فرهنگ شهری و دوران ابتدایی شهر صنعتی (2)

جایگاه مخاطبان

باغ‌های تفریحی می‌خواستند که جمعیت را در روزهای گرم و شرجی و بعد ازظهرها بکشانند و مانند باغ‌های اصلی، باغ‌های کوچک اطراف شهرها سر برآورد: «هر جا که خیابان و خانه‌های کمتری وجود داشت، شرایط ساخت چشم اندازی از آرکادیا را داشت» (بست، 5-1979:234). اماکن بزرگ‌تر همانند جمعیت عابر محلی به حمل و نقل عمومی مانند اتوبوس اتکا کردند و شبکه‌های راه آهن خود را گسترش دادند اما موقعیت محلی آنها موجب شد که در معرض بازسازی قرار بگیرند. در فضای برخی از باغ‌های تفریحی، سالن ساخته شد، بنابراین فضای سبز آنها کم شد اما توانستند به مشتریان خود در سالن‌های تئاتر جدید خدمت رسانی کنند. بعدها گروه دیگری از باغ‌ها، به پارک‌های شهری تبدیل شدند و به صورت یک سپر یا «ریه‌ی سبز» در مقابل انبوه جمعیت رو به رشد شهرهای صنعتی قرار گرفتند؛ اما این بیشتر محصول تفریح معقول و منطقی بود تا دنباله روی از سرخوشی و خوشگذرانی عامه. تفریحات برون شهری مانند رشد تفریح گاه‌های کنار دریا، اسکله‌ها و تفریحگاه‌ها و راه اندازی نمایشگاه‌ها، تفریح گاه‌های زمستانی و کاخ‌های تابستانی در محیط‌های کمتر تهدیدآمیز و کنترل شده در داخل شهر، با دسترسی سریع و ارزان از طریق حمل و نقل عمومی با مشکلات بیشتری مواجه شد. از ربع دوم قرن نوزدهم، تمرکز تفریح و هنرهای شهری، نسبت به امروز که بیشتر بر مرکز شهر - که محل رفت و آمد طبقه متوسط خارج شهر است - متمرکز است، به شدت در سطح محلی بود: حومه‌ها، مناطق شرق و جنوب شرقی انگلستان به خاستگاه بزرگ‌ترین گروه شرکت کننده در تئاترهای مناطق غربی امروزی تبدیل شد (34 درصد در مقابل 40 درصد از ساکنان لندن؛ موری، 1998). در حالی که هنرهای مرکز شهر و مناطق تفریحی -اگرچه نه بدون تغییر - به حیات خود ادامه دادند، با افول اهمیت برگزاری موسیقی محلی و باغ تفریحی و بعدها شکل‌گیری سینما، تفریحات محلی دیگر دوامی نداشتند.
تغییر شکل اجرای نمایش‌ها از خانه‌های خصوصی و دربار به تفریحات آزاد و عمومی، هنرهای زنده را هم به عرصه‌ی عمومی وارد کرد، بست درباره اواسط دوره‌ی ویکتوریا می‌گوید: «نمایش‌ها باید توسط همه‌ی طبقات حمایت می‌شدند؛ هزینه‌ها و وسائل مربوط به آنها اغلب برای همین هدف تنظیم می‌شد. گالری‌ها برای مدت زیادی جمعیت را به سوی سبک کلاسیک کشاندند. باغ‌های تفریحی به روی همه‌ی کسانی که پول پرداخت می‌کردند، باز بود. سالن‌های موسیقی، به ویژه سالن‌های سطح پایین‌تر، ترکیبی از مراجعان را جذب می‌کردند، کسانی که در خانه‌ها و مشاغلشان یکدیگر را نمی‌دیدند» (19792:21). اپرای ایتالیایی برای طیف بزرگی از جامعه اجرا شد. 25 سال قبل مردمی که به دنبال سرگرمی بودند، به دو گروه تقسیم شدند: طبقه‌ی برتر که به تئاترهای انحصاری و خصوصی می‌رفتند و طبقه‌ی پایین‌تر که به اماکن عمومی و باغ‌های تفریحی می‌رفتند؛ سالن موسیقی میان این دو قرار داشت... پول‌های کلانی که توسط مدیران گالری‌ها و تئاترها تولید می‌شد از گالری‌ها و تئاترهایی به دست می‌آمد که به عنوان سالن موسیقی استفاده می‌شدند (نقل از ویتمن، 49: 1992)، ویتمن نتیجه می‌گیرد. در آن زمان مخاطبان دقیقاً گروه بندی نشده بودند. بخش بندی میان درام و موسیقی با قوانین مربوط به مجوزها به وجود آمد و تفاوت سلائق را منعکس نمی‌کرد. آنچه مخاطبان را در طبقات مختلف قرار می‌داد، بیش از هر چیز رفتاری بود که در سال‌های موسیقی و نمایش دیده می‌شد» (همان). تعداد و وفاداری مخاطبان هم خود یک عامل بود. بدون در نظر گرفتن برنامه، ژانر و نمایشنامه و برتری مفروض هنر والا (نئوکلاسیک، تراژدی، کمدی خالص) به ملودرام میان مخاطبان طبقه‌ی بالا و طبقه‌ی پایین‌تر متوسط، به گونه‌ای که در آن زمان در سایر شهرهای اروپایی اتفاق افتاد، با مشارکت و حضور مخاطبان ایجاد نشد. در رتردام بین سال‌های 1795 و 1815 ترکیب اجتماعی مخاطبان نمایش به شدت تغییر کرد، در حالی که محبوبیت آنها هم در حال تغییر بود، مثلاً کاهش علاقه به اپرا در اواخر 1800 و افول مشتریان گالری‌ها و حضور بورژوا طبقه بالا را پررنگ‌تر کرد (گرس (1)، 1999)، در حالی که گرایش به سمت سرمایه گذاری‌هایی مانند سالن دواریته که کمتر از 10 درصد جمعیت کارگر شهر را جذب کرد، کم بود.

