شخصیت و شخصیت‌پردازی در قصّه‌ی تهران

نویسنده: محسن حبیبی

"اشخاص ساخت شده‌ای (مخلوقی) را که در داستان و نمایشنامه و ... ظاهر می‌شوند، شخصیت می‌گویند. شخصیت، در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل او و آنچه می‌گوید و می‌کند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت‌هایی را که برای خواننده در حوزه‌ی داستان تقریباً مثل افراد واقعی جلوه می‌کنند، شخصیت‌پردازی می‌خوانند" (میرصادقی، 1385، 83 و 84).
در قصه‌ی شهر نیز می‌توان شاهد دو شخصیت بود که همواره در گفت و گو با یکدیگر به سر می‌برند: شهر و شهروند. این هر دو در حقیقت زاییده‌ی تصور یکدیگرند و شاهد دو شخصیت پردازی هم‌زمان با یکدیگر هستیم. شهروند، شخصیت شهر را تعریف می‌کند و شهر، شخصیت شهروند را. شهر در تصور شهروند شکل می‌گیرد و شهروند در تصور شهر؛ و قصّه‌ی شهر نیز قصه‌ی این دو تصور است.
قصه‌ی شهر تهران نیز بر این قیاس و با توجه به پیرنگ آن، روایت تصور انسان مدرن از شهر و شهرمدرن از انسان است، دگردیسی شهرو انسان که مؤثر برهم و متأثر از یکدیگرند. انسان مدرن شهر مدرن را می‌سازد و شهر مدرن انسان مدرن را. انسان شهر را تصور می‌کند و شهر انسان را تعریف می‌کند. دو شخصیت دائم در گفت‌وگو با یکدیگر و همین گفت‌وگوی مدام است که به تازه ماندن قصه شهر مدد می‌رساند.

انسان مدرن ایرانی

مدرنیته‌ی اروپایی، انسان اشرف مخلوقات را با الهام گرفتن از تفکر داروین به نوعی از انواع بسیار تنزل می‌دهد و مدرنیسم اروپایی، اساس خود را بر همین "نوع انسانی" قرار می‌دهد؛ با همه‌ی امیال، آرزوها و غرایزش؛ نوعی که از لحاظ زیست شناسی کاملاً شناخته شده است. روشنفکر ایرانی نیز در همین سال‌ها، بر همین تصور است. صادق هدایت می‌نویسد: "متجددین در محیطی که گذشته‌ی همه، در آن به میمون می‌رسد عرض اندام می‌کنند." عشقی نیز در این خصوص در شعر "رخساره پاک" خود، با اتکا بر منطق خردگرایانه (راسیونالیستی) و تأکید بر ادراک مستقیم و شهود تجربی، می‌گوید:

"منکرم من که جهانی به جز این آید باز
چه کنم درک نموده است، چنین ادراکم
...
قصه‌ی آدم و حوای، دروغ است، دروغ
نسل میمونم و افسانه بودَد از خاکم
...
کاش همچون پدران لُخت به جنگل بروم
که نه خود غصه مسکن بُد و نی پوشاکم"

در این دوره می‌توان اثرگذاری داروینیسم بر اندیشه‌های روشنفکران را دنبال کرد. در نمونه‌ای دیگر، میرزاده‌ی عشقی در نمایشنامه‌ی منظوم "سه تابلو" در خصوص نوع بشر می‌نویسد:

"بشر مگوی، بر این نسل فاسد میمون
بشر نه! افعی با دست و پاست این ددِ دون!
هزار مرتبه گفتم که تف بر این گردون
ببین به شکل بین آدم آمدست برون!
چقدر آلت قتاله زین کهن ماشین؟"

همان گونه که مشاهده می‌شود، تقدس بشر در این نگاه، تحت تأثیر دیدگاه‌های اروپایی فرو می‌ریزد و جایگاه انسان نیز، همانند هر چیز سخت و استوار دیگری، در اثر اندیشه‌های نوگرایانه تخریب می‌شود. با وجود این، در کنار هم آوردن عبارت «نسل فاسد میمون» و تغییر «بنی آدم» نشان از نوعی تزاحم فلسفی دارد که ناشی از دوران گذار در اندیشه‌های عشقی از باورهای دیرین به اعتقادات جدید است. نمونه‌ی مشابهی از این تناقض را می‌توان در شعر "در نکوهش نوع بشر" عشقی نیز مشاهده کرد:

"به پندار دانای مغرب زمین
پدید آور پند نو، "داروین"
زمانه زِ میمون دُمی کم نمود
سپس ناسزا نامش "آدم" نمود
اگر آدمیت بر این بی‌دُمی ست
دسمی کو که من عارم از آدمی‌ست
چو اجدادم ای کاش میمون بدم
که در جنگلی راحت اکنون بدم
مرا آفریدند انسان چرا؟
چرا آفریدند این سان مرا؟
همه فحش‌ها بهر آدم کم است
که فحش همه فحش‌ها آدم است
به پندار عشقی ز نوعِ بشر
نباشد به قاموس، فحشی بتر!"

