لیبرالیسم و هنر نو

پیش از هر چیز به این فکر کنید که هنرمند معاصر چه استفاده‌ها که از بدن انسان نمی‌کند: موها را به شکل حروف چینی پوش می‌دهد، یا به صورت قالیچه می‌بافد، یا از بدن خودش می‌کند و در نمونه‌ی مومی کوچکی از جنازه‌ی پدرش می‌کارد؛ بدنش را زخم می‌زند و خونش را روی بوم می‌چکاند یا با آن سردیسی از خود می‌سازد؛ زیر تیغ جراحی زیبایی می‌رود و آن را هنر اجرا معرفی می‌کند؛ گوش آدم را در ظروف آزمایشگاهی کشت می‌دهد؛ جنازه‌ی نوزادی را می‌پزد و (ظاهراً) می‌خورد. به نظر می‌رسد هنر معاصر در منطقه‌ای آزاد به سر می‌برد که از ماهیت پیش پا افتاده و عملیِ زندگی روزمره و آداب و ضوابط آن بر کنار است. در این منطقه، در کنار تأمل آرام و کار روشنفکری، ملغمه‌ای شگفت از نوآوری‌های پرهیاهو، بی اخلاقی‌های توحش‌آمیز و اهانت به نظام‌های اعتقادی نیز رخ می‌نماید. گستره‌ی بحث و گفت‌و‌گو درباره‌ی هنر معاصر نیز از نشریات تخصصی تا رنگین نامه‌های جورواجور، و از تفسیرهای محترمانه گرفته تا فلسفه بافی‌های بغرنج و تبلیغات چاپلوسانه و بالاخره تقبیح و تمسخر و تحقیر را در بر می‌گیرد. این نما البته بسیار آشناست، چرا که نه قانون شکنی‌های هنر تازگی دارد و نه باید و نباید کردن در این قلمرو چیز عجیبی است؛ اما این آشنا بودن تغییر مهمی راکه این اواخر رخ داده از چشم پنهان می‌دارد.
بخشی از این تغییر ناشی از دغدغه‌های درونی هنر است، اما بخشی از آن واکنش به دگرگونی‌های اقتصادی و سیاسی کلان‌تر است. در نگاه اول، به نظر می‌رسد امروزه هنر با هیچ نظامی به اندازه‌ی اقتصاد نولیبرال جهانی مرزبندی ندارد؛ اقتصادی که مبنای آن، اگر نه در عمل در آرمان، تجارت آزاد است؛ اقتصادی که به نحو کامل و مؤثر طبق قوانین آهنینی عمل می‌کند که مؤسسات عظیمِ اقتصادیِ فراملیتی به شکل ناعادلانه بر ملت‌ها تحمیل کرده اند؛ اقتصادی که سلسله مراتب‌های ثروت و قدرت ایجاد می‌کند؛ و بالاخره اقتصادی که یک برنامه‌ی کاری منظم و زمان‌بندی شده را بر اکثریت وسیعی از ساکنان کره‌ی زمین تحمیل می‌کند و همزمان دلشان را به تصاویری رؤیایی از زندگی‌های سینمایی که به مدد ماجرا و روایت منسجم معنا می‌یابند (روایتی که از قضا قهرمانانش با شکستن قوانین طعم زندگی آزاد را می‌چشند) و ترانه‌هایی سوزناک از عشق و عصیان خوش می‌کند. این همان نقطه‌ی حساسی است که ترانه‌ی به ظاهر پرسوز و گداز جاناتان ریچمن با عنوان اداره بر آن انگشت می‌گذارد. در جایی از این ترانه می‌گوید:

باهاس راک بزنیم تو اداره‌ها *** تا حالی بدیم به مشتی‌ها *** مهر که می‌زنن رو نامه‌ها

ترانه با صدای زنگ ماشین تحریر به پایان می‌رسد. این ترانه به شنونده‌اش می‌گوید ترانه‌های پاپ (بیش‌ترشان) چه کاربردی دارند.
