فروپاشی تمایز نقد و آفرینش هنری

کتابشناسی: نقاش زندگی مدرن/ شارل بودلر/ روبرت صافاریان/ حرفه نویسنده/288ص

جای بسی خرسندی است که اکنون چاپ جدیدی از مقالات شارل بودلر را در دست داریم(1). این کتاب مشتمل بر مهم‌ترین نوشته‌های بودلر در زمینه‌ی نقد ادبی و هنری است که جاناتان مین آنها را به زبان انگلیسی منتشر کرده است(2)، و مترجم محترم نیز با خوش‌سلیقگی تمام تکه‌هایی از برخی مهمترین مقالات دیگر بودلر، مندرج در جلد دوم از مجموعه‌ی سه جلدی بسیار ارزش‌مند 1900-1815 Art in Theory [به همت چارلز هریسُن و پل وود] را گزینش و برای تکمیل تلاش جاناتان مین به کتاب افزوده، و این مجموعه‌ی کوچک را به کتابی چگال در زمینه‌ی نقد ادبی و هنری مدرن تبدیل کرده است.
نقدهای ادبی و هنری بودلر بعد از مرگ او در قالب دو کتاب به نام‌های کنجکاوی‌های زیباشناختی (1868) و هنر رمانتیک (1869) منتشر شدند. به واقع، او این نوشته‌ها را در اصل نه برای انتشار به صورت کتاب بلکه برای چاپ در نشریات ادواری نوشته بود ولی انسجام فکری او در تمام تقریراتش این امکان را فراهم می‌کرد که در نهایت انتظامی کتاب‌گون به خود بگیرند. مجلدی که ترجمه‌ی فارسی نیز از آن گزینش شده بیشتر مقالاتی را گرد آورده که به ‌اشخاص (قهرمانان هنری بودلر: پو، دلاکروا، و حتی بی‌نام و نشان‌ترهایی مثل موسیوژی(3) [کنستانتین‌ژای] و غیره) و اندیشه‌های کلی (خنده، تخیل، رنگ، هنر فلسفی وغیره) می‌پردازد، حال آنکه جلد دوم حاوی مجموعه نوشته‌‌ها‌ی بودلر درباره‌ی نمایشگاه‌های هنری سالانه‌ی پاریس موسوم به «سالون» و سایر نمایشگاه‌های هنری است. بسیار مغتنم خواهد بود اگر در این مجال کوتاه به روش انتقادی بودلر در صورت‌بندی نقدهایی بپردازیم که در تمام مقالاتش به آن ملتزم بوده است و سعی بر آن است در این روش‌شناسی به نوشته‌هایی از بودلر هم توجه شود که در این مجموعه غایب‌اند؛ نظیرِ خود زندگی نامه‌اش به نام قلب عریان من، مقالات سالون‌‌ها‌، واگنر و حتی مجموعه شعرهای گل‌های شر و ملال پاریس.
شاید یکی از راه‌های خوب فهم نگاه انتقادی بودلر توجه به همین بیانیه در قلب عریان من باشد: یک عمر ستایش کیش برگزیده‌اش «ستایش کیش تصویر». بودلر در ابتدای مقاله‌ی «سالون 1846» می‌گوید نقد برایش چه معنایی دارد؛ او پیش از هر چیز در برابر نقدِ سرد، ریاضی‌وار و بی‌عاطفه موضع می‌گیرد و به جای آن خواهان نقدی است که جانب‌دارانه، پرشور و سیاسی و همچنین سرگرم کننده و شاعرانه باشد. نوعی از نقد که نمونه‌های بسیاری از آن را در گل‌های شر شاهدیم و بعداً در کارهای والتر بنیامین زایشی دوباره می‌یابند. اما بهترین نمونه‌ی نگاه بودلر به نقد در مقاله‌ی او در دفاع از واگنر منعکس است: همه‌ی شاعران بزرگ به طور طبیعی و مقدار منتقد می‌شوند. شاعران بزرگ وقتی لازم می‌بینند درباره ی هنر خود به زبان استدلالی سخن می‌گویند و قوانین ناشناخته و قواعدی را استخراج می‌کنند. بنابراین، شاعر/ هنرمند خلاق، انسانی دو وجهی است که هم احساس می‌کند و هم احساساتش را تجریه و تحلیل می‌کند. لذا، در نگاه بودلر تمایز نقد و آفرینش هنری فرو می‌پاشد زیرا او این‌ها را دو روی فرایندی واحد می‌داند. بگذارید اینطور بگوییم: هسته‌ی روش نقد بودلر، یا همان نقطه‌ی عزیمت، کام‌جویی (4) [وولوپته] است: تکانه‌ی لذتی که در رویارویی با اثر هنری دست می دهد؛ سپس شاعر منتقد گامی جلوتر می‌گذارد تا چرایی این لذت را تحلیل کند و سرانجام موفق می‌شود آن را به آگاهی بدل سازد (ص 13). این یعنی نقد.
