نويسنده: احمد كريمي حكّاك
مترجم: مسعود جعفري

يكي از نخستين نمونه‌هاي قابل توجه رويكرد تفسيري تازه را در مقدمه‌ي منتقدي نه چندان معروف بر شعر نه چندان مشهور نيما به نام «اميد پليد» مي‌توان ديد. اين شعر كه نخستين بار در سال 1322/ 1943 منتشر شده، گزارشي است از جدال نوميدانه‌ي «شبي» در حال احتضار و رو به زوال براي ممانعت از طلوع «روز» «شب» با وجود سرنوشت محتومي كه دارد، حاضر نيست از آن چيزي صرف‌نظر كند كه در سطر آخر شعر «اميد زوال صبحگاه» ناميده شده است. به نظر مي‌آيد كه اين شعر نمونه‌اي شاخص از تجسّم بينش نيما در باب همساني بنيادين ساختارهاي اجتماعي و ادبي است. آنچه در تفسير اين شعر مهم است شيوه‌اي است كه منتقد به كمك آن، تلميح‌ها و اشاره‌هاي انتزاعي شعر را به موقعيت اجتماعي مشخصي ربط مي‌دهد. منتقد سعي دارد در اين تفسير خوانندگان را به جانب قرائتي از شعر هدايت كند كه بسيار محدودتر و مشخص‌تر از آن چيزي است كه متن شعر به طور طبيعي آن را تأييد و القا مي‌كند. آن‌گاه كه چنين قرائت‌هايي -همچون همين مورد- از تأييد خود شاعر هم برخوردار مي‌شد، استنباط‌هايي كه صورت مي‌گرفت به تدريج در جامعه نوعي فضاي خاصّ خواندن ايجاد مي‌كرد كه در آن برخي شعرها كه از ويژگي‌هاي مشخصي برخوردار بودند، بر مبناي ابهام و دوپهلو بودن عبارت‌هاي‌شان، به شكل متمايزي تفسير و تعبير مي‌شدند. حتي برخي از اين موارد مبهم و دوپهلو در چارچوب خود متن نيز مبناي استواري براي تفسير و تأويل ندارند. با اين حال، عملاً در فرآيندهاي گوناگون خواندن همواره در متن حضور دارند و معاني برآمده از متن را تا زماني كه اين اجتماع تفسيري وجود دارد، سر و سامان مي‌دهند و تنظيم مي‌كنند. مهم‌تر اينكه تأثيرهاي بعدي هر تفسير در سلسله تفسيرهاي پس از خود نيز پايدار مي‌ماند و به اين ترتيب اندك اندك فضاي معناشناختي كاملي پديد مي‌آيد كه درك و فهم هر شعر در چارچوب آن صورت مي‌گيرد.
گوينده در سرآغاز شعر از آواز خروس‌هايي مي‌گويد كه نزديك شدن سحر را خبر مي‌دهند:
در ناحيه‌ي سحر خروسان
اين‌گونه به رغم تيرگي مي‌خوانند:
آي آمد صبح روشن از در
بگشاده به رنگ خون خود پر
سوداگرهاي شب گريزان
بر مركب تيرگي نشسته
دارند ز راه دور مي‌آيند. (1)
شعر سپس به توصيف جرقّه‌هايي مي‌پردازد كه از پيكر دود‌آلود دنيا و پرده‌هايي كه راه تماشا را بسته‌اند، برمي‌خيزد. آن‌گاه كه پرده‌ها از هم مي‌درد و چشم‌انداز روشني پديدار مي‌شود، بانگ و آواز خروس‌ها بلندتر مي‌شود. اكنون خروس‌ها نزديك شدن صبح را به گونه‌اي اعلام مي‌كنند كه گويي قرار است نظم تازه‌اي بر جهان حاكم شود:
آي آمد صبح خنده بر لب
بر باد دِه ستيزه‌ي شب
از هم گسلِ فسانه‌ي هول
پيوند نِه قطار ايام
تا بر سر اين غبار جنبنده
بنيان دگر كند
تا در دل اين ستيزه‌جو طوفان
طوفان دگر كند.
آي آمد صبح چست و چالاك
با رقص لطيف قرمزي‌هاش
از قلّه‌ي كوه‌هاي غمناك
از گوشه‌ي دشت‌هاي بس دور.