اما هنر ظاهراً خارج از این قلمروِ ابزارگرایی محض، زندگی بوروکراسی زده، و مکملش، فرهنگ توده، ایستاده است. این امر مدیون نوع اقتصاد خاص هنر است که بر پایه‌ی تولید مصنوعات منحصر به فرد یا کمیاب و بی‌علاقگی به تکثیر ماشینی استوار است. هنرمندان و دلالان هنری، تصنعی هم که شده، تعداد آثار خلق شده در قالب رسانه‌های تکثیر شدنی را محدود می‌سازند، که نمونه‌ی آن کتاب‌ها، عکس‌ها، فیلمهای ویدیویی و سی‌دی‌های تیراژ محدود است. همین دنیای کوچک - که وقتی از درون به آن می‌نگریم مستقل می‌نماید و اقتصاد خُردی است که معدودی مجموعه‌دار و دلال و منتقد و کارآما (1) مهم اداره‌اش می‌کنند - سبب آزادی هنر از بازار مخصوص فرهنگ توده می‌شود. بدیهی است که نمی‌آیند ویدیوهای بیل و ایولا را قبل از عرضه به بازار به طور آزمایشی برای اهالی میدوِست پخش کنند (2)، یا در مورد گروه‌هایی مثل اُوادا تهیه کننده مجبور نیست مطمئن شود که پخش این نوع موسیقی در فروشگاه‌ها به کسی بر نمی‌خورد یا بین دخترکان یازده ساله بازار گرمی پیدا می‌کند. در نتیجه، این حریم محصور فرهنگی از فشارهای تجاری دنیای عوام در امان است و امکان بازی آزادانه با مواد و نماها و همچنین عرف ستیزی و تابوشکنی در آن فراهم است.
آزادی هنر فراتر از آرمان است. اگر پیشه‌ی هنرمندی، به رغم امکان ناچیز موفقیت در آن، چنین پرطرفدار است، از آن روست که چشم‌انداز کاری را پیش رو قرار می‌دهد که در ظاهر از قید تخصص‌گرایی رهاست و هنرمند همچون قهرمان فیلم‌ها می‌تواند به کار و زندگی‌اش هر معنایی که خودش می‌خواهد ببخشد. از آن سو، بیننده‌ی هنر نیز در درک معنای بازی بی‌هدف ایده‌ها و فرم‌ها آزاد است؛ البته نه آن بیننده‌ای که در بند پی بردن به نیت هنرمند است، بلکه بیننده‌ای که می‌گذارد اثر افکار و احساس‌های مرتبط با تجربیات خود او را در او برانگیزد. ثروتمندان با تملک آثار هنری و حمایت از هنرمندان سهمی از این منطقه‌ی آزاد را برای خود می‌خرند، و چیز به راستی ارزنده‌ای هم می‌خرند. دولت هم ترتیبی می‌دهد تا عموم این فرصت را بیابند تا برای لحظاتی هم که شده دست کم بوی خوش آزادی را که از آثار هنری بر می‌خیزد استنشاق کنند.
اما دلایلی در دست است که نشان می‌دهد تجارت آزاد و هنر آزاد بدان اندازه که به نظر می‌رسد ضد هم نیستند. دلیل نخست ا ین که اقتصاد هنر بازتاب عینی اقتصاد مبتنی بر سرمایه‌ی مالی است. دانلد ساسون در تحلیلی که اخیراً در باب معنای برتری فرهنگی به دست داده، به بررسی الگوهای واردات و صادرات رمان، اپرا و فیلم در دو قرن نوزده و بیست پرداخته است. او می‌گوید کشورهایی که از نظر فرهنگی برترند، تولید محلی سرشاری دارند که نیازهای بازارهای داخلی‌شان را برآورده می‌سازد، و وارداتشان اندک و صادراتشان بسیار و موفق است. در قرن نوزدهم، فرانسه و بریتانیا قدرت‌های ادبی برتر دنیا بودند. اما هم اینک و تا این لحظه برترین کشور دنیا به لحاظ فرهنگی امریکاست. چرا که محصولات فرهنگی‌اش را به تمامی نقاط جهان صادر می‌کند، اما واردات فرهنگی بسیار ناچیزی دارد. ساسون می‌گوید البته این بدان معنا نیست که همه‌ی مردم دنیا مصرف کننده‌ی فرهنگ امریکایی‌اند، بلکه غرض آن است که بخش عمده‌ی فرهنگی که در کشورهای گوناگون رواج دارد امریکایی است.
