متضمن تجارب ذهنی با هم توحید مساعی کردند: اینها قطعاتی بود هوشمندانه و سرگرم کننده، اما هرگز به نیروی متمرکزی که لازمه‌ی تئاتر است چنانکه باید دست نیافت. تی.اس. الیوت در اجتماع خانوادگی (107) خود، اگرچه به مراتب کمتر از دیگر نمایشنامه‌هایش اقبال عامه یافت، به آفرینش درامی نزدیک شد که در عین حال که چیزهای زیادی را فدا نمی‌کرد اجاره می‌داد که شاعری که در درونش مأوی داشت نفسی بکشد و حرکتی کند: این بهترین کار او است، اما چندان که باید خوب نیست، چنان که تمام آثاری که در این بخش نام بردیم چنین‌اند، و نیز آثاری که از 1940 به این طرف ارائه شده‌اند نه چندان خوب‌اند که این عصر را عصر شکوه و اعتلای درام سازند و یا خود تئاتر را ناگزیر سازند آنچه را که در ادبیات زمانه مرکزی و اصلی است به تمامی منعکس سازد. هر چند این نکته اغلب مورد انکار است اما ذوق و استعدادی که به تئاتر عصر عرضه شده با ذوق و استعدادی که در زمینه‌ی بازیگری و کارگردانی از آن بهره داشته است برابری می‌کند؛ منتها در حالی که کارگردانان و بازیگران می‌توانند کامیابیهای خویش را بر عظمت گذشته بنا نهند نمایشنامه نویس هر موضوعی را هم که برگزیند سخت وابسته‌ی زمان خویش است. شاید استادی چیره دست می‌توانست حتی از خلال جوشش خنده، گریه و دهشت و مسرت - که ظاهراً تئاتر اگر بخواهد رضایتبخش باشد ناگزیر از آن است - سطح آگاهی ما را که در حال فرو ریختن است و نیز کلیه‌ی تردیدها و ترسهایی را که چون خوره وجودمان را می‌خورند و اعماق شخصیتی را که از هم می‌پاشد به ما نشان دهد؛ و اینکه ما نمی‌توانیم تصور کنیم که چگونه چنین کاری را می‌توانست به انجام رساند دلیل ناممکن بودن آن نیست، زیرا نبوغ بنابر طبیعت خود ممکن را در آنچه به ظاهر ناممکن می‌نماید می‌بیند. اما هر چند پیشرفتهای پراکنده‌ای در این عرصه به دست آمد مع هذا امکان نداشت تئاتر را به قرارگاه مرکزیی که در قرون گذشته داشت باز گرداند. شکوه‌ها و شکایتهایی که علیه آن می‌شود (تو گویی با قصد و تصمیم نمی‌خواهد به رسم زمانه افاده‌ی مقصود کند!) نه معتبر است و نه معقول، زیرا هر چند تئاتر می‌تواند هملت و جمع بازیگران و شبحی را با موفقیت ارائه کند با «هملت» ی شبح گون و جمعی از اشباح کاری نمی‌تواند صورت دهد.

پی‌نوشت‌ها:

1) Duse النورا دوزه هنرپیشه‌ی ایتالیایی (1858-1924).
2) Jean Cocteau شاعر و رمان نویس و دراماتیست فرانسوی (1891-1963).
3) season
4) Jungwien
5) Hermann Bahr روزنامه نگار و مدیر تأتر از مردم اتریش (1863- 1934).
6) The Concert
7) Beer - Hofmann ریچاردپیرهوفمان شاعر و دراماتیست اتریشی (1866-1945).
8) Old Testament
9) Hugo von Hofmannsthal شاعر و دراماتیست اتریشی (1874-1929).
10) Arthur Schnitzler طبیب و رمان نویس و دراماتیست اترییش (1862-1931).
11) Anatol
12) Frank Wedekind شاعر و نمایشنامه نویس آلمانی (1864-1918).
13) Unamuno
14) Jacinto Benavente دراماتیست اسپانیایی (1866-1954).
15) Martínez Sierra نویسنده‌ی اسپانیایی (1881-1947).
16) Echegaray
17) Andalusian
18) Alvarez Quintero خواکین کینته رو دراماتیست (1871-1944). و سرافین کینته رو دراماتیست (1873-1938).
19) Catholicism
20) Harley Granville-Barker نمایشنامه نویس و هنرپیشه‌ی انگلیسی (1877-1946).
21) James Barrie سرجیمز باری رمان نویس و دراماتیست اسکاتلندی (1860-1937).
22) Abbey
23) Lady Gregory لیدی اوگوستا گریگوری شاعر و دراماتیست ایرلندی (1859-1932).
24) John Millington Synge شاعر و نمایشنامه نویس ایرلندی (1871-1909).
25) The Playboy of the Western World
26) Deirdre
27) Sean O"Casey دراماتیست ایرلندی (1884-1964).
28) Juno and the Paycock
29) Expressionism
30) Stanislavsky
31) Art Theatre
32) Sorge
33) Hasenclever والترهازن کلی ور شاعر و نمایشنامه نویس آلمانی (1890-1940).
34) Unruh فریتس فن اونرو رمان نویس و دراماتیست آلمانی (1885- ).
35) Sternheim کارل اشترنهایم رمان نویس و دراماتیست و منتقد آلمانی (1881-1943).
36) Kornfeld
37) Toller ارنست تولر دراماتیست و رجل سیاسی از مردم آلمان (1898- 1939).
38) Brecht برتولت برشت شاعر و نمایشنامه نویس و کارگردان آلمانی (1898-1956).
39) George Kaiser دراماتیست آلمانی (1878-1945).
40) From Morn to Midnight
41) Carl Zuck mayer شاعر و نمایشنامه نویس و رمان نویس آلمانی (1896- ).
42) The Captain of Köpenick
43) vaudeville
44) The Beggar"s Opera
45) Days of the Turbins
46) Bulgakov
47) Katayev
48) Squaring the Circle
49) Hjalmar Bergman
50) Par Lagerkvist شاعر دراماتیست و رمان نویس سوئدی (1891- ).
51) Gunnar Heiberg گونارهی بر دراماتیست و منتقد نروژِ (1875- 1929).
52) Hans Kinck هانس ارنست کینگ رمان نویس و دراماتیست نروژی (1865-1926).
53) Helge Krog
54) Nordahl Grieg
55) Ferenc Molnár رمان نویس و دراماتیست مجار (1878-1952).
56) Raynal نمایشنامه نویس فرانسوی (1885- ).
57) Pagnol مارسل پانیول دراماتیست و نویسنده‌ی سینمایی از مردم فرانسه (1895- ).
58) Romains ژول رومن فیلسوف و شاعر و رمان نویس و نمایشنامه نویس فرانسوی (1885- ).
59) Vildrac نویسنده‌ی فرانسوی (1882- ).
60) Marcel گابریل مارسل فیلسوف و دراماتیست فرانسوی (1887- ).
61) Crommelynck فردینان کروملینک دراماتیست بلژیکی (1888- ).
62) Giraudoux ژان ژیرودو نویسنده‌ی فرانسوی (1882-1944).
63) Henry René Lenormand دراماتیست فرانسوی (1882-1951).
64) Jean Jacques Bernard دراماتیست فرانسوی (1888- ).
65) The Dream Doctor (Le Mangeur de rêves)
66) Failures (Les Ratés)
67) Time is a Dream
68) Nice
69) Sem Benelli نمایشنامه نویس ایتالیایی (1875-1949).
70) Chiarelli
71) Antonelli
72) Bontempelli ماسیموبون تمپلی نویسنده‌ی ایتالیایی (1878-1960).
73) de Stephani
74) Rosso di San Secondo پیرماریا روسو دی سان سکوندو، نویسنده‌ی ایتالیایی (1887-1956).
75) Ugo Betti دراماتیست ایتالیایی (1892-1953).
76) Luigi Pirandello
77) Six Characters
78) Right You Are
79) As You Desire
80) Henry IV ترجمه‌ی بهمن محصص، روزن، تهران، 1347.
81) Elmer Rice نمایشنامه نویس امریکایی (1892- ).
82) Street Scene
83) Sidney Howard دراماتیست امریکایی (1891-1939).
84) Robert Sherwood دراماتیست امریکایی (1896- ).
85) Eugene O"Neill
86) Desire under the Elms
87) Mourning Becomes Electra
88) Broadway
89) Thornton Wilder نویسنده و دراماتیست امریکایی (1897- ).
90) Our Town
91) The Long Christmas Dinner
92) Maxwell Andersonدراماتیست امریکایی (1888-1959)
93) Winterset
94) Lillian Hellman نمایشنامه نویس امریکایی (1906- ).
95) Clifford Odets نمایشنامه نویس امریکایی (1906-1963).
96) Karel Capek رمان نویس و دراماتیست از مردم چک (1890-1938).
97) robot آدم کوکی یا آدم مکانیکی.
98) R.U.R
99) Insect Play
100) Lorca فردریکو گارسیا لورکا شاعر اسپانیایی(1899-1936).
101) André Obey نمایشنامه نویس فرانسوی (1892- ).
102) Compagnie des Quinze
103) Jean Anouilh دراماتیست فرانسوی (1910- ).
104) James Bridie نام مستعار آزبورن هنری می‌ور (1888-1951).
105) Auden ویستان هیو ادون (1907- ).
106) Isherwood کریستوفر ایشروود (1904- ).
107) Family Reunion

منبع مقاله :
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.