تفریحات معقول

تقسیم اجتماعی و فضایی که شهرهای صنعتی ابتدایی در موقعیت و مشارکت در فرهنگ عمومی نشان دادند، می‌تواند هم به صورت تاریخی در تسهیلات هنری نخبگان برای تفریح و پیشرفت دیده شود و هم در کنترل در حالی ظهور و دخالت در سرگرمی‌های عامیانه و اجتماعات (دور همی‌های) دولتی دیده شود. دخالت دولت در فرهنگ پدیده‌ای درازمدت است که خود را در سانسور، مجوز، برنامه‌ریزی و سایر کنترل‌ها نشان داده است و در زمان‌های گوناگون و در کشورهای مختلف، کمتر یا بیشتر به کار گرفته می‌شود (پیک، 1988 و 1980). مثلاً در اواخر قرن نوزدهم در بریتانیا، برنامه‌ریزی برای تئاتر و کنترل مجوزها توسط کمیته‌ی سالن‌های موسیقی و تئاتر شورای شهر لندن بیشتر شد که نمایشنامه‌ها و ترانه‌ها را بررسی می‌کرد و اجراهایی که در سالن موسیقی برگزار می‌شد و رفتار بینندگان را از طریق تیم بهسازی سالن موسیقی کنترل می‌کرد (بیلی، 1986)، قطعاً عامل انسانی از این تقسیم بندی‌های طراحی شده پیروی نمی‌کرد، کما این که اختلاط مخاطبان در سالن‌های موسیقی و باغ‌های تفریحی، تمایز طبقات درآمدی و زمین‌های شهری را بر هم زد: «ثروتمند و فقیر، اشراف زاده و اراذل، هیچ وقت به هم نزدیک‌تر از صحنه‌ی تئاتر، مسابقه‌ی بوکس، سالن‌های خوشگذرانی و کازینو نبودند» (بست، 1979:221). از طرف دیگر در فرهنگ عامه نقش مثبت و تشویقی هم در موقعیت دولت مشخص است؛ اختصاص بودجه یا حمایت از هنرها به منزله‌ی یک کالای رفاهی اجتماعی: از طریق نظام‌های آموزشی و تحصیلی، و انتشار (مانند توزیع خدمات عمومی). همان طور که قبلاً بحث شد، درگیری دولت در فرهنگ شهری و تاریخی ریشه طولانی دارد: با هم بودن قوانین فرهنگی شهرداری و مدنی، کنترل فرهنگ عامه و نظام معقول و منطقی تفریح و سرگرمی نسبت به دوره‌ی ویکتوریا کمتر نبود و توسعه‌ی موزه‌های عمومی، کتابخانه‌ها و سایر امکانات تفریحی که می‌خواست این حوزه‌های متضاد را با هم آشتی دهد، کم نبود.
ویلسون توضیح می‌دهد: «تناقض میان فراغت و آزادی نسبی ممکن است تطببیق دادنی نباشد، تفریح نمی‌تواند با تحصیل و درمان به عنوان وظایف اصلی دولت، یکسان فرض شود، چرا که تناقض ذاتی میان برنامه‌ریزی که دولت رفاه بر آن متکی است، از یک سو و آزادی‌ای که الزاماً در تفریح به معنای واقعی آن وجود دارد، از سوی دیگر، دیده می‌شود» (1988:118).
اخیراً مفهوم حقیقی برنامه‌ریزی برای هنر به وجود آمده است و در مقایسه با سایر حوزه‌های برنامه‌ریزی شهری، هنوز خیلی خام است. برای مثال در بریتانیا، برنامه‌ریزی فرهنگی تنها یک پدیده‌ی مدرن نیست، بلکه بخشی از برنامه‌ریزی اجتماعی و توسعه‌ی امکانات فرهنگی شهر محسوب می‌شود. بسیاری از نشانه‌ها، بناها و امکانات هنری شهری از دوره‌ی ویکتوریا به جا مانده‌اند (و خیلی از اتاق‌های محلی اجتماعات و انجمن‌ها و سالن‌های خصوصی تئاتر به عصر طلایی جرجین بازمی‌گردند؛ فاکس، 1992) و در انگلستان در قوانین ایوارت (2) برای موزه‌ها در سال 1845 و کتابخانه‌ها در 1850 قانونگذاری شده است. قانون موزه شامل همه‌ی گالری‌های هنری عمومی نمی‌شد، اما به شوراهای محلی که بیش از 10 هزار نفر جمعیت داشتند، این قدرت را می‌داد که برای بنا یا حمایت موزه‌ها مالیات وضع کنند. در حالی که قانون کتابخانه‌ها، کمیته‌ی انتخاب گردشگاه‌های عمومی 1833، قانون حمامها و رختشویخانه‌ها 1846، همه‌ی شرایطی قانونی برای اماکن عمومی در سطح ملی را ایجاد کردند، قانون بهداشت عمومی 1875 با قدرت دادن به مقامات محلی برای افزایش وام دولتی برای کسب زمین تفریحی، نیروی تازه‌ای به پارک‌های عمومی داد (کانوی (3)، 1989). تا قبل از این قانونگذاری ویژه‌ای که هزینه بر هم بود، برای هر پروژه لازم بود. همچنین این قوانین، کمیته‌های محلی را راه اندازی کردند، مانند آنچه برای حمام‌ها و رختشویخانه‌ها، هیأت محلی بهداشت و بعدها هیئت مدارس انجام شد؛ همه‌ی اینها برای برنامه‌ریزی و امکانات محلی، البته در ساختار قانونی ملی (مرکزی) بود.
در ربع سوم قرن نوزدهم، در شهرهای اروپایی (اما کمتر در شهرهای آمریکایی)، هنرها نقش اساسی در تأمین مطالبات اجتماعی داشتند، که اغلب حالتی شبه روحانی داشت، آن طور که‌ هابزباوم ابراز داشته است: «نمادهای جمعی عظیم نمایش‌ها و اپراها در مراکز شهرهای بزرگ سربرآوردند؛ تمرکز بر برنامه‌ریزی شهری در پاریس (1860) و وین (1869) مانند کلیسای جامع در درسرن (4) (1869) کاملاً مشهود بود همان طور که نمادها در پالرمو (5) (از 1862) و بارسلون (از 1875) همواره باشکوهند و استادانه طراحی شده‌اند» (1977:334). شهر صنعتی و توسعه‌ی فرهنگ عمومی، به شهرهای مستعمراتی که جمعیت رو به رشدی هم داشتند، صادر شد و برای مثال تورنتو که در ابتدا در سال 1834 فقط یک شهر کوچک بود که 10 هزار نفر جمعیت داشت، در پایان قرن 200 هزار نفر جمعیت داشت. بمبئی سومین شهر پرجمعیت پس از لندن و کلکته در دهه‌ی 1880 بیش از 700 هزار نفر و در دهه‌ی 1890 بیش از 800 هزار نفر جمعیت داشت. ملبورن، در استرالیا، از شهری با جمعیت 23 هزار نفر شکل گرفت و با الحاقی که در سال 1850 انجام شد، جمعیتش به 97 هزار نفر رسید، اما 25 سال بعد با 30 بخش (حوزه‌ی شهرداری) 1 میلیون نفر جمعیت داشت. ملبورن که «مقابل پاریس» و «شیکاگوی جنوب» نامیده می‌شود، به عنوان یک مرکز تفریح و تجارت، ویژگی کلانشهر به خود گرفته است: «ملبورن دارای مغازه‌های خوش ساخت و روشنی است که به خوبی مغازه‌های لندن هستند؛ یک تئاتر سلطنتی در سال 1842 ساخته شده، جایی که می‌توانید اپرای ایتالیایی را به سبکی که شایسته‌ی کلانشهر انگلیسی است، ببینید» (بریجز، 280: 1990). جامعه و فرهنگ هم با انجمن هنر، مؤسسات فنون (6)، انجمن‌های دوستانه (7)، نهاد ادبی - اولین کتابخانه‌ی شهرداری در سال 1859 - موقعیت نهادی بریتانیا را شبیه سازی می‌کرد. این شهر همچنان میزبان یک نمایشگاه
بین المللی بزرگ (از نظر اندازه و هزینه) در سال‌های 1-1880 و 1888 بود.

موزه‌ها

گسترش موزه‌های عمومی، احتمالاً مانند نمونه‌ی اولیه‌ی نهاد فرهنگی شهری ملی، پایه و اساس وجود خود را مدیون احسان و خیرخواهی دربار و محصول کمک‌های مالی و نوع دوستی و خیرخواهی صنعتگران و تجار است - مانند هنری تیت (8) و‌ هانس اسلوان. این رابطه در قرن بیستم همچنان پابرجاست- از بناهای یادبود فورد (9)، گتی (10)، کارنگی (11)، گلبنکیا (12)، گوگنهایم (13) تا مدیسیس (14) مدرن، کُنران (15)، ساعتچی (16) و تیسین (17) Thyssen - و با کمک‌های مالی دولت حمایت شدند (شوستر (18)، 1998؛ ایوانز، 1995). سرمایه گذاران و حامیان، زمین‌ها، ساختمان‌ها و مجموعه‌هایی را - که هسته‌ی تاریخی هنرهای زیبا و مجموعه‌های علمی را در بسیاری از موزه‌های دولتی و شهری و نیز مجموعه‌های تخصصی تشکیل می‌دادند - اهدا کردند. این اماکن، اغلب ریشه و ویژگی آنها را بازنمایی می‌کرد (مانند گونگهایم - نیویورک، ونیز، سالزبورگ)، کما این که امروزه ثروتمندان امکانات جدیدی برای انتقال مجموعه‌های خصوصی‌شان به آیندگان را دارند، مالکیت سالن‌های هنر خود را به مشارکت می‌گذارند و شرکت‌ها از غرب لندن به صورت سینما و سالن‌های نمایش زنجیره‌ای در بسیاری از شهرها و کشورها فعالیت می‌کنند. کاشفان استعمار در ایجاد مجموعه‌ها و آثار باستانی در دوران زندگی‌شان یا پس از مرگشان نقش داشتند، از جمله کسانی که تجارت و سفر را با هم ترکیب کردند می‌توان به هورنیمان (19)، تجار چای، گردآورندگان مجموعه‌ها (موزه‌ی هورنیمان در جنوب شرقی لندن در باغ‌های هورنیمان در لویشام است) اشاره کرد. موزه‌ها به منزله‌ی نماد بروز فرهنگ شهری و تاریخ، نشانه‌ای از برتری ملی و سلطنتی هستند: «گسترش ایجاد بناهای یادبود در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، زمانی که چپاولگری جنگ‌های مستعمراتی فرهنگ موزه‌ی اروپا را تحلیل می‌برد، نوعی ابراز هویت ملی بود» (مایلز (20)، 63: 1997؛ کومبز (21)، 1994).
بدین ترتیب محل این موزه‌ها، پایگاهی برای آیندگان و مقصدی برای طیف وسیع‌تری از مخاطبان است تا شگفت زده شوند و الهامات آموزنده دریافت کنند، و همچنین جشنی برای بنیانگذارانشان و عظمت دولت - ملتشان - ساختمانی که کارکرد اولیه‌اش ابراز عظمت روشنگرانه‌ی یک نظام سلطنتی است (تیلور، 1998:123)- یا برای دستاورد بشریت و طبیعت برپا کنند. دربار همیشه نقشی در آموزش و پرورش هنرمندان و صنعتگران، از طریق آکادمی‌های هنر که در پاریس، رم و سپس برلین در قرن هفدهم تأسیس می‌شدند، داشته است (رویال آکادمی (22) در سال 1768 در بریتانیا ساخته شد) و مجموعه‌های آثار هنری در اماکن خصوصی یا منازل هنرمندان ساخته یا به نمایش گذاشته یا فروخته می‌شدند: ساختمان‌ها با توجه به طراحی داخلی یا محتویاتشان نامگذاری می‌شدند. فضاهای باز مانند باغ‌ها و میدان‌ها نشانه‌های هنر طراحی منظره و تندیس سازی هستند (همان: 78). مانند جنبه‌ی زیبایی شناختی هنرهای زیبا و معماری برای دربار: «برای پادشاهان، ملکه‌ها، دوک‌ها و سایر اشراف زادگان، مجموعه‌های آثار هنری هدفمند بود. از یک طرف، سرمایه گذاری اقتصادی محسوب می‌شد و همزمان نشانی از آگاهی از ارزش‌هایی زیبایی شناختی و روشنفکرانه همراه حسی از تاریخ بود» (همان: 81). در سال 1821، پنجاه سال قبل از برگزاری نمایشگاه بین المللی در جنوب کنسینگتن (23) لندن (جدول 1) معمار شایسته‌ای به نام کارل فریدریش اشینکل توسط پادشاه برای طراحی و ساخت موزه‌ی هنر از مجموعه‌ی آثار هنری‌اش و تبدیل آن به نمایشگاه عمومی، انتخاب شد. اگرچه پادشاه ویژگی‌های جزئی مدنظر خود را تعیین کرد، طراحی نئوکلاسیک اسچینکل بیشتر ریشه‌های یونانی داشت؛ او هرگز نمی‌توانست معماری را بدون مجسمه سازی تصور کند، «موفقیت بزرگ او در این بود که اولین کسی بود که نه تنها جلال و شکوه هنر یونانی را ابراز می‌کرد بلکه نشان می‌داد چگونه ارزش‌های این هنر باید به کار گرفته شوند» (الکسیس، 1838). در اواسط قرن هجدهم در اروپا، آن طور که ‌هابزباوم اشاره می‌کند: «حتی پرزرق و برق‌ترین موزه‌ها به عموم مردم متعلق بود، نه به دربار، چرا که مجموعه‌های سلطنتی به موزه تبدیل شده بودند و اپراها به روی مردم باز شده بودند. آنها نمادهای برجسته‌ی شکوه و فرهنگ بودند (1977:329).