ساسون هنرهای زیبا را با این استدلال معقول که هنرهای زیبا بازار انبوه ندار از این قاعده مستثنا می‌کند. در نظامی یکسره جهان وطنی، که در آن ‌ای بسا مجموعه‌داری آلمانی به واسطه‌ی دلالی انگلیسی اثر یک هنرمند چینی مقیم امریکا را بخرد، دشوار می‌توان آمار و ارقام را در جست و جوی نشانه‌های برتری فرهنگی کاوید. با این همه می‌توان کم و بیش به حجم معاملاتی که در هر کشور انجام می‌شود پی برد، و در این میان سهم زیاد معاملات بین‌المللی در بازار هنر از سیطره‌ی جهانی چند کشور معدود حکایت دارند. در این جا تناظره‌های چشمگیری با توزیع قدرت مالی دیده می‌شود. چندان عجیب نیست که در این عرصه امریکا قدرت برتر است و بالغ بر نیمی از حجم فروش آثار هنری در سطح جهان متعلق به این کشور است. بخش عمده‌ی مابقی از آنِ اروپاست، که حدود نیمی از این مقدار هم از آنِ انگلستان است. قیمت و حجم فروش آثار هنری معمولاً با وضعیت بازارهای سهام کاملاً مطابقت دارد و تصادفی نیست که مراکز مالی عمده‌ی دنیا مراکز اصلی فروش آثار هنری هم هستند. وجود چنین تناظری بدان معناست که هنر فقط یک منطقه‌ی بازی آزادانه‌ی بی‌هدف نیست، بلکه بازار بورسی فرعی است که در آن از آثار هنری استفاده‌های ابزاری گوناگونی از قبیل سرمایه‌گذاری، فرار از مالیات و پولشویی می‌شود.
دلیل دوم این که هنر معاصر، برای زدودن چنین ملاحظات اقتصادی بی‌پرده‌ای از ذهن بینندگانش، باید پیوسته نشانه‌های آزادی و تمایز خود را به نمایش بگذارد و برای این کار بین محصولات خود و محصولاتی که به سبب تولید انبوه و جذابیتشان برای توده عوامانه ارزیابی می‌شوند مرزکشی می‌کند. هنر معاصر ممکن است تا آن جا از ابهام یا حتی ملال‌انگیزی به سود خود بهره ببرد که همین‌ها خود به عرف و قاعده بدل شود. دوری جستن هنر معاصر از احساساتی‌گری تصویر نگاتیوِ خیال‌پردازی‌های شیرین و پایان‌های خوشی است که در ترانه‌های پاپ و سینما و تلویزیون رواج تام دارد. هنر معاصر با آن کاوش‌های نومیدانه‌اش در روح آدمی، آن هم معمولاً بدترین جنبه‌هایش، به ظاهر هیچ نقطه‌ی امیدی فراروی چشم بیننده قرار نمی‌دهد. اما طبعاً این همه در نهایت تا حدی امیدبخش جلوه می‌کند، چرا که از دل این منفی بافی‌های پیامی یکسره متفاوت سر بر می‌آورد: این که این منطقه‌ی آزاد، و البته نقد آزاد، را می‌توان به پشتوانه‌ی نظام ابزاری سرمایه‌داری حفظ کرد.
دلیل سوم، و خطرناک‌تر از همه برای آرمان آزادی فرهنگی نیالوده، این که تجارت آزاد و هنر آزاد را می‌توان دو مقوله‌ی متضاد حساب نکرد، بلکه به ترتیب عبارت دانست از نظامی مسلط و مکمل آن؛ مکملی که شاید زائد و غیر ضروری به نظر برسد، ولی با این حال (بنا به تحلیل معروف ژاک دریدا) مثل مؤخره‌ی کتاب یا پی‌نوشت‌های مقاله در تکمیل آن نقش دارد و جزوی از ماهیت بنیادین آن به شمار می‌رود. هنر آزاد با تجارت آزاد قرابت دارد - قرابتی که البته انکار می‌شود - و مقوله‌ی فرعیِ مکمل در عملکرد مقوله‌ی اصلی مؤثر است. پس روند بی‌امان بُر زدن و ترکیب کردن علامت‌ها در هنر معاصر به قصد نوآوری و برانگیزندگی (که از نمونه‌های اخیر آن می‌توان به کوسه و ویترین، رنگ و مدفوع حیوانات، قایق و مجسمه‌های مدرنیستی، و میزهای بیلیارد بیضی اشاره کرد) بازتاب تمام و کمال ترکیب‌های گیرای عناصر در تبلیغات است، و این دو پیوسته از یکدیگر مایه می‌گیرند. مثل به نمایش گذاشتن محصولات در فرهنگ توده، فرم‌ها و نشانه‌ها ترکیب و تلفیق می‌شوند، گویی هر عنصری از فرهنگ علامتی است مبادله نشدنی، و مثل دلار معامله شدنی. نوآوری‌های متهورانه‌ی هنر آزاد - و آن سنت شکنی‌های مداومش - فقط نمونه‌ی ضعیفی از روند مستمر محو شدن قطعیت‌های زاده‌ی خود سرمایه است، روندی که هر گونه مقاومت در برابر سیل بی‌امان پول و اطلاعات و محصولات و بدن - بدن میلیون‌ها مهاجر - را در هم می‌شکند. مارکس گفته‌ای دارد که گرچه یک قرن و نیم پیش بیان شده، سخت امروزی می‌نماید:
بورژوازی، با بهبود سریع تمامی ابزارهای تولید و تسهیل گسترده‌ی ابزارهای ارتباطی، کلیه‌ی ملت‌ها، حتی وحشی ترینشان، را به سمت تمدن می‌کشاند. بهای ارزان کالاهایش توپخانه‌ی سنگینی است که استوارترین باروها را فرو می‌ریزد و تنفر بسیار شدید وحشیان از اجانب را فرو می‌خواباند. کلیه‌ی ملت‌ها را، با تهدید به انقراض، به اتخاذ شیوه‌ی تولید بورژوایی و پذیرش آنچه تمدن می‌نامدش وا می‌دارد ... در یک کلام، جهانی بر سیمای خود خلق می‌کند.
اما فقط حصارهای ملی نیست که فرو می‌ریزد. نوآوری مداوم در عرصه‌ی صنعت و فرهنگ به نابودی ساختارها و سنت‌ها و تعلقات کهن می‌انجامد، تا آن جا که به تعبیر معروف مارکس «هر آنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود...»
البته، چنان که خواهیم دید، کم نیستند هنرمندانی که به درجات مختلف به بررسی انتقادی قرابت هنر معاصر و سرمایه می‌پردازند. اما به طور کلی، در سخنانی که در عالم هنر بیان می‌شود - به ویژه سخنانی که مخاطبش عامه‌اند نه متخصصان - اشاره‌ای به این قرابت نمی‌شود. هر کس که درباره‌ی هنر معاصر زیاد چیز می‌خواند، بارها به صورتی از صورت‌های این ترجیع بند بر می‌خورد: این اثر هنری / اثر این هنرمند / کل عرصه‌ی هنر از فهم عقلانی فراتر است و بیننده را به عدم قطعیتی متزلزل و عاری از کلیه‌ی دسته‌بندی‌های معمول پرتاب می‌کند و روزنی می‌گشاید سرگیجه‌آور به بی‌نهایت، یا با جراحتی شدید که در حالت عادی عقل بر آن بخیه می‌زند، یا به خلأ. بنا به این نگرش متداول، آثار هنری فقط از سر اتفاق محصولاتی‌اند که ساخته می‌شوند، خریده می‌شوند و به نمایش گذاشته می‌شوند؛ آنها در اصل محمل‌هایی سبکبال برای انتقال ایده‌ها و عواطف‌اند و گاه به نرمی و گاه به درشتی شخص را به سمت خودشکوفایی سوق می‌دهند.
پیربوردیو در کتاب قواعد هنر، که تحلیلی است استثنایی از ادبیات فرانسه در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم، به بررسی اوضاع اجتماعی مساعد برای ظهور هنری مستقل و رها از مقتضیات دین و هنرپروران خصوصی و دولت می‌پردازد. او درباره‌ی ماندگاری این باورِ زاده‌ی آن روزگار - یعنی توضیح ناپذیر بودن هنر - تا به امروز چنین می‌گوید:
پرسشم فقط این است که چرا این همه منتقد، این همه نویسنده، این همه فیلسوف با چنین طیب خاطری اذعان می‌دارند که تجربه کردن اثر هنری وصف ناپذیر است و حسب تعریف به هیچ‌گونه درک عقلانی تن نمی‌دهد؛ چرا چنین مشتاقانه و بی‌هیچ مقاومتی ناکامی قوه‌ی فامه را می‌پذیرند؛ و این نیاز لجام گسیخته به تحقیر درک عقلانی، این شوق وافر به تأکید بر تقلیل ناپذیری یا، به تعبیر شایسته‌تر، تعالی اثر هنری از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ (ص. xiv)
البته امروز چنین می‌پندارند که هنر پای در عصری دیگر نهاده و از نخستین بارقه‌های کنش پیشتازانه در آثار فلوبر و کوربه، و دلبستگی روزافزونش به رویکرد هنر برای هنر، فاصله‌ی بسیار گرفته است.