آشفتگی در گذر از دیروز به امروز و گسست از گذشته را می‌توان در این شعر مشاهده کرد. شعر عشقی، که از یک سو نظریه‌ی داروین را مطرح می‌کند و از سوی دیگر می‌گوید: "مرا آفریدند انسان چرا؟"، نشانه‌‌ای است از فضایی که حاصل کشاکش میان شخصیت انسان مدرن ایرانی و انسان مدرن اروپایی است. اولی هنوز در پی بازتعریف خود بر مبنای فرهنگ شرقی و ایرانی است و دومی بر مبنای فرهنگ غربی خود، گذشته را به دور انداخته است و به سوی آینده می‌تازد.
داستان کوتاه "پدران آدم" نیز، نمودی دیگر از تأثیر گسترده‌ی این نگاه است. صادق هدایت در این داستان با خلاقیتی کم نظیر، فضای سرزمینی را که امروزه تهران خوانده می‌شود، در هزاران سال پیش تجسم کرده و براساس باورهای مدرن، این زمان را زمان حضور پدران انسان به عنوان حلقه‌ی مفقوده‌ی نظریه داروین، آدم - میمون، توصیف می‌کند:
"میلیون‌ها قرن از عمر زمین می‌گذشت و زمین در کوره راهی که به دور خورشید برای خودش پیدا کرده بود می‌چرخید... از قله‌ی کوه دماوند پیوسته دود و بخار خاکستری رنگی بیرون می‌آمد که شب‌ها به شعله‌های نارنجی تبدیل می‌شد. در زیر شاخه‌های درخت‌ها جانوران درنده و چرنده و میمون‌های بزرگی که تازه به آنجا کوچ کرده بودند زندگی می‌کردند. خانواده‌های گوناگون و ناشناس، میمون‌های کلان شبیه به آدمی زاد یا «آدم - میمون» حلقه ای را تشکیل می‏داد که نژاد انسان را به میمون متصل می‌کرد. ولی ترس از جانوران درنده آنها را به هم نزدیک و متحد کرده بود." (1) (پدران آدم - سایه روشن، ص 99).
همچنین میرزاده‌ی عشقی که در نگاهی مدرن، همچون ماکس وبر انسان را لایق "قفس آهنین" می‌داند، خواستار انقطاع و گسست این انسان از گذشته است و برای دستیابی به این گسست، چاره‌ای نمی‌بیند مگر قتل، انقلاب، جنگ و تخریب؛ چنانکه در مقاله‌ی عید خون می‌نویسد: «ای بشر! ای اشرف مخلوقات! ای جگرگوشه‌ی آدم و حوا! تو همانی که بوده و هستی - تو تغییر نکرده و نمی‌کنی، تو را اصول سوسیالیسم، کتاب مارکس و نصایح تولستوی تغییر نخواهد داد. ولی تو اصول سوسیالیسم و عقاید کارل مارکس را تغییر خواهی داد. برای تو موذی‌تر از حیوان موذی، برای تو درنده‌تر از حیوان درنده قلاده لازم است! برای تو قفس آهنین لازم است» (عشقی، 126).
نگاهی پوچ گرایانه که خود شاخه‌ای از مدرنیته‌ی اروپایی است، در ذهن و اندیشه‌ی روشنفکر ایرانی نیز رسوخ کرده است. تقدس انسان، در تفکر مدرن ایرانی به شدت از آنچه بوده پایین‌تر می‌آید. نگاه جدیدی که اقتضای تفکر مدرن است و جهان بینی جدید، تعریفی نو از انسان و انسانیّت ارائه می‌کند که ارزش‌های سنتی را نادیده گیرد. برای مثال در داستان «سرباز سربی» نوشته‌ی بزرگ علوی، می‌توان شاهد نگاهی جدید به انسان و ارزش‌گذاری او بود. زمانی که از دیدگاه یک راننده‌ی اتوبوس، هر مسافر به عنوان یک «دهشاهی» نشاخته می‌شود:
"در این اتوبوس‌ها یک چیز مهمی دستگیر من شد. گاهی اتومبیل‌ها هنوز پر نشده بودند و اجباراً به زور اوقات تلخی مسافرین تا نزدیک چهارراه حسن‌آباد می‏رسید، در این صورت شاگرد شوفر البته کاملاً مواظب بود که کجا مسافری می‌خواهد سوار شود. اتفاقاً اگر نمی‌دید، شوفر می‌گفت: "حواست کجاست؟ یالله دهشاهی را بینداز تو" و البته مقصود از دهشاهی مسافر بود." (سرباز سربی - چمدان، صص 73 و 74).
در چنین فضایی است که اندیشه‌های نو و نوپردازانه به دنبال گسست تاریخی از انسان گذشته، شخصیت انسان مدرن را به عنوان یکی از دو شخصیت اصلی قصه شهر می‌توان تعریف می‌کند؛ انسانی که با گسست از جایگاه کهن و تاریخی‌اش، همه چیز را بر مبنای ادراک، خرَد و منافع خود بازتعریف و در نتیجه ارزش‌ها، هنجارها و حتی نظام اخلاقی جدیدی را مطالبه می‌کند. از آنجا که این دوران، عصر گذار از هنجارهای گذشته و حرکت به سوی تعریف مجدد ارزش‌هاست، در بسیاری موارد می‌توان به نظاره‌ی تقابل این دو نظام نشست؛ تقابلی که به نقد این ارزش‌های جدید از سوی اصلاح طلبان منجرمی‌شود و البته همین مفهوم "نقد" نیز جزیی از نوپردازی است! هدایت در داستان کوتاه "تخت بونصر" نمونه‌ای از نقد انسان سنتی از شخصیت انسان مدرن و عقل محوری او را از زبان یکی از شخصیت‌های داستان مطرح می‌کند:
"امروز بشر از روی خودپسندی اعتقادش از طبیعت بریده شده و به واسطه‌ی کشفیات و اختراعاتی که کرده خودش را عقل کل می‌پندارد و ادعا دارد که همه‌ی اسرار طبیعت را کشف کرده است. ولی در حقیقت از پی بردن به ماهیت کوچک‌ترین چیزی ناتوان است. انسان مغرور، پرستش معلومات خود را مدرک قرار داده و می‌خواهد حادثات طبیعت مطابق فرمول‌های او انجام بگیرد."
صادق هدایت در داستان "تاریک‌‌خانه" نیز از زبان یکی از مخالفان تجدید به تغییر ارزش‌های سنتی و از بین رفتن جایگاه‌ها و پایگاه‌های تاریخی در نتیجه‌ی فرایند تجدد اشاره می‌کند:
"توی این مملکت طبقات مث جاهای دیگه وجود نداره و هر کدوم از دوله‌ها و سلطنه‌ها رو درست بشکافی دو پشت پیش اونا دزد، یا گردنه‌گیر یا دلقک درباری و یا صراف بوده، وانگهی اگه زیاد پاپی اجداد بشیم، بالاخره جد هر کسی به گوریل و شمپانزه می‌رسه... اشخاص تازه به دوران رسیده‌ی متجدّد فقط می‌تونن به قول خودشون توی این محیط عرض اندام بکنن، جامعه‌ای که مطابق سلیقه و حرص و شهوت خودشون دُرُس کردن و در کوچک‌ترین وظایف زندگی باید قوانین جبری و تعبد اونا رو مث کپسول قورت داد! این اسارتی که اسمشو کار گذاشتن و هر کسی حق زندگی خودشو باید از اونا گدایی بکنه! توی این محیط فقط یه دسته دزد، احمق بی‌شرم و ناخوش حق زندگی دارند و اگر کسی دزد و پست و متملق نباشه میگن: قابل زندگی نیست!" (تاریکخانه - سگ ولگرد، صص 202 و 203).
نمونه‌ای دیگر از این نوع نگاه را در مقالات میرزاده‌ی عشقی می‌توان ملاحظه کرد. تعبیر "به طوری دزد بازار شده که دزد نبودن فحش است"! تعبیر ساده‌ای است که بر دگرگونی عمیق ارزش‌ها و هنجارها اشاره دارد و علاوه بر آن به انتقاد از ساختار حکومتی و بوروکراسی موجود می‌پردازد.
گذشته از اینکه این تغییر دیدگاه‌ها، ارزش‌ها و رفتارها، نه تنها در طبقه‌ی پیشتاز (آوانگارد) جامعه مشاهده می‌شود، می‌تواند شاهد نو شدن در اندیشه‌های تمامی گروه‌های اجتماعی بود. برای مثال در داستان "طلب آمرزش"، هدایت از سست شدن اعتقادات خرافی در "عزیزآقا" که نام یکی از زنان طبقه پایین اجتماع است، سخت می‌گوید. عزیز آقا زنی است که تلاش می‌کند با استفاده از جادو به هووی خود آسیب بزند، اما به تدریج اعتقادش به باورهای گذشته تضعیف می‌شود: "از کرک گیس خدیجه دزدیم بردم برای ملا ابراهیم جهود که تو محله راه‌چمان بنام بود. برایش جادو کردم. نقل توی آتش گذاشتم ملا ابراهیم سه تومان از من گرفت که او را دنبه‌گداز بکند. به من قول داد که سرهفته نمی‌کشد خدیجه می‌میرد. اما نشان به آن نشان که یک ماه گذشت، خدیجه مثل کوه احد روز به روز گنده‌تر می شد! خانم، من اعتقادم از جادو و جنبل و اینجور چیزها سست شد." (طلب آمرزش - سه قطره خون، ص 94) در ادامه‌ی این داستان، هدایت باورهای مذهبی را نیز به نقد می‌کشد و این باور را که هر گناهی با رفتن به زیارت پاک می‌شود، به سخره می‌گیرد.
در نمونه‌ای دیگر، در داستان کوتاه "شب‌های ورامین"، هدایت مکالمه‌ی میان فرنگیس و فریدون را اینگونه می‌‌نویسد:
- "هر چه قسمت باشد همان می‌شود!
فریدون با بی‌حوصلگی گفت:
- از بس که قسمت قسمت گفتی خفه شدم، چرا انقد حرف‌های امّلی می‌زنی؟
فرنگیس گفت: نقل پریشب است که منگر آن دنیا شده بودی؟ تو هم پاک فرنگی شدی و زیر همه چیز زده‌ای!" (شب‌های ورامین - سایه روشن، همچنین هدایت، ص 386).
می‌توان فرنگیس را نماد انسان سنتی و فریدون را نماد انسان مدرن فرض کرد. فرنگیس به عنوان فردی سنت‌گرا، رفتارهای نو و انقطاع از گذشته را به اثرپذیری و تقلید از بیگانگان نسبت می‌‌دهد. اما پاسخی که فریدون به او می‌دهد نشان از استحاله‌ی عمیق فرهنگی‌ای دارد که مدرنیته‌ی ایرانی را تعریف می‌کند. بر این اساس، انقطاع از باورهای قدیمی و حتی ارزش‌های دینی و مذهبی، در آن زمان به صورت گسترده‌ای تعریف کننده‌ی شخصیت انسان در قصه‌ی شهر تهران در مقایسه با انسان جهان ماقبل مدرن بود.
ویژگی دیگر انسان مدرن در قصه‌ی شهر تهران آن است که علاوه بر حرکت به سوی نفوذ، به سمت الگوشدن حرکت می‌کند. این انسان در عین آنکه به نسبت انسان سنتی تجربه‌های بسیار بیشتری را در طول دوران این انسان در عین آنکه به نسبت انسان سنتی تجربه‌های بسیار بیشتری را در طول دوران حیات خود می‌گذراند و به نظر می‌رسد که لازم است پیچیده‌تر و تکرار ناشدنی‌تر باشد، برخلاف این فرض، به شکل گونه‌ای تکرار شونده در می‌آید که از نظر مدرنیسم حتی قابل جایگزین شدن است. برای مثال هدایت در داستان بوف کور می‌نویسد:
"از خانه فرار کردم، از نکتبی که مرا گرفته بود گریختم، بدون مقصود معینی از میان کوچه‌ها، بی‌تکلیف از میان رجاله‌هایی که همه‌‌ی آنها قیافه طماع داشتند و دنبال پول و شهرت می‌دویدند، گذشتم. من احتیاجی به دیدن آنها نداشتم، چون یکی از آنها نماینده باقی دیگرشان بود." تأکید بر جمله‌ی "یکی از آنها نماینده‌ی باقی دیگرشان بود" را می‌‌توان حمل بر اشاره به مفهوم الگوشدن انسان مدرن کرد. انسان مدرن از آنجا که ریشه‌ی خود با گذشته را قطع کرده است، قابل تکرار شدن است و نیز با یکسان شدن اهداف (که هدایت آن را با جمله‌ی "همه‌ی آنها قیافه‌ی طماع داشتند و دنبال پول و شهرت می‌دویدند" بیان می‌کند) که ناشی از ارزش‌های مدرنیستم است، رفتارها نیز به یکدیگر شبیه می‌شود. در نتیجه انسان مدرن در قصه‌ی شهر تهران انسانی منفصل از گذشته و تکرارشدنی است.