سال	نمایشگاه جشنواره	شرکت کنندگان (میلیون نفر)	تسهیلات پس از استفاده
1851	نمایشگاه بزرگ، هاید پارک	6	کریستال پالاس، لندن
1879	جشن انقلاب	32	برج ایفل، پاریس
74-1871	نمایشگاه های بین المللی		کنسینگتن
86-1883	شیلات جهانی، سلامت، نوآوری هندی و مستعمراتی		موزهٔ لندن: تاریخ طبیعی، موزه، دانش – موزه‌ی ویکتوریا و البرت المپیا
90-1887	آمریکایی، ایتالیایی، فرانسوی، آلمانی
99-1895	هند		سالن های نمایشگاه لندن لیورپول و گلاسگو موزه‌ی هنرهای کلوینگروو، گلاسگو وایت سیتی، لندن ورزشگاه
1901	گلاسگو جهانی	10
14-1908	فرانکو - بریتانیا، امپریال ژاپن - بریتانیا، تاج گذاری لاتین - بریتانیا، انگلو – آمریکایی	12
40	نمایشگاه بین المللی نیویورک	45	استادیوم، ساختمان دولت

جدول 2: نمایشگاههای بزرگ و بین المللی، 1939-1851.
منبع: گرینهالگ (1991)، ایوانز (1996 الف).
کشف شهرهایی که ویران شدند (مانند بمبئی) و همچنین تمدن‌ها، در قرن هجدهم، که یک قرن پس از آن نمایشگاه‌های بین المللی برای ماشین‌های صنعتی، تولیدات و موسیقی اگزوتیکا (24) کار می‌کردند، توجه عموم را به خود جلب کرد. کریستال پالاس که در سال 1851 در‌ هاید پارک لندن ساخته شد، تنها در مدت 6 ماه 6 میلیون بازدید کننده داشت، این نمایشگاه آثار هنری و صنعتی جهان را به نمایش می‌گذاشت و تقریباً یک چهارم بازدیدکنندگانش از اهالی لندن بودند. در آنجا هم مثل تئاتر، تفاوت هزینه‌ها طبقات را از هم متمایز می‌کرد، طبقه‌ی متوسط پنج شیلینگ برای ورود به نمایشگاه پرداخت می‌کرد. پیک (25) (1985) و پیک و اندرتن (26) (1996) نمایشگاه بین المللی را جایی می‌دانستند که روند جدایی تفریحات هنرمندان را از عامه‌ی مردم، تسریع کرد، تمایزی که موزه‌ها و گالری‌ها با نمایه‌های اجتماعی - فرهنگی شرکت کنندگان، بیش از سایر سبک‌های فرهنگی و حتی هنرهای نمایشی و بصری به آن دامن زدند. هنوز بازدید کنندگان این اماکن عمدتاً قشر تحصیل‌کرده هستند که شامل کودکان محصل خانواده‌های تحصیل کرده هم می‌شود (بوردیو و داربل (27)، 1991؛ اوانس، 1995)، نمایشگاه رویال آکامی در سال 1848 تقریباً 90 هزار بازدید کننده داشت اما در اواخر دهه‌ی 1870 این عدد به 400 هزار نفر رسید. نمایشگاه‌های بزرگ قبل از جنگ که بسیار وسیع و گسترده بودند، نقش مهمی در برنامه‌ریزی فرهنگ عمومی داشتند و برخی از ساختمان‌های فرهنگی عظیم و نمادهای روزگار خود را به ارث گذاشتند. مفهوم نمایشگاه تجاری که فرهنگ و تولیدات ملی را تجلیل می‌کرد بین سال‌های 1797 و 1849 در فرانسه معنا پیدا کرده بود یعنی زمانی که 10 نمایشگاه ملی در پاریس برگزار شد، اول در محوطه‌ی لوور و بعد در ساختمان‌های کونکورد: قبل از آن که به ساختمان فعلی‌شان در خیابان شانزلیزه منتقل شوند. سایر شهرهای فرانسه هم همین مسیر را دنبال کردند (با تقلید از پروژه‌های عظیم پاریس) مانند رویدادهای بزرگی که در نانت (1827)، لیل (1835)، بوردو (1835 و 1845)، تولوز (1836) و دیژون (1836) رخ داد. این رویدادها هم بعد سیاسی هم تجاری داشتند: «نمایشگاه یا جشنواره منحصراً تجاری برگزار نمی‌شد، آن‌ها ابراز تلاش یک ملت برای انعطاف نیروهای اقتصادی، ملی، نظامی و فرهنگی بودند» (گرینهالگ، 6: 1991). در سال 1909 متصدیان نمایشگاه گلدن وست لندن (28) در اطلاعیه‌ی نمایشگاه گفته بودند: برای انتشار دانش یک کشور وسیله‌ای کارآمدتر از نمایشگاه شهر جهانی وجود ندارد» (ویلیس، 1948:142). همچنین نمایشگاه‌های هنر و صنعت توسط انجمن سلطنتی هنر در مقیاس‌های کوچک‌تر در انگلستان برگزار شدند.

