درون‌مایه‌ی قصه‌ی تهران

نویسنده: محسن حبیبی

"درونمایه فکر اصلی و مسلط در هر اثری است، خط یا رشته‌ای که در خلال اثر کشیده می‌شود و وضعیت و موقعیت‌های داستان را به هم پیوند می‌دهد. به بیانی دیگر درونمایه را عنوان فکر و اندیشه‌ی حاکمی تعریف کرده‌اند که نویسنده در داستان اعمال می‌کند، به همین جهت است که می‌گویند درونمایه‌ی هر اثری، جهت فکری و ادراکی نویسنده‌اش را نشان می‌دهد." (میرصادقی، 1385، ص 174)
جوزف شیپلی مؤلف فرهنگ اصلاحات ادبی جهان، اقسام درونمایه را به صورت زیر تعریف و تشریح کرده است:
1. جسمانی، که در آن شخصیت به عنوان مولکول مطرح می‌شود.
2. سازمند (ارگانیک)، که شخصیت را به عنوان پروتوپلاسم مطرح می‌کند.
3. نفسانی و فردی، که شخصیت را به صورت فرد مطرح می‌کند.
4. اجتماعی، که در آن شخصیت به صورت گروهی مطرح می‌شود.
5. ربانی - خارق‌العاده، که در آن شخصیت به عنوان روح طرح شده است. (شیبلی، به نقل از میرصادقی، ص 175).
درونمایه‌ قصه‌ی شهر تهران را می‌توان تلفیقی از تمامی این اقسام دانست. گاه پیرنگ قصه در واحدهای کوچک و به شکل جسمانی روایت می‌شود. گاه این پیرنگ به درون مایه‌ای سازمند منجر می‌شود. و به جای پرداختن به واحدهای شهر، مجموعه‌ی شهر را در قالب نظامی سازمند تحت تأثیر قرار می‌دهد. زمانی نوپردازی به صورت نفسانی و فردی روایت می‌شود و گاه می‌توان قصه‌ی دگرگونی و دگردیسی را به صورت اجتماعی مشاهده کرد. گاه نیز این پیرنگِ نو شدن، در قالبی خارق‏العاده و در روح شخصیت‌های قصه، رخساره می‌گشاید.