پسامدرنیسم، که در میانه‌ی دهه 1970، آن هم با نیرویی فزاینده، آغاز گردید، قرار بود چنین دغدغه‌هایی را کنار بگذارد و خودِ مقوله‌ی هنر فاخر را به چالش بگیرد یا دست کم از آلوده شدن آن به انبوه قالب‌های فرهنگی لذت ببرد. پس ما در همین ابتدای کار با موضوعی عجیب رو به رو هستیم. این که امروز در عرصه‌ی هنرهای تجسمی هنوز همان دیدگاه قدیمی درباره‌ی وصف‌ناپذیری هنر، که بیش‌تر منبعث از تفکر عرفانی است تا تفکر تحلیلی، ساری و جاری است.
آنچه این تداوم پافشاری بر شناخت‌ناپذیری هنر را از این هم عجیب‌تر می‌کند آن است که این نگرش به تازگی با برخی کارهای هنریِ آشکارا ابزاری همراه شده است. اما به هر حال ما چیزی را که نمی‌توانیم بشناسیم نمی‌توانیم بشناسیم، پس ترجیع‌بند نفوذناپذیری قلمرو هنر شعار محض است. استفاده‌هایی که از هنر می‌شود و هویت استفاده کنندگاهن اغلب به هیچ روی بر کسی پوشیده نیست، و از زمان سقوط کمونیسم در اروپای شرقی و تبدیل سرمایه‌داری به نظامی به راستی جهانی این استفاده‌ها هم شکل پیشرفته‌تری به خود گرفته و هم این که علنی‌تر شده است.

پس از جنگ سرد

وقایع جهانی سال 1989 و پس از آن - اتحاد مجدد دو آلمان، تجزیه‌ی اتحاد جماهیر شوروی، انعقاد قراردادهای تجاری جهانی، تحکیم بلوک‌های تجاری، و تبدیل اقتصاد چین به اقتصاد نیمه سرمایه‌داری - ماهیت عالم هنر را دستخوش تغییراتی ژرف کرده است. از زمان انتقال پایتخت هنر از پاریس به نیویورک در پی جنگ جهانی دوم، عالم هنر نیز به هر حال مطابق با فضای جنگ سرد و بر پایه‌ی تقسیم‌بندی شرق و غرب شکل گرفته بود. هنر فاخرِ مورد حمایت حکومت در هر بلوک تصویر نگاتیو آن دیگری بود: اگر هنر بلوک شرق می‌بایست ایدئولوژی خاصی را تبلیغ و نمایندگی کند و کاربرد اجتماعی معینی داشته باشد، هنر بلوک غرب می‌بایست آشکارا رها از هر گونه جهت‌گیری از این دست باشد و به بی‌کاربردی محض برسد. اگر هنر بلوک شرق دستاوردهای بشر، به ویژه دستاوردهای بشر سوسیالیست، را گرامی می‌داشت، هنر بلوک غرب می‌بایست بر محدودیت‌ها، ناکامی‌ها و قساوت‌های بشر انگشت بگذارد (ودر این میان این امیدواری را بدهد که خود هنر با آشکار سازی این مشکلات فی‌نفسه دستاورد به حساب آید). با رنگ باختن این تخاصم (که در دوران گلاسنوست روندی آرام داشت و با فروپاشی حکومت‌های بلوک شرق روندی پرشتاب به خود گرفت) و با پیروزی پر سر و صدای سرمایه‌داری (و ایجاد یک «نظام نوین جهانی» که در آن امریکا یگانه ابر قدرت موجود بود) عالم هنر نیز به سرعت تغییر چهره داد. چنان که خواهیم دید، موجی از رویدادهای هنری دنیا را پر کرد و هنرمندانی با ملیت‌ها، قومیت‌ها و فرهنگ‌های گوناگون، که سالیان سال غرب نادیده‌شان گرفته بود، هم در محافل نقد و هم در عالم تجارت به موفقیت دست یافتند.