آي آمد صبح تا كه از خاك
اندوده‌ي تيرگي كند پاك
و آلوده‌ي تيرگي بشويد
آسوده پرنده‌اي زند پر. (2)
پس از اعلام فرارسيدن صبح راوي دوباره به مشاهده‌ي مستقيم سپيده‌دم مي‌پردازد و گزارشي از حال و هواي حاكم بر فضاي صبح و افكار و احساسات شب ارائه مي‌دهد. شب اكنون غم‌زده، گريان و پريشان است و آواز خروس‌ها چنان او را متأثر كرده است كه كسي از «خبر مرگ عزيزان» خود ناراحت شود. شب حيران، آشفته و ترسان از انديشه‌ي شكستي كه در پيش دارد، سرانجام به سحر چنگ مي‌زند و سعي دارد ذرّه‌هاي تاريكي را حفظ و از غلبه‌ي كامل روز جلوگيري كند. ستيزشب براي ممانعت از طلوع روز كانون اصلي شعر را شكل داده است. اين جدال سرانجام با تلاش مأيوسانه و از سر استيصال شب به پايان مي‌رسد. شب نوميدانه سعي دارد شبِ ساختگي جديدي را با استفاده از بقاياي تاريكي‌هايي فراهم آورد كه همچون نقطه‌هاي تيرگي از پيكر نوراني صبح مي‌گريزند. شعر در حالي به پايان مي‌رسد كه شب ماتم زده در موقعيتي قرار دارد كه ما احساس مي‌كنيم ديگر كار چنداني از او ساخته نيست و بايد به بهبود اوضاع اميدوار باشيم:
مي بلعد هر كجا ببيند
انديشه‌ي مردمي به راهي است درست
و اندر دلشان اميد مي‌افزايد.
مي‌پايد
مي‌پايد
تا هيچكه بر ره معيّن نايد
از زير سرشك سرد چركش
بر رهگذران
مانده نگران
مي سنجد روشن و سيه را
مي‌پرورد او به دل
امّيد زوال صبحگه را. (3)
يقيناً اين شعر در زمان انتشار خود از تازگي‌هايي برخوردار بوده است كه با نقل قسمت‌هايي از آن نمي‌توان به همه‌ي آنها پي برد. در اينجا طرح فشرده‌اي از مهم‌ترين جنبه‌هاي نوآورانه‌ي شعر «اميد پليد» را ترسيم مي‌كنيم كه خوانندگان اوليه‌ي اين شعر احتمالاً با آن روبه رو مي‌شده‌اند. «اميد پليد» از بسياري جهات در نظام ويژگي‌هاي صوري مرتبط با شعر كلاسيك فارسي جاي نمي‌گيرد. كاربرد قافيه در اين شعر منطبق است با تصور خاصّ نيما از قافيه كه ان را براي تكميل مطلب مي‌داند و نه براي پر كردن وزن و تكرار كلمه‌اي مطابق با الگويي ثابت. وزن اين شعر نيز در عين حال كه به اركان اصلي عروض كلاسيك وفادار است، اين اركان را به صورت يكنواخت به كار نمي‌برد و به اقتضاي مطلب هر واحد وزني را كوتاه و بلند مي‌كند. در نتيجه همه‌ي سطرهاي شعر به يك اندازه نيستند. اين ويژگي‌هاي كاملاً آشكار شعر قابل درك‌ترين نمودهاي گسست آن از سنت محسوب مي‌شوند. كاربرد صور خيال نيز در اين شعر به گونه‌اي است كه با استفاده از اصطلاحات رايج در شعر كلاسيك فارسي قابل طبقه‌بندي و بررسي دقيق نيست. هرچند ستيز ميان شب و روز در شعر فارسي بي‌سابقه نيست، توصيف اين جدال به اين شيوه‌ي خاص و با اين گستردگي بي‌سابقه است. نيازي نيست كه در اينجا به اين مسأله بپردازيم، زيرا در ضمن بحثي كه به عنوان تاريخچه‌ي برخورد با اين شعر و درك و پذيرش آن در فرهنگ عصر طرح كرده‌ايم، به اندازه‌ي كافي به آن پرداخته‌ايم. همه‌ي اين ويژگي‌ها به شعر اين توان بالقوّه را مي‌دهد تا اثر ادبي متفاوتي تلقي شود كه براساس قواعد و اصولي نو سروده شده و طبعاً براي اين كه خوانندگان بتوانند آسان‌تر پيام آن را درك كنند بايد اين قواعد و اصول توضيح داده شود. تفسيري كه در اينجا به آن مي‌پردازيم نيز از همين مقوله است.