مضمون جسمانی

پیرنگ قصه‌ی شهر تهران را می‌توان نوپردازی و دگردیسی شهر دانست. بر این اساس، این پیرنگ به اشکاف متفاوتی روایت می‌شود و هر بار ماجرایی جدید می‌آفریند. گاه درونمایه‌ی این ماجرا دگردیسی واحدهای شهر مانند بناها و خیابان‌هاست. در این میان موقعیت‌ها و وضعیت‌ها به شکلی روی می‌نماید که دگردیسی یاخته‌های شهر درا نیز نمایش دهد. قصه‌ی شهر در این حالت، محتوی تغییرات حادث شده در اجزای شهر تهران و گفت و گوی میان شکل سنتی این اجزا با اشکار نوپردازانه‌ی آنهاست.
شکل معماری این دوران می‌تواند پیرنگ دگردیسی را در مضمونی جسمانی و به مثابه یاخته تعریف کند. معماری این سال‌ها در حال دور شدن از شکل سنتی معماری ایرانی بود. ساختمان‌های درون‌گرای معماری سنتی در کنار معماری عصر قاجار که پنجره و ایوان رو ‌به خیابان را در قاموس معماری جای می‌دهد، تضادی را در مفهوم ایجاد کرده است که تقابل دو نگاه کهن و نو را نشان می‌دهد و مبشر ورود تفکر نو است. علاوه بر این، ساختمان‌هایی نیز در این دوران ایجاد شدند که کاملاً سیاق مدرنیسم و سبک بین‌الملل دارند. از آن جمله می‌توان به ساختمان راه‌آهن یا ساختمان دانشگاه اشاره کرد. "در الگوی تهران، درآمد و شد مفاهیم درونی و معانی برونی، در تقابل بین کهن و نو، در تلاطم سنت منسوخ و سنت مرسوم، در جدل و جدال بین شکل و محتوی و سرانجام در تعریف رابطه‌ی بین انسان و فضای کالبدی، چهار شکل، چهار الگو و چهار روش در بیان معماری و محاوره‌ی فضایی به کار گرفته می‌شود، هر یک بیان کننده‌ی تحول و تطوری از "نوگرایی" و "تجدد طلبی" حادث شده است:
اول: معماری مبتنی بر ادامه‌ی سبک تهران در دوره‌ی قاجار، تلفیقی از عناصر بومی و بیگانه است: معماری چهره‌ی آراسته و در همان زمان روی در نقاب کشیده، برون‌گرا و در عین حال درون را در پرده نگاه داشته، این معماری عمدتاً در ساخت مسکن و از سوی اقشار میان حال جامعه به کار گرفته می‌شود، آن بخش از جامعه که به تبع شرایط اقتصادی خود و باورهای فرهنگی خویش در میانه‌ی "کهن" و "نو" و "باورها" و "حادثه‌ها" باقی مانده است. این معماری نکاتی روشن از خودی کردن و درونی کردن مفاهیم جدید را عرضه می‌دارد. جامعه در بستر خویش، تحول و تطوری منطقی و اندامین (سازمند) را تجربه می‌کند.
دوم: معماری مبتنی بر یادآوری شکوه و جلال گذشته‌های دور و مبتنی بر تحسین و تمجید افراطی از "کلیت زیبای از دست رفته"، که این بار آن شکوه و جلال و این کلیت زیبا را نه در اندیشیدن به محتوای آن، بلکه در تقلید شکلی آن جست‌وجو می‌کند. تقلید شکلی معماری‌های کهن ایران در دوران قبل و بعد از اسلام در دستور کار قرار می‌گیرد. بر نقشه‌ای کاملاً عملکردی و بر روابطی کاملاً جدید، نما و پوسته‌ای کهن طراحی می‌شود. ساختمان‌های شهربانی کل کشور، بانک ملی ایران، موزه ایران باستان و ... شواهدی گویا بر این معماری هستند. دولت و اقشار فرادست و دولتمند جامعه مشوق اصلی این معماری هستند... .
سوم: معماری مبتنی بر "سبک بین‌الملل"، متأثر از جنبش معماری نو در اروپا، این معماری به عنوان سبک مسلط در این دوره موفق می‌شود مهر و نشان خود را بر چهره‌ی بسیاری از ساختمان‌های جدیدالاحداث شهر بزند و پرده‌ای هماهنگ و کم و بیش خاطره‌انگیز و یادمانی را در مقابل چهره‌ی کهن شهر بیاویزد. در عین آنکه موفق می‌گردد تا بناهای استوار و فضاهای با معنایی چون دانشگاه تهران، ایستگاه راه آهن، ژاندارمری کل کشور، کاخ دادگستری و... را نیز به یادگار بگذارد.
چهارم: معماری مبتنی بر "سبک کلاسیک اروپا" (تأثیرات معماری صنعتی از معماری قرن نوزدهم)، این معماری عمدتاً در آرایش میادین جدید الاحداث، چهارراه‌ها، تقاطع خیابان‌ها با میادین و ... به کار گرفته می شود به عبارتی نوعی معماری شهری است که در ایجاد فضاهای جدید شهری مطرح می‌گردد. این معماری در پی ایجاد نوعی وحدت شکلی در نقاط خاص است، وحدتی که بتواند خاطره‌ای را به ذهن القا کند. نمونه‌های روشن این معماری را می‌توان در چهارراه لاله‌زار - اسلامبول، میدان حسن‌آباد، میدان فردوسی و ... جست‌وجو کرد." (حبیبی، 1382: 170 - 167).
این چهارگونه معماری را می‌توان به عنوان مضمون معماری این دوران مورد مداقه قرار داد. در گونه‌ی اول که مشتمل بر معماری مبتنی بر ادامه‌ی سبک تهران در دوره قاجار است، می‌توان به ساختمان‌های ایوان‌دار اغلب مسکونی موجود در شهر اشاره کرد. بزرگ علوی در داستان "تاریخچه‌ی اتاق من" می‌گوید: "او زودتر به خانه آمده و در ایوان رو به کوچه کشیک آنها را می‌کشیده است." (تاریخچه‌ی اتاق من، ص 71).
نوع ابنیه دارای ایوان، شکل معماری قاجاری را نشان می‌دهد که آغاز برون گرایی در معماری ایران است. حضور ایوانی که رو به کوچه باز می‌شود، نشان دهنده‌ی چهره گشودن خانه به سوی فضای کوچه و خیابان است که در معماری سنتی ایرانی چنین امری رایج نبوده است. نمونه‌ی دیگری از گفت‌وگوی خانه با کوچه از طریق ایوان در داستان "رقص مرگ"، نوشته‌ی دیگری از بزرگ علوی، پدیدار می‌شود. آنجا که فضای خانه‌ای بدین ترتیب توصیف می‌شود:
"وارد حیاط که می‌شدی دست چپ راه پله‌کان به ایوانی منتهی می‌شد و از آنجا داخل اتاقی می‌شدی که پنجره‌هایش رو به ایوان باز می‌شد." (رقص مرگ - چمدان، 138).
باز شدن پنجره رو به بیرون، در داستان "پنجاه و سه نفر" نیز در توصیف عمارت تأمینات سابق بدین شکل مطرح می‌شود: " در اطاق بزرگی که پنجره‌ی آن رو به میدان سپه باز می‌شود، میز بزرگی قرار داشت." (پنجاه و سه نفر، ص 22). در داستان "روایت"، بزرگ علوی ساختمانی را توصیف می‌کند که پنجره‌های بزرگی رو به خیابان دارد: "ساختمان چند اطاقه در وسط باغچه‌ای قرار داشت و درختان خزان زده در زیر آفتاب جلوه‌ای داشتند. چند پنجره‌ی بزرگ رو به باغ و خیابان باز می‌شدند." (روایت ص 73). بخش دیگری از همین داستان توصیف دفتر یکی از روزنامه‌هاست که گرچه در کنار خیابان اصلی واقع شده است، پنجره‌ی پشتی آن رو به کوچه‌ای قدیمی است که هنوز طرفی از نوپردازی شهر تهران برنبسته است: "پنجره‌ی اتاقی که در آن مردک نشسته بود، رو به پس کوچه‌‌ای باز می‌شد که در آن خاکروبه، کوزه‌ی شکسته، پوسته هندوانه و خربزه انباشته شده بود و از آن بوی گندی بر می‌خاست." (روایت، ص 71). علوی هنوز در این میان علاقه‌ی خود را به فضاهای معماری گذشته ایرانی نیز پنهان نکرده است: "وارد هشتی خانه‌ی ما که می‌شدی دست راست اطاق پدرم بود. آفتاب پاییز بعد از ظهر تمام فضا را غرق نور کرده بود. از پشت پنجره انارهای سرخ و گرد گرفته می‌درخشیدند. حوضمان را آب انداخته بودند. بابا داشت باغچه‌ها را آب می‌‌داد." (چشم‌هایش، ص 161).
"پیرمردی در باغ با گل‌های پاییزی ور می‌رفت. چند تا گل سرخ هنوز خودنمایی می‌کردند. بر تاج درختان چنار کلاغ‌ها قارقار می‌کردند. در حوض تازه آب انداخته‌ای ماهی‌های سرخ، قر و غمزه می‌آمدند. دور تا دور حوض و روی هره‌ی گرد باغچه، گل‌های شمعدان و آویز بر صفای باغچه می‌افزودند" (چشم‌هایش...). این توصیفات به بیان الگوی کهن سکونت و معماری در ایران می‌پردازد که خاطرات دوران کودکی شخصیت‌های داستان را شامل می‌شوند.
نمونه‌ی دیگری از توصیفات بی‌نظیر بزرگ علوی از معماری در داستان "چشم‌هایش " مشاهده می‌شود. در خانه‌ی "فرنگیس" که از اعیان تهران است، با وجود زیبایی و نهایت سلیقه‌ی ایرانی که به کار گرفته شده است. حس غربت و وحشتی به نمایش در می‌آید که نتیجه‌ی حضور انسان در معماری فاصله گرفته از سنت‌ها و به عبارتی از خود بیگانه است.
"- بفرمایید تو! خانم در اتاق خودشان نشسته‌اند. نمی‌خواهید پالتوتان را بکنید؟
فوری دریافتم که در یک خانه‌ی اعیانی هستم. هال بسیار زیبا بود. میز گرد کوتاهی در وسط اتاق قرار داشت. روی آن کاسه‌ای از بلور تراش گذاشته بودند و در آن گل میخک جلوه می‌فروخت. چلچراغ که از سقف خوشرنگ آویزان بود، تمام هال را روشن می‌کرد. یک گلدان بزرگ نخل در گوشه‌ای قرار داشت... نگاهی به اطراف خود انداختم، همه چیز در نظرم جالب و با سلیقه می‌نمود. احساس کردم که در این محیط غریبه هستم. خود را حقیر و بیچاره یافتم، وحشت کردم." (چشم‌هایش، 69).
صادق هدایت، در داستان "شب‌های ورامین"، نمونه‌ای از خانه‌های دارای معماری سنتی را با خانه‌های سبک تهران مقایسه می‌کند: "... خانه‌ی آنها عبارت بود از دو دست ساختمان که یکی از آنها قدیمی و دیگری کوشک دو مرتبه زیبایی بود که خود فریدون ساخته بود و فرنگیس هر دو این خانه‌ها را سروصورت پاکیزه و آبرومندی داده بود. وارد باغ که می‌شدند بوی گل در هوا پیچیده بود، سبزه‌ها تر و تازه، همه جا شسته و روفته و پاپیتال روی دیوارها خزیده بود". (شب‌های ورامین - سایه روشن؛ همچنین هدایت، ص 1385).
معماری در حال گذار از سنت به تجدد تولد یافته است. معماری بنا، جرم دگردیسی را به معماری شهری زده است. شهر در حال چهره‌ای دیگر یافتن است. چهره‌ای که مستوری را به کناری نهاده و رخ به خیابان گشوده است." معماری مبتنی بر یادآوری شکوه و جلال گذشته‌های دور" نیز نمونه‌ی دیگری از معماری این دوران است که با توجه به کمی آن، کمتر در داستان‌ها و اشعار بدان اشاره شده است. ساختمان‌های شهربانی کل کشور، بانک ملی ایران و موزه‌ی ایران باستان نمونه‌هایی از این معماری هستند که نگاه خویش را به سوی معماری ایرانی پیش از اسلام و دوران متقدم اسلامی دوخته‌اند، ولی در داستان‌های کوتاه و بلند یا اشعار این دوران راه نیافته‌اند و علی‌رغم حضور پررنگ در شهر، در قصه‌ی شهر جای نگرفته‌اند.
سومین شکل معماری این دوران، معماری مبتنی بر "سبک بین‏الملل" است که موفق می‌شود بناهای استوار و فضاهای با معنایی چون دانشگاه تهران، ایستگاه راه‌ آهن، ژاندارمری کل کشور، کاخ دادگستری و ... را به یادگار گذارد. بزرگ علوی گرچه خود از مخالفان رضاخان و اقدامات تجددطلبانه او در قالب مدرنیزاسیون از بالاست، ساختمان دانشگاه را با شکوه می‌خواند: "... آنها (مردم) ساختمان باشکوه دانشگاه را هم، چون به دستور دیکتاتور انجام گرفته بود، به زیان استقلال کشور و به سود انگلیس‌ها می‌دانستند..." (چشم‌هایش، ص 10).
وی با نگاهی مشابه در خصوص ساختمان راه‌آهن نیز معتقد است: "کسانی که در خارج بودند، شاید فریب عمارات چند طبقه و خیابان‌های آسفالت شده و "ساختمان راه‌آهن" و کشف حجاب را می‌خوردند و تمام این عوامل را دلیل قدرت حکومت رضاشاه می‌دانستند." (پنجاه و سه نفر، ص 283). بزرگ علوی از منتقدان نوپردازی از بالاست و معتقد به نوپردازی از پایین. بر این اساس، عمده‌ی اقدامات تجددطلبانه‌ی حکومت وقت را به نقد می‌کشد. با، وجود این، می‌توان در آثار او نیز اهمیت عناصر معماری مدرن را در اندیشه مردم مشاهده کرد. دانشگاه در شهر جای می‌گیرد و در قصه‌ی شهر مقام می‌یابد.
چهارمین شکل معماری، معماری شهری مبتنی بر "سبک کلاسیک اروپا" است. در سفرنامه‌ی ژاک هردوان (1) فرانسوی به نام "در آفتاب ایران" که در نوع خود شاید یکی از کم نظیرترین سفرنامه‌های کلاسیک اروپایی در دوره‌ی متأخر به شمار آید، معماری فضای میدان توپخانه‌ی تهران بدین شکل توصیف شده است:
"صبح روز بعد نور آفتاب که از پنجره به داخل اتاق می‌تابید، مرا از خواب شیرین بیدار کرد از هوای صاف و لطیف تهران برای گردش و تماشا استفاده کرده در اولین مرتبه به میدان توپخانه که به منزله‌ی میدان کنکورد یا ترافالگار است رسیدیم. در وسط میدان باغچه‌های گلکاری و اطراف آن ساختمان‌های شهرداری و شهربانی نظر را جلب می‌نمود، و در جلوی شرقی آن عمارت معتبری مشاهده کردم که در بالای آن روی کاشی با خط انگلیسی این سه کلمه نوشته شده بود: "بانک شاهنشاهی ایران". مدتی در میدان توپخانه گردش کردم. واگون‌هایی که از خیابان‌های اطراف می‌آمدند در آنجا ایستاده مسافرین را پیاده و سوار می‌کردند. در کنار پیاده‌روها عده‌ی زیادی گدا، درویش، باربر، دلال و غیره نشسته منتظر رزق و روزی مقسوم بودند." (نقل از تکمیل همایون، ناصر (1379)، تاریخ اجتماعی و فرهنگی تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، جلد سوم: از ویرانی دارالخلافه ناصری تا پایان دوره‌ی پهلوی، تهران : 52 - 51).
معماری پیرامونی میدان توپخانه در آن روزگار بیش و کم متأثر از معماری کلاسیک اروپایی است و هم از این رو برای بیننده‌ی اروپایی می‌تواند یادآور میدان‌های کنکورد (در پاریس) یا ترافالگار (در لندن) باشد، افزون بر آنکه نقش یگانه‌ی این میدان در شهر نیز می‌تواند دو میدان دیگر را در ذهن تداعی کند. حضور درشکه یا واگن، مسافران، گدا، درویش، باربر، دلال و غیره نیز از عواملی است که جو و فضای انسانی میدان را ذهن می‌نشاند.
"ژاک هردوان" در همین سفرنامه به توصیف گردش خود می‌پردازد که از خیابان لاله‌زار آغاز می‌شود و از آنجا به خیابان اسلامبول ره می‌برد. "خیابان لاله‌زار که طولش نسبت به عرضش بسیار زیاد است، به میدان توپخانه منتهی [می‌شود]، و منظره‌ی آن طوری است که بیننده گمان می‌کند مستقیماً به برف‌های توچال می‌رسد. کثرت رفت و آمد درشکه‌ها و پیاده‌ها این خیابان را شبیه یکی از خیابان‌های محله‌ی فرانسویان در سویس جلوه می‌داد...
ساعت یازده است. خانم‌ها زیاد رفت و آمد می‌کنند، همگی دارای چادر و پیچه‌اند، و شناختن آنها غیرممکن بود. چادر آنها از یک قطعه پارچه‌ی سیاه‌رنگ بلند و گشاد ساخته شده، که از سرتا نزدیکی قوزک پا را می‌پوشاند، و چون هیچ گونه دکمه و بندی نیست دائماً مجبورند برای نگاهداری آن دو لبه‌ی چادر را در زیر چانه‌های خود با یک دست محکم بگیرند... به خیابان اسلامبول که به منزله‌ی بازار بزرگ خواربار محسوب است وارد، و از منظره‌ی مغازه‌های گوشت فروشی و خون‌های تازه‌ی حیوانات مشمئز شدم. برعکس خیابان لاله‌زار، اینجا هیاهو و داد و قیل خیلی زیاد بود. در این میان داد و فریاد درشکچه‌ها که خبردار خبردار می‌گرفتند به گوش می‌رسید.
خیابان اسلامبول به ساختمان سفارت انگلیس منتهی می‌شود. به موازات سفارت بالا رفته به خیابانی که بین سفارت روسیه و انگلستان واقع شده است وارد شدم، در حین عبور از این خیابان انسان فشار این دو همسایه‌ی نیرومند را که در مدت سه قرن بر ایران وارد آورده‌اند، احساس می‌کند، و اگر در طول خیابان بیرق‌های سایر دول مشاهده نمی‌شد تصور می‌رفت این فشار برای ایران غیرقابل تحمل و مضمحل کننده باشد، ولی ایران در این مدت طولانی با سیاست و تدبیر رجال دوراندیش خود و با مساعدت سایر دول بی‌طرف و خیرخواه کشتی خود را که بارها در شرف غرق شدن بود نجات داده است." (همان: 53 - 52).
ناظری خارجی، "شهر مدرن" را دریافته و دگردیسی آن را توصیف کرده است؛ دگردیسی‌ای که با تعریف میدان، عناصر جدید شهری، رفت و آمد مردم و وسایل نقلیه، هیاهوی شهر و حضور زن در شهر آغاز شده است.
در چارچوب قصه‌نویسی، توصیف شهر، گاه در قالب اجزا و یافته‌های شهر صورت می‌گیرد و به واحدهای معماری می‌پردازد. نوپردازی‌هایی که در معماری شهری و اجزای آن رخ داده است به تصویر کشیده می‌شوند. از سوی دیگر می‌توان به این یاخته‌ها در کنار یکدیگر نظر انداخت و مضمونی سازمند از پیرنگ نوپردازی در قصه‌ی شهر تهران را تبیین کرد.

انداموارگی (سازمندی)

پیرنگ نو شدن و دیگرگون شدن، گاه اثر خود را بر مجموعه‌ی شهر می‌گذارد. پیش از این به گوشه‌هایی از مفاهیم شکل دهنده‌ی تهران مدرن اشاره شد. در چارچوب این مضمون، اجزای فضای تهران مدرن در کنار یکدیگر دیده می‌شوند. بزرگ علوی در داستان "چشم‌هایش"می‌گوید:
"خیابان‌های شهر تهران را آفتاب سوزانی غیرقابل تحمل کرده بود. معلوم نیست کی به شهرداری گفته بود که خیابان‌های فرنگ درخت ندارد، تیشه و اره به دست گرفته و درخت‌های کهن را می‌انداختند. کوچه‌های تنگ را خراب می‌کردند. بنیان محله‌ها را بر می‌انداختند. مردم را بی‌خانمان می‌کردند و سال‌ها طول می‌کشید تا در این برهوت خانه‌ای ساخته بشود. آنچه هم ساخته می‌شد توسری خورده و بی‌قواره بود. در سرتاسر کشور زندان می‌ساختند و باز هم کفاف زندانیان را نمی‌داد. از شرق و غرب، از شمال و جنوب پیرمرد و پسربچه‌ی ده ساله، آخوند و رعیت، بقال و حمامی و آب حوض کش را به جرم اینکه خواب‏نما شده بودند و در خواب، سقوط رژیم دیکتاوری را آرزو کرده بودند، به زندان‌ها انداختند. هم شاگرد مدرسه می‌گرفتند، هم وزیر و هم وکیل. یکی را به اتهام اینکه در سلمانی از کاریکاتور روزنامه‌ای در فرانسه درباره‌ی شاه گفت‌وگو کرده بود می‌گرفتند، یکی را به اتهام اینکه در مسافرت فرنگستان با نمایندگان یک دولت خارجی سروسری داشته، و دیگری را به اتهام اینکه سهام نفت جنوب را پنهانی از دولت به سرمایه‌داران انگلیسی فروخته است. در چنین اوضاعی در سال 1317، استاد ماکان درگذشت." (چشم‌هایش، ص 7 و 8).
در این توصیف از شهر، پیرنگ نووارگی و نوگرایی در مجموعه‌ی شهر، در خیابان‌ها و محله‌ها، در ساخت و سازها و حتی در روابط اجتماعی دنبال می‌شود. در این مضمون پیوندهای میان اجزای فضا اهمیت می‌یابد و شهر به عنوان یک کل دیده می‌شود. (2)

فردباوری

در گوشه‌هایی از قصه‌ی شهر تهران می‌توان پیرنگ تجددطلبی در فرد باوری را دنبال کرد و به دگرگونی‌های "فرد مدرن" در تهران پرداخت. در داستان "صورتک‌ها" از هدایت، علایق خجسته به عناصر مدرن بدین شکل توصیف می‌شود:
"چقدر در اتاق کوچک کافه‌ی "وکا" با یکدیگر نقشه‌ی آینده خودشان را می‌ریختند. منوچهر همیشه پیشنهادش این بود که با او برود به املاکش در مازندران، کنار رودخانه یک کوشک کوچک تمیز بسازد و با هم زندگی بکنند. این پیشنهاد موافق سلیقه‌ی خجسته نبود که مایل بود در تهران باشد، به مد جدید لباس بپوشد و تابستان‌ها با اتومبیل در زرگنده به گردش برود و در مجالس رقص حاضر بشود." (صورتک‌ها - سه قطره خون؛ همچنین هدایت، ص 178).
چنین گزارش‌هایی به عناصر مدرن شهری، بخشی از مضمون فرد مدرن تهرانی است که در قصه‌ی شهر قابل روایت است. شکل گیری مفهوم فرد مدرن، از ورای فرد باوری در پس نو شدن روی می‌دهد؛ فردی که این بار، به صورت منفک از جهان ماورایی و نه به عنوان اشرف مخلوقات، بلکه به عنوان جزیی از فضا، در پی دگردیسی است. این فرد مدرن از جهات مختلفی با انسان ماقبل مدرن متفاوت است:
- در روایت سنتی از انسان، به حالت‌ها و زندگی آدمی اعتنایی نمی‌شود، حال آنکه روایت نو، بیان حال آدمی است؛
- انسان ماقبل مدرن، به تجربیات خود نمی‌اندیشد و غرق در اندیشه‌های عرفانی و شهود قلبی است، حال آنکه فرد مدرن در پی تجربه و معرفت عینی است؛
- انسان ماقبل مدرن کلی‏گراست، در حالی که فرد مدرن در پی پرداختن به جزییات زندگی و هستی است؛
- انسان ماقبل مدرن، آسمانی و مثالی است و در پی خاطرات ازلی و فرد مدرن خاکی و زمینی است؛
- انسان ماقبل مدرن در پی تکرار گذشته است، اما فرد مدرن باید همه چیز را بیازماید و بشناسد؛
- انسان ماقبل مدرن، زمان و مکان منحصر به خود را بازتولید می‌کند، در حالی که فرد مدرن در زمان و مکان خاص و الگویی تعریف می‌شود؛
- انسان ماقبل مدرن کل‌نگر است (او رو به وحدت دارد) و انسان مدرن جزءنگر (و روی به کثرت دارد).
همه‌ی داستان‌های کوتاه و بلند و اشعار باقی‌مانده از این روزگار، حکایت از این گذار دارند، گذر از فرد ماقبل مدرن به فرد مدرن، گاه خواسته شده از بالا و گاه طلب شده از پایین؛ و تهران بستر واقعی تولد این فرد است که قصه‌ی دگردیسی خود را با دگردیسی شهر پیوند می‌زند.

اجتماعی شدن

اجتماعی شدن، درونمایه‌ای دیگر از قصه‌ی شهر تهران را تشکیل می‌دهد که به نو شدن روابط و ساختارهای اجتماعی می‌پردازد. تغییر باورها و ارزش‌های اجتماعی از مواردی است که می‌توان در این مضمون بدان پرداخت. برای مثال در داستان "محلل" از صادق هدایت آمده است: "میرزا یدالله (واعظ) گفت: "هر کسی را نگاه بکنی یک بدبختی دارد. لب کلام آن است که مردم باید آدم بشوند، باسواد بشوند. آخر تا آنها خر هستند، ما هم سوارشان می‌شویم. یک وقت بود با خودم بالای منبر می‌گفتم هر کس یک سفر به عتبات برود، آمرزیده می‌شود و جایش در بهشت خواد بود." (محلل - سه قطره خون، ص 178). فرد سنتی در حال تغییر و دگردیسی است و این را به خوبی می‌داند که برای این مهم، دگردیسی اجتماعی لازم است؛ پیشنهاد با سواد شدن مردمان مطرح می‌شود.
حضور زنان در عرصه‌ی شهر پس از سال‌ها مستوری و در خانه ماندن (3) نیز نمونه‌ی دیگری از نووارگی (مدرنیته) اجتماعی است که از عهد ناصری آغاز می‌شود و زنان حرمخانه در آن نقش دارند و سپس با کشف حجاب به عنوان بازگشت موج به صورت اجباری و رسمی تعریف می‌شود. دگردیسی فردی و اجتماعی زن و مرد را شامل شود و حضور هر دو در صحنه‌ی شهر را طلب می‌کند.
نیما یوشیج، در شعر "ققنوس" که آن را نخستین شعر با سبک آزاد نیمایی دانسته‌‌اند، به مؤلفه‌هایی از این فرد اشاره می‌کند. شعر ققنوس در سال 1316 سروده شده و نیما در این شعر از یک نماد کهن به نام ققنوس در توصیفی نو بهره گرفته است. ققنوس پرنده‌ای است که خود را آتش می‌زند تا باز از آن سر برآورد و از این جهت تصویری از تخریب و ساخت دائمی و دگردیسی و دگرگونی نوپردازانه در خود نهفته دارد. در طلیعه‌ی این شعر، نیما می‌گوید:

"ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازه‌ی جهان
آواره مانده از وزش بادهای سرد
بر شاخ خیزران
بنشسته است فرد
بر گرد او به هر سرشاخی پرندگان." (مجموعه‌ی اشعار نیما یوشیج، ص 325).

در این شعر، فرد مدرن به ققنوسی تشبیه شده است که در میان دیگر پرندگان، اما منفرد و تنهاست. (4) این پرنده‌ی تنها به صداهای گمشده و دوردست گوش فرا می‌دهد، رویابینی می‌کند و دیواری از خیال می‌سازد و نغمه‌ی خویش را سر می‌دهد:

"او ناله‌های گمشده ترکیب می‌کند
از رشته‌های پاره‌ی صدها صدای دور
در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه
دیوار یک بنای خیالی
می‌سازد." (همان، صص 325 و 326).

فرد مدرن نیما، حرکت خویش را از آوازه‌های دور آغاز می‌کند؛ از گذشته‌ای بس دور و درآمد و شدی از خیال و رویا به واقع و موجود، به پردازش آواز خود اقدام می‌کند. این آوازهای دور را شاید بتوان با صدای زنگ کلیسا در فاوست گوته مقایسه کرد که فاوست گوشه گرفته را به حرکت وا می‌دارد و او را از کلام به عمل می‌کشاند، و در همین رویای عینی است که حرکت نوپردازانه‌ی وی آغاز می‌شود. این آوازهای دور، این آواهای گمشده، مضمونی می‌شوند برای پرتاب به آینده. فرد مدرن در گسست از گذشته، آینده را در خیال خود رقم می‌زند.

"او، آن نوای نادره، پنهان چنانکه هست،
از آن مکان که جای گزیده‌ست می‌پرد.
در بین چیزها که گره خورده می‌شود
با روشنی و تیرگی این شب دراز
می‌گذرد.
یک شعله را به پیش
می‌نگرد." (همان).

فرد مدرن از آن مکان که جای گزیده است می‌پرد و از میان چیزهای درهم آمیخته‌ی حال می‌گذرد و به آینده‌ای نظر دارد که تنها شعله‌ای از آن به چشم می‌‌خورد، فرد مدرن خود را به آینده پرتاب می‌کند، از مکان خود می‌برد و در جست‌وجوی مکانی است که نمی‌داند چیست، شهر مدرن نیز چنین است، شهر در خیال فرد مدرن و در خیال خود شکل می‌گیرد.

"آن مرغ نغزخوان،
در آن مکان ز آتش تجلیل یافته،
اکنون، به یک جهنم تبدیل یافته،
بسته‌ست دم به دم نظر و می‌‌دهد تکان
چشمان تیزبین.
وز روی تپه،
ناگاه، چون به جای پر و بال می‌زند
بانگی برآرد از ته دل، سوزناک و تلخ،
که معنیش نداند، هر مرغ رهگذر.
آنگه ز رنج‌های درونیش مست،
خود را به روی هیبت آتش می‌افکند." (همان، ص 327).
فرد مدرن و از آن ره شهر مدرن خود را به آتش آینده می‌افکنند، چون می‌دانند در عین سوختن در آن، زایشی جدید خواهند یافت. تخریب و نوسازی دائمی مضمون حقیقی مدرنیته و نووارگی است و هیچ چیزی ثابت و استوار باقی نمی‌ماند و این آینده است که در مقابل قرار دارد. هر آنچه ساخته می شود برای آن است که تخریب شود تا نویی دیگر آغاز شود، نویی که خود به زودی به سنت تبدیل می‌شود و باید فرو ریزد. ققنوس، پس از هر سوختنی سر از خاکستر بر می‌کشد. شهر، تخریب و نوسازی دائمی را در دستور کار خود قرار می‌دهد. (5)

"باد شدید می‌دمد و سوخته‌ست مرغ.
خاکستر تنش را اندوخته‌ست مرغ.
پس جوجه‌هاش از دل خاکسترش به در." (همان، ص 327).

پی‌نوشت‌ها:

1. Jacques Harduin.
2. برای یکی از زیباترین سروده‌هایی که پیوند و گسست اجزای شهر را توصیف می‌کند شعری است با عنوان «پیوند» از سیاوش کسرایی در مجموعه‌ی «با دماوند خاموش» که البته در خارج از محدوده زمانی مورد تمرکز در این کتاب سروده شده است:

« هر خانه‌ را دری است
هر در به کوچه‌ای لب خود باز می‌کند
هر کوچه سرگذشت به دست آوریده را
با پیچ و تاب در گلوی شاهراه‌ها
آواز می‌کند
از راه کوچه‌هاست که هر تنگخانه‌ای
با قلب شهرها
پیوند نازکانه‌ای آغاز می‌کند
غمخانه‌ام پر از
آوازهای عشق
اما دریغ هر در این خانه بسته‌اند
اما دریغ هر رگ این کو بریده‌اند
پیوندها همه
یک جا شکسته‌اند
در زیر سقف خویش وز همسایگان جدا
هر تنگدل زِ روزنه‌ای مویه می‌کند
من از کدام در؟
من در کدام کو؟
من با کدام راه؟» (از خون سیاوش - منتخب سیزده دفتر شعر).

3. "برادلی برتِ" انگلیسی نیز در سفرنامه‌ی خود به بندر بوشهر چنین تصویری را از بافت این شهر نمایش می‌دهد. برت می‌نویسند: "در خود شهر [بوشهر] درختی وجود ندارد و در هیچ جا نیز سبزه و گیاهی دیده نمی‌شود. خانه‌ها، پنجره‌های بی‌شماری دارند، اما پنجره‌ها، شکاف و روزنه‌ای بیش نتوانند بود، زیرا میله‌های آهنی، آنها را دربرگرفته است و این پنجره‌ها همیشه بسته‌اند، مانند چشمان نابینایانی که از دیوارها و در پشت ایوان‌های نرده‌کشی شده سرک بکشند و چیزی نیستند... مانند زنان ایرانی که سراپا در روبنده و حجابشان پنهان و محبوس شده‌اند. شهر نیز حالتی ساکت و بی‌روح و خاموش دارد." (برت، برادلی، جوب ایران به روایت سفرنامه نویسان، حسن زنگنه، شیراز، نوید شیراز، چاپ اول 1380، ص 176).
4. "وصف ققنوس در همین چند سطر تفاوت او را از دیگر پرندگان مشخص می‌کند. در حالی که مرغان دیگر به گونه‌ای آشنا بر سرشاخه‌های درختان و در کنار هم نشسته‌اند، ققنوس، فرد و تنها بر شاخه خیزران نشسته است. تفاوت نیما با شاعران دیگر نه تنها در این تصویر، بلکه در همین پنج مصراع شعری که وصف این صحنه است آشکار است. مرغان دیگر گویی همه خاموش نشسته‌اند، و منتظرند ببینند، این مرغ خوشخوان که آوازه او را شنیده‌اند، چه آهنگی ساز می‌کند. «بادهای سرد» که مترادف با «دم‌های سرد» است اشاره به اعتراض‌ها و انتقادهای ناملایم و ملال‌آور کسانی است که نغمه‌های او را درک نمی‌کنند و با دم سرد خویش او را آزرده می‌سازند و به ناچار ققنوس یا نیما از آنان کناره می‌گیرد. نغمه‌های او برای آنان که با نغمه‌های قدیمی خو گرفته‌اند، گمشده، غریبه و ناآشنا و دور است." (پورنامداریان، تقی، خانه‌ی من ابری است: شعر نیما از سنت تا تجدد، نشر سروش، 1381: ص 118).
5. در داستان‌های شخصیت‌های نوگرا، چنین پایانی بی سابقه نبوده است. چه در عالم داستان، نظیر مرگ مریم در نمایشنامه‌ی سه تابلو، یا داستان زنده به گور از هدایت و چه در عالم واقعی نظیر مرگ صادق هدایت و علی‌اکبر داور.