تهران مدرن و عناصر شهری جدید

قصه‌ی تهران در حقیقت ماجرای گفت و گوی انسان مدرن، به شکلی که شرح آن رفت، با تهران مدرن است. تهرانی که در حال دگردیسی و دگرگونی است؛ تغییر چهره می‌دهد و رنگ و روی عوض می‌کند. با تغییر انسان، شهر نیز دگرگونی را تجربه‌ می‌کند. شهر جدید، بستر شکل گیری روابط تازه و بروز رفتارهای نو است؛ رفتارهایی که شهر را تعریف می‌کنند و شهر با آنها تعریف می‌شود.
هنجارهای نو، شکل دهنده‌ی ارتباطات جدید در عرصه‌ی شهر هستند. بنابراین رفتارها و هنجارهای نو، وجه مهمی از شخصیت تهران مدرن در قصه‌ی شهر تهران است. هدایت در داستان "صورتک‌ها" نمونه‌ای از این رفتارها و هنجارهای نو را در فضای تهران مدرن توصیف می‌کند: "آشنایی آنها در سینما شروع شد. هر دفعه که چراغ‌ها روشن می‌شد، به هم نگاه می‌کردند. تا اینکه در موقع خروج از سینما با هم حرف زدند و چیزی که از ساعت اول منوچهر را شیفته‌ی خجسته کرد، سادگی او بود. در همان جا اقرار کرد که شب‌های دوشنبه به سینما می‌آید و سه شب دوشنبه‌ی دیگر این ملاقات تکرار شد تا شب سوم منوچهر او را با اتومبیل خود در خیابان لختی به خانه‌اش رسانید."
بر این اساس، ارتباطات ناشی از شکست هنجارهای گذشته و شکل گیری رفتارهای نو، در فضای شهر شکل می‌گیرد. مفهوم "آشنایی" با این شکل، معرف نوعی ارتباط جدید است که فضایی جدید نیز مطالبه می‌کند که در اینجا سینما، اتومبیل و خیابان لختی‌ها عناصری از فضای مدرن تهران به شمار می‌روند.
حضور محله‌های بدنام در شهر، پدیده‌ی دیگری است که تا پیش از این زمان و در شهر کهن ایرانی سابقه نداشته است. اما در شهر تهران، شکست ارزش‌های سنتی به شکل گیری فضاهائی تازه در شهر می‌انجامد. فضاهائی که از سوی بزرگ علوی در داستان‌های "سرباز سربی" (چمدان، ص 184)، "چشم‌هایش (ص 68) و "دزآشوب" (گیله مرد، صص 110 و 111) به تفصیل توصیف شده‌اند.
توجه به هنجارهای سنتی مانند رعایت حرمت ماه‌های رمضان، محرم و صفر در کنار تغییر هنجارها و رفتارها در شهر مدرن، نمونه‌ای است از مفهوم تقابل ارزش‌ها که در رمان "تهران مخوف"، نوشته مرتضی مشفق کاظمی نیز به چشم می‌خورد. حضور محله‌های بدنام، همانطور که اشاره شد، تا پیش از این و در شهر کهن بی‌سابقه بوده و نمایشی از "شهر مدرن به مثابه محله شکل گیری روابط تازه و بروز رفتارهای دیگر گونه" است.
از سوی دیگر، تهران مدرن، محلی برای تفریح و تفرج است؛ محلی برای گشت و گذار. از این رو شخصیت تهران مدرن را می‌‌توان در مفهوم "شهر به مثابه گردشگاه" نیز جست‌وجو کرد. شهر جدید مکانی برای تفرج و گردش است. به طوری که حتی از شهرها و آبادی‌های اطراف، برای گردش به تهران می‌آمدند. در داستان "شب‌های ورامین"، صادق هدایت برای توصیف انزواطلبی شخصیت اول داستان خود فریدون، گردش نکردن در تهران را مثال می‌زند: "اگر چه ملک او در ورامین و نزدیک تهران بود، ولی برای گردش در سال سه مرتبه هم به شهر نمی‌رفت..." (شب‌های ورامین - سایه روشن)
نمونه‌ی دیگری از این گردش را در داستان کوتاه "بن‌بست" نوشته‌ی صادق هدایت می‌توان دید: "یادش افتاد یک روز عصر، موقع امتحان آخر سال بود. بعد از مذاکره، خسته و کسل هر دو به قصد گردش تا بهجت‌آباد رفتند، هوا گرم بود، محسن که علاقه مخصوصی به شنا داشت، دم استخر بهجت آباد لخت شد تا آب‏تنی بکند" (بن‌بست، سگ ولگرد، صص 78 و 79). در داستان "صورتک‌ها" نیز، زمانی که از رؤیاهای خجسته و منوچهر، سخن گفته می‌شود، صادق هدایت می‌گوید: "چقدر در اتاق کوچک کافه‌ی «وکا» با یکدیگر نقشه‌ی آینده خودشان را می‌ریختند. منوچهر همیشه پیشنهادش این بود که با او برود به املاکش در مازندران، کنار رودخانه یک کوشک کوچک تمیز بسازد و با هم زندگی بکنند. این پیشنهاد موافق سلیقه‌ی خجسته نبود که مایل بود در تهران باشد، به مد جدید لباس بپوشد و تابستان‌ها با اتومبیل در زرگنده به گردش برود و در مجالس رقص حاضر بشود." (صورتک‌ها - سه قطره خون؛ همچنین هدایت، ص 343) از این پس در تهران بودن معادل با مطابق "مد" لباس پوشیدن، با "اتومبیل" به "گردش" رفتن به "زرگنده" و شرکت در مهمانی‌ها تلقی می‌شود. تقارن سه مفهوم "تجدد"، "تهران" و "گشت و گذار" در این داستان، بخشی دیگر از رخساره‌ی شخصیت تهران در "قضیه‌ی شهر تهران" را می‌نمایاند.
در رمان "در تلاش معاش" (1312)، نوشته‌ی محمد مسعود نیز می‌توان شاهد نگاه دیگری به این وجه از شخصیت شهر تهران بود. شهر مدرن از تمامی عناصر طبیعی و مصنوع که می‌تواند بهره می‌گیرد تا به عبارت "شهر به مثابه گردشگاه" معنا ببخشد." از جلو آبشار پهلوی عبور کردیم، در میان امواج مرتعش هوا که از صدای ریزش آب تولید می‌شد، جمعی به باده گساری در عیش و نوش مشغول بودند. هرچه به شهر نزدیک‌تر می‌شدیم، جمعیت مردمانی که زیر تابش مهتاب در پناه درختانی که روی نهرها، شاخ و برگ گسترده بودند عشرت و خوشی می‌نمودند زیادتر می‌شد. چراغ‌های الکتریک از دور مانند جرقه‌های الوان آتش بازی در شب‌های جشن جلوه‌گری می‌کردند..." (در تلاش معاش)
شهر محلی برای "پرسه زدن" نیز هست. پرسه‌زنی، گشتن بی‌هدف است در عرصه‌ی شهر. کاری که در مشاهده‌ی شهر و عناصر آن خلاصه می‌شود و در رمان‌ها و داستان‌هایی که در شهر روی می‌دهند قابل بازخوانی است. پرسه‌زنی بدون تلاش برای رسیدن به مقصدی خاص و تنها برای مشاهده‏ی شهر اتفاق می‌افتد و در نهایت می‌تواند به برقراری گفت وگو میان شهر و انسان منجر شود.
در داستان "گرداب"، صادق هدایت، پرسه زنی یکی از شخصیت‌های اصلی داستان در یک روز برفی را ترسیم می‌کند: "از در خانه بیرون رفت، کوچه خلوت بود. تکه‌های برف آهسته در هوا می‌چرخید. او بی‌درنگ راه افتاد، در صورتی که نمی‌دانست کجا می‌رود. همین قدر می‌خواست که از خانه‌اش، از این همه پیش‌آمدهای ترسناک بگریزد و دور بشود. از خیابانی سردرآورد که سرد و سفید و غم‌انگیز بود. جای چرخ درشکه میان آن تشکیل شیارهای پست و بلند داده بود. او آهسته گام‌های بلند بر می‌‌داشت. اتومبیلی از پهلوی او گذشت و برف‌های آبدار و گل خیابان را به سرو روی او پاشید. ایستاد. لباسش را نگاه کرد، غرق گل شده بود و مثل این بود که او را تسلی می‌داد. در بین راه برخورد به یک پسر بچه کبریت فروش، او را صدا زد، یک کبریت خرید... و راه خود را پیش گرفت. ناگهان جلوی شیشه‌ی دکانی ایستاد. جلو رفت پیشانیش را به شیشه‌ی سرد چسبانید، نزدیک بود کلاهش بیافتد. پشت شیشه اسباب‌بازی چیده بودند... صاحب مغازه در را باز کرد. او دوباره به راه افتاد، از دو کوچه‌ی دیگر گذشت. سر راه او، مرغ فروشی پهلوی سبد سه مرغ و یک خروس که پاهایشان به هم بسته شده بود گذاشته شده بود. پاهای سرخ آنها از سرما می‌لرزید. پهلوی او روی برف چکه‌های خون سرخ ریخته بود. کمی دورتر جلو هشتی خانه‌ای پسر بچه‌ی کچلی نشسته بود که بازوهایش از پیراهن پاره بیرون آمده بود. همه اینها را متوجه شد، بدون اینکه محله و راهش را بشناسد... در کوچه‌ی خلوت دیگری رفت، روی سکوی خانه‌ای نشست... کمی احساس گرسنگی نمود. از دکان شیرینی‌فروشی نان شیرینی خرید و مانند سایه در کوچه‌ها بدون اراده پرسه می‌زد." (گرداب، سه قطره خون، صص 42 - 40)
چون همیشه و در جریان پرسه‌زنی، شخص از دیوارهای ذهنی شهر می‌گذرد و به روح فضا توجه دارد. با او به گفت‌وگو می‌نشیند و از او اثر می‌پذیرد. این پرسه‌‌زنی در فضا اتفاق می‌افتد، بی‌آنکه به زمان و مکان محدود شود. چنانکه هدایت نیز در قالب عبارت "بدون اینکه محله و راهش را بشناسد" به این بی‌زمانی و بی‌مکانی تأکید می‌کند. حضور عناصر نویی مانند اتومبیل و مغازه‌ی اسباب بازی فروشی که در شهر کهن وجود نداشتند، دوباره سایه‌ای از مفهوم تجدد را در شخصیت‌پردازی شهر تهران زنده می‌کند. صادق هدایت در بوف کور می‌گوید: "نزدیک غروب بود، نم‏نم باران می‌آمد. من بی‌اراده رد چرخ کالسکه نعش کش را گرفتم و راه افتادم. همین که هوا تاریک شد جای چرخ کالسکه نعش‏کش را گم کردم. بی‌مقصد، بی‌فکر و بی‌اراده، در تاریکی غلیظ و متراکم، آهسته راه می رفتم و نمی‌دانستم که به کجا خواهم رسید... برایم یکسان بود که به مکان و مأوایی برسم یا هرگز نرسم." (بوف کور، صص 35 و 36)
پرسه زنی، اغلب بی‏توجه به کالبد و با برقراری ارتباط با روح فضا شکل می‌گیرد. بزرگ علوی در داستان "روایت»" می‌نویسد: "اغلب در خیابان‌ها پرسه می‌زدند و یا با بارهایشان بی‌توجه به مقررات عبور و مرور تند از خیابان‌ها می‌گذشتند..." (روایت، ص 37).
هدایت در داستان "محلّل" می‌گوید: «تا چند روز مثل دیوانه‌ها در کوچه و بازار پرسه می‌زدم. اگر آشنایی به من برمی‌خورد از حواص پرتی سلامش را نمی‌گرفتم" (محلل، سه قطره خون، ص 184) پرسه زن، بی‌آنکه در قید محیط باشد، بیشتر در سفر به درون خود است و به نوعی نشان‏دهنده‌ی نوعی کنجکاوی انسان مدرن است، در عین حال که در درون شهر و در میان فضا و فعالیت‌های شهری زندگی می‌کند. (2) شهر مدرن مکانی است برای پرسه‌زدن.
از سوی دیگر، شخصیت "تهران مدرن" را می‌توان با حضور عناصر جدید در آن واکاوی کرد. "شهر بسان نمایشگاه" عناصر جدیدی مانند اتومبیل، گاراژ، سینما، کافه، بلوار و ... را عرصه می‌دارد و چهره‌ای متفاوت با آنچه که تاکنون داشته است را می‌نمایاند.
سینماها و کافه‌ها در این سال‌ها، مکان‌هایی بودند که رفته‌رفته جای خود را در زندگی شهرنشینی می‌یافتند. نقش سینماها علاوه بر تأثیر در فرهنگ و هنر و فضای اجتماعی، حتی به عنوان نشانه‌های شهری قابل ارزیابی است. قرارها و ملاقات‌ها در مقابل سینماها اتفاق می‌افتند و نشانی نیز براساس موقعیت آنها تعریف می‌شود. در داستان‌های بزرگ علوی نیز، به این کارکرد، سینما بارها اشاره شده است:
"قرار گذاشتیم که روز جمعه دهم خردادماه من دم در سینما منتظرش باشم." (چشم‌هایش، ص 135)
"به استاد تلفن زدم و خواهش کردم که برای یک امر فوری با او در سینمای قصر ساعت هفت و نیم ملاقات کنم." (چشم‌هایش، ص 152)
سینما به عنوان "مکان"، به تدریج جای خود را در خاطرات فردی و جمعی و تصاویر ذهنی مردم شهر باز می‌نماید و برای تعیین محل قرار ملاقات یا نشانی دادن به عنوان نشانه‌ی شهری کارکرد می‌یابد. کافه‌ها و کاباره‌ها نیز به همین ترتیب در این سال‌ها نقش مهمی در حیات شهری می‌یافتند. حتی تا این حد که حضور در کافه‌ها تا حدودی نشان دهنده‌ی طبقات اجتماعی شهروندان نیز به حساب می‌آمد. نمونه‌هایی از این تمثیل‌ها و اوصاف، در داستان‌های "رقص مرگ" (چمدان ص 134)، "سرباز سربی" (چمدان، ص 93) و "یک زن خوشبخت" (گیله مرد، ص 137) از نوشته‌های "بزرگ علوی" نیز به چشم می‌خورد.
"حتی یک شب با مارگریتا و پدرش در سینما بودیم، به مارفینکا و مادرش برخوردیم با هم به کافه "استریا" رفتیم". (چمدان - رقص مرگ، ص 156)
"بعدها فروغ و مادرش را در کافه‌ی لاله‌زار گاهی با چادر و بی‌چادر می‌دیدم." (قربانی - چمدان، ص 30)
"گاهی به کافه‌ی «اوروپ» که اول لاله‌زار بود بر می‌گشت و آنجا... یکی دو دست شطرنج می‌زد." (خائن - گیله‌مرد، ص 184)
"من اغلب با رفیقم در کافه " روز نو آر" شطرنج بازی می‌کردم و آقای نواپور نیز که شطرنج را بازی منور الفکرها می‌دانستند، گاهی موقعی که ما بازی می‌کردیم تشریف می‌آوردند و آنجا تماشا می‌کردند. البته من به هیچ وجه نمی‌خواهم به آقای نواپور که از جوانان منورالفکر هستند توهین کنم و نعوذ بالله بگویم که ایشان هم مانند بعضی اشخاص نصف بیشتر عمرشان را در کافه‌ها می‌گذرانند." (شیک‌پوش - چمدان، ص 98)
"... گذشته از این گاهی در کافه‌های تهران دیده می‌شد و آنجا با دیگران شطرنج بازی می‌کرد. از سینما با موزیک فرنگی خو گرفته بود. در خانه‌اش رادیو داشت و این رادیو نیز به نوبه‌ی خود سرگرمی تازه‌ای برای او شده بود، به طوری که او را از معاشرت با مردم بی‌نیاز می‌کرد." (رقص مرگ - چمدان، ص 130)
"محمد رخصت ماهی 70 تومان بیشتر حقوق نداشت، ولی اغلب روزها دو سه ساعت در کافه بود و گاهی شب‌ها نیز با اشرف خانم به سینما می‌رفت." (خائن - گیله‌مرد، ص 183).
هدایت نیز در داستان "دن ژوان کرج" نمونه‌ی دیگری از حضور در کافه را در خصوص کافه‌ی ژاله نشان می‌دهد: "قصد مسافرت کرج را کردم. بعد از تهیه‌ی جواز، سرشب بود، رفتم در کافه‌ی ژاله نشستم. سیگاری آتش زدم و در ضمن اینکه گیلاس شیر و قهوه‌ی خودم را آهسته مزمزه می‌کردم و به تماشای آمد و شد مردم مشغول بودم، دیدم آدم تنومندی از دور به من اظهار خصوصیت کرد و به طرفم آمد. دقت کردم دیدم حسن شبگرد است." در بخش دیگری از همین داستان نیز می‌گوید: "این همان جوانی بود که هر شب در کافه‌ی پروانه پلاس بود." (دن ژوان کرج - سگ ولگرد صص 34 و 35 و 41) همان گونه که پیش از این نیز اشاره شد، در داستان صورتک‌ها، هدایت در خصوص خجسته و منوچهر می‌نویسد: "در اتاق کوچک کافه‌ی "وکا" با یکدیگر نقشه‌ی آینده‌ی خودشان را می‌ریختند." (صورتک‌ها - سه قطره خون) کافه‌ها عناصر جدیدی بودند که جایگاه خود را در زندگی طبقات مختلف جامعه، از بازاری و روشنفکر، متمول و فقیر، قمارباز و حتی گاه زنان هرزه ( مانند آنچه در خصوص فروغ و مادرش گفته شد) باز کرده بودند.
حضور بلوار نیز در شهر تهران متفاوت با آن چیزی است که در شهرهای گذشته بود و تصویری جدید از شهر ارائه می‌دهد. در گذشته و در شهرسازی مکتب اصفهان، محورهایی مانند چهارباغ وجود داشته است که حتی می‌توان آنها را قدیمی‌ترین بلوارهای جهان دانست، با وجود این طراحی مسیر به شکل بلوار که برای تسهیل حرکت اتومبیل در کنار عابران است در آن زمان و در شهر تهران موجب دگرگونی و دگردیسی شهر شد. بزرگ علوی در داستان "تاریخچه‌ی اتاق من" می‌گوید: "قدیم به جای همین محلی که الان بلوار است، یک هتل بود." (تاریخچه‌ی اتاق من - چمدان، ص 59). این امر نشان از تخریب بخش‌هایی از شهر برای احداث بلوار دارد.
اتومبیل نیز یکی از عناصر مهم است که در شخصیت‌پردازی تهران مدرن نقش اساسی دارد. عنصری مدرن که نشان خود را بر تمام نظام شهری و شهرسازی می‌زند و دگرگونی عمیقی در مفهوم زمان و مکان ایجاد می‌کند.
هدایت در داستان "شب‌های ورامین" می‌نویسد: "یکی از خویشان زنش آمد و او را برای معالجه به تهران برد... . عصر همان روزی که فریدون در حال خودش بهبودی حس کرد، به قصد ورامین اتومبیل گرفت." (شب‌های ورامین - سایه روشن: همچنین، هدایت، ص 389).