«اميد پليد» نخستين بار در سال 1322/ 1943 در نشريه‌ي هفتگي نامه‌ي مردم متعلق به حزب توده‌ي هوادار شوروي منتشر شد. در سرآغاز شعر نوشته‌اي از احسان طبري، نظريه‌پرداز جوان حزب، به چشم مي‌خورد. طبري پس از ذكر نكاتي كلي در باب ماهيت نوآوري در شعر فارسي، شعر نيما را در مجموع مورد تأييد قرار مي‌دهد و آن را به عنوان شعر راستين عصر جديد مي‌ستايد و مي‌نويسد:
قطعه‌ي زيرين كه «اميد پليد» نام دارد يك قطعه‌ي سمبوليك يعني كنايه‌اي است. صبح كنايه از طليعه‌ي يك اجتماع جديد و يك نظام حياتي نوين است. شب ارتجاع، عقب ماندگي، جهل و فساد اجتماع كنوني است. شب به صورت ديوي است كه در مرداب‌هاي گنديده پنهان شده. از طلوع صبح هراسناك است. خود را به طناب‌هاي شب مي‌آويزد و روشن صبح را مي‌مكد تا مبادا صبح طالع گردد، ولي اين اميد پليد وي بي‌ثمر است و صبح خواهد درخشيد. (4)
در اين تفسير، شخصيت‌هاي اصلي شعر با پديده‌هايي منطبق مي‌شوند كه معناي مستقيم خود را از گفتمان سياسي حاكم بر فضاي ايران پس از جنگ جهاني دوم مي‌گيرند. مقدمه‌ي احسان طبري، به عنوان زمينه‌اي براي اين شعر، معاني خاصّي را به برخي پديده‌ها مي‌دهد كه براساس متن خود شعر لزوماً چنين معاني‌اي ندارند و مي‌توان معاني ديگري هم به آنها نسبت داد. اگر نامه‌ي مردم بازتاب دهنده‌ي گرايش ايدئولوژيك هوادار شوروي نبود و اگر طبري از نظريه‌پردازان حزب توده محسوب نمي‌شد، عبارت‌هايي همچون «يك اجتماع جديد» و «يك نظام حياتي نوين» لزوماً نشانه‌ي تعلق به كمونيسم روسي تلقي نمي‌شدند. به عبارت ديگر، در متن شعر معناي پديده‌هايي همچون «شب» و «تاريكي» يا «صبح» و «روشني» كاركرد انتزاعي‌تر و مبهم‌تري دارند و اگر تفسيري كه در مقدمه آمده است، نمي‌بود، اين كلمات لزوماً معني موردنظر مفسّر را نمي‌رساندند. با تفسير ويژه‌اي كه از اين كلمات دوپهلو ارائه مي‌شود، معناي شعر مستقيماً به ايدئولوژي سياسي شاعر مرتبط مي‌شود و به اين نكته كمتر توجه مي‌شود كه اين شعر مي‌تواند بياني ادبي در باب پديده‌اي مورد مشاهده باشد كه عبارت است از رفتن شب و فرا رسيدن روز. در واقع، طبري قرائتي از شعر ارائه مي‌دهد كه يكي از چندين قرائتِ بالقوّه امكان‌پذير و به لحاظ نظري معتبر است. مهم‌تر اين كه قرائت خود را قرائتي نسبتاً معتبر يا قابل قبول نمي‌داند بلكه آن را قرائتي كاملاً «درست» به شمار مي‌آورد.
مفسّر شعر «اميد پليد» براي به كرسي نشاندن حرف خود، در حقيقت، كلمات و عبارت‌ها را محدود به معني خاصّي مي‌كند و عملاً دست به تقليل مي‌زند. چنان كه مثلاً با يكسان شمردن «صبح» با «طليعه‌ي يك اجتماع جديد» معناي اين كلمه را از مفهومي طبيعي و قابل مشاهده در جهان محسوس به مفهومي در قلمرو نظام‌ها و صورت‌بندي‌هاي سياسي- اجتماعي منتقل مي‌كند. در متن شعر اصطلاح «اجتماع جديد» در مقابل اجتماع كهن مي‌تواند بر انواع جوامع و نظام‌هاي اجتماعي دلالت كند. فقط در پرتو آگاهي خواننده از زمينه‌ي اجتماعي شعر و تفسير آن- مثلاً ايدئولوژي نشريه‌اي كه تفسير شعر در آن چاپ شده و گرايش سياسي منتقد- است كه عبارتي همچون «اجتماع كنوني» به معناي نظم سياسي- اجتماعي حاضر در زمان سرودن شعر در كشوري به نام ايران فهميده مي‌شود. بر همين اساس، «نظم نوين» بر سوسياليسم مبتني بر الگوي شوروي دلالت مي‌كند. در واقع، زمينه‌ي عرضه‌ي شعر و تفسير آن كه از جمله شامل ايدئولوژي سياسي نشريه و منتقد نيز مي‌شود، نوعي خصوصيت ايدئولوژيك و زمانمند به اين عبارت‌ها و به كلّ شعر مي‌دهد كه در غير اين صورت وجود نداشت.