مناطق موزه‌ها

استفاده‌ی مجدد و بازسازی ساختمان‌های تاریخی که در مراکز شهر و میدان‌ها واقع شده بودند، پدیده‌ای است که هم در شهرهای کشورهای توسعه یافته و هم در حال توسعه اتفاق افتاد. این موضوع تعجب آور نیست چون مورفولوژی این شهرها ریشه‌ها و اساس مشابهی دارند، چه کلاسیک، متعلق به رنسانس و چه باروک باشند و با حکومت‌های دیکتاتور یا لیبرال اداره شده باشند. تجلیل عظمت ملی طی زمان ابراز شده و یک رویداد مشابه و نشانه‌ی تداوم شهری است که موزه‌ها هم در حضور فیزیکی‌اش وجود دارند و هم به صورت مجموعه‌های گزیده‌ی تاریخ برگزیده و ریشه‌های آن هستند. در سطح محلی موزه‌های وابسته به شهرداری از ابتدای سال 1900 هم به صورت بایگانی، هم مخازن تاریخ محلی و هم گرامیداشت نیکوکاران شروع به فعالیت کردند. طبقه بندی موزه‌ها و گالری‌ها در مناطق، محله‌ها و فواصل معین بخشی از طراحی شهری و راهکار معمارانه است تا دسترسی به آنها را تسهیل کند (مانند حمل و نقل عمومی). این تسهیلاتی است که هم برای عموم مردم و طرفداران موزه و هم برای موزه داران و مدیران موزه فراهم می‌شود.
در میان گروهی از ساختمان‌های موزه، موزه‌ی آلتس (29) اولین موزه‌ای بود که برای تأمین میل سیری ناپذیر پادشاه به جمع‌آوری، باید گسترش می‌یافت. ساختمان موزه‌ی نویس (30) در 6-1843 توسط معمار موزه‌ی آلتس - شینکل - تخریب شد تا مجموعه‌ای از آثار نقاشی هلندی و ایتالیایی را در آن قرار دهد. بیست سال بعد سومین موزه در جایی که «جزیره‌ی موزه» نامیده می‌شد - گالری ملی - ساخته شد، این بار برای آن که مجموعه‌ی آثار هنر مدرن را که ویلهلم واگنر (31) (دهمین پادشاه) اهدا کرده بود در آن قرار دهند. آخرین گالری که در آنجا ساخته شد و باقی ماند موزه‌ی کایزر - فریدریش بود که در سال 1965 به موزه‌ی بود (32) تغییر نام داد. گسترش و توسعه‌ی مدرن یا به طور دقیق‌تر پست مدرن گالری‌ها و موزه‌ها در گالری ملی و تیت گالری لندن (33) انجام شد؛ موزه‌ی اسکاتلند (ادامه موزه‌ی رویال اسکاتیش اضافه شد)، همه‌ی تغییرات اصلی موزه‌ی پرادوی مادرید الزامات فضای نمایشگاه بزرگ‌تر و مدرن را تأمین می‌کرد (نمایشگاه‌های بزرگ‌تر موزه‌ها بخش نمایان هستند چرا که خیلی از مجموعه‌های اصلی هرگز دیده نشدند) و ارزشش را برای گردشگری و بنابراین درآمد بالقوه‌ی حاصل از آن بالا می‌برد. آنها همچنین عظمت شهر و افتخارات ملی را به رخ می‌کشیدند. در حالی که موزه‌ی رویال در ادینبورو در قرن نوزده جهان در اسکاتلند را بازنمایی می‌کرد، موزه‌ی اسکاتلند که در سال 1998 افتتاح شد، اسکاتلند را به جهان معرفی کرد. در لندن در کنزینگتون جنوبی نزدیک در ورودی رویال پارک محل موزه‌ای در زمینی - که از سود حاصل از نمایشگاه بزرگ 1851 خریداری شد - بنا شد و موزه‌های آلبرت، ویکتوریا، علم، تاریخ طبیعی و زمین شناسی را راه انداخت (جدول 1). پارک‌ها مقر طبیعی موزه‌ها بودند مانند در مکزیک (موزه‌ی چاپولتپک (34))، در گلاسگو (موزه‌ی بورل (35)، کلوینگروو و پولاک (36))، در‌ هاید پارک لندن (گالری سرپنتین)، آنها همچنین محل موزه‌های مدرن یا موزه‌هایی با موضوع خاص بودند مانند موزه‌ی هنرهای مدرن، فولکلور و هوانوردی در پارک ایبراپوئرا و موزه‌ی هنر سائوپائولو پارک مُنتخوئیک (37) در اسپانیا محل موزه‌های باستان شناسی و انسان شناسی است، موزه‌ی هنر کاتالونیا (38) و موزه‌های خوان میرو (39)، در پارک گوئل، موزه‌ی گایودی واقع هستند. در زمین‌های بلااستفاده پارک دولاویلت (40) پاریس که قبلاً کشتارگاه بود، فضای باز جدیدی ساخته شد که بخشی از آن به موزه و سینما اختصاص داده شد.