اتومبیل در بسیاری موارد حتی مفهومی نمادین می‌یابد و گاه به صورت نشانه‌ای از "تجدد" تعریف می‌شود. صادق هدایت در داستان "میهن‌پرست می‌گوید: "او همه‌ی این علما و فضلا را بزرگ کرده بود و خوب می‌شناخت. فرنگ رفته‌ها و متجددین و قدیم‌ها همه سر و ته یک کرباس بودند، فقط عناوین آنها فرق می‌کرد... و کارشان عوام فریبی... بود. همه به فکر خانه‌ی سه طبقه و اتومبیل و مأموریت به خارجه بودند." (میهن پرست - سگ ولگرد؛ ص 237).
این امر نشان می‌دهد که اتومبیل جایگاهی نمادین در نظر متجددین دارا بود و حتی مالکیت آن گاهی به صورت آرزو در می‌آمد. و یا در نمونه‌ای دیگر، می‌توان به داستان صورتک‌های او اشاره کرد، آنجا که منوچهر به عشق خجسته شک می‌کند و از خود می‌پرسد: "آیا برای پول و اتومبیل او بود که اظهار علاقه می‌کرد؟ به خصوص اتومبیل، چون یکی دو بار که مذاکره‌ی فروش آن را کرد خجسته جدا متغیر شد." (صورتک‌ها - سه قطره خون؛ همچنین هدایت، 345).
این مفهوم نمادین، در کنار عناصر دیگری از شهر و شهرنشینی مدرن، گاه مورد نقد سنت گرایان قرار گرفت. برای مثال در داستان کوتاه "تاریکخانه" صادق هدایت، گفت و گوی دو مسافر که از تهران به خوانسار رفته‌اند بدین شکل بیان می‌شود:
"از چند کوچه‌ی پست و بلند، از میان دیوارهای گلی رد شدیم. همه جا ساکت و آرام بود. یک جور آرامش و کرختی در آدم نفوذ می‌کرد. صدای آب می‌آمد و نسیم خنکی که از روی درختان می‌گذشت و به صورت ما می‌خورد. چراغ دو سه تا خانه از دور سوسو می‌زد. مدتی گذشت، در سکوت حرکت می‌کردم. من برای اینکه رفیق ناشناسم را به صحبت بیاورم گفتم: اینجا (خوانسار) باید شهر قشنگی باشه."
او مثل اینکه از صدای من وحشت کرد. من از کمی تأمل خیلی آهسته گفت: "میون شهرایی که من تو ایرون دیدم، خونسارو پسندیدم. نه از این جهت که کشتزاره، درخت‌های میوه و آب زیادی داره، اما بیشتر برای اینکه هنوز حالت و آتمسفر قدیمی خودشو نگاه داشته. برای اینکه هنوز حالت این کوچه پس کوچه‌ها، میون جرز این خونه‌های گلی و درخت‌های بلند ساکتش هوای سابق مونده و می شه اونو بو کرد و حالت مهمون‏نواز خودمونی خودش رو از دست نداده. اینجا بیشتر دور افتاده و پرته، همین وضعیتو بیشتر شاعرونه می‌کنه، روزنومه، اتومبیل، هواپیما و راه آهن از بلاهای این قرنه. مخصوصاً اتومبیل که با بوق و گرد و خاک، روحیه‌ی شاگرد شوفر رو تا دورترین دهکده‌ها می‌بره. افکار تازه به دوران رسیده، سلیقه‌های کج و پوچ و تقلید احمقونه رو تو هر سوراخی می پیچونه! روشنایی چراغ برق دستی رو به پنجره‌ی خانه‌ها می‌انداخت و می‌گفت: به! ببین، همین پنجره‌های منبت کاری، خونه‌های مجزا داره. آدم بوی زمین رو حس می‌کنه، بوی یونجه‌ی درو شده، بوی کثافت زندگی رو حس می‌کنه، صدای زنجره و پرنده‌های کوچیک، مردم قدیمی ساده و موذی، همه‌ی این‌ها یه دنیای گمشده قدیم رو به یاد آدم می‌یاره و آدم و از قیل و قال دنیای تازه به دورون رسیده‌ها دور می‌کنه! بعد مثل اینکه یک مرتبه ملتفت شد مرا دعوت کرده پرسیده: شام خوردین؟
- بله تو گلپایگون شام خوردیم.
از کنار چند نهر آب گذشتیم و بالاخره نزدیک کوه در باغی را باز کرد و هر دو داخل شدیم." (تاریکخانه، سگ ولگرد، صص 198 - 196).
مشاهده می‌شود که اتومبیل از نظر سنت گرایان حتی به عنوان بلای قرن شناخته می‌شود. با وجود این، حضور اتومبیل را به تدریج می‌توان در تمامی فضاها و عرصه‌های شهر مشاهده کرد. اتومبیل که در ابتدا منحصر به محله‌های ثروتمندان بود، در طول این زمان به تدریج در تمامی محله‌های تهران و حتی در شهرهای اطراف حضور یافت در داستان "سگ ولگرد"، صادق هدایت هنگامی که عناصر میدان ورامین را از دید پات (سگ ولگرد) توصیف می‌کند، از حضور اتومبیل در این فضا سخن می‌گوید: "این یک سگ اسکاتلندی بود که جلو دکان نانوایی پادو او را کتک می‌زد، جلو قصابی شاگردانش به او سنگ می پراند، اگر زیر سایه‌ی اتومبیل پناه می‌برد، لگد سنگین کفش میخ‌دار شوفر از او پذیرایی می‌کرد." (سگ ولگرد - سگ ولگرد؛ همچنین هدایت، ص 284). علاوه بر این اتومبیل به تدریج از انحصار طبقات بالای اقتصادی خارج شد و به میان طبقات متوسط هم راه یافت. داستان "روایت" از بزرگ علوی، شخصیتی از طبقه‌ی نسبتاً متوسط را تعریف می‌کند که صاحب ماشین است: "کنار باغچه یک اتومبیل فورد دیده می‌شد و میان قدی آن را پاک می‌کرد" (روایت، ص 73). به نوعی می‌توان شاهد فراگیر شدن اتومبیل بود.
با وجود این هنوز در مواردی برای نمایش اختلاف سطح اقتصادی، داشتن یا نداشتن اتومبیل مطرح می‌شود. در داستان (دن ژوان کرج) اثر هدایت، ماجرای مرد لاتی به نام حسن توصیف می‌شود که عاشق زن نازپرورده و ثروتمندی شده است. در بخشی از این داستان این دو به اتفاق شخصیت راوی داستان که یکی از دوستان حسن است تصمیم می‌گیرند به کرج بروند و با هم قرار می‌گذارند: "... خانم مثل نازنین صنم توی کتاب بود. لاغر، کوتاه.. لباسش از روی آخرین مد پاریس بود. همین که خانم اتومبیل فورد کهنه را دید وحشت کرد و گفت: من به خیالم اتومبیل شخصیس. من تا حالا با اتومبیل کرایه سفر نکرده بودم. بالاخره سوار شدیم و اتومبیل به طرف نهر کرج روانه شد..." (دن ژوان کرج - سگ ولگرد، صص 39 و 40).
هدایت با اشاره به مواردی نظیر، لباس مطابق آخرین مد پاریس سعی در توصیف روحیات تجدد طلبانه و غیرسنتی زن دارد که این توصیف در کنار نقل قول "من تا حالا با اتومبیل کرایه سفر نکرده بودم" تکمیل می‌شود.
یکی دیگر از عناصر جدیدی که در شهر مدرن به چشم می‌خورد گاراژ است. گاراژها محل توقف اتومبیل‌ها و به ویژه اتوبوس‌ها و اتومبیل‌های بین شهری بودند که در نوشته‌های آن دوره در مواردی به حضور آنها اشاره شده است.
حضور گاراژ در شهر فقط به تهران محدود نمی‌شود و در شهرهای دیگر کشور نیز نمونه‌هایی از این دست قابل مشاهده است. در داستان "روایت"، بزرگ علوی در خصوص گاراژی واقع در یکی از شهرستان‌ها (که در داستان نامی از این شهرستان برده نمی‌شود) می‌گوید: "از خیابان باغ سردار عبور کردند و به گاراژ مرحبا رسیدند. اتوبوس خراسان هنوز آماده نبود. زوار بدرقه کنان می‌آمدند و می‌رفتند و داد و فریاد راه می‌انداختند. شاگرد شوفرها بد و بیراه به هم می‌گفتند. رانندگان به آنها فحش می‌دادند. زیر درخت توت توی گاراژ دو دوست نشستند." (روایت، ص 18). با توجه به تعبیر "شاگرد شوفرها بد و بیراه به هم می‌گفتند. رانندگان به آنها فحش می‌دادند" می‌توان به مفهوم آنچه به عنوان "روحیه‌ی شاگرد شوفر" در داستان "تاریکخانه" آمده بود، پی‌برد. منتقد سنت گرای داستان تاریکخانه، این فرهنگ را منسوب به اتومبیل و به عنوان نشانه‌ای از تجدد می‌داند.
اتوبوس و گاراژ نیز عناصری نوی هستند که در این سال‌ها در عرصه‌ی شهر حاضر می‌شود. برای مثال در داستان کوتاه "زنی که مردش را گم کرد"، هدایت ماجرای زنی به نام زرین کلاه را تعریف می‌کند ک به قصد یافتن همسر خود راهی شمال می‌شود. در بخشی از این داستان، زن به سمت دروازه شمیران می‌رود و از یکی از گاراژهای آنجا برای حرکت به سمت شمال اتومبیل می‌گیرد: "دم دروازه شمیران زرین کلاه در یک گاراژ رفت و پس از نیم ساعت چانه زدن و معطلی صاحب گاراژ راضی شد با اتومبیل بارکش او را به "آسیاس" سر راه ساری برساند و شش ریال هم بابت کرایه از او گرفت. زیرین کلاه را به اتومبیل بزگی راهنمایی کردند که دور آنها کیپ هم آدم نشسته بود و بار و بندیلشان را آن میان چیده بودند. آنها خودشان را به هم فشار می‌دادند، و یک جا برای او باز کردند که به زحمت آن میان قرار گرفت. اتومبیل را آبگیری کردند، بوق کشید، از خودش بوی بنزین و روغن سوخته و دود در هوا پراکنده کرد و در جاده‌ی گرم خاک‌آلود به راه افتاد." (زنی که مردش را گم کرد - سایه روشن ص 229).
گاراژ، تصویری از این عنصر جدید را تجسم می‌کند. در داستان کوتاه "گرداب" نیز، صادق هدایت از اتومبیل گرفتن در گاراژ برای سفر به کرمانشاه می‌گوید: "یک روز پیش از حرکت همایون همه‌ی کارهایش را رو به راه کرد، حتی در گاراژ اتومبیل را دید و بلیط خرید و با وجود اصرار صاحب گاراژ، چون چمدان‌هایش را نبسته بود عوض اینکه غروب همان روز برود قرار گذاشت فردا صبح به کرمانشاه حرکت بکند." (گرداب، سه قطره خون، صص 43 و 44).
این گاراژها که اغلب به عنوان محل توقف اتوبوس‌های بین شهری استفاده می‌شود، منحصر به شهر تهران نیست. در داستان تاریکخانه، صادق هدایت از حضور گاراژ در شهر خوانسار سخن می‌گوید: "اتومبیل ما در خونسار جلو گاراژ مدتی نگه داشت. اگر چه قرار بود که تمام شب را حرکت بکنیم، ولی شوفر و همه‌ی مسافرین پیاده شدند. من نگاهی به در و دیوار گاراژ و قهوه‌خانه انداختم که چندان مهمان‌نواز به نظرم نیامد، بعد نزدیک اتومبیل رفتم و برای اتمام حجت به شوفر گفتم: از قرار معلوم باید امشب را اینجا اطراق بکنیم؟" (تاریکخانه - سگ ولگرد، ص 194).
اتوبوس درون شهری نیز عنصر دیگری است که به فضای شهر مدرن اضافه می‌شود. در داستان کوتاه "رقص مرگ" از مجموعه‌ی چمدان، بزرگ علوی می‌نویسد: "با سرعت تمام از خانه دویدم بیرون. چون سر خیابان اتومبیل و درشکه پیدا نکردم - سرد بود و درشکه‌ها لنگ کرده بودند - و مارفینکا با کفش پاشه بلندش نمی‌توانست روی زمین‌های یخ بسته بدود، به او گفتم: من می‌دوم و شما خودتان تنها بیایید. نصف بیشتر راه را دویدم و بالاخره سوار اتوبوس شدم" (رقص مرگ - چمدان، ص 166).
بخش دیگری از شخصیت پردازی تهران مدرن در قصه‌ی شهر تهران را می‌توان در مفهوم "شهر به مثابه مکان تظاهرات سیاسی و اعتراضات عمومی" جست‌وجو کرد. (3) حضور مردم که از زمان انقلاب مشروطه به شکل مدرن آن در عرصه‌ی شهرها و برای اعمال فشار بر حاکمیت آغاز شده بود، در این سال‌ها خود بخشی از شخصیت شهر می‌شود و خیابان‌های شهر عرصه‌ی تقابل اندیشه‌های سیاسی می‌شوند که در مقابل یکدیگر قد علم می‌کنند.
نمونه‌ی جالبی از توصیف این گونه تظاهرات را می‌توان در داستان کوتاه "رجل سیاسی" نوشته‌ی محمدعلی جمالزاده مشاهده کرد. داستان "رجل سیاسی" تصویری است از شکست آرمان‌های مشروطیت و روی کار آمدن فرصت طلبان به جای انقلابیون راستین. این داستان حکایت مرد پنبه‌زنی عامی است که به نمایندگی مجلس می‌رسد. جمال‌زاده در بخشی از این داستان می‌نویسد:
"نمی‌دانم چه اتفاقی افتاده بود که توی بازارها هو افتاده بود که دکان‌ها را ببندید و در مجلس اجتماع کنید. ما هم مثل خر وامانده که معطل هُش است، مثل برق دکان را در و تخته کردیم و راه افتادیم توی بازارها و بنای داد و فریاد را گذاشتیم و علم صلاتی راه انداختیم که آن رویش پیدا نبود. پیش از آنها دیده بودم که در اینجور موقع‌ها چه‌ها می‌گفتند و من هم بنای گفتن را گذاشتم و مثل اینکه توی خانه‌ی خلوت با زنم حرفمان شده باشد فریاد می‌زدم که دیگر بیا و تماشا کن. می‌گفتم: ای ایرانیان! ای باغیرت ایرانی! وطن از دست رفته تا کی خاک تو سری؟ اتحاد! اتفاق! برادری! بیایید آخر کار را یکسره کنیم! یا می میریم و شهید شده و اسم با شرفی باقی می‌گذاریم و یا می‌مانیم و از این ذلّت و خجالت می‌رهیم! یا الله غیرت، یا الله حمیت!، مردم همه دکان و بازار را می‌بستند و اگرچه حدت و حرارتی نشان نمی‌دادند و مثل این بود که آفتاب غروب کرده باشد و دکان‌ها را یواش یواش می‌بندند که نان و آبی خریده و به طرف خانه بروند، ولی باز در ظاهر این بستن ناگهانی بازارها و خروش شاگرد مغازه‌ها که راه قهوه‌‌خانه را پیش گرفته بودند و به خودشان امیدواری می‌دادند که انشاءالله دکان و بازار چند روزی بسته بماند و فرصتی برای رفتن به امامزاده داوود پیدا شود، بی‌اثر نبود و به من هم راستی راستی کار مشتبه شده بود و مثل اینکه همه‌ی اینها، نتیجه داد و فریاد و جوش و خروش من است، مانند سماوری که آتشش پرزور شده باشد و هی بر صدا و جوش و غلغله خود بیفزاید کم کم یک گلوله‌ی آتش شده بودم و حرف‌های کلفتی می‌زدم که بعدها خودم را هم به تعجب درآورد. مخصوصاً وقتی که گفتم شاه هم اگر کمک نکند از تخت پایینش می‌کشیم اثر مخصوصی کرد. اول از گوشه و کنار دوست و آشناها چند باری پیش آمدند و تنگ گوشی گفتند: "شیخ جعفر، خدا بد ندهد! مگر عقل از سرت پریده هذیان می‌بافی! آدم حلاج را به این فضولی‌ها و ... چه کار؟ برو برو بده عقلت را عوض کنند"! ولی این حرف‌ها تو گوش شیخ جعفر نمی‌رفت و درد وطن کار را از این‌ها گذرانده هی صدا را بلندتر کرده و غلغله در زیر سقف بازار می‌‌انداختم و صدایم روی صدای بستنی فروش و خیار شمیرانی فروش را می‌گرفت. کم کم بیکارها و کور و کچل‌ها هم دور و ور ما افتادند و ما خودمان را صاحب حشم و سپاهی دیدیم و مثل کاوه‌ی آهنگر که قصه‌اش را پسرم حسنی توی مدرسه یاد گرفته و شب‌ها برایم نقل کرده بود مثل شتر مست راه مجلس را پیش گرفتیم و جمعیتمان هم هی زیادتر شد و همین که جلو در مجلس رسیدیم هزار نفری شده بودیم." (رجل سیاسی - یکی بود، یکی نبود، صص 48 - 46).
علی‌اکبر مشیر سلیمی در مقدمه‌ی کتاب "جمهوری نامه" محمدرضا میرزاده عشقی، توصیفی بر یکی دیگر از این اعتراضات مردمی که در میدان بهارستان تهران روی داده است داد: "مؤلف شخصاً در واقعه‌ی جمهوری روز دوشنبه دوم فروردین 1303 خورشیدی در میدان بهارستان وقایع را از نزدیک مشاهده می‌کرد. برای جلب موافقت نمایندگان در مخالفت با جمهوری، قریب چهل هزار نفر از اهالی تهران صحن دارالشوری، محوطه‌ی بهارستان، خیابان‌های مربوط به میدان بهارستان را اشغال کرده بودند. همهمه و غوغا هنگامی رو به شدت گذاشت که آیت‌الله آقا جمال اصفهانی در پیشاپیش بازاری‌ها، سواره به دهلیز مجلس وارد می‌شد. نظامیان نگهبان مجلس مانع از ورود به آن صورت شده و سرنیزه‌ای به شکم مرکوبش زدند. وکلای طرفدار سردار سپه از فشار و غوغای مردم به هراس افتاده توسط سید محمد تدین رئیس مجلس، سردار سپه را به یاری خواستند. با آمدن چند گردان نظامی سواره و پیاده از سربازخانه‌های عشرت‌آباد و باغ شاه، خود سردار سپه هم به مجلس آمد، در نتیجه‌ی هیاهو و انداخته شدن آجری به روی ایشان وی فرمان داد که مردم را پراکنده سازند. نظامیان با سرنیزه و سواره نظام با شمشیر به مردم هجوم برده جمعیت را از هر سو پراکنده ساختند." (جمهوری‌نامه، ص 285).
