نویسنده: لارنس سنه‌لیک
برگردان: یدالله آقا‌عبّاسی

تنها چیزی که آدم احتیاج دارد این است که اسمش روی پوستر باشد، همین‌طور یک تالار پر از تماشاگر و بازیگرانی که دست به دست هم بدهند: هر عبارت و هر کلمه را درست ادا کنند و از کار دربیاورند و به خودشان اجازه ندهند که چیزی را حذف کنند.
از نامه‌ی آی. ا. روستوزف، کارگردان محلی به چخوف، 1900 هنر چخوف تلمیحی، تلفیقی و چند وجهی است: کار معمول او این بود که در بازنویسی، سطرهایی را که خیلی واضح با توضیح واضحات بودند، حذف می‌کرد. دیدگاه استانیسلاوسکی از هنر بیش‌تر ویکتوریایی بود. او می‌خواست مثال بزند، اطلاع و توضیح بدهد. به علاوه نمیرویچ دانچنکو بر هدف‌های اجتماعی نمایش تأکید داشت. در نتیجه «هنر تئاتر مسکو» چندان به اجرای نمایش‌نامه‌ای نمی‌پرداخت که حاصل احساسات فرد نویسنده به عنوان بخشی از یک تجربه‌ی واقعی باشد و کند و کاوی عمیق بکند. چون نمایش نامه‌های چخوف ریشه در واقعیت دارند وشخصیت‌های او حاصل جزئیات روان‌شناختی و مشاهده‌ی دقیق بودند، رویکرد «تئاتر هنر مسکو» به آن‌ها بسیار موفقیت‌آمیز بود، اما این موفقیت کامل نبود. تماشاگران روشنفکر عصر از دیدن خود و رخوت خود که چنین به درستی منعکس شده بود، مشعوف بودند، با این حال چخوف، منصفانه احساس می‌کرد که توداری، پیچیدگی و حالت‌های خنده‌دار در این فرایند از دست رفته‌اند. تئاتر هنر مسکو عکس را با نقطه‌پردازی درآورده بود.
استانیسلاوسکی در دفتر یادداشت خود درباره‌ی «مرغ دریایی» نوشت که اگر در آخرین پرده بعد از اظهارنظر نینا از تورگینیف کسی بخندد، معلوم است که نمایش تأثیر مبتذلی داشته است. اما او نمی‌توانست در این مورد مقاومت کند، چون مؤثر بود و به همین دلیل باقی ماند. رویکرد کلی استانیسلاوسکی در کارگردانی این بود که تابلوهای راهنمایی را برپا کند، به جای این که صریحاً معنا را بگوید و ابهام‌ها را به صورت پیام‌های ساده‌ی صحنه‌ای برگرداند. در نهایت بزرگ‌ترین هدیه‌ی تئاتر هنر مسکو به چخوف پافشاری بر بازی گروهی یا به قول استانیسلاوسکی «امروز هاملت، فردا یک نقش کوچک‌تر» بود. چون نقش‌های چخوف واحدهای به هم پیوسته بودند و به طور غیر‌مستقیم به نقش‌های شاخص می‌رسیدند، گروهی که وقت می‌گذاشتند و زندگی درونی شخصیت را می‌آفریدند، نقش کوچک یا بزرگ تفاوتی نداشت.
به خصوص این امر وقتی آشکار می‌شد که نمایش‌نامه‌های چخوف به صورت رپرتوار در کنار سایر نمایش‌ها قرار می‌گرفت. در اجرای یارانه‌ی تئاتر آلکساندریا در سنت پترزبورگ وقتی شخصیت‌ها در صحنه‌ی ضیافت شروع به رقصیدن کردند، داویدف که نقش چبیوتکین را بازی می‌کرد، به جلو صحنه آمد و رقص قزاقی کرد تا تماشاگران دست زدند. (1) در مورد لباس هم، حتی در نمایش‌های واقع‌گرایانه همین‌طور بود. در چنین شرایطی، حتی اگر تئاتر هنر مسکو تا حدی نمایش چخوف را تحریف می‌کرد، او بخت آن را داشت که خودش حضور داشت تا نمایش کاملاً از ریخت نیفتد و آن طور که آن‌ها می‌خواستند شکل نگیرد. تئاترهای شهرستانی هم از تئاتر هنر مسکو تقلید کردند و این تئاتر الگویی برای آثار چخوف، حتی در چین و ژاپن شد.
چخوف از هیچ مکتبی فارغ‌التحصیل نشد. الکساندر بلوک شاعر، به خصوص گفته است که او هیچ نمونه‌ای پیش چشم نداشت و پیروان او نمی‌دانند که چه‌طور به شیوه‌ی او کار کنند. «به خصوص شوری غنایی در تمام نمایش‌های چخوف جاری است. اما این نبوغ سحرآمیز اوبه هیچ کس دیگری منتقل نشده است و مقلدان بی‌شمار او چیزی از ارزش او را به ما منتقل نکرده‌اند.» (2) یکی از کسانی که کوشید به اصطلاح تغزل‌گرایی چخوف را تکرار کند، بوریس زایتسف بود که نمایش‌نامه‌ی «Lanin Estate» او را گروهی از دانشجویان به رهبری شاگرد مورد علاقه‌ی استانیسلاوسکی، یعنی یوگنی و اختانگوف در سال 1914 اجرا کردند. از دید تماشاگران عصر انقلاب، این نمایش‌نامه مرثیه‌خوانی بی‌ربطی بود.