زمینه‌ساز این چرخش نقد پسامدرن بود که طی یک سلسله حرکت‌های نظریِ پیچیده آنچه را بازار طی روندی آرام تأیید کرده بود تصدیق کرد و نقاب از چهره‌ی «نابغه»ی مذکر سفید پوست، که در پس ژست جهانی‌روایی (3) فرهنگ فاخر پنهان شده بود، بر گرفت. فمینیست‌ها سلطه‌ی مردان بر عالم هنر را به چالش کشیدند و تلاش‌های زیادی برای تغییر آن معیارهای داوری، که زنان را از صحنه حذف کرده بود، به کار بستند. اقدامات اقلیت‌های قومی بیش‌تر طول کشید و در امریکا، چنان که خواهیم دید، با جنجال‌هایی شدید همراه بود.
ظهور پدیده‌ی نمایشگاه‌های چند فرهنگه‌ی عمده درست مصادف شد با پایان جنگ سرد، و دو نمایشگاه که در دوران گلاسنوست طراحی شد. انحصار نهادی سفیدپوستان را در دو شهر پاریس و لندن شکست - نمایشگاه جادوگران زمین در مرکز ژرژ پومپید و نمایشگاه داستان دیگر در گالری هِیوارد، هر دو در سال 1989؛ هر یک در نوع خود جنجال‌آفرین و چون اولین ورود به این حوزه بود ضرورتاً جانبدارانه. از این دو، جادوگران زمین به سبب اسرارآمیز جلوه دادن هنرمندان جهان سوم - رویکردی که از عنوانش هم پیدا بود - مورد انتقاد قرار گرفت. با این حال، این نمایشگاه نخستین نمایشگاه بزرگ در یک مرکز کلانشهر عالم هنر برای نمایش دادن هنر معاصرِ جهان اول و جهان سوم در کنار هم و از موضع برابر به حساب می‌آمد. رشید آرایین نیز در مصاف با بی‌اعتنایی و نخوت نخبگان هنری انگلیس نمایشگاه داستان دیگر را برگزار کرد که در آن برای نخستین بار آثار هنرمندان سیاه پوست و زردپوست انگلیسی در یک فضای عمومی معتبر به نمایش گذاشته می‌شد. این دو نمایشگاه باعث شدند هنرمندان معاصر رنگین پوست دیده شوند، آن هم دیده شدنی از نوع دیگر. و هر دو آن‌ها - علی رغم نگرانی‌های آرایین که پس از سال‌ها حاشیه‌نشینی به حق بیم آن داشت که مبادا نمایشگاهش فقط قطره‌ای «جالب» اما بی‌مقدار در میان دریایی از سفیدی باشد - طلایه‌داران نظامی شدند که در آن هنرمندان غیرسفید دیگر لازم نبود از دیده نشدن گلایه کنند، بلکه می‌بایست کم کم نگران نوع توجهی باشند که به آن‌ها می‌شد.
پس از پایان جنگ سرد، این هجوم رنگ به رخسار عالم هنر همچنین مصادف باشد با تحکیم پایه‌های نوعی سرمایه‌داری بی قید و بند در سرتاسر جهان، که عنوان «نولیبرالیسم» را یدک می‌کشید. تحت زمامداری نولیبرالیسم، زبان زبانِ تجارت آزاد است، اما نهادهای تنظیم کننده‌ی جهانی (مثل بانک جهانی، صندوق جهانی پول و سازمان تجارت جهانی) با اعمال یک رشته قوانین از صنایع و کشاورزی کشورهای غنی حمایت می‌کنند و همزمان اقتصادهای شکننده را به آزادسازی تجارت (از جمله فروش اجناس به زیر قیمت)، خصوصی‌سازی، و برچیدن سازوکارهای رفاهی وا می‌دارند. نتایج کلی این روند در سرتاسر جهان کاهش دستمزدها، ناامنی شغلی، افزایش بیکاری و تضعیف اتحادیه‌هاست. جوزف استیگلیتس، اقتصاددان و عضو سابق بانک جهانی، به تازگی با ترسیم تصویری از این نظام و پیامدهای فاجعه‌بار آن برای ضعیف‌ترین کشورها نشان داده که برای مثال صندوق جهانی پول و بانک جهانی بحران‌هایی را در روسیه و شرق آسیا و نقاط دیگر ایجاد یا تشدید کرده‌اند که عواقب وخیم و غالباً مرگباری برای ساکنان این مناطق به دنبال داشته است.اما با وجود ثروتی که به سمت شرکت‌های فراملیتی - و در نتیجه، عالم هنر - سرازیر می‌شود، بیش‌ترین تأثیری که بر هنر گذاشته نه بر اقتصاد آن بلکه بر سخن‌پردازی‌اش بوده است.