شهر مدرن در همه‌ی ابعاد خود رخساره می‌نماید: بازار، خیابان، میدان به عرصه‌ی تقابل اندیشه‌ها و تظاهرات عمومی در شکلی مدرن تبدیل شده‌اند. عناصری مانند میدان بهارستان، صحن مجلس (دارالشوری)، عشرت آباد و باغ شاه (که همگی یادی در خاطره‌ی شهر دارند) در این ماجرا، نمایانگر حضور در شهر به عنوان محل تظاهرات سیاسی و اعتراضات عمومی "شهروندان" است. برانگیخته شدن نیروهایی که تا این زمان در عرصه‌ی شهر غایب بوده‌اند، نیروهایی که می‌توان آنها را با آزاد شدن نیروهای زیرزمینی در تراژدی "فاوست" گوته مقایسه کرد، نیروهایی که در جهت فرایند مدرنیته (یعنی تخریب و نوسازی دائمی) به کار گرفته می‌شوند. چهره‌ای دیگر از این نیروها را می‌توان در مقاله‌ی "در این مقاله تا اندازه‌ای به ذکر علاج می‌پردازیم" میرزاده عشقی مشاهده کرد؛ نیرویی که این بار در جهت منافع سیاستمداران به کار گرفته می‌شود. در این مقاله که پس از ساقط شدن دولت قوام‏السلطنه نوشته شده است، این نیرو چنین توصیف می‌شود:
"قوام السلطنه در خانه‌اش بی‌کار نخواهد نشست، اینهایی هم که از او ماهیانه می‌گرفتند و یالانچی قارداش او بودند راه خانه‌ی او را گم نکرده‌اند. هر شب در خانه قوام‏السلطنه از عقیده فروش‌ها کمیسیونی خواهد بود و هر روز در مسجد جامع، چاله میدان، قهوه‌خانه‌ی قنبر علیه کابینه صالح جنجال و غوغا راه می‌اندازند." (در این مقاله تا اندازه‌ای به ذکر علاج می‌پردازیم، ص 116).
عناصر و فضاهای کهن شهر، که در خاطره‌ی جمعی شهر نشسته‌اند، اکنون نقشی دیگر را در «شهر مدرن» بر عهده می‌گیرند و خاطره‌ی جدید را بر خاطره‌های کهن می‌افزایند. شخصیت "تهران مدرن" را می‌توان در مفهوم "شهر، مکانی برای حضور قدرت مرکزی" نیز مشاهده کرد. به ویژه در دو دهه‌ی اول و دوم قرن حاضر، دولتی که با شعار تجددطلبی شروع به کار کرد، به تلاش‌های گسترده‌ای برای انقطاع از گذشته و ترقی و پیشرفت همراه با نوسازی و تخریب دائمی دست زد. بزرگ علوی با اینکه از منتقدان حکومت رضاخانی است، این تجددطلبی را می‌ستاید:
"در دوره‌ی رضاشاه یک نوع تکامل هرچه هم ساختگی و ظاهری بود، وجود داشت. حکومت رضاشاه مجبور بود برای برقراری رژیم خود از فنون و علوم فرنگستان استفاده کند و از همین جهت عده‌ای از جوانان ایران به فرنگستان فرستاده شدند، ولی اینها فقط علوم و فنون جدید را برای کشور سوغات نیاوردند. بسیاری از آنان خواهی نخواهی در تحت تأثیر تمدن اروپا، افکار آزادی‌خواهی نیز به ایران آوردند." (پنجاه و سه نفر، ص 283).
با دستور تأسیس مدارس و دانشگاه، بزرگ علوی در این زمینه و نیز در مورد قدرت نمایی دولت متجدد مرکزی در قالب چنین ساختمان‌هایی می‌گوید: "حکومتی که خود را ظاهراً مترقی و طرفدار فرهنگ می‌دانست و برحسب ظاهر هم که شده است مدارس و دانشگاه تأسیس می‌کرد." (پنجاه و سه نفر، ص 177). گرچه سنت‌گرایان، این مظاهر تمدن را به نوعی مظاهر غربزدگی می‌دانستند: "...آنها ساختمان باشکوه دانشگاه را هم، چون به دستور دیکتاتور انجام گرفته بود، به زبان استقلال کشور و به سود انگلیس‌ها می‌دانستند..." (چشم‌هایش، ص 10).
حتی در مواردی، دولت مرکزی نیز از تریبون‌ها و ابزارهای مذهبی و سنتی برای تبلیغ و تمجید خود بهره می‌برد. برای مثال در داستان "میهن پرست"، صادق هدایت ماجرای واعظی را بیان می‌کند که از او خواسته شده است تا در مدح رضاخان سخن گوید: "وانگهی مگر خود او را وادار نکردند که در پرورش افکار برای دوره‌ی مشعشع مداحی بکند؟ او هم پذیرفت برای اینکه هنرنمایی بکند و داد سخنوری بدهد و بالاخره به آنهای دیگر بفهماند که کهر کم از کمبود نیست! الحق موضوع بکری را انتخاب کرده بود: مادر میهن را تشبیه به ناخوش رو به قبله کرده که رضاخان را به شیوه ژیلبلاس با شیشه‌ی اماله و شاخ حجامت بالای سرش آورده بودند و بالاخره او را نجات داد!" (میهن پرست - سگ ولگرد، ص 236 و 237).
دولت، اقتدار خود را در نوپردازی در شهرسازی و معماری تهران نیز نمایش می‌داد. بزرگ علوی نقد عجیبی را در این زمینه مطرح می‌کند که گرچه ممکن است قدری بدبینانه باشد، می‌تواند نگاه جدیدی را به مسئله‌ی "امروزی بودن" ایجاد کند:
"کسانی که در خارج بودند، شاید فریب عمارت چند طبقه و خیابان‌های آسفالت شده و ساختمان راه آهن و کشف حجاب را می‌‌خوردند و تمام این عوامل را دلیل قدرت حکومت رضاشاه می‌دانستند، غافل از اینکه همین عوامل را ممکن بود دلیل ضعف و زوال این دستگاه دانست. چه در اثر ایجاد ساختمان‌های عالی، کرایه‌ی خانه و در نتیجه هزینه‌ی زندگی روز به روز بالاتر می‌رفت و خیابان‌های آسفالت شده، بغض کسانی را که در بیغوله‌ها و سرداب‌ها زندگی می‌کردند و خاک می‌خوردند، فزونی می‌داد و راه‌آهن ارتباط مابین قسمت‌های کشور را برقرار می‌کرد و همان طوری که حکومت رضاشاه از آن استفاده می‌کرد، مردم نیز از آن در اثر اینکه زندگیشان گران‌تر می‌شد، صدمه می‌بردند و عدم رضایت خود را زودتر می‌توانستند به اطلاع یکدیگر رسانند و کشف حجاب نیز عده‌ی زیادی از زنان را وارد کارخانه‌ها می‌ساخت" (پنجاه و سه نفر، صص 283 و 284).
براین اساس، مفهومی جدید از شخصیت شهر تهران نمایان شد" "شهر به عنوان مکان تقابل‌ها". تقابل شهر جدید با شهر قدیم، نظم هندسی جدید در تقابل با نظم به قول هدایت "توسری خورده‌ی" قدیم، باورهای جدید در تقابل با باورهای قدیم، شهر در تقابل با حومه، خیابان جدید در تقابل با گذر قدیم، انقطاع و گسست در تقابل با تداوم، انسان متجدد در تقابل با انسان سنتی و... . آنچه در سطور بالا در خصوص تقابل بیغوله‌ها و سرداب‌ها با خیابان‌های آسفالت شده مطرح شد، بخشی از این تقابل است. تقابل مردم و حکومت و نیز تقابل ثروت با فقر در راه و رسمی جدید مشاهده می‌شد. بزرگ علوی در داستان "رسوایی" تقابل فقر و ثروت را به شکل عریانی نمایش می‌‌دهد:
"این شب‌نشینی‌های اعیان تهران زیبا و فرح‏بخش است. اینطور مجالس جای عربده و بدمستی نیست... حتی در پیاده‌رو هم معلوم بود که امشب در کلوپ خبر فوق‏العاده‌ای است. اتومبیل‌های فراوانی در خیابان و در باغ صف کشیده بودند. بچه‌های لخت با لحاف پاره بدن خود را پوشانده و به کاپوت روپوش‌دار اتومبیل‌ها می‌چسباندند، تا کمی گرم شوند. اینها هم برای خود عیش و عشرتی داشتند و اگر از ته مانده‌ی شوفرها چیزی به آنها نمی‌رسید، اقلاً تنشان که گرم بود" (رسوایی - گیله‌مرد صص 157 تا 162).
تهران مدرن، عرصه‌ای برای این تقابل‌ها و تفاوت‌هاست. اختلاف سطح زندگی در محلات متفاوت شهری نیز رخساره می‌نمایاند. داستان کوتاه "تاریخچه‌ی اتاق من"، اشاره‌ی کوچکی به مفهوم بالای شهر و پایین شهر دارد: "بالاخره خودم را از آن محله‌ی کثیف راحت کردم... و در محله‌ی بالای شهر در یک خانه‌ی ارمنی دو تا اتاق اجاره کرده‌ام." (تاریخچه اتاق من - چمدان، ص 55 و 56). علاوه بر این در داستان "سرباز سربی" نیز، بزرگ علوی در توصیف تقابل و تفاوت‌های تهران مدرن سخن می‌گوید. زایش مفهوم محلات شمال - محلات جنوب، در حقیقت نمودی از اختلافات طبقاتی ایجاد شده "در شهر مدرن" است.
در داستان "روایت" اثر بزرگ علوی، تصویری از تقابل کودکان فقیر با متمولین شهر ارائه می‌شود. علوی می‌گوید: "بچه‌های گدا همه جا پرسه می‌زدند. به هر که چیزی به آنها نمی‌داد متلک می‌گفتند و با هم کتک‌کاری می‌کردند. بوی گند بنزین دماغ آدم را می‌سوزاند..." (روایت، ص 18) و مسلماً آوردن جمله‌ی اخیر نیز بی‌حکمت نیست. حضور عنصر بنزین که نشان‏دهنده‌ی حضور اتومبیل به عنوان نمادی از تجدد و ثروت است، در کنار کودکان گدا، بیانگر تقابل در عرصه‌ی شهر و فضای شهری است و شهر در همین تقابل تعریف می‌شود.
علاوه بر این، می‌توان به تقابل خیابان جدید و گذر قدیم در بستر شهر اشاره کرد. خیابان جدید برای تسهیل حرکت اتومبیل شکل می‌گیرد که در تقابل با مفهوم سنتی و سازمند گذر در شهرهای ایران قرار می‌گیرد. این تقابل حتی در شهرها و آبادی‌های دیگر کشور نیز به تدریج چهره می‌نماید. داستان "شب‌های ورامین" ضمن ارائه‌ی توصیفی شاعرانه از شهر، بر سنگفرش بودن خیابان نیز اشاره دارد "از لای برگ‌های پاپیتال، فانوسی خیابان سنگفرش را که تا دم در می‌رفت روشن کرده بود. آب حوض تکان نمی‌خورد، درخت‌های تیره فام کهنسال در تاریکی این اول شب ملایم و نمناک بهار به هم پیچیده، خاموش و فرمانبردار به نظر می‌آمدند." (شب‌های ورامین - سایه روشن؛ همچنین هدایت، ص 383) تصویری از نوشدن و دگردیسی شهر به نمایش درآمده است.
در داستان دیگری از هدایت که به توصیف ورامین می‌پردازد، خیابان و میدان اصلی شهر را فضایی خاکی توصیف می‌کند. هدایت در داستان "سگ ولگرد" که شهر ورامین را از نظر سگی به نام پات توصیف می‌کند چنین می‌گوید: "آن مرد باز هم دستی روی سر او (پات سگ ولگرد) کشید و بعد از گردش مختصری که دور میدان کرد، رفت در یکی از این اتومبیل‌ها که پات می‌شناخت نشست... یک مرتبه اتومبیل میان گرد و غبار به راه افتاد، پات هم بی‌درنگ، دنبال اتومبیل شروع به دویدن کرد... با وجود دردی که در بدنش احساس می‌کرد، با تمام قوا، به دنبال اتومبیل شلنگ بر می‌داشت و به سرعت می‌دوید. اتومبیل از آبادی (ورامین) دور شد و از میان صحرا می‌گذشت، پات دو سه بار به اتومبیل رسید، ولی باز عقب افتاد، تمام قوای خودش را جمع کرده بود و جست وخیزهای ناامیدی برمی‌داشت. اما اتومبیل از او تندتر می‌رفت." (سگ ولگرد، سگ ولگرد، ص 293).
آبادی، صحرا، اتومبیل و میدان همه در حال و هوایی دیگر تعریف می‌شوند، فضای کهن دگردیسی می‌یابد، سرعت و ضرباهنگ زندگی مدرن چهره نشان می‌دهد و نویسنده می‌کوشد حال و هوای خیابان سنتی را در آن با رنگ و روی خیابان نو در داستان شب‌های ورامین مقایسه کند.
در این زمان شهر تهران تحت تأثیر پدیده‌ای به نام آسفالت (پدیده‌ای که با عنوان ماکادام در توصیف بودلر از بولوارهای پاریس قرن نوزدهم نیز هویدا می‌شود) است. هر چند هنوز همه‌ی خیابان‌ها آسفالته نشده‌اند، اما نمی‌توان از اهمیت این پدیده غافل شد. بزرگ علوی در رمان "چشم‌هایش" در نام بردن از موارد تجددطلبی حکومت از آسفالت شدن خیابان‌ها هم یاد می‌کند: "کسانی که در خارج بودند، شاید فریب عمارت چند طبقه و خیابان‌های آسفالت شده و ساختمان راه‌آهن و کشف حجاب را می‌خوردند و تمام این عوامل را دلیل قدرت حکومت رضاشاه می‌دانستند. غافل از اینکه همین عوامل را ممکن بود دلیل ضعف و زوال این دستگاه دانست." (چشم‌هایش، صص 283 و 284) بزرگ علوی نوگرا خود منتقد این نوپردازی است، او نیز خواهان نوپردازی است ولی دگردیسی را دگرگونه می‌بیند.
او آسفالت، این پدیده‌ی جدید را در همه جای شهر می‌خواهد، نوپردازی را در همه جا جست‌وجو می‌کند و از این این امر در دیگر جاها از یاد رفته است بر می‌آشوبد: "او را تا دم در حیات مشایعت کردم، در اتومبیلش را باز کردم و وقتی خاک خیابان به هوا خواست به مدرشه برگشتم." (چشم‌هایش، ص 65). او بر می‌آشوبد که مدرسه به خیابانی هنوز خاکی در می‌گشاید.
خیابان‌های مدرن (آسفالته) در قالب شبکه‌های چلیپاتی به تخریب شهر قدیم و نظم اندامواره‌ی (ارگانیک) آن می‌پردازند. بزرگ علوی در داستان "چشم‌هایش" بخشی از چنین تخریب و تقابلی را توصیف می‌کند: "خیابان‌های شهر تهران را آفتاب سوزانی غیرقابل تحمل کرده بود. معلوم نیست کی به شهرداری گفته بود که خیابان‌های فرنگ درخت ندارد، تیشه و اره به دست گرفته و درخت‌های کهن را می‌انداختند. کوچه‌های تنگ را خراب می‌کردند. بنیان محله‌ها را بر می‌انداختند، مردم را بی‌خانمان می‌کردند و سال‌ها طول می‌کشید تا در این برهوت خانه‌ای ساخته بشود. آنچه هم ساخته می‌شد تو سری‌خورده و بی قواره بود... در چنین اوضاعی در سال 1317، استاد ماکان درگذشت." (چشم‌هایش، صص 7 و 8).
بزرگ علوی، مدرنیسم با قرائت ایرانی را از بیخ و بن، نقد می‌کند. او این دگردیسی را باز نمی‌شناسد و معماری و ابنیه‌ی جدید را توسری خورده می‌داند. صادق هدایت نیز در "بوف کور" به گونه‌ای دیگر این دگردیسی را به نقد می‌کشد اما، در نقد از نظم شهر کهن نیز کوتاهی نمی‌کند و نظم خانه‌های گذشته را توسری خورده می‌داند:
"از حُسن اتفاق خانه‌ام بیرون شهر، در یک محل ساکت و آرام و دور از آشوب و جنجال زندگی مردم واقع شده، اطراف آن کاملاً مجزا و دورش خرابه است. فقط از آن طرف خندق خانه‌های گلی و توسری خورده پیداست و شهر شروع می‌شود. نمی‌دانم این خانه را کدام مجنون یا کج سلیقه‌ای در عهد دقیانوس ساخته، چشمم را که می‌بندم نه فقط همه سوراخ سنبه‌هایش پیش چشمم مجسم می‌شود، بلکه فشار آنها را روی دوش خودم حس می‌کنم، خانه‌ای که فقط روی قلمدان‌های قدیم ممکن است نقاشی کرده باشند." (بوف کور، ص 12).
هدایت این بار فضای خانه‌های سنتی و در مفهومی عام، فضای جهان کوچک و بسته‌ی ماقبل مدرن را - شهرِ درون خندق را - فضایی تنگ و محدود می‌داند که حتی فشار آن را روی دوش خود حس می‌کند. بزرگ علوی خانه‌های مدرن را به سبب شکل سقفشان که متفاوت با سقف گنبدی سنتی ایرانی است، توسری خورده می‌داند. حال آنکه هدایت خانه‌های سنتی را در تقابل با ابنیه‌ی چندطبقه و مرتفع مدرن توسری خورده می‌خواند. دو نویسنده‌ی نوگرایی که هر یک به نوعی "شهر مدرن" و شهر "سنتی" را توصیف و نقد می‌کنند. هر دو خواهان تجدد هستند، شاید یکی با اندیشه‌ی تداوم و دیگری با اندیشه‌ی گسست شهر را بازخوانی می‌کنند. قصه‌ی شهر تهران هم در آغاز و هم در زمان این دو نویسنده، با مفهوم "تجدد"، "دگرگونی" و "دگردیسی" رقم می‌خورد.
علاوه بر تقابل درون شهر، تهران در مقابله با شهرها و روستاهای دیگر نیز قرار دارد. برای آمد و شد به این شهر نیاز به اخذ مجوز است. در داستان «دُن‌ژوان کرج» نوشته‌ی هدایت، شخصیت اصلی داستان برای مسافرت از تهران به کرج نیز جواز می‌گیرد: «قصد مسافرت کرج را کردم. بعد از تهیه‌ی جواز، سرشب بود، رفتم در کافه ژاله نشستم.» (دن ژوان کرج - سگ ولگرد، صص 34 و 45). نمونه‌های دیگری از اشاره به صدور مجوز برای مسافرت را در داستان‌های «اصفهان نصف جهان» و «زنی که مردش را گم کرد» از صادق هدایت می‌توان مشاهده کرد. بر این اساس، تهران آرام آرام با دیگر شهرها تفاوت می‌یابد و این تفاوت را به شخصیت از این پس سلطه‌گر خود می‌افزاید. نیما یوشیج در شعر «از: قصه رنگ پریده، خون سرد» که سروده‌ی سال 1299 و از اولین آثار وی است، قصه‌ی تقابل شهر مدرن و روستا از بدین سان شرح می‌دهد: (4)