پارک‌ها و کتابخانه‌ها

کتابخانه‌ها هم مانند اجرای موسیقی، درام و اپرا در ابتدا فقط در دربار و خانه‌های اشرافی وجود داشتند. در قرن هفدهم کتابخانه‌های خصوصی گسترش یافتند: از مجموعه‌های روزنامه نگاری به نام ساموئل پپیس (41) گرفته تا کتابخانه‌ی ساده‌ی یک کشاورز خرده پا (ترولیان، 79: 19422). خارج از کتابخانه‌های دانشگاه‌های آکسفورد و کمبریج، کتابخانه‌های عمومی بسیار نادر بودند (مثل هیرفورد (42) در قرن پانزدهم و لستر (43) در قرن شانزدهم)، اما در سال 1684 یک کتابخانه‌ی عمومی توسط رئیس کلیسای مارتین - این - د - فیلد (44) (توماس تنیسُن (45) که بعدها اسقف اعظم کلیسای انگلیسی شد) در طبقه‌ی فوقانی کارگاه فقرا ساخته شد. در اواخر قرن هجدهم انجمن‌های کوچک و بزرگ، کانون‌های سکولار کتاب تشکیل دادند و ثبت نام سالانه با پرداخت یک یا دو سکه انجام و دسترسی به کتاب‌ها امکان پذیر می‌شد. برخی از کتابخانه‌های اختصاصی در سال 1768 در لیورپول، در سال 1771 در شیفلد (46)، در سال 1775 در ‌هال (47)، در سال 1779 در بیرمنگام و پیش از این‌ها در سال 1711 کتابخانه‌ی انجمن مردان اسپالدینگ ساخته شد. با اینکه هزینه‌ی کتاب‌ها و رمان‌ها نسبتاً گران بود، داستان‌های دنباله دار هم منتشر می‌شد و هزینه‌شان به صورت قسطی پرداخت می‌شد. کتابخانه‌های عمومی مانند یک دانشگاه خانگی بودند، به ویژه برای زنان، در سال 1800 در لندن 122 کتابخانه‌ی خصوصی و در شهرهای دیگر 268 کتابخانه‌ی خصوصی وجود داشت (پرتر، 1982). پس از تصویب قانون کتابخانه‌های اوارت در سال 1850، تعداد کتابخانه‌های عمومی چند برابر شد اگرچه در سال 1875 تعدادشان فقط 60 تا بود. به هر حال کتابخانه‌ها و سالن‌های مطالعه با همت خیریه‌های محلی و نهادهای آموزشی افزایش یافتند و خوانندگان بسیاری برای مطالعه از آنها استفاده می‌کردند اما کتابخانه‌ها گزارش می‌دادند که مراجعه - کنندگان اغلب کتاب‌های تخیلی مطالعه می‌کنند، آن هم نه نوع سنگین آن را (بست، 1979:234). در دهه‌ی 1850، در 19 شهر انگلیس کتابخانه‌های عمومی رایگان ساخته شد، در دهه‌ی 1860، 11 کتابخانه و در دهه‌ی 1970، 51 کتابخانه بنا شد (مامفورد 1963، نقل از‌هابزباوم 1997:386؛ پیک و اندرتن، 1996). با بنای اتاق مطالعه در موزه‌ی بریتانیا در اوایل دهه‌ی 1850 و بازسازی کتابخانه‌ی ملی در پاریس در سال 1875، کتابخانه‌های ملی هم ارتقا یافتند (هر دوی این‌ها بخشی از طرح‌های توسعه‌ای 90-1980 بودند). بنت از یک اقتصاددان سیاسی به نام ویلیام جونز که در مورد منطق کالای عمومی در سال 1883 بحث می‌کند، نقل می‌کند که براساس اصل «منفعت عام، مالکیت عمومی منابع فرهنگی وسیله‌ای است برای حفظ شادمانی عمومی» (1998:108). دلیل اصلی وجود کتابخانه‌های عمومی مانند موزه‌های عمومی، گالری‌های هنر، پارک‌ها، سالن‌ها، ساعت‌های عمومی و... افزایش عظیم استفاده از چیزی است که با هزینه‌ی ناچیز برای جماعتی تهیه شده (جوونز، 9-1883:25).
تعداد مجموعه‌های کتاب بر اساس نیاز کتابخانه‌ها چند برابر شد - تخمین زده شده که در سال 1848، 400 کتابخانه با در بر داشتن 17 میلیون جلد کتاب وجود داشت در حالی که تا سال 1880 رقم کتابخانه‌ها دوازده برابر و تعداد کتاب‌ها به دو برابر افزایش پیدا کردند - کشورهای فنلاند، روسیه، ایتالیا، بلژیک و هلند تعداد کتابخانه‌های خود را ده برابر کردند و کشور بریتانیا با کمی تفاوت در رده‌ی بعدی قرار گرفت. این در حالی است که اسپانیا و پرتغال توانستند تعداد کتابخانه‌های خود را چهاربرابر کنند. در این میان آمریکا تعداد مجموعه کتاب‌های خود را سه برابر و تعداد کتاب‌ها را به چهار برابر افزایش داد (موهال، کتابخانه‌ها، به نقل از‌ هابزباوم (48)، 1977:386). ‌هابزباوم گسترش محدود هنرهای جمعی در آمریکا را با ذکر استثنائاتی نظیر تاثیرگذاری اندرو کارنگی (49) و وجود طبقه‌ی متوسط یهودیان آلمانی تبار، خاطر نشان می‌کند و معتقد است: «سهم این عده‌ی قلیل ثروتمند و تأثیرگذار در سده نوزدهم در گسترش هنر و موسیقی کلاسیک آمریکا بی نظیر است» (1997:334). روند تأثیرگذاری این عده در قرن بیستم ادامه یافت و تا صنعت فیلم و موسیقی گسترش پیدا کرد.
از طرف دیگر، مردم از فضاهای سبز و اماکن عمومی استقبال می‌کردند و فضاهای باز موجود در شهرهای قرون وسطی اغلب صحنه‌ی برگزاری فستیوال‌ها و رخدادهای ورزشی محسوب می‌شد. تا اواخر سده‌ی 1700 از چنین اماکنی در شهرهای بزرگ‌تر برای برگزاری جشن‌ها، کنسرت‌ها و انجام تفریحات استفاده می‌شد.
با گسترش شهرنشینی و افزایش ساختمان‌ها در قرن بعد، میدان و فضای سبز شهرها از اهمیت ویژه‌ای برخوردار شد. دلیل این امر نیاز بیشتر به پارک‌ها (کمتر برای انجام فعالیت‌ها و بیشتر برای استراحت بعد از گشت و گذار در خیابان‌ها) بود. بعد از موفقیت اولین پارک با نام جوزف پکستون (50) در برکنهد (51)، شهرهای مرسی ساید (52) و منچستر اقدام به ساخت سه پارک شهری در سال 1847 کردند؛ با حمایتهای مالی شهردار و کارخانه‌ی پارچه، پارک پیل (53) در بردفورد (54)، پارک بکستر (55) (پارک مردم) در داندی (56)، پارک ‌هالیوود در بولتون (57) در سال 1866 و چندین پارک دیگر با کوشش‌های بخش شهرسازی شهر لندن ساخته شد:
«پارکهای عمومی ساخته شده، زندگی را برای انسان‌ها شیرین‌تر کردند... این پارک‌ها در شهرهای کوچک و بزرگ، با هر میزان ثروت و جمعیت، نشانگر فرهنگ آن قسمت محسوب می‌شدند... نوع جدیدی از تفریحات در جامعه‌ی صنعتی متراکم شهری شکل گرفت» (بست، 20-219: 1979). پارک‌ها مکان‌هایی برای گروههای موسیقی بودند که نه تحت نظر مقامات شهری اما با اجازه‌ی آنها اقدام به برگزاری کنسرت‌ها می‌کردند. همان طور که در بالا اشاره شد، پارک‌های بزرگ‌تر نظیر لی ولی رجینال پارک (58) (ایوانز و ری، 1996) و رجنتس اند‌ هالند (هلند) پارک (59) واقع در لندن مکانی برای اجرای برنامه‌های زنده و پارک‌های محلی و کوچک‌تر محل برگزاری جشنواره‌های سالانه محسوب می‌شد. با تاسیس انجمن هنرهای محیطی، پارک‌ها دوباره مکانی برای نمایش آثار و هنرها شدند، این هنرها شامل مجسمه‌های ساده (یادمان‌های وقایع بزرگ نظیر ورسای (60) - (تا رد‌هایی از مجسمه‌ها در پارک‌ها می‌شد. چنین پارک‌هایی در همپشایر (61)، یورکشایر (62) (برتون‌ هال، سکوی 2-3) (63) و لنکشایر (گریزدیل) (64) در بریتانیا و مجموعه‌ی کارتیه (65) در بیرون از پاریس یافت می‌شوند. این در حالی است که فضاهای سبز (مثل ریو؛ عکس 3-3) (66)، بناها و ساختمان‌های تاریخی و هنرهای محیطی را در خود جای می‌دهند. پارک‌های عمومی در عین حال جایگاهی برای تأسیس موزه‌ها هستند مانند پارک مجسمه چاپونگو (67) در شهر حراره کشور زیمبابوه. مجموعه‌ی سنگ تراشه‌ها و پیکرها، هر دو نشانگر بازمانده‌های سنت مجسمه سازی هستند که از طریق برگزاری تورها در معرض بازدید سیاحان خارجی قرار گرفته است. چنین پارکی با نام وستفالن (68) در دورتموند آلمان و فضای سبز کیو (69) در لندن وجود دارد. همچنین پارک هلند در غرب لندن مکان ویژه‌ای برای برگزاری نمایشگاه هنرهای محیطی (به صورت بخشی از جشن‌های هزاره‌ی دوم) است.

اصلاحات شهری

با شروع قرن نوزدهم، به دنبال صنعتی شدن و به تبع آن شهرنشینی، شرایط برای برنامه‌ریزی شهری آماده شد که این امر خود توانست راه حل‌هایی را برای مواجهه با فقر، بیماری‌ها و جرائمی که دولت تجارت آزاد سابقاً آنها را به حال خود رها کرده بود، پیش روی مسئولان قرار داد (تیلور، 1972). آن طور که ساجیک می‌گوید: «حرفه‌ی جدید برنامه‌ریزی از زمان کشف قشر بدون طبقه توسط اصلاح گرایان قرن نوزدهم پدیدار شد. با شیوع بیماری همه گیر وبا در سال 1832، که منجر به مرگ 20 هزار نفر در پاریس و 5500 نفر در لندن شد، روحانیان مذهبی، شاعران و نویسندگان به دنبال ترسیم دنیایی با رفاه لازم برای طبقه‌ی متوسط بودند» (9: 1993).
در اواسط قرن نوزدهم تجمع‌های خصوصی با سرمایه‌گذاری شخصی (و نه دولت) اقدام به ساخت خانه‌ها، تشکیل گروه‌هایی برای جمع آوری اعانه برای ساخت مدارس، بیمارستان و پناهگاه برای فقرا کردند و ساخت پارک و سایر امکانات فرهنگی و اجتماعی را الزامی نمودند. علاوه بر موارد ذکر شده، این روند جدید «در قرن نوزدهم منجر به شکل‌گیری گروه‌های موسیقی، تئاتر و هنری زیادی شد که ریشه در زندگی بومی و محلی داشتند» (پاری و پاری، 17: 1989) و همان طور که اشاره شد، این موضوع با کمک‌های مالی اشخاص تأمین می‌شد.
خزانه داری از دهه‌ی 1830 و بعد از نمایشگاه بزرگ سال 1851 و سایر وزارتخانه‌ها از جمله وزارت علوم و فنون، اقدام به اهدای کمک‌های مالی به بخش‌هایی از هنر مانند موزه‌ها، نگارخانه‌ها، کتابخانه‌ها و دست اندرکاران آموزش هنر به ویژه موسیقی و نمایشنامه در مدارس هنر کردند (بست، 1979). همان طور که اوریت (70) خاطر نشان می‌کند: «قرن نوزدهم شاهد ظهور موزه‌ها و نگارخانه‌های عمومی بود که از طریق دولت یا مسئولان محلی تأمین مالی می‌شدند. تا سال 1940، موسیقی، درام، رقص و ادبیات در بازار دوام آورده بود» (6: 1992).
در حالی که در برنامه‌ریزی مدرن شهری، برای برنامه‌ریزی در خصوص امکانات لازم برای هنرهای عمومی جایی در نظر گرفته نشده بود، این قضیه شهروندان امروزی را به اشتباه انداخته است که دوره‌ی مذکور تا حدی محدود کننده بوده که منجر به ایجاد فلسفه‌ی «تفریح معقول» در اواخر دوره‌ی ویکتوریا شده است: «ایجاد تفریحات توسط قشر بالای جامعه» (ویتمن، 1992:97)، همان طور که در حال حاضر هم روی هنرهای موجود نوعی سرمایه گذاری خصوصی صورت می‌گیرد. در اولین دوران رنسانس شهرنشینی انگلیسی در قرن هفدهم، این پدیده منجر به افزایش تقاضا برای ارائه‌ی خدمات عمومی شد (جاردین (71)، 1996)، که باعث ایجاد پایه‌های اقتصادی در این زمینه گشت و این خود بروز تغییراتی در کیفیت زندگی شهری را به دنبال داشت: «پایه‌های دوره‌ی رنسانس شهرنشینی بی شک بر مسائل اقتصادی استوار است» (بورسی (72)، 1989:199). ظهور برنامه‌ریزی چه به صورت رسمی یا غیررسمی و افزایش سرمایه گذاری بر ساختمان‌های عمومی و صنایع هنری منجر به تشکیل شهرهای سازماندهی شده‌تر شد: «ایجاد تفریحات سازماندهی شده امری اتفاقی نبود بلکه در زمینه‌های مکانی و زمانی نسبتاً تعریف شده‌ای شکل گرفت» (همان: 139).
این امر خود با وجود دیگر دغدغه‌ها منجر به پیدایش و تعریف مضمون ارائه‌ی خدمات فرهنگی در زندگی شهری شد: «این اثر بیشتر در شهرهای کوچک‌تر که محل تجمع همیشگی شهروندان و ارائه‌ی خدمات بود، نمایان بود» (همان: 117). جدا از محدودیت‌های موجود برای تئاترها در لندن و دیگر شهرها، مسافرخانه‌ها و قهوه خانه‌ها مکانی برای نمایش هنرها و انجام تفریحات جمعی بودند. اما از اواسط قرن هفدهم اماکن عمومی برای انجام این فعالیت‌ها تأسیس شد که شامل سالن‌های مجلل شهرها، میدان‌های بزرگ و خانه‌هایی می‌شد که مکانی برای انجام برنامه‌های رقص، نمایشنامه و موسیقی بود (چاکلین (73)، 1980).
بسیاری از این ساختمان‌ها امروزه همچنان از مراکز هنری، سالن‌ها و اماکن برگزاری نمایشگاه‌ها محسوب می‌شوند. موقعیت جغرافیایی آنها در شهر و نوع ساختشان نشانگر غرور و عظمت این ساختمان‌ها در زمینه‌ی فرهنگی و اجتماعی شهر است و در عین حال با مراکز تجاری و سیستم حمل و نقل در ارتباط هستند.