اولین نقد ادبی بودلربه «سالون 1845» برمی گردد، اگرچه بعداً از نقدهای اولیه‌اش احساس نارضایتی می‌کند ولی روش و مواضع اتخاذی او در دروان پختگی حاصل پرورش همین طرح‌های اولیه است. این مقاله حاوی نخستین ستایش‌های بودلر از دلاکروایی است که هنرش به طرز فراگیری، تا به آخر یار غار نوشته‌های بودلر بود. در این مقاله برای اولین بار با بوطیقای بودلر آشنا می‌شویم، واژه‌هایی که مواضع کلیدی استراتژی نقادی او را تعریف می‌کنند . در برابر چشمان‌مان رژه می‌روند: رم سم، نائیویته، امر آرمانی. روش خارق‌العاده‌ی بودلر این است: اصطلاحی از پیش موجود را می‌گیرد و جانی تازه در کالبد آن می‌دمد. مثلاً رمانتیسیسم: «رمانتیسیسم دقیقاً نه در انتخاب موضوع نهفته است نه در حقیقت اثباتی... ادای کلمه‌ی رمانتیسیسم به معنای صحبت کردن از هنر مدرن است - رمانتیسیسم یعنی صمیمیت، معنویت، رنگ، کشش به سوی لایتناهی، همه‌ی این‌ها با تمام وسایلی که در اختیار هنر است بیان می‌شوند» (ص 14). نائیویته: «نائیویته‌ی هنرمند نابغه را باید به عنوان ترکیبی از آگاهی کامل به تکنیک و "خود را بشناس !" یونانی‌ها فهمید، اما به گونه‌ای که آگاهی فروتنانه در برابر منش سرفرود آورده است» (ص 15). امر آرمانی: «من ادعا نمی‌کنم چون یک سرشت فردی می‌تواند برداشت‌های گوناگونی برانگیزد پس به تعداد افراد آرمان‌های بنیادین وجود دارد. اما در روح نقاش دقیقاً به همان تعداد افراد آرمانی وجود دارد، چون پرتره مدلی است که توسط هنرمند وضعیت پیچیده‌ای پیدا کرده است» (ص 15). اما یکی دیگر از واژگان اساسی بودلر، یعنی ایده‌ی تخیل، در ادامه‌ی مسیر تحلیل کاستی‌های هنر انگر، یعنی در مقاله‌ی «سالن 1859» شکل می‌گیرد و تا حدودی به نظریه‌ی «تناظرات»(5) مربوط می‌شود. تخیل نزد بودلر استعداد فراگیری است که باید گذاشت بر همه‌ی استعدادهای دیگر فرمانفرمایی کند. در بیانی پارادوکسیکال نیز تخیل را «علمی‌ترین استعدادها» می‌خوانند. تنها تخیل است که می‌تواند به زیر ظاهر پدیده‌ها نفوذ کند و تناظرات پنهان در پس پشت جلوه‌های مادی متفاوت، شیوه‌های دریافت متفاوت و مراتب هستی متفاوت را کشف کند(6). پس به طور خلاصه می‌توان گفت اندیشه‌ی بودلر‌آمیزه‌ی خارق‌العاده‌ی متناظری از استحکام و ثبات کلاسیک و اضطرار و صمیمیت رمانتیک است و همین امر دال بر یکی از مهم‌ترین تناظرات بودلر و دلاکروا در مقام هنرمند خلاق و منتقد است. شایان ذکر است، همانطورکه دیدیم، بودلر هرگز در پی گسستی ناگهانی از گذشته نبود. کارش این بود که مجموعه‌ای از ایده‌های مرده یا در حال احتضار را برگیرد و جانی تازه بر کالبد آنها بدمد. زمانه‌ی بودلر نیز زمانه‌ی خاصی بود؛ روزگاری که «سنت بزرگ» از کف رفته بود و هنوز سنت نویی جایگزین آن نشده بود. زمانه‌ای که «بذله» و «لطیفه» شروع کرده بودند به رشد در خاکی که تاریخ آن را به حال خود رها کرده بود. معتقدم بر این دورانِ «به حال خود رها شده» نوعی «دن کیشوتیسم» حاکم است. که جنون پروراست: طوفان امر نو (اکنون) بال فرشته را به جلو می‌راند و نگاه نوستالژیک فرشته رو به امر گذشته (اکنون) است. این اکنون چیست که داخل پرانتز می‌آید؟ امر نو است یا گذشته؟ یک مرز است، یک لحظه، لحظه‌ی جنون، لحظه‌ی بزرگ، لحظه‌ی دن‌کیشوت. تقدیر بعضی لحظات چنین است. بودلر دن‌کیشوت زمانه‌ی خویش است اما به جای درافتادن با آن، می‌نشیند، در کافه‌ای در بلوارهای پاریس، هرچند غرق نوعی ملال، قهوه می‌نوشد و دل به شکوه امر نو می‌سپارد، ناگهان متوجه می‌شود پدر و پسری از آن ورِ مرزهای فرو ریخته‌ی شهر به مدد همین بلوار خود را به این ورِ شهر رسانده‌اند و با دو دستی که در کنار صورت چرک‌شان که به شیشه‌ی کافه چسبیده، به معاشقه‌های پسر و دختری مرفه، که اینک دیگر نه در خفا، بلکه در گوشه‌ای از کافه، زل زده‌اند. او می‌داند این تقدیر عصر اوست و از آن به وجد می‌آید؛ دن‌کیشوت، اما، بی‌چاره، این را نمی‌دانست! بگذریم!
همه‌ی این‌هایی که گفتیم مهمترین ایده‌‌ها‌یی بودند که هر بار به نوعی در کارهای بودلر رخ می‌نمایند. اما ایده‌ی بنیادین بودلر هنوز ناگفته مانده است که به مثابه‌ی نخ تسبیح همه‌ی ذکرهای او عمل می‌کند. به واقع همه‌ی مساعی او از نخستین «سالون» تا کشف موسیو ژای گویی جست وجویی بیمارگون برای ایده‌ای است که نتیجه‌ی طبیعی نظریه‌ی تخیل و زیبایی او محسوب می‌شود. ایده‌ی قهرمانی زندگی مدرن. بودلر «سالون 1845» خود را با یک درخواست به پایان می‌برد: «پا به میدان گذاشتن نقاشی که بتواند با یک درک تخیلیِ کامل از اعمال متناقضِ گونه‌ای قهرمانی معترض در میان برهوت اخلاقی و معنوی، روزگار معاصر [مدرن] را برای خودش تفسیر کند». شاید به نظر برسد دلاکروا بتواند به ندای هَل من... بودلر لبیک گوید، ولی او اگرچه نقاش عصر خود بود ولی به ندرت به زندگی مدرن می‌پرداخت و نمی‌توانست نابغه‌ی پیامبرگونه‌ی بودلر باشد. کوربه چطور؟ ابداً! بودلر یک ضدِ مادی‌گرای قسم خورده‌ی دوآتشه بود. رئالیسم از نظر او نفی آشکار تخیل بود و همین امر کوربه را در ردیف نام انگرمی نهاد: «هر دو متهم ردیفِ اول قربانی کردن تخیل بر درگاه خدایان بودند- انگر در درگاه "سنت بزرگ " و کوربه در پیش گاه "طبیعت بیرونی "» (ص 19). نظرتان درباره‌ی دومیه و مانه چیست؟ دو هنرمندی که بودلر یکی را علناً و دیگری را غیرعلنی می‌ستود؟ اما هیچ یک از این نام‌های بزرگ «نقاش زندگی مدرن» بودلر نبودند! او کسی نبود جز هنرمندی کوچک، هرچند مستعد، به نام «کنستاتین ژی»، که نقش اول مقاله‌ی بسیار مهم «نقاش زندگی مدرن» بودلر را بازی می‌کند، مقاله‌ای که محوریت کتاب حاضر نیز حول آن می‌چرخد. گزاره‌ی بنیادین این مقاله، بلکه همه‌ی بافت عقاید زیباشناختی و متافیزیکی بودلر، چیزی نیست جز اعتقادی راسخ به سقوط انسان: گناه نخستین. اگرچه بودلر در مقاله‌ی «در ماهیت خنده» نشان می‌دهد کل نظریه‌ی او درباره‌ی امر کمیک بر این اندیشه استوار است، بسیاری از مفسران معتقدند تمامی زیباشناسی او بر همین ایده استوار است، که من نام «زیباشناسی زشتی» را بر آن می‌گذارم، انگاره‌ای که نسبت مستقیم پیدا می‌کند باگزین گویه‌‌ها‌ی اعتراف‌گونه‌ی تکان دهنده‌ی بودلر درباره‌ی اخلاقیات شخصی در قلب عریان من، و همچنین معرفی شخصیت فلانوز دندی مسلک او، یا همان پرسه زنِ عاشق پیشه و قرتی بلوارهای پاریس.(7) موسیو ژای در هیأت این دندی در بلوارها و کوچه پس کوچه‌های پاریس پرسه می‌زند و آداب زندگی روزمره (امر حاضر) را، «مدرنیته»(8) را، «زرق و برق»(9) را، رژه‌ی «نظامی»(10) را، «دندی‌‌ها‌ی»(11) عاشق پیشه و قرتی را، «زن»(12) را، «لوازم آرایش»(13) را، «فاحشه‌‌ها‌»(14) را، و «کالسکه‌‌ها‌»(15) را در لحظه طراحی می‌کند.(16)
نهایتاً، این نقد بر تمام نقدهای بودلر وارد است که دلبستگی بی‌چون و‌چرای او به دلاکروا باعث شده گرایش پیش رو در نقاشی روزگار خود را به سوی امپرسیونیسم و جریانات هنری مدرن نادیده بگیرد، کوربه و میله و مانه را نبیند و انگر را تقبیح کند، و در عوض کنستانتین‌ژایِ کوچک را به مقام قهرمانی «نقاش زندگی مدرن» برساند. اما شاید همین خلاف آمدهای خیره‌سرانه‌ی دن‌کیشوت‌وار دندی مسلکِ بودلر باشد که قبای «پدر نقد مدرن» یا «نخستین زیباشناس [زشتیِ] دوران خود» را برازنده‌ی قامت او می‌کند.
آنچه گفته آمد به بهانه‌ی انتشار مجدد مجموعه مقالات شارل بودلر بود، نکاتی که دانستن آنها خواندن مقالات مندرج در این مجموعه‌ی فاخر را به مدد ترجمه‌ی قابل قبول و روان آن، خواندنی‌تر می‌کند. اگرچه به طور پراکنده آثاری از بودلر به فارسی برگردانده شده است، امید است در ادامه‌ی کتاب حاضر، درآینده شاهد حضور مجموعه‌های بیشتری از این شاعر/ منتقد دگراندیش در فضای فکری فارسی زبان باشیم.

پی‌نوشت‌:

1- دانشجوی دکتری فلسفه‌ی هنر دانشگاه بوعلی سینای همدان
2-The Painter of Modern Life and Other Essays (1995)
3- (1802-92)
4- volupté
5-correspondences
6- برای فهم واقعی منظور بودلرخواندن شعر «تناظرات» او [که در صفحه‌ی 24 کتاب آمده] بسیار کارگشاست.
7- برای اطلاع بیشتر از این موضوع رجوع کنید به مقاله‌ای از همین قلم با عنوان «مدرنیسم در بلوار: تأملاتی در باب بودلرو وجهه‌ی قهرمانی زندگی مدرن»، در شماره‌ی 72-73 آذر و دی 1393) از همین مجله. صص 8-224.
8- بند 4 مقاله‌ی «نقاش زندگی مدرن» مزین به این عنوان است.
9- عنوان بند 7 مقاله.
10- بند 8.
11- بند 9.
12- ابتدا 10.
13- بند 11.
14- بند 12.
15- بند 13.
16- تصاویر1 الی 25 پایان کتاب برخی از این طراحی‌ها را باز می‌نمایند.

منبع مقاله :
ماهنامه سوره اندیشه 84 و 85