"من از این دونان شهرستان، نیم
خاطر پردرد کوهستانیم،
کز بدی بخت در شهر شما،
روزگاری رفت و هستم مبتلا.
هر سری با عالم خاصی خوش است
هر که را یک چیز خوب و دلکش است.
من خوشم با زندگی کوهیان
چون که عادت دارم از طفلی بدان.
به به از آن جا که مأوای من است،
وز سراسر مردم شهر ایمن است!
اندر او نه شوکتی، نه زینتی
نه تقید، نه فریب و حیلتی
...
زندگی در شهر فرساید مرا
صحبت شهری بیازارد مرا.
خوب دیدم شهر و کار اهل شهر،
گفته‌ها و روزگار اهل شهر،
صحبت شهری، پر از عیب و ضر است.
پر زِ تقلید و پر از کید و شر است.
شهر باشد منبع بس مفسده،
بس بدی، بس فتنه‌ها، بس بیهده!
تا که این وضع است در پایندگی،
نیست هرگز شهر جای زندگی.
زین تمدن، خلق در هم اوفتاد،
آفرین بر وحشت اعصار باد!
جان فدای مردم جنگل نشین!
آفرین بر ساده‌لوحان، آفرین!
شهر، درد و محنتم افزون نمود،
این هم از عشق است، ای کاش او نبود!
من هراسانم بسی از کار عشق،
هر چه دیدم، دیدم از کردار عشق.
او مرا نفرت بداد از شهریان،
وای بر من! کو دیار و خانه‌مان؟... (مجموعه‌ی اشعار نیمایوشیج، صص 31 و 32)