از قصر مردم تا قصر رویایی

مشارکت مردم در زمینه‌ی برنامه‌ریزی امکانات لازم برای هنرهای جمعی و گسترش تعداد قصرهای مردم در شرق و شمال لندن، و در گلاسگو منجر به بروز دوره‌ی جدیدی تحت عنوان دوره‌ی تفریح معقول شد (یئو (74) و یئو، 1981؛ بیلی (75)، 1987). در خصوص لندن، رویکرد مکانی به «محرومیت» فرهنگی با بهره گیری از دیدگاه‌های والتر بیسنت (76) در خیابان مایل اند (77) و وایت چپل (78) نظریه‌ی پیوند فرهنگ شرق و غرب لندن را به وجود آورد (وینر (79)، 1989). بعد از موفقیت کریستال پالاس که از ‌هایدپارک به سیدنهام (80) در جنوب لندن منتقل شده بود و بعد از نمایشگاه بزرگسال 1851، شمال لندن هم در این منطقه شروع به ساخت قصر مردم کرد با نامی که از همسر شاهزاده بریتانیا، الکساندرا (81) عاریه گرفته شده بود، این قصر به-وسیله‌ی قطار به مرکز لندن متصل شد. قصر دیلایتس (82) (شادی‌ها) در قسمت شرقی لندن، به عقیده بسنت برای جداسازی مکان تحصیل از تفریحات در سالن گرند کوئین (83) ساخته شد «اما این مجموعه‌ی بزرگ فاقد این پیام (جداسازی مکان تحصیل و تفریح) بود»)همان: 48) و در ثانی کمکهای مالی برای این ساختمان هرگز کافی نبود. این بنا به جز پایه گذارانش و مقامات اداره کننده‌ی طبقه‌ی متوسط، از دیدگاه مردم هرگز ساختمانی متعلق به مردم محسوب نشد. ساختمان کویین ویکتوریا که در سال 1887 ساخته شد، در شش ماه اول خود ششصد هزار مراجعه کننده را برای دیدن نمایش‌های مردمی یا کلاسیک و خاص، رقص و برگزاری نمایشگاه‌ها در خود جای داد. هدف سازندگان این بنا بیشتر ایجاد تفریحات سالم و سازنده و ارتقای امر آموزش برای طبقه‌ی متوسط بود تا ایجاد یک مرکز کاملاً تفریحی (و یا ترکیبی از هر دوی آنها که بعداً در تحولات مراکز هنری در قرن بیستم رخ داد؛) و تا سال 1907 این قسمت از قصر جزیی از دانشگاه لندن (بخشی از دانشگاه کویین مری (84) و کالج وستفیلد (85)) محسوب شد. همانند حرکت اخلافی کنترل نوشیدنی‌های الکلی، این روند برای اصلاح اخلاقیات با شکست رو به رو شد. به طور مثال در دهه‌ی 1880، کافه‌ها مجوز اجرای موسیقی و رقص داشتند (نه عدد از این کافه‌ها، تا سال 1892 در لندن فعالیت می‌کردند) تا مردم را از سالن‌های موسیقی ناپسند و میخانه‌ها دور نگه دارند. لیگ ملی یکشنبه گروه‌های رقص و موسیقی را برای اجرای برنامه برای عموم به صورت رایگان یا با هزینه پایین به کار می‌گرفت. چنین حرکت‌های اخلاقی هم به دلیل جذاب نبودن با شکست رو به رو شدند (ویتمن، 97: 1992).
اگر چه قصرهای مردم نتوانستند ذوق و قریحه مردم را ارضا کنند، جامعه‌ی صنعتی مکان دیگری را (با مخالفت اخلاق گرایان) برای مردم، کارگران و کارمندان به وجود آورد و آن چیزی نبود جز کلوب‌های کارگران که در ابتدا پایبند مفروضات اخلاق گرایان بودند، اما بعدها استقلال لازم را به دست آوردند و شروع به سرو مشروبات الکلی کردند. آنها همچنین فضای سن را به اجرای موسیقی و دیگر تفریحات در این زمینه اختصاص دادند. با وجود کلوب‌های قرن بیستم، سرو مشروبات الکلی، طنزهای کثیف و زمینه‌ای که با موسیقی زنده در این مکان‌ها به وجود آمده بود، پایبندی به اخلاقیات سخت به نظر می‌رسید. ویتمن معتقد است که «اگر این کلوب‌ها شباهت‌های زیادی به سالن‌ها موسیقی پیدا کرده بودند، سالن‌های موسیقی بیشتر به تئاترها شبیه می‌شدند - با چیدمان میز و صندلی به شکل پشت سر هم و نیم دایره همانند گالری‌ها - که همه‌ی اینها هدفی جز سودآوری نداشتند (100-99: 1992).