مي‌توان لحظه‌اي چنين تصور كرد كه اگر شعر نيما بدون اظهارنظر احسان طبري و يا در بافت و زمينه‌ي ديگري كه اين‌چنين آشكارا با ايدئولوژي سياسي خاصّي مرتبط نبود، منتشر مي‌شد، چگونه قرائت مي‌شد و خوانندگان چه استنباطي از آن داشتند. طبعاً در اين صورت هم به هر حال شعر بدون هيچ قيد و بندي و به شكلي كاملاً رها از هر زمينه‌اي به دست خواننده نمي‌رسيد. در درجه‌ي نخست، در جامعه‌ي ايران در دهه‌ي 1320/ 1940 گرايش به گنجاندن ديدگاه‌هاي سياسي در شعر كاملاً رايج است و با مباني جمال‌شناختي آن عصر سازگاري دارد. (5) دوم، حتي آگاهي اجمالي از شعرهاي قبلي نيما همچون «خانواده‌ي سرباز»، «ققنوس» و «واي بر من» كه از دلالت‌هاي اجتماعي برخوردارند، اين امكان را فراهم مي‌آورد كه اين شعر نيز با چنين نگاهي خوانده شود. همه‌ي اين شعرها ظرفيت آن را دارند كه چنان خوانده شوند كه گويي بياني از نگرش خاصّ نيما به نظام سياسي موجود در كشور و ديدگاه‌هاي او درباره‌ي آن به شمار مي‌روند. بالاخص استفاده‌ي مؤثر او از تقابل ميان شب و روز در برخي شعرهاي قبلي مثل «اي شب» و «اندوهناك شب» مي‌تواند دليلي بر اعتبار قرائت سياسي «اميد پليد» باشد. (6) سرانجام، تضاد بنيادين شب و روز در اين شعر خاطره‌ي شعرهايي همچون «ياد آر ز شمع مرده ياد آر» دهخدا و ديگر آثاري را به ياد ما مي‌آورد كه قبلاً از شگردهاي مشابهي بهره برده‌اند. اين آثار در شكل‌گيري فضاي خواندن و نوشتن تازه‌اي كه جهت‌گيري اجتماعي ويژه‌اي دارد، نقش داشته‌اند و پيش زمينه‌ي قرائتي را فراهم آورده‌اند كه احسان طبري براي شعر «اميد پليد» پيشنهاد مي‌كند.
از سوي ديگر، ميان برخي تصويرهاي اين شعر و برخي اشاره‌هاي زباني، استعاري و مجازي رايج در نوشته‌هاي ماركسيست‌ها و سوسياليست‌هاي ايراني آن عصر نيز همساني‌ها و پيوندهايي ديده مي‌شود. گفتمان سياسي چپ در ايران دهه‌ي 1320/ 1940 از طريق مقالات روزنامه‌ها، جزوه‌هاي سياسي و تبليغات حزبي باعث رواج تصويرها و تعبيرهاي زباني مشخصي شده بود. اين تصويرها و تعبيرها از جمله شامل تمثيل و تشبيه‌هايي معين بود و مثلاً پيروزي جنبش سوسياليستي «آن‌چنان اجتناب ناپذير» تلقي مي‌شد كه «طلوع خورشيد در صبح فردا» يا اين اعتقاد كه گذر زمان «مرگ سرمايه‌داري» و «فرارسيدن عصر سوسياليسم» را نويد مي‌دهد. در اين نگاه ايدئولوژيك، نظام اجتماعي ايران غالباً بخشي از «نظام ظالمانه و مبتني بر استثمار حاكم بر جهان» معرفي مي‌شد؛ نظامي كه حتي در حال احتضار هم سعي داشت از «تولد نظام عادلانه‌ي نويني» كه ضرورتاً بر جهان حكمروا مي‌شود، جلوگيري كند. از روشنفكران ايران نيز مؤكّداً خواسته مي‌شد كه در اين پيكار اجتناب‌ناپذير «موضع خود را مشخص كنند. » (7) مي‌توان گفت كه اين تصويرها حدّ و مرزهاي نظام دلالت و معنايي را ترسيم كرده‌اند كه در خلال آن «كنايه‌هاي سمبليك» نيما معنادار مي‌شوند، اما حتي اگر نشريه‌ي نامه‌ي مردم و احسان طبري با حزب سياسي مشخصي هم پيوند نداشتند، هنوز هم اين شعر مي