خیلی‌ها یکصدا، آن هم به صدای بلند، زبان گشوده‌اند به ستایش فرو ریختن حصارهای فرهنگی، که با نابودی ادعایی موانع موجود بر سر راه تجارت همراه است، و آمیزش فرهنگیِ شکوهمند ناشی از آن. البته از این نظر عالم هنر تنها نیست، چرا که موجی از اشتیاق برای جهانی شدن پهنه‌ی گفتمان‌های اقتصاد و سیاست و همچنین علوم انسانی را، از همایش‌های آکادمیک تا روزنامه‌های لیبرال، در نوردیده است. جاستین روزنبرگ منطق چنین حرف‌هایی را به صلّابه‌ی رویکرد تحلیلی کشیده و ناپیوستگی تحلیل‌هایی را که صاحبانشان ادعا می‌کنند در نظریه‌ی اجتماعی کیفیت‌های انتزاعی نظیر زمان و مکان را محرک‌های اول در نظر می‌گیرند و آن‌ها را جایگزین پارامترهای قدرت اقتصادی، سیاسی و نظامی می‌کنند، و غالباً هم به نتایجی گنگ یا صرفاً سخن پردازانه ختم می‌شوند، نشان داده است. در عالم هنر نیز بحث‌های پرجوش و خروشی که درباره‌ی جهانی شدن می‌شود اغلب همین قدر سست وهمه گیر بوده است. البته عالم هنر جنبه‌ی لیبرالِ سیاسی این سخن‌پردازی، به ویژه تبلیغ مزایای ترکیب یا تلفیق فرهنگی، را بر گرفته، اما کلیت نگرش موجود در پس این سخن‌پردازی - رؤیای سرمایه‌ی جهانی - به تمامی و به سرعت در عالم هنر بازتاب یافته است. در نتیجه، گفتمان، نهادها و آثار هنری به سرعت متحول شده اند. در طول دهه‌ی 1990، دوسالانه‌ها و رویدادهای هنری دیگری در سرتاسر جهان برگزار شد و شهرها موزه‌های جدیدی برای هنر معاصر ساختند یا موزه‌های قدیمی را گسترش دادند. هر چه گذشت فعالیت‌های این موزه‌ها رنگ و بوی تجاری‌تری به خود گرفت. آن‌ها آرمان‌های شرکت‌ها را اقتباس کردند، با عالم تجارت هم پیمان شدند، محصولاتشان را به فرهنگ تجاری نزدیک‌تر کردند و ظاهرشان را بیش‌تر مطابق با فروشگاه‌ها و پارک‌های تفریحی آراستند تا کتابخانه‌ها. در این بین، هنر معاصر تماس نزدیک‌تری با عناصر گزیده‌ی فرهنگ توده برقرار کرده، فرهنگی که چنان فراگیر شده که گاه این چرخش را با تعاملی جدید با «امر واقعی» یا «زندگی واقعی» اشتباه می‌گیرند. ستارگان هنری مدت‌هاست که در ردیف چهره‌های معروف موسیقی و سینما و مُد قرار گرفته اند. اما امروزه کل عرصه‌ی هنر جایگاهی برابر با جایگاه دنیای مُد یا پاپ یافته، و حتی سر و کله‌ی بازیگران دستِ چندمش در مؤسساتی که کاری جز رصد مدار صور فلکی ندارند پیدا می‌شود. در این میان، هر چه می‌گذرد، به ویژه هنر و مُد بیش‌تر در کنار هم دیده می‌شوند، چرا که آن جوان زدگی مستولی بر کل فرهنگ بر عالم هنر نیز سایه افکنده است.

پی‌نوشت‌ها:

1. Curator
2. منطقه‌ای در امریکا که مردمش به داشتن افکار سنتی و محافظه کارانه معروف‌اند. م
3. universalism

منبع مقاله :
استالابراس، جولیان؛ (1392)، هنر معاصر، برگردان: احمدرضا تقاء، تهران: نشر ماهی، چاپ اول.