شهر در تقابل با ارزش‌ها و هنجارهای جامعه‌ی روستایی، شخصیتی نو را در قصه رقم می‌زند که در نخستین گام به تخریب سنت‌ها می‌پردازد تا در نهایت بتواند به نوسازی دست یابد و این جریان تخریب و نوسازی است که قصه‌ی شهر را در بر می‌گیرد. شهر که با وجود همه‌ی بدی‌هایش، شاعر را مفتون خود کرده است. نمونه‌ای دیگری از مفهوم تقابل شهر تهران و روستا در داستان "دزآشوب" (بزرگ علوی) و نیز شعر "سه تابلو" (اثر میرزاده عشقی) دیده می‌شود شهر مدرن در تقابل با جهان بسته‌ی روستا، بعدی دیگر از شخصیت تهران است که قصه‌ی شهر تهران آن را بازگو می‌کند.
شخصیت تهران مدرن را می‌توان در مؤلفه‌های "شهر مدرن، مکان هنجارهای تازه و بروز رفتارهای نو"، "شهر چون گردشگاه"، "شهر به مثابه مکانی برای پرسه زدن"، "شهر چون نمایشگاه"، "شهر، مکان مطالبات و تظاهرات شهری"، "شهر، مکانی برای حضور قدرت مرکزی" و "شهر، مکان دگردیسی و دگرگونی" تعریف کرد و همین مؤلفه‌ها هستند که قصه‌ی شهر را سازمان می‌دهند، دگرگون می‌کنند و به شهر مقام راوی حادثه و وقایع را می‌بخشند. رمز و راز این قصه را نباید در بدی‌ها و زشتی‌ها، بلکه باید در نووارگی (مدرنیته)، نوگرایی (مدرنیسم) و نوپردازی (مدرنیزاسیون) با قرائت، طعم و بوی ایرانی دید. رمز و رازی که سر در تجدیدطلبی، نوشدن و دگردیسی دارد، گاه یکسویه و از بالا و گاه طلب شده از پایین.