پس از انقلاب تب چخوف در روسیه فرونشست و نمایش‌نامه‌های او را به این عنوان که ربطی به اتحاد جماهیر شوروی ندارند، کنار گذاشتند. همراه با آن، تئاتر هنر مسکو به مثابه مرده ریگ شیوه‌ی بورژوازی قدیم زندگی محکوم شد. آن‌ها به انواع غیر مؤثری از تئاتر رو آوردند که فقط مردم را نشان می‌داد. مایاکوفسکی، شاعر چپ‌گرا در پیش گفتاری بر نمایش‌نامه‌ی «Mystery-Bouffe» خود، ریشخندکنان نوشت: «شما به تئاتری می‌روید، نگاه می‌کنید و خاله مانیا و دایی وانیا را می‌بینید که روی مبل‌ها ول شده‌اند . نه خاله‌ها و نه دایی‌ها دیگر برای شما جالب نیستند می‌توانیم این خاله‌ها و دایی‌ها را به خانه‌هایشان بفرستیم.» (3)
شکایت دیگر این بود که چخوف در زمانه‌ی مظهر «پیشرفت‌گرایی فعال» آیه یأس می‌خواند. در دهه‌ی 1930 «فقط واریته‌ها و باغ آلبالو» را احیا کردند که تروفیموف و لوپاخین در آن نمادهای انقلاب بودند.
در نتیجه دو تا از بزرگ‌ترین کارگردانان این دوره، در کارگردانی آثار چخوف به لوده‌بازی رو آوردند. واختانگوف در سال 1920 از تک پرده‌ای‌های «خواستگاری و جشن سالگرد» و یکی از داستان‌های کوتاه چخوف به اسم «دزدها» برنامه‌ای برای اجرا در تالار سوم تئاتر هنر مسکو ترتیب داد و سال بعد آن‌ها را در تئاتر خودش دوباره به صحنه برد. کار او با این پرسش آغاز می‌شد: «ما چگونه شخصیت‌های چخوف را تصویر می‌کنیم، آیا از آن‌ها دفاع یا آن‌ها را محکوم می‌کنیم؟» او در اصل شق دوم را انتخاب کرد و در «خواستگاری»، شخصیت‌ها را به صورت مجموعه‌ای از ابتذال اغراق‌آمیز مجسم کرد. فقط با ژنرال در «خواستگاری» برخورد گرم و شادمانه‌ای کرد و وقتی که او فریاد زنان به بیرون هجوم می‌برد و می‌گفت! Chelove-e-k (هم به معنی انسان و هم به معنی پیشخدمت!) تماشاگران چنان جا می‌خوردند که نمی‌توانستند تشویق نکنند. میخائیل چخوف، نوه‌ی نویسنده که در تمام طول نمایش عصبی بود، در این پرده‌ی آخر فقط به نجوا گفته بود «چه قدر وحشتناک! چه قدر وحشتناک!» (4)
وسولد میرهولد کارگردان تازه‌کار که کپی کارهای تئاتر هنر مسکو را در شهرستان روی صحنه می‌برد، تا سال 1935، هفتاد و پنجمین سالگرد تولد چخوف، به آثار او روی نیاورد. آن وقت سه لوده‌بازیِ «جشن سالگرد، خرس و خواستگاری» را در مجموعه‌ای با عنوان «سی و سه غش» را کار کرد که مجموع غش و ضعفی بود که او در این نمایش نامه‌ها محاسبه کرده بود. او به گروه بازیگران اعلام کرد که این غش‌ها ترجیع‌بند نمایش هستند. مجموعه‌ای از بازی‌های تئاتری که او از طریق آن‌ها به دنیا اعلام می‌کرد که این غش‌ها نمونه‌ای از میراث ضعف اعصاب روشنفکران قبل از انقلاب است. این واریته‌ها با انواع و اقسام ترفندها، پانتومیم و جلوه‌های بصری در آن زمان به شدت مفرح بودند، اما منتقدان آن‌ها را به دلیل رویکرد نمایشگاهی و دستکاری‌های زیاد از طرف کارگردان محکوم کردند.
نخستین تفسیر دوباره از آثار چخوف را در روسیه نمیرویچ دانچنکو انجام داد. او با کارگردان «باغ آلبالو» در شهر میلان (1933) با گروهی ایتالیایی به کردگی تاتیانا پاولوا بازیگر مهاجر، سنت تئاتر هنر مسکو را شکست و رانوسکایا و تروفیموف را به چیزی نزدیک کرد که معتقد بود، خواست چخوف بوده است. او در برگشت به روسیه «سه خواهر» را از نو زنده کرد. نمایشی که او «شخصیت‌های آن را بیهوده و پیش پا افتاده به حساب نیاورد، بلکه آن‌ها را «مشتاق زندگی» دانست که مناسب بازی به سبک قدرتمندی هستند.» (5) همه‌ی لباس‌ها از یونیفورم‌ها تا شنل‌ها را به نحو زیبایی دوخته بودند. همه‌ی چیزهای سرد یا موهن را حذف کرده بودند. خواهرها یک «تریوی» موسیقایی بودند که در مقابل ناتاشای «گوش خراش» قرار می‌گرفتند (لی لینا همسر استانیسلاوسکی نقش ناتاشا را به مثابه‌ی زیبای مریضی درآورده بود، در این جا گئورگیوسکایا او را هیولایی زشت نشان می‌داد). سرود نهایی در مورد آینده هم بدون همراهی طعنه‌آمیز چبوتکین خوانده می‌شد.