قصرهای رؤیایی

آخرین بنای فرهنگی که در زمان انقلاب صنعتی پدیدار شد، سینما بود. گسترش سینما با افزایش تعداد سالن‌های موسیقی و انواع تئاترها همراه شد اگرچه از نظر رقابتی تداخلی با هم نداشتند. در لندن افزایش تعداد و گنجایش سالن‌های موسیقی با جذب بالای مشتریان توسط سینما همراه شد (جدول 2).
تا دهه‌ی 1930، یک سوم جمعیت جامعه، رفتن به سینما را در بین فعالیت‌های هفتگی خود قرار دادند. بنا به گفته‌ی ویتمن، 70 درصد مشتریان سینما، زن‌ها و دختران بودند و این در حالی بود که رفتن به سینما مشتریان را از رفتن به سالن‌های موسیقی باز نداشت و تنها مشتریان جدید ایجاد کرد. نوع دیگری از سالن با عنوان پالادیوم (86) در سال 1910 در محل سیرک هنگلر (87) بنا شد و دو سال بعد مکان برگزاری اولین مراسم فرمانداری سلطنتی شد (این بنا بعد از اجرای برنامه سندرینگهام (88) در نورفولک، موفق به دریافت نشان سلطنتی از طرف پادشاه انگلیس شد. این رخداد سلطنتی بیشتر از نظر نمایش در تلویزیون دارای اهمیت است و به گفته‌ی اسوالد استول (89)، در سالن تئاتر غرب شهر، روی دیوارها این طور نوشته شده بود که: سیندرلای هنرها به مجلس رقص رفته است (ویتمن، 1992:38). فیلم‌های صامت از دهه‌ی 1890 به همگان معرفی شده بودند، برای این فیلم‌ها در زمان نمایش فانوسی در زمین‌ها و فضاهای سبز مخصوص تفریحات قرارداده می‌شد (بدون پروژکتور) و مجریان نمایشگاه‌ها بودند که برای اولین بار این فیلم‌ها را پخش کردند و این فیلم‌های کوتاه اولین بار در سالن‌های موسیقی به نمایش گذاشته شدند. پرده‌های سینمایی کوچک در فروشگاه‌ها و هر مکانی که قادر به جای دادن پرده کوچک و چند صندلی بود، دیده می‌شدند. اولین سینمای سفارشی بیوگراف، ویکتوریا بود که در سال 1905 در لندن ساخته شد و نام آمریکایی جرج واشینگتون برای آن انتخاب شد. سینماهای جدید پس از مرکز سرگرمی در پیکادیلی (90) را در پیش گرفتند، مانند نیو اجیپشن‌ هال (91) (سالن مصر مدرن) (1907)، قصر الکتریکی (92) (1908)، ‌هاکنی پاویلیون (93) (1913)، ماربل آرک پاویلیون (94) با 1189 صندلی در سال 1914 (با کافی شاپ که با میخانه فاصله‌ی زیادی داشت!)، تئاتر استول در سال 1915 که در مکان تخریب شده‌ی خانه‌ی اپرای لندن ساخته شد (اگر نمی‌توانی شکستشان بدهی، به آن‌ها بپیوند) و اولین ابرسینما که در محل سیرک کمبریج پایک (95) در سال 1916 ساخته شد (ویتمن، 1992). الگوی بناهای انواع جدید هنر اغلب در محل قدیمی‌شان ادامه پیدا می‌کرد. با وجود مطرح شدن مجدد موضوع اعطای مجوز بعد از مصوبه‌ی سینماتوگراف 1909 با مضمون کنترل نمایش فیلم در سینماها (و با هدف گسترش امنیت)، فیلم‌هایی به صورت غیر رسمی در بعضی فروشگاه‌های متروکه (پنی گفس (96)، به مقاله قبلی رجوع شود) نمایش داده می‌شد. «برگزارکننده‌ی نمایش فیلم، فروشگاه را برای نماش فیلم اجاره می‌کرد و بعد از پر کردن آن با صندلی‌های قدیمی و نصب پرده‌ای روی دیوار و یک پروژکتور در سمت دیگر، یک پنی از تماشاچیان می‌گرفت» (ویلیس، 1984:185). سالن‌های موسیقی محلی به سینما تبدیل شدند: سالن موسیقی بالهام امپایر (97) (1900) تا سال 1907 تبدیل به سینما بالهام شد، ساختمان تئاتر پالاسیوم (98) در وایت چپل (99) که ابتدا به عنوان تئاتر فینمن ییدیش (100) در مارس 1912 افتتاح شد، طی تنها چند هفته به سینما تبدیل شد. در بیرمنگام تا سال 1920 از شش سالن موسیقی، چهار سالن به سینما تغییر ماهیت دادند. ویژگی تغییر به منزله‌ی ماهیت نمایش‌های زنده، در مورد قصر ایزلینگتون (101) کاملاً مشهود است. این قصر که اولین بار به عنوان سالن کنسرت در دهه‌ی 1860 افتتاح شد، بعدها و در سال 1902 به سالن موسیقی موهاک مینسترل (102) تبدیل شد و در آخر در سال 1908 به سالن سینمای آبی (103) تغییر کرد. سالن موسیقی گرند امپایر (104) که در میدان لیسستر و در سال 1882 ساخته شده بود، توسط شرکت ام جی ام (105) خریداری شد و در سال 1925 بسته شد. این بنا بار دیگر مشغول به فعالیت شد و با گنجایش 3 هزار صندلی با تئاتر رویال دروری لین (106) برابری کرد: «رفتن به سینما یکی از اصلی‌ترین و همه گیرترین نوع تفریح در آن زمان بود. سینما در حقیقت به عنوان مکان وقوع یک رخداد فرهنگی و جایی رؤیایی و لوکس، از نظر جذابیت، دست کمی از خود فیلم نداشت» (ویتمن، 1992:44). سینماهای بزرگ‌تر مکانی برای اجرای نمایش‌های زنده بودند و خیلی از پیشکسوتان این رشته، مراسم خداحافظی خود را در بالای سن سینماهای جدید انجام دادند. همانند فضاهای سبز مخصوص تفریحات، سینماهای محلی نظیر ادئونز (107) و کورونتس (108) که موقتاً به تفریحات اختصاص داده می‌شدند، در همه جا گسترش یافتند و از نظر تعداد، از سالن‌های موسیقی پیشی گرفتند. در این میان سینماهای مجلل و گران‌تر مخصوص قشر بالا و سینماهای ساده‌تر و کوچک‌تر محل اجتماع قشر پایین‌تر جامعه محسوب می‌شد. تصویر این قشرسازی توسط فرد‌ هاموند (109) و در دهه‌ی 1930 در شرق لندن ترسیم شده است:
می‌توانستم تا سینما پاپلار قدم بزنم، سالن‌های گرند، پاویلیون و هیپودروم هم همان جا بودند. سینما امپریال، گرند و کنینگ تاون (110) (همان گرند قدیم) هم در قسمت‌های بالایی شهر قرار داشتند. ما همچنین می‌توانستیم تا منطقه‌ی پلیستو (111)، جایی که سینما گرین گیت، بولن و کارلتون مجلل قرار داشتند، پیاده برویم. پس همان طور که می‌بینید، هشت یا 9 سینما در همان حوالی وجود داشت و حتی تعداد بسیار بیشتری که تنها چند ایستگاه اتوبوس با هم فاصله داشتند. من عادت داشتم 4 روز در هفته به سینما بروم در حالی که مردم عادی هم دو یا سه بار در هفته به سینما می‌رفتند (به نقل از ویتمن، 1992:129).
روزهای اوج سینما بسیار کوتاه بود. پس از جنگ (و کاهش تولید فیلم در آمریکا) بود، تعداد تماشاچیان کم شد و در دهه‌ی 1940 به پایین‌ترین حد خود رسید. در مطالعه‌ی موردی که توسط رونتریی و لورز (112) با عنوان زندگی انگلیسی و تفریح در منطقه‌ی کوچک وایکوم (113) در سال‌های 8-1947 انجام شد، روی 41 هزار نفر از جمعیت این منطقه مطالعه انجام گرفت و فهمیدند که 24 هزار نفر از این جمعیت هر هفته جذب چهار سینما با گنجایش 4300 صندلی می‌شدند (1951:384). تأثیر عرضه (هم در حوزه‌ی سینما و هم نمایشگاه) و تقاضا در شرایط تسلط زبان انگلیسی فیلم‌ها و تولیدگران آمریکایی، یکی از عوامل افزایش میزان تماشاچیان در کشورهای حوزه‌ی اسکاندیناوی و بریتانیا در دهه‌ی1940 تا دو برابر نسبت به دانمارک، سه برابر نسبت به نروژ و سوئد و دوازده برابر نسبت به فنلاند بود. حتی در این کشورها سرانه‌ی رفتن به سینما در مناطق شهری پنج تا هشت برابر مناطق روستایی بود (همان). در سال‌های 1950 تا 1959، تماشاچیان سینما در لندن و قسمت‌های جنوب شرقی تا 50 درصد کاهش پیدا کردند و دلیلی جز ورود تلویزیون به این عرصه نداشت و این دقیقاً همان کاری بود که سینما در قبال سالن‌های موسیقی انجام داده بود. سالن‌های موسیقی در واقع رادیو را رقیب اصلی خود می‌دیدند که توانسته بود در دهه‌ی 1930 شنوندگان زیادی را به خود جذب کند. با این حال مردم هنوز مشتاق دیدن بازیگران محبوب خود به صورت هفتگی و زنده بودند. تئاترهای اطراف شهر نتوانستند در روند گسترش شهرها دوام بیاورند و با بزرگ شدن شهرها هنوز مرکز شهر مکان انجام تفریحات به ویژه برای سیاحان و قشر بالاتر جامعه محسوب می‌شد (ویتمن، 1992). عادت به سرگرمی، چه سینما چه تئاتر و مسابقات، در دهه‌ی 1940 رو به افزایش گذاشت. در این میان سینما کاملاً فعال بود اما در عین حال در برنامه‌ریزی شهری جایی برای آن و در حقیقت مکان‌های تفریح و سرگرمی در نظر گرفته نشده بود. بسیاری از این سینماها از خراب شدن جان سالم به در بردند و این تنها به خاطر تبدیل آنها به سالن‌های بازی بود؛ بعضی دیگر در سایه‌ی دولت، تبدیل به اقامتگاه‌های مهاجران با مذهب‌های گوناگون شدند. به هرحال تئاتر غربی توانست خود را با تغییرات تکنولوژی و گوناگونی‌های فرهنگی اجتماعی وفق دهد و در این راه از راهیابی به بازارها (و در نتیجه جدا شدن از سنت‌های قبلی) و ساخت فیلم‌ها برای مخاطبان درون مرزی و برون مرزی کمک گرفت. در دهه‌ی 1980 سینما با یک رنسانس رو به رو شد و این نه تنها به دلیل کم شدن طرفداران تلویزیون بود، بلکه بخاطر ساختن سینماهای چندسالانه با نام مالتیپلکس (114) بود که از آمریکا وارد می‌شد.
کاهش تعداد تماشاچیان سینما قبل از روی کار آمدن سینماهای چندسالنه، در اروپا و آمریکا هم چشمگیر بود. در این میان انگلستان و ایتالیا و سپس ژاپن و آمریکا در رتبه‌های نخست و فرانسه و هلند در رتبه‌های آخر قرار داشتند. روند رفتن به سینما در دهه 1950 به سالی پنج بار به ازای هر نفر در کشورهای توسعه یافته کاهش یافت. میزان تماشاچیان سینما رو به افزایش است اما از نظر تاریخی هرگز نتوانسته رکورد دهه‌ی 1930 را که سینما هیچ‌گونه رقیبی نداشت - بشکند. سینمای امروز که رویکرد اقتصادی دارد، با بهره‌گیری از بازیگران مشهور، استفاده از تجهیزات و تکنولوژی‌های پیشرفته و تبلیغات بر پرده‌ی سینما، درآمدهای کلانی را از طریق فروش بلیت کسب کرده است و به تبع آن تماشاچیان سینما از دهه‌ی 1980 تاکنون دوبرابر شده‌اند.
برخلاف این روند، در همین زمان دو برابر شدن تعداد سینماهای هلند، موجب نصف شدن تعداد تماشاچیانشان شد.
سینماهای چندسالانه (مالتیپلکس‌ها) که در ابتدا خارج از شهر بودند و به تدریج جای خود را در مرکز شهر باز کردند، موضوع برنامه‌ریزی شهری و حل مشکلاتشان را که در بخش چهار و پنج درباره‌ی آن بحث شد پیش روی برنامه ریزان گذاشتند. کشورهای مختلف نرخ‌های گوناگونی در افزایش و کاهش تماشاچیان سینما به خود اختصاص دادند که نه تنها به توزیع و تعداد سینماها، بلکه به نوع برنامه‌ریزی، جایگزین‌های سینما و فرهنگ آن کشور بستگی داشت. مثلاً در کشور زلاندنو، همانند بریتانیا، تعداد تماشاچیان سینما بعد از جنگ کاهش یافت. این کاهش بعد از ورود تلویزیون و پس از آن ویدئو از چهل میلیون نفر در سال 1960 به دوازده میلیون نفر در سال 1972، به بیشترین مقدار خود رسید. افزایش اخیر تماشاچیان سینما نتیجه ترفندهای قیمت بلیت و رشد و موفقیت محصولات سینمای ملی و فیلم‌های خانوادگی نظیر پیانو است، نه سینمای چندسالانه (وزارت امور فرهنگی، 1995:100).
وجود مالتیپلکس‌های ‌هالیوودی منجر به اشباع بازار و عرضه‌ی مازاد شد که خود به افزایش تعداد تماشاچیان در اروپا و حتی کاهش آنها در آمریکا انجامید. در حالی که تعداد سینماها 22 درصد نسبت به تعداد کل 37 هزار سالن در بین سال‌های 1997 تا 2000 افزایش یافت، تعداد تماشاچیان در آمریکا تنها 3 درصد بیشتر شد؛ این درحالی بود که سود به دست آمده 7 تا 10 درصد و تعداد تماشاچیان به تبع آن در سال 2000 نسبت به سال قبل کاهش داشت. تمرکز بر مخاطبان جوان و نبود اقلیت‌ها در محصولات سینمایی نشان داد که سینما به طور غیر یکنواختی از نژاد سفید تأثیر پذیرفته است و به همین خاطر سفیدپوستان بیشترین تماشاچیان را به خود اختصاص دادند. از دیگر علل افت تعداد تماشاچیان سینما، کاهش جمعیت زیر 25 ساله در اروپا و آمریکای شمالی است. این نوع ابزار (مثل سینما) که بر یک فرهنگ خاص (سفیدان) تأکید دارند، نسبت به دیگر مراکز هنری و حتی تئاترهای سنتی، انعطاف پذیری کمتری دارند و سخت‌تر تغییر ماهیت می‌دهند. نتیجه‌ی این روند - کاهش تماشاچیان - بالا رفتن قیمت بلیت بود که البته خود باعث کاهش هر چه بیشتر تماشاچیان شد و عرضه‌ی بیش از تقاضا تخریب و رکود مراکز تفریحی دیگر را به دنبال داشت.