پی‌نوشت‌ها:

1. این داستان را می‌توان با داستان دیگر هدایت، «س.گ.ل.ل.»، که تهران را در دو هزار سال بعد ترسیم می‌کند و پیش‌بینی‌ای برای عاقبت زندگی مدرن و متکی بر خرَد بشری است، مقایسه کرد. داستان س.گ.ل.ل. به نوعی نقدی است بر مدرنیته و خردگرایی که البته خود این نقد نیز در چارچوب پروژه مدرن تعریف می‌شود. (رجوع کنید به س. گ. ل. ل - سایه روشن، صص 30 - 9).
2. این مفهوم کنجکاوی در گوشه نشینی و کنج عزلت گزینی رخساه می‌نماید (همانطور که درباره‌ی فریدون در داستان "شب‌های ورامین" نوشته‌ی هدایت روی داد یا به طور اخص همان حالتی که در خصوص شخصیت "دکتر قاوست" در تراژدی "فاوست" سروده‌ی "گوته" در استحاله‌ی او شخصیت او مشاهده می‌شود) و گاه با پرسه زنی در فضای شهر به قسمی که توضیح داده شد چهره می‌گشاید. با وجود این، این هر دو صورت، جدایی فرد مدرن را از فضای جهان بسته و کهن عصر خود نمایش می‌دهد. (ر.ک. "برمن، مارشال، تجربه مدرنیته").
3. این نقش، در سال‌های بعد و به ویژه در زمان انقلاب اسلامی، اهمیت دو چندانی می‌یابد. سیاوش کسرایی در مجموعه‌ی اشعار "از قرق تا خروس‌خوان" در توصیف واقعه‌ی عاشورای سال 1357 می‌نویسد:
"از خانه بیرون زدم، تنها، که در خود نمی‌گنجیدم
چنان که جمعیت در خیابان، و خیابان در شهر
نه، دل کاسه حوصله دریا نداشت.» (از قرق تا خروس‌خوان، ص 24).
وی همچنین در شعر پیام از همین مجموعه می‌نویسد:
«به نظر می‌رسد، که قلب شهر ایستاده است
و تنها، صدای گام سربازان است، که در کوچه‌ها طنین می‌افکند
ما، اما، هراسی نداریم
چه در این سکوت، واژه مقدس "نه" گسترشی با ابعاد جغرافیایی وطن یافته است." (از قرق تا خروس‌خوان، ص 7).
نمونه‌ای دیگر از توصیفی این چنین در سروده‌ی دیگر او به نام "مصب" آمده است:
«شط در شط، آدمی، رود خروشان خلق.
رودهای خروشان در مصب تنگ:
"ژاله"، راه دراز پیمودگان،
زائران آزادی، نه از خیابان آذربایجان نه از مسگرآباد نه از جوادیه نه از خانی‌آباد که از دوردست تاریخ.
...انبوهه به هم برآمده دریا در گریبان خیابان
بی شماری‌های کین و براده‌های خشم، برای چشم دشمن." (از قرق تا خروس‌خوان، صص 9، 11).
4. این شعر که قبل از پررنگ شدن گرایش تجددطلبانه و نوپردازانه‌ی نیما سروده شده است، چه در قالب و چه محتوا نگرشی هجران زده و رو به گذشته دارد. قالب شعر بر مبنای اشعار کهن فارسی است و در محتوا نیز حاکی از علاقه‌ی نیما به جهان بسته و کوچک است. نیما هنوز به دنبال خاطرات کودکی خود است که در طبیعت روستا زنده می‌شود و از این جهت می‌توان او را با استحاله‌ی اول از زندگی فاوست در نمایشنامه‌ی فاوست اثر گوته مقایسه کرد که در نهایت با شنیدن صدای ناقوس کلیسا به تجدید خاطرات کودکی وی می‌انجامد (ر. ک برمن، مارشال، تجربه مدرنیته، صص 49 تا 61). به هر ترتیب، از آن حیث که شعر حاضر تقابل بین دو جهان جدید یعنی شهر و کهن یعنی روستا را نشان می‌دهد، در این بخش به آن استناد شده است.