میشل سن‌دنی، کارگردان فرانسوی که این بازنگری «مثبت» را در سال 1904 دیده بود، نوشت:
اجرایی در سطح بالا بود، اما چخوف را هم در سبک و هم در معنا ساده کرده بود. ساده‌سازیِ صحنه‌ی بیرونی برای آخر خوب بود، اما فاقد یگانگی بود. ضرباهنگ را تند کرده بودند ... ارزش‌های شاعرانه به نفع امیدواری بیش‌تر و معنای محافظه‌کارانه‌ی واضح‌تر، ضایع شده بود. افسردگی توستالژیک و حتی نومیدی جای خود را به بیانیه‌ای مثبت داده بود. (6)
چخوف یک بار دیگر هم در طول جنگ بزرگ میهنی در اتحاد شوروی به محاق رفت و تا سال 1944 که «مرغ دریایی» را با اجرایی نو به صحنه بردند، بیرون نیامد. الکساندر تایروف کارگردان رو به افول تئاتر «کامرنی» آن را همراه با کنسرت واین شعار مارکسیستی که انسان با اعتقاد به توانایی خود می‌تواند همه‌ی موانع را از سر راه خود بردارد، روی صحنه برد. آلیسا کونن همسر خود او نقش نینا را بازی می‌کرد که تبدیل به شخصیت اصلی شده بود.
اجرای «سه خواهر» توسط گئورگی توستونگوف (Tovstongov) در تئاتر بولشوی لنینگراد در سال 1965 گام بهتری بود که راه را برای اجرای نمایش‌نامه‌های معاصر بدون حذف به شیوه‌ی تئاتر هنر مسکو هموار کرد. طراح او، اس. یونوویچ، رنگ‌های سیاه، سفید وخاکستری را نگه داشت و در بین تماشاگران جزایری درست کرد تا معادلی تئاتری برای فن «نمای نزدیک» سینمایی بسازد. لحن اجرا حماسی بود و وزیدن نسیم تاریخ را از میان زندگی شخصیت‌هایی نشان می‌داد که گذر زمان امیدشان را پرپر کرده بود.
«بچه‌ی تخسِ» کارگردان‌های روسی چخوف، آناتولی افروس (Efros) بود که در سال 1966 با اجرای «مرغ دریایی» خود در تئاتر لنین - کومسومول در مسکو سر و صدای وحشتناکی درست کرد. این اجرا بر دو مضمون رایج پس از جنگ تأکید داشت: جوان آرمان‌گرایی که با زندگی بزرگ‌سالانه سازش می‌کرد و نبوغی که از عهده‌ی شارلاتان بازی بر نمی‌آید. تریپلیفِ «و.سمیرنیتسکی» فعال، بی‌قرار و بچگانه بود که چسب نمایش به حساب می‌آمد، در حالی که سایر شخصیت‌ها سرگردان و ناامید بودند و نسبت به هم رفتاری شریرانه و خودپسندانه داشتند. این حرف در اجرای «سه خواهر» او بیش‌تر از همه به دل نشست (تئاتر مالایا برونیا، مسکو، 1967) این اجرایی بدون سایه روشن بود، هر گلایه‌ی کوچکی به دعوا و مرافعه می‌انجامید. انگیزه‌ها همه، بی‌برو برگرد، جنسی بود: ناتاشا نیازهایی داشت که آندره‌ی سردمزاج نمی‌توانست برآورده کند، پس او حق داشت که برای خودش کسی را پیدا کند ایرینا دمدمی مزاج و ماشا شکارچی وقیحی بود. اولگا سرکوب شده و سرکوبگر بود. افروس در سال 1975 با اجرای سنت‌شکنانه‌ای از «باغ آلبالو» باز هم به چخوف رو آورد (تاگانکا، مسکو): صحنه‌پردازی قبرستانی را نشان می‌داد که غرق در پرده‌های پنجره و تصاویر خانوادگی بود. شخصیت‌ها بیماران عصبی بودند، مفهومی که روز به روز در بین کارگردانان معاصر شوروی طرفداران بیش‌تری پیدا می‌کرد.
این گرایش با اجرای «سه خواهر» در تاگانکا به کارگردانی یوری لیوبیموف به اوج رسید. نمایش با اسلاید کنار رفتن دیوار تئاتر برای نشان دادن یک دسته‌ی نظامی و خیابانی در خارج از ساختمان در شهر مسکو آغاز شد و در پایان همین دیوار آینه‌ای بود که تصویر تماشاگران را رو در روی خودشان منعکس می‌کرد. این آغاز، خود بیانیه‌ای واضح بود که می‌گفت بدبختی خواهران مصیبتی معاصر با اشاراتی اگزیستانسیالیستی است. شخصیت‌ها جدا از هم در اطراف پرسه می‌زدند تا وقتی که به دیوار فلزی بر می‌خوردند که روی آن نقش‌های شمایلی کشیده بودند. این تفسیرهای مکرر افراطی از آثار چخوف، در تقابل با سنت تئاتر هنر مسکو معنا پیدا می‌کرد. منتقدان و تماشاگران روسی از این انحراف از اجراهای معمولی لذت می‌بردند و آن‌ها را تحلیل می‌کردند. آن‌ها اغلب می‌توانستند آن‌ها را محکوم کنند و گاهی نیز از کشف معناهای تازه در آن‌ها استقبال می‌کردند.