پی‌نوشت‌ها:

1. Gras
2. EWart: سیاستمدار انگلیسی
3. Conway
4. پایتخت ایالت زاکسن در کشور آلمان است.
5. پالرمو شهر اصلی و مرکز ناحیه خودمختار سیسیل و نیز مرکز شهرستان پالرمو در ایتالیا است.
6. Mechanics Institutes: موسساتی که برای آموزشی بزرگسالان در حوزه‌های فنی به منظور وارد کردن مردان به بازار کار راه اندازی شدند.
7. Friendly Societies : انجمن‌هایی بودند که برای بیمه، حقوق بازنشستگی و وام راه اندازی شدند.
8.Henry Tate: تاجر و کارخانه دار انگلیسی که به دلیل تاسیس موزه تیت لندن مشهور است.
9. Ford
10. Getty
11. Carnegie
12. Gulbenkian
13. Guggenheim
14. Medicis
15. Conran
16. Saatchi
17. Thyssen
18. Schuste
19. Horniman
20. Miles
21. Coombes
22. The Royal Academy
23. Kensington
24. ژانر موسیقی‌ای که در نیمه‌ی نخست قرن بیستم طرفدار داشت.
25. Pick
26. Anderton
27. Darbel
28. Golden West Exhibition
29. Altes
30. Neues
31. Wilhelm Wagner
32. Bode museum
33. Tate Gallery London
34. Chapultepec
35. Burrell
36. Pollock
37. Montjuic
38. Catalonia
39. Joan Miro museums
40. de la Villette
41 . Samuel Pepys
42. Hereford
43. Leicester
44. Martin-in-the-Fields
45. Tenison
46. Sheffield
47. Hull
48. Hobsbawm
49. Andrew Carnegie
50. Joseph Paxton
51. Birkenhead
52.Merseyside
53. Peel park
54. Bradford
55. Baxter
56. Dundee
57. Bolton
58. Lee Valley Regional Park
59. Regents and Holland Park
60. Versailles
61. Hampshire
62. Yorkshire
63. (Bretton Hall; Plate 3,2)
64. Lancashire (Grizedale)
65. Cartier Collection
66. A Rio; Plate
67. Chapungu
68. Westfalen
69. Kew Gardens
70. Everitt
71. Jardine
72. Borsay
73. Chalklin
74. Yeo
75. Bailey
76. Walter Besant
77. Mile End Road
78. Whitechapel
79. Weiner
80. Sydenham
81. Alexandra
82. Palace of Delights
83. grand Queen's Hall
84. Queen Mary
85. Westfield College
86. Palladium
87. Hengler’s Circus
88. Sandringham
89. Oswald Stoll
90. Piccadilly
91. New Egyptian Hall
92. Electric Palace
93. Hackney Pavilion
94. Marble Arch Pavilion
95. Pyke's Cambridge Circus
96. Penny Gaffs
97. Balham Empire Music Hall
98. Palaseum
99. Whitechapel
100. Fienman’s Yiddish Theatre
101. Islington Palace
102. Mowhawk Minstrels
103. Blue Hall Cinema
104. The Grand Empire Music Hall
105. MGM
106. Theatre Royal Drury Lane
107. Odeons
108. Coronets
109. Fred Hammond
110. Canning Town Cinema
111. Plaistow
112. Rowntree and Lavers
113. High Wycombe
114. the multiplex

منبع مقاله :
ایوانز، گریم؛ (1391)، برنامه‌ریزی فرهنگی یک رنسانس شهری، ترجمه‌ی محمدرضا رستمی، گودرز میرانی، و گروه مترجمین، تهران: انتشارات تبلور، چاپ اول.