نویسنده: علیرضا سمیعی
بحثی در شکل‌گیری نقد ادبی در ایران
اشاره
ورود نقد هنر به ایران که از نتایج تجددمآبی ماست، پیش از شکل‌گیری هنر جدید در ایران بوده است و این پیشی گرفتن نقد جدید بر هنر جدید (به ویژه در ادبیات) وضع خاصی را به وجود آورده است که در این یادداشت به آن پرداخته شده و از گذر تأمل در نسبت هنر و نقد آن، از ضرورت نقد هنر در ایران پرسش شده است و اینکه چه نوع نقدی می‌تواند قوام‌بخش و راه‌گشای هنر و ادب جدید در ایران باشد.***
یک بار «پیکاسو» به شخصی که تابلوی او را در حضورش شرح می‌داد گفت: «با راننده صحبت نکنید!».
منازعه میان هنرمندان و منتقدین، تاریخی طولانی دارد و در ضمن آکنده از جملات و کنایه‌های فریبنده و ماجراجویانه‌ای است که برای نقل قول و آرایش کلام جذابند و در نتیجه بسیار تکرار می‌شوند. با این حال جالب است که بدانیم گردن‌کشی نقد و گلاویز شدنش با هنرمندان، به تاریخ هنر مدرن محدود می‌شود. اصولاً نقد هنر با تجدد تقویت شده و با تفکر فلسفی انتقادی که ریشه در آرای «کانت» دارد مناسبتی معنادار یافته.
این اختلاف پُرسر و صدا میان منتقدین و هنرمندان به تفاوت زیباشناسی و هنر بازمی‌گردد. وقتی «بارنت نیومن» نقاش آمریکایی می‌گوید: «زیباشناسی برای من همچون پرنده شناسی برای پرنده است» آدم را وسوسه می‌کند تا گمان کنیم معرکه‌ی آرا از تفاوت میان فلسفه و هنر آب می‌خورد. دوگانه‌ی فلسفه و هنر را هم می‌توان به نوبه‌ی خود، تا دوگانه‌ی فلسفه‌ی نظری و فلسفه‌ی عملی به عقب برد.
در اینجا آشکارا دو مسیر گوناگون پیش روی خویش می‌بینیم. از یک سو گونه‌ای اختلاف مشرب در هنرمندان و اهل نظر پیش روست که محدود به دوران تجدد است و از سوی دیگر نحوی شکاف مابین عمل و نظر به چشم می‌آید که به صورتی بنیادین همیشه بوده و از قرون باستانی در دو شاخه‌ی فلسفه عملی و فلسفه‌ی نظری از هم متمایز می‌شدند.
مع هذا، چه حرف از دوگانه‌ی عمل و نظر باشد و چه نقد و هنر جدید را در نظر آوریم، نقاط یگانگی نیز هوادارانی دارد. می‌گویند «آندره ژید» در یک سخنرانی به شخصی که از وی معنای یکی از رمان‌هایش را پرسیده بود پاسخ داده: «ولی من فکر می‌کردم شما باید معنای نوشته‌ام را بگویید!» و «آدرنو» در کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی نوشته: «ابژه‌ی هنر به صورتی منفی تعیین شده است، به مثابه امری تعیین‌ناپذیر. به همین دلیل است که نیاز به فلسفه دارد، که آن را تفسیر کند و قادر به گفتنش سازد؛ زیرا هنر فقط با نگفتن چیزی را بیان می‌کند»؛ یعنی هنر که با عدم صراحت غنی شده، نامتعین است و در صورتی که به وسیله‌ی متفکر (در مقام فیلسوف یا منتقد) تفسیر نشود گنگ باقی می‌ماند. آدرنو در همین کتاب نشان می‌دهد که فلسفه (حتی می‌توان جای پای نظریه‌اش را در همین جمله‌ی کوتاه دید) بدون هنر غنا ندارد و اساساً جهان در غیاب زیبایی سرد و بی‌معناست.
ارسطو که گفته می‌شود با قاطعیت، فلسفه‌ی نظری و عملی را جدا می‌کرده در واقع در نهایت سعی داشت به درکی از هستی برسد که وحدت دارد و چنانچه می‌دانید فلسفه‌ی یونانی در پی بازجست وحدتی بود که گویا گمان می‌کردند در خطر افتاده است. او در متافیزیک طرحی از عالم دارد که در آن هستی از صورت محض آغاز می‌شود، سپس ظاهراً در کثرات پاره‌پاره می‌گردد و آنگاه به سوی صورت محض حرکت می‌کند. سیاست، اخلاق نیکوماخوس و فن شعر، نحوی پایدیا هستند و باعث می‌شوند انسان هماهنگ با حرکت هستی به سوی صورت عقلانی محض، معقول شود. اخلاق که انسان را فضیلتمند می‌کند عبارت است از مغلوب گرداندن قوای جسمانی در برابر قوه‌ی عقل؛ سیاست به نزد ارسطو شهر را معقول می‌کند و هنر نیز با فرد و اجتماع (شهر) همین کار را انجام می‌دهد. وی منطق را به عنوان روش فلسفی پیش نهاده؛ زیرا می‌خواهد عقل را از انواع نیروهای غیرِعقلانی که در مغالطات آدمی را گیر می‌اندازد رها کند تا با تهذیب عقل، جسم نیز مهذب گردد.
اگر حکمت نظری را حرکت عقل به سوی جسم بدانیم، حکمت نظری حرکت از جسم به سوی عقل است تا این دو در جایی یگانه شوند. فضیلت، در حقیقت نشانه‌ی غلبه‌ی عقل و پیوستن انسان به صورت محض است. درست به همین خاطر است که ارسطو گمان می‌کند پس از کسب فضیلت، زندگی انسانی به پایان می‌رسد. یونانی‌ها گمان می‌کردند کسی که در طول زندگی خود نتواند حیات معقول بیابد دوباره در غالب جسمی به دنیا می‌آید تا بار دیگر سیر به حیات معقول را آغاز کند و این دور تنها زمانی به پایان می‌رسد که یک بار موفق شود.
به هر رو، تلاش برای بیرون جستن از کثرت و دوگانگی عقل و جسم در تاریخ فلسفه به انحاء مختلف تکرار شده و فلسفه در هر دوره تلاش برای فائق آمدن بر دوپارگی است. چنین تلاشی در هر تمدنی به شکل خاصی صورتنبدی می‌شده؛ اما امروز صورت غالب آن همان چیزی است که از یونان تا اروپا و سپس آمریکا ادامه یافته و فلاسفه‌ای مانند هگل و هایدگر آن را تاریخ فلسفه می‌دانند. چنین کوششی امروزه در پراگماتیسم (فلسفه‌ی صلاح عملی) طرح می‌شود و تا جایی که به بحث ما مربوط باشد می‌توان از کتاب «جان دیویی» تحت عنوان «هنر به منزله‌ی تجربه» یاد کرد. دیویی در این اثر سعی می‌کند نشان دهد چطور می‌توان از تحلیل تجربه نشان داد تجربه‌های روزانه‌ی آدمی و تجربه‌های هنری هماهنگ (اگر نگوییم یکسان) هستند. او معتقد است همانقدر که تجربه‌ی هنری شبیه تجربه‌های یومیه است، تجربه‌های یومیه نیز می‌توانند غنی، مهم و حتی معجزه‌آسا باشند. دیویی دوگانه‌ی عمل و نظر را رد می‌کند.
به هر رو، زیبایی‌شناسی شاخه‌ایست که در قرن هفدهم سربرمی‌آورد و از همان زمان است که نقد هنر رفته رفته نفود و گسترش می‌یابد. با پا سفت کردن فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی، نقد به عرصه می‌آید و هنرمندان و مخاطبین را فرامی‌خواند و چنان بر حقانیت خویش اصرار می‌ورزد که صدای گلایه‌ی هنرمندان بلند می‌شود. سرانجام اوضاعی پیش می‌آید که نه تنها بسیاری از هنرمندان مقاله‌های نظری می‌نویسند بلکه منتقدانی سربرداشتند که خود نقد را به مثابه اثری هنری می‌نوشتند (برای مثال کتاب لذت نقد از رولان بارت).
شانه به شانه شدن نقد و اثر هنری یا پیش افتادن نقد، از ویژگی‌های دوران ماست و در ایران نیز به چشم می‌آید. شکفتن نقد در غرب پیشینه‌ای فلسفی دارد و با طرح انتقادی فلسفه (دست کم پس از کانت) مناسبت دارد.
ولی فلسفه در ایران اغلب بر خود و منطق متمرکز بوده و آثاری چون «مدینه» که «فارابی» به رشته تحریر درآورده دنبال نشد. تفکر انتقادی و نقد در حقیقت تا جایی که به ایران مربوط می‌شود از آورده‌های تجددمآبی است. نقد که با «آخوندزاده» و «طالبوف» پابه کشور گذاشت در مقدمه‌ای که «نیما» بر «افسانه» نوشت همچنین در رساله‌ی «ارزش احساسات» و «حرف‌های همسایه» برجسته شد. «جمالزاده» هم «یکی بود یکی نبود» را با مقدمه‌ای آغاز کرد که به نحوی نقد ادبی محسوب می‌شد و حتی غالب داستان و رمان را پیشنهاد می‌کرد. لذا این سؤال که چرا نقد در ایران از هنر (در ایران بیشتر شعر و داستان و رمان این وضع را دارند) پیش افتاده و یا اصلاً چه ضرورتی دارد، پرسش‌های مهمی هستند. ما ضرورت نقد را احساس می‌کنیم. نه تنها «اخوان ثالث» در «بدایع و بدعت‌های نیما» سعی می‌کند بار دیگر ضرورت نوآوری‌های نیما را تحلیل کند بلکه مثلاً «هوشنگ ایرانی»، شاعری که اشعارش درک نمی‌شد، در مجله‌ی «خروس جنگی» مطالبی نوشت که تحول در ادبیات را پیشنهاد می‌کرد. بعدها «براهنی» در مقدمه‌ی کتاب «خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعری نیمایی نیستم» تأکید کرد که هر دوره‌ای، شعر خاص خود را می‌طلبد و چون درک نوآوری‌ها معمولاً دشوار است باید کسانی، وظیفه‌ی توضیح آن برای مخاطب را به دوش بگیرد.
به یاد بیاوریم که تفکر انتقادی کانت نه تنها اندیشیدن بلکه بازاندیشی در مسائل ذهن و جهان پیرامون را وظیفه‌ی فلسفه می‌دانست. این بازاندیشی از آن رو الزامی است که وضع انسان در جهان دستخوش تغییر شده است. آدم مکلف است مسئولیت عمل آزادانه در جهان را به عهده گیرد به همین خاطر بایستی مدام از خود بپرسد که در کجاست و چه باید انجام دهد. اگر تفکر انتقادی ادعا می‌کند باید وضعی را رقم زد، ما در ایران خود را با اوضاعی روبه رو دیدیم که مجبور بودیم متناسب با آن دست به عمل بزنیم. ما ناگهان خود را درافتاده در موقعیت جدید می‌دیدیدم و خواه ناخواه باید آن را تدارک می‌کردیم.
موضوع تفکر انتقادی وضع انسان در جهان است و موضوع نقد، اثری هنری. شباهت این دو آن است که هر دو می‌خواهند از راه تحلیل، نسبت به موضوع خود آگاه شوند. لذا تفکر انتقادی و نقد هنری، اثر را تفصیل می‌دهند. در این روند، نقد هنری، صورتی آگاهانه و تفصیلی از جهان را مبنای بررسی اثر هنری قرار می‌دهد. عجیب نیست که هر نقدی به سرعت به دامن بررسی جامعه‌شناختی می‌غلتد. نقد ممکن است روانشناسانه باشد اما حتی در این روش نیز جامعه‌ای در پشت یک روان حضور دارد زیرا جامعه، روان را می‌سازد یا لااقل در ساختنش دخالت می‌کند. وسوسه‌ی جامعه‌نگری در بررسی امر هنری بلافاصله جذب دغدغههای تعهد اجتماعی می‌شود.
در ایران تا زمانی که هوشنگ ایرانی از شعر و هستی و شعر در ارتباط با تاریخ خودش سخن نگفته بود تصور فعالیت هنری بدون تعهد اجتماعی دشوار می‌نمود. براهنی در «خطاب به پروانه‌ها ...» بیشتر بر تحول شعر بر مبنای خود شعر داد سخن داد. ولی موضعگیری او صدایی در میان صداهایی بود که هر هنری را وابسته و حتی محصول جامعه می‌دانستند.
قوت گرفتن نقد در ایران فقط یک مداخله‌ی فرمی در هنر نبود. البته مخاطبان هنر حق دارند نگران نوآوری باشند. اصولاً اغلب نوآوری‌ها با شکست مواجه می‌شوند الا معدودی که ما می‌شناسیم. همواره نوآوری‌هایی که با موفقیت ثبت می‌شوند و ادامه می‌یابند بسیار کم‌تر از تلاش‌های نوآورانه‌ای هستند که شکست خورده‌اند و به همین خاطر فراموش شده‌اند؛ پس طبیعی است که منتقد در باب شرایط نوآوری با سخت‌گیری سخن بگوید. او نمونه‌های زیادی را که فراموش شده‌اند به یاد می‌آورد. اما مسئله‌ی نوآوری هم به خودی خود چیزی است که با تغییر اوضاع و احوال کلی به ذهن‌ها خطور می‌کند و از ضرورت خود پیشاپیش خبر دارد. این خبر را تفکر انتقادی اعلام کرده و از آنجا به قلم منتقدین نفوذ کرده است.
این تصور وجود دارد که نقد و هنر از هم جدا هستند و چه بسا معتقدیم نقد باید پس از هنر و در توجیه آن به وجود آید. ما می‌گوییم به هر حال باید ابتدا چیزی وجود داشته باشد تا بتواند در موردش سخن گفت. گویا پیشاپیش می‌دانیم نقد و هنر هر کدام چه هستند و چه رابطه‌ای با هم دارند. وضع نقد در دوران جدید همین تصور را نشانه گرفته است.
موضوع این است که نقد و هنر بدون ارتباطی که با هم دارند قاب تصور نیستند. مگر اینکه «رابطه» را بی وجه بدانیم. رابطه‌ی این دو و اساساً رابطه چیزها و «نسبت چیزها» بر چیستی آن‌ها اثر می‌گذارد. گفته شد تفکر انتقادی و نقد در دوران جدید به وجود آمده است. هنر جدید نیز در همین عصر لباس وجود پوشیده. هیچ‌کس فکر نمی‌کند انسان می‌توانست در قرن پانزدهم رمان و سینما داشته باشیم. به راستی اگر نقد و هنر کاملاً مجزا هستند پس چگونه می‌توان آن‌ها را به صورت متقاعدکننده‌ای به هم ربط داد. جدایی آن‌ها غیرِواقعی نیست ولی از قبیل جدایی کاسه‌ی ماست و کلاه‌کاسکت هم نیست. عالم جدید برای خود نقد و اثر هنری و زیبایی‌شناسی و هنر دارد و رابطه‌ی آن‌ها را نیز همین دوران سامان می‌دهد. این رابطه بر چیستی آن‌ها اثر گذاشته است.
منبع مقاله :
ماهنامه فرهنگی تحلیلی سوره اندیشه، شماره 86 و 87، مهر و آبان ماه 1394