یکی از برداشت‌های جدید از مضمون‌های چخوف و تطبیق آن‌ها با زندگی در شوروی معاصر، نمایش‌نامه‌ی «نگاه کن کی میاد؟» (1982) نوشته‌ی ولادیمیر آرو (Arro) بود که در آن بیوه‌ی نویسنده‌ی مشهوری تصمیم می‌گیرد خانه‌ی ییلاقی او را به سه نفر عامی بفروشد: یکی از آن‌ها آرایشگر، یکی می‌فروش و سومی شاگرد دلاک است. با وجود گزارش‌های دلپذیر و تماشاگران علاقه‌مند، دولت نویسنده را مجبور به تعویض پایان نمایش کرد: خودکشی صاحب ملک جای خود را به «امداد غیبی» (7) یک پیام تلفنی داد که فروش را کان لم یکن می‌کرد. سانسور شوروی ترجیح می‌داد که آثار چخوف پایان خوش داشته باشد.
در جهان انگلیسی زبان، چخوف را فوراً نپذیرفتند، گرچه اکنون او به مقام نویسنده‌ای کلاسیک رسیده است و هیچ رپرتوار وزینی را نمی‌توان یافت که یکی از چهار شاهکار او را در خود نگنجانده باشد و خود را در آن نیازموده باشد. آثار او تا به این مقام برسند، تفسیرهای طولانی و اغلب نادرستی را از سر گذراندند. نخست آن را اندوه‌بار و تیره و تار دانستند. اسپنسر گولاب (Golub) می‌نویسد: «او را زمان بزرگ کرده است... همان قدر آرامش‌بخش واعتماد برانگیز است که قطره‌های سنبل‌الطیبی که دکترها در نمایش‌نامه‌هایش تجویز می‌کنند، هست ... مطلبی درباره‌ی ایمان، مثل همه‌ی کلیشه‌های این چنینی (8)...» این تصویر خوش‌خیم نادرست تا چه حد شکل گرفته، البته قابل بررسی است.
اجراهای انگلیسی در سال 1908 با اجرای «مرغ دریایی» در تئاتر رپرتوار گلاسکو شروع خوبی داشتند. مترجم و کارگردان نمایش جورج کالدرونِ فرهیخته، اعلام کرد که «نمایش‌نامه‌های چخوف خواب و خیال‌های شیرین‌اند ، نه زنجیره‌ای از رویدادها». او تأکید کرد که نمایش‌نامه‌های چخوف از طبیعت‌گرایی صرف فراتر می‌روند و بر باور منتقدان صحه گذاشت که این نمایش نامه‌ها «از نمادگرایی ایبسنی» (9) برخوردارند. او هم چنین با تأکید بر تغییر بین حالت گروه و واکنش‌های فردی به تعدیل ناتوانی بازیگران انگلیسی در نگه‌داری زندگی درونی نقش و بازی در سکوت پرداخت.
متأسفانه اولین اجرای چخوف در لندن در موقعیت مساعدی روی صحنه نرفت. حامی نمایش یعنی جورج برناردشاو «باغ آلبالو»‌ی Stage Society (1911) را «مهم‌ترین افتتاحیه در انگلیس بعد از گشایش نمایش‌خانه‌ی عروسک دانست» (10) اما اولویت Stage Society بر دادن پیام‌های اجتماعی و نمایش‌های اصلاحی بود، این تئاتر و تماشاگرانش از درگیری شخصیت‌های نمایش با خود گیج شدند و گمان کردند که این نمایش‌نامه تجلی ذات اسطوره‌ای نژاد اسلاو است. به گمان آن‌ها این نمایش‌نامه نقطه‌ی مقابل استاندارد نمایش‌نامه‌ی خوش ساخت است و لوپاخین را شروری ددصفت، خانواده‌ی گایف را قربانیانی جذاب و یپیخودوف را آدمی منطقی به شمار آوردند. شاو اساس کرد ناچار است شیوه‌ی چخوف را در هدف‌های مسیحایی خود در «خانه‌ی دل‌شکستگان» (1919) به کار گیرد. تنها بعد از جنگ بزرگ بود که تماشاگران انگلیسی دلبستگی به چخوف رادر خود کشف کردند.
حالت تلخ توهم‌زدایی پس از جنگ ناگهانی مشخص کرد که شخصیت‌های چخوف برعکس به شدت مورد توجه و دلخواه اند، و در عین حال جنب آوانگارد ادبی به داستان‌های او علاقه‌مند شد. نمایش‌نامه‌های او را افسردگی در لباس روسی به شمار آوردند و از آن‌ها استقبال کردند. عامل دیگری که آثار او را باب کرد، تئودور کومیسارژفسکی کارگردان مهاجر روس بود که مجموعه‌ای از نمایش‌های چخوف را در سال‌های 1925 تا 1936 روی صحنه برد. این آثار ماهرانه‌تر و هماهنگ‌تر از اجراهای قبلی بودند.آن‌ها بازیگران جذاب جوانی نظیر جان گلیگود، چارلز لافتون، ادیث ایوانز و پگی آشکرافت را به کار گرفتند که تماشاگران هوادار آن‌ها بودند. کومیسارژفسکی هیچ تردیدی در مورد کم کردن از نمایش‌نامه‌ها و تحریف آن‌ها برای تقویت جنبه‌های احساساتی آن‌ها به خود راه نمی‌داد. گلیگود در ارتباط با اجرای سال 1926 «سه خواهر» در تئاتر بارنز نوشت:
لباس نمایش مربوط به سال‌های دهه‌ی 1880 بود. سطرهای مربوط به گفتار زشت توسنباخ، طبق نظر صریح کومیسارژفسکی حذف و به او هم چون جوانی احساساتی، پرداخت شد. وقتی من در مورد این سطرها از او پرسیدم، شانه‌هایش را بالا انداخت و گفت «پسر عزیزم، انگلیسی‌ها همیشه طالب گرایش عشقی هستند.» (11)
این اجراها در ذهن انگلیسی‌ها از چخوف تصویری رنگارنگ، خیال‌پرداز و احساساتی ساخت. کسانی مثل ردنی آکلند (Rodney Ackland) و ان. سی. هانتر در نمایش‌نامه‌های خود کوشیدند تا این گیاه به ظاهر شکننده را در منظره‌ی آشنای شبانه روزی‌های «بلومزبری» و ملک‌های اربابی «دورست» بنشانند که موفقیت چندانی نداشتند. با این حال گیلگود نوشت: «برای بازیگر، بازی در نمایش‌های چخوف در سن بیست یا سی سالگی مثل کشف یک فرم نو بود.» (12)
اجراهای بازیگر محور این دوره با نمایش «باغ آلبالو» به کارگردانی تایرون گوتریه در تئاتر اولدویک و با بازی لافتون لوپاخین و آتنه سیلر (Seyler) به نقش رانوسکایا (1933)، و همین‌طور با نمایش «سه خواهر» (تئاتر کویین، 1938) به کارگردانی میشل سن‌دنی بنیان‌گذار «کمپاین دس کوینز»، به اوج رسید. بازیگران فوق‌العاده از جمله میچل ردگریو (Redgrave) در نقش توسنباخ، از جمله کامل‌ترین گروه بازیگرانی بود که تا آن زمان در تئاتر لندن دیده شده بود. آن‌ها به جای چهار هفته تمرینی که معمول بود، هشت هفته کار کردند و بازیگران می‌توانستند تا حد زیادی در نقش‌های خود زندگی کنند. این نخستین باری بود که تماشاگر انگلیسی شاهد اجرای گروه همگنی بود که به گروه بازیگران تئاتر هنر مسکو نزدیک شده بودند.
لارنس اولیویه در اجرای قابل تحسینی از «دایی وانیا» در تئاتر نو (New) در سال 1945 نقش آستروف را بازی کرد، در حالی که رالف ریچاردسون نقش وانیا را بازی می‌کرد. اولیویه یک بار دیگر در سال 1962 در جشنواره‌ی چیچستر همین نقش را، این بار در کنار رد گریو بازی کرد. بدیع‌ترین جنبه‌ی اجرا استفاده از یک صحنه‌آرایی برای تمام پرده‌ها بود. این کار از نظر اقتصادی و تکنیکی به صرفه بود، اما به جنبه‌ی نمادین پیشرفت از بیرون به درون کار چخوف لطمه می‌زد.
اجرای انگلیسی نمایش‌های چخوف تبدیل به کلیشه شده بود، پرت و پلاگویی عده‌ای آدم عاطل و باطل که پیتر اوستینوف در نمایش‌نامه‌ی «عشق چهار سرهنگ» آن را به مضحکه گرفت، طوری که افسران ارتش در حال تاب‌بازی کاموا می‌بافتند و گفت‌و‌گوهای بی‌ربطی بر سر نامه‌های غیر قابل تلفظ در می‌گرفت. منتقدان احساس بیچارگی و حرکت کند نمایش را به باد شکوه گرفتند و یکی از آن‌ها آن را «بالشتکی برای افراد محترم» (13) نامید. معلوم بود که رویکرد تازه‌ای لازم بود. اما تئاتر انگلیس تا دهه‌ی 1970 به همان شیوه‌ی کومیسارژوسکی وفادار ماند، که بیش‌تر بر اجرای قوی افراد تکیه می‌کرد تا نگرش کارگردان.
نگرش‌های نو کم‌کم در «مرغ دریایی» به کارگردانی لیندسی آندرسون (1975) که در جستجوی لوده‌بازی (Farce) از خود بی‌خود شد و همین طور در کار جاناتان میلر پدید آمدند. میلر که پزشک بود مثل چخوف از تیزهوشی بالینی برخوردار بود و در «مرغ دریایی» خود (چیچستر، 1974) نوعی نوستالژی در مورد بیماری‌های شخصیتی را عرضه کرد. عقده‌ی ادیپ تریپلیف کالبدشکافی شد، و ایرین ورث که در حال باندپیچی سر او لالایی می‌خواند، به این کار کمک کرد. در پرده‌ی آخر نیز سورین آثار سکته‌ی خود را در سخنرانی سنگینش نشان داد. «سه خواهر» میلر (تئاتر کمبریج، 1976) هواداری رمانتیک مرسوم از گروه سه نفره را تضعیف کرد و کوشید در برابر تصور خیال‌پردازی در آثار چخوف صف‌آرایی کند.
یک بار دیگر در کنار گذاشتن تصویر مرسوم از چخوف در «باغ آلبالویی» دیده می‌شود که تِرور گریفیث، نویسنده‌ای با گرایش‌های سوسیالیستی، برای اجرا تنظیم کرده بود (ناتینگهام، 1977). در این اجرا بر نابرابری‌های اجتماعی در بین شخصیت‌ها تأکید شده و در این میان اهمیت زیادی به لوپاخین داده بودند. تلاش افراطی‌تری در این مورد را توماس کیلوری انجام داد که عمل نمایشی «مرغ دریایی» را به آخر و عاقبت ایرلند ربط داد (تئاتر رویال کورت، 1981). برابری اجتماعی برای بسیاری از تماشاگران انگلیسی اهمیت زیادی داشت و در این اجرا هر چه بیش‌تر به شخصیت‌ها تمرکز کرده بودند، هم چنین بر شوخی ها: مثل وقتی که آرکادینا (ایزابل دزموند) در واکنش به نمایش پسرش می‌گوید: خدای بزرگ این یکی از اون کارای ایرلندیه، خونه رو میاره پایین.
چخوف را در آمریکا وقتی شناختند که گروه هنر تئاتر مسکو در سفرهای خود (24-1923) رپرتواری از آثار از جمله «سه خواهر»، «باغ آلبالو»، «دایی وانیا» و «ایوانوف» را، اغلب با بازیگرانی که در اصل نقش‌ها را بازی کرده بودند، به نمایش گذاشت. گرچه از نظر خود تئاتر هنر مسکو این کارها قدیمی بودند، اما این اجراها چشم بازیگران و تماشاگران آمریکایی را به دنیای دیگری گشودند. آن‌ها با وجود این که گفت‌و‌گوها به زبان روسی را نمی‌فهمیدند، از بازی گروه یکه خوردند و وقتی از جزئیات مطلع شدند، به بُعد دیگری که چخوف افزوده بود، پی بردند.
نخستین نتایج این تجلی را می‌توان در کار اوا لی گالین برای تئاتر سیویک رپراتواری (1933- 1926) مشاهده کرد. بلندپروازی‌های لی گالین، زن بازیگر فرهیخته، و با ذوق، معمولاً از توانایی‌های او پیشی می‌گرفت، چون گرچه کوشید بر تصویر صحنه‌ها و ضرب آهنگ‌های تعمدی تئاتر هنر مسکو پیشی بگیرد، بازیگران او میان‌مایه بودند (به جز آلا نازیموا در نقش رانوسکایای برآشفته)؛ آثار او بیش‌تر به دلیل مقاصد درست او قابل ستایش بود تا به دلیل شور تئاتری.
حالا دیگر چخوف به جایی رسیده بود که اگر آثار او را با ستاره‌های مشهور آرا و گیرا می‌کردند، خوب فروش می‌کرد. جد هاریس، تهیه کننده‌ی زیرک، «دایی وانیا» را (1937) با لیلیان گیش ستاره‌ی هالیوود روی صحنه برد، و در سال 1938 آلفرد لیونت و لین فونتان با نبوغ شگرف خود در «مرغ دریایی» به ترجمه‌ی استارک یونگ شرکت کردند. نوئل کوارد در مورد این اجرا نوشت: «من از نمایشی که در آن مرغ مرده‌ای روی سر بخاری نشسته باشد و مرتباً جیع بکشد که من عنوان هستم، من عنوان هستم، من عنوان هستم، بدم می‌آید.» (14) کار نمایش‌های پر ستاره‌ی چخوف با نمایش «سه خواهر» گوتریه مک کلینتیک (1942) به اوج خود رسید. در این نمایش کاترین کورنل نقش ماشا، جودیت آندرسون نقش اولگا، روت گوردون نقش ناتاشا و ادموند گیوتن نقش چبوتکین را بازی کردند. این گروه زمینه‌ها و آموزش‌های متفاوتی داشتند و ظاهراً خود مک کلینتیک هم متعلق به نگرشی بود که این نمایش چخوف را تراژدی سه بانوی قهرمان موقر می‌دانست که خشم طبقه‌ی متوسط آن‌ها را از اریکه به زیر کشیده بود. ضرب آهنگ کند نمایش استارک یونگ را بر آن داشت تا بنویسد: «ظاهراً آثار چخوف در اجرا به زبان انگلیسی از این برداشت رنج می‌برند که اندیشیدن کند است...» (15).
پس از جنگ دوم جهانی، آمریکایی‌ها کوشیدند با انتقال محیط اجتماعی چخوف به سرزمین‌های آشناتر، او را طبیعی‌تر جلوه دهند. پلاتونوف تبدیل به «قشقرق درباره‌ی جیمز» (تماشاخانه‌ی پراوینس تاون، 1940)، و «باغ آلبالو» تبدیل به «درختان اقاقیا» نوشته‌ی جاشوا لوگان شد (تئاتر مارتین بک، 1950)، که در درختستانی جنوبی پس از جنگ داخلی می‌گذشت. بردگان سابق خدمتکار، لوپاخین سهامداری ثروتمند و رانوسکایا زیبارویی سال خورده بود. کارگردان‌های آمریکایی، هنگامی که نمی‌خواستند به سیستم استانیسلاوسکی کار کنند، به اغراق‌های مضحک رو می‌آوردند تا از کسی تقلید نکرده باشند. مثلاً «مرغ دریایی» «آپا» (APA) با لباس‌های جدید، تابلوهای ثابت و اعمال تند اجرا شد.
تناقض در این جاست که نمایش نامه‌نویسان آمریکا در آثار چخوف غور کردند و نوعی نمایش شاعرانه‌ی واقعی نوشتند، به این امید که با او برابری کنند. او قبل از جنگ بر کلیفورد ادتس و ایروین شاو تأثیر مستقیم داشت. در سال‌های دهه‌ی 1950 رابرت اندرسون، ویلیام اینگ، آرتور میلر، لیلیان هلمن، پدی چایفسکی ودیگران قدرت خود را در این زمینه آزمودند. میلر اعتراف کرد که: «من در اوان عمر کاملاً ستایشگر چخوف بودم. ژرفای احساس در آثار او، حقیقت و قدرتی که با آن واقعیت درونی شخصیت‌هایش را پی می‌گرفت، برای من گنجینه‌ای به شمار می‌آمد.» (16) اما بازیگران و کارگردان‌هایی که می‌توانستند به نحو درخشانی آثار این پیروان را تحلیل کنند، در می‌یافتند که فنون آن‌ها برای همراهی با خود استاد بسنده نیستند.
کمبودهای تئاتر آمریکا به بهترین نحوی در اجرای «سه خواهر» به کارگردانی لی استراسبرگ برای «آکتورز استودیو»، قبله گاه «متد» خود را نشان داد که مدت‌ها منظر اجرای آن بودند. استراسبرگ که با کهکشانی از فارغ‌التحصیلان استودیو و بازیگران با تجربه‌ی تئاتر «گروپ» کار می‌کرد، خودش مدعی میراث استانیسلاوسکی بود، اما ثابت کردکه کارگردان خشکی است که فقط سطرخوانی می‌کند و بر مرور متن تکیه دارد. در نتیجه اجراها ناهم آهنگ و از نظر شتاب، جزئیات و تداوم ناقص بودند: «شبی بی‌شکل و نامشخص در کنار سماور.» (17).
نخستین انگیزه‌ی واقعی برای حذف سلطه‌ی استانیسلاوسکی از اروپای غربی آمد. در غرب، شماری از کارگردان‌های نابغه - گئورگس پیتوف، ژان لویی بارو، جیورجیو استره‌لر، لوچینو ویسکونتی، پیتر ژادک - اجراهای قابل قبولی از چخوف عرضه کردند، بدون این که ادعای زیبایی‌شناسی جدید داشته باشند. کارگردان‌های اروپای شرقی که از سنت‌های ملی تمثیل خیالی و طنز آگاه بودند، دیوار توهمی چهارم را شکستند تا حال و هوای خشک‌تر و کم‌تر روان‌شناختی را ارائه دهند. اوتومار کرجکای جک نخستین کسی بود که صحنه‌آرایی جعبه‌ای توهمی را برای نمایش «مرغ دریایی» به دور و تصویرهای امپرسیونیستی جوزف سووبودا را روی دیوار عقب ‌انداخت. لوچیان پینتیلیِ رومانیایی که در فرانسه و آمریکا کار می‌کرد، «مرغ دریایی» خود را با آیینه‌های بلند پوشانده بود تا خودشیفتگی شخصیت‌ها را نشان دهد و صحنه‌ی سکویی تریپلیف را تبدیل به استعاره مرکزی نمایش کرد.
در میان این نوآوران کار آندره سربان رومانیایی از همه دشوارتر بود، چون اغلب کارهایش را در تئاتر محافظه کارتر نیویورک انجام داد. «باغ آلبالو»ی او (تئاتر پابلیک نیویورک، 1977) پر از استعاره‌های تصویری بود که در مقابل پروژکتور چرخان قرار می‌گرفتند. یک اتاق رقص قفس مانند، خیشی که روستاییان از مزرعه می‌کشیدند، در آخر صحنه هم شاخه آلبالویی را کودکی در مقابل یک کارخانه‌ی غول‌پیکر گرفته بود. توضیح خود او این بود که «این همه برای برانگیختن احساسات بود تا دادن اطلاعات» (18). تصویرهای دیداری بی‌نقص بودند و رگباری از نقش‌های تقلیدی روی دیوار سفید می‌انداختند، اما معنا در لوده‌بازی کاسبکارانه گم می‌شد و حالت فوراً عوض می‌شد کارهای بعدی سربان شامل یک «مرغ دریایی» در ژاپن (1980)، که در اطراف یک دریاچه‌ی جادویی اجرا می‌شد، یک مرغ دریایی تیره‌تر در نیویورک (1981)؛ یک نمایش «سه خواهر» (تئاتر رپرتوار آمریکایی، کمبریج، 1983)، که تلاش هم‌آهنگی به خرج داده بود تا شخصیت‌ها را به صورت بچه‌های نفرت‌انگیزی در یک مهد کودک نشان دهد و سرانجام «دایی وانیا» (لامارا، نیویورک، 1983) بودکه جوزف چایکین در آن نقش وانیا را بازی می‌کرد و صحنه‌پردازی شاخص سوراخ سوراخی داشت که شخصیت‌ها را جدا از هم نگه می‌داشت. نظر عموم بر این است که سربان در رهایی از شر استانیسلاوسکی تصاویر حیرت‌آور و لحظات پر‌شوری آفریده است، اما خوانش او از چخوف منسجم و هم‌آهنگ نیست و از نظر بازیگری خوب کار نشده است.
پیتر بروک که احتمالاً معتبرترین کارگردان جهان است در کتاب تأثیرگذار خود، «فضای خالی» (1969) این مفهوم را رها کرد که چخوف برش‌هایی از زندگی را آفریده است، بروک گفت: «چخوف لایه‌های متوسط زندگی را جدا کرده و پرورده است و این کار را به شیوه‌ای عجیب وکاملاً هنری و با نظمی بی‌معنا انجام داده، طوری که فن چنان در هنر تنیده شده است که در نتیجه انگار از سوراخ کلیدی به زندگی نگاه می‌کنیم که قبلاً هرگز دیده نشده است». آثار چخوف چیزی بیش از تلمیح به زندگی هستند، آن‌ها «مجموعه‌ای از خودبیگانگی‌ها هستند که هر گسلی انگیزه و دعوتی به ‌اند‌یشه است.» (19)
طی یک دهه‌ی بعد بروک اولین کار خود بر روی آثار چخوف را با نمایش «باغ آلبالو» (بوفه دونور، پاریس، 1981) به عنوان حرکت ناب در تئاتر آغاز کرد. «از همان آغاز می‌خواستم از احساساتی‌گری بپرهیزم، شیوه‌ی نادرستی که در متن‌های چخوف اصلاً وجود ندارد.» این نمانیش را بروک در پاریس با گروهی از بازیگران بین‌المللی کار کرد، در صحنه‌ای وسیله‌ای جز یک قالی، چند بالش و چند صندلی سفت وجود نداشت، مبادا که کار در وسایل گم شود. «باغ آلبالو» تبدیل به شعری درباره‌ی «زندگی و مرگ و گذر و تغییر است». بروک می‌گوید: «وقتی به جزئیات می‌پردازیم، می‌کوشیم اسطوره یا نمایش رمزی را نیز بازی کنیم.» (20) استانیسلاوسکی همان نمایش رمزی را، تجربه‌های عواطف درونی می‌گرفت که در مکث‌ها سپری می‌شد؛ بروک موقعیت را بی‌زمان و در دوردست‌ها و به صورت یک کمدی اجتماعی نشان داد که نیازی به دلقک‌بازی ندارد.
نمایش‌نامه‌های چخوف، مثل هر متن فشرده‌ی نمایشی دیگری در اجرا نیازمند هم نگرش یگانه‌سازی است که از طرف کارگردان اعمال می‌شود و هم گروهی از بازیگران قدرتمند است که مثل هستی موزون متنوعی به هم بیامیزند معلوم شده است که واقع‌گرایی محض برای انتقال آن چیزی بسنده نیست که جورج کالدرون در سال 1912 آن را سرشت «مرکز گریز» نمایش‌نامه‌های چخوف نامید. سرشتی که:
در پی آن نیست که ذهن ما را به ملاحظه‌ی درونی رویدادهایی که عرضه می‌کند، بکشاند، آن قدر که آن‌ها را از بیرون در فرایند بزرگ‌تری شکل می‌دهد که این رویدادها در آن می‌درخشند... احساساتی که باید با اعمال و رنج‌های اشخاص نمایش او برانگیخته شوند، آن قدرها ترس و امید به سرنوشت افراد نیست که ترحم و تفریح از اهمیتی است که آن‌ها به خود می‌دهند و تسلی برای مصایب خاص آن در منظره‌ی کلی کمدی حیاتی است که آن همگی در آن ادغام شده‌اند ... (21)

پی‌نوشت‌ها:

1- Yu. M. Yuryev, Zapiski (Leningrad-Moscow: Iskusstvo, 1963), II, 135.
2- Aleksandr Blok, "On Drama," in Russian Dramatic Theory from Pushkin to the Symbolists, ed. and tr. L. Senelick (Austin: University of Texas Press, 1981), p. 111.
3- Vladimir Mayakovsky, Pyesy (Moscow: Detskaya literature, 1971), p. 104.
4- Boris Zakhava, Sovremenniki (Moscow: Iskusstvo, 1969), p. 269-73.
5- VI. I. Nemirovich-Danchenko vedet repetitsiyu "Tri sestry" A. P. Chekhova v Postanovke MKhAT 1940 goda (Moscow: Iskusstvo, 1963), pp. 149, 159, 189.
6- Michel St. Denis, Theatre, the Rediscovery of Style (New York: Theatre Arts Books, 1969), p. 53.
7- deus ex machina
8- Quoted in Newsnotes on Soviet & East European Drama & Theatre III, 3 (Nov, 1983), pp.2-3.
9- Jan McDonald, "Production of Chekhov"s plays in Britain before 1914; Theatre Notebook 34, 1 (1980), pp. 25-36.
10- به نقل از ایلیاد.
11- John Gielgud, Stage Directions (New York: Capricorn Books, 1966), p. 87.
12- همان، ص 95.
13- The New English Weekly (18 June 1936), pp. 194-95.
14- به نقل از: Theatre Magazine (New York, April 1938), p. 44
15- New Republic (28 Dec. 1942), p. 858.
16- نامه‌ی خصوصی آرتور میلر به نویسنده، 6 مه 1981.
17- Gordon Rogoff, "Fire and Ice: Lee Strasberg," Tulane Drama Review (Winter l1964), pp. 152-153.
18- "Serban defends his "Cherry Orchard, " " New York Times (13 Mar. 1977) See also Laurence Shyer, "Andrei Serban directs Chekhov," Theater (New Haven) (Fall/Winter 1981), pp. 56-65.
19- Peter Brook, The Empty Space (New York: Avon Books, 1969), p. 72.
20- Mel Gussow, "Peter Brook returns to Chekhov"s vision," New York Times (19Aug. 1981).
21- George Calderon, Two Plays of Tchekhof (London: Mitchell Kennerly, 1912), p.8.
برای تاریخچه‌ی کامل‌تر نمایش‌نامه‌های چخوف نگاه کنید به مقاله‌های من با عنوان:
"Chekhov on Stage," in the Chekhov Handbook, ed. Toby Clyman (Hamden, Conn.: Green-wood Press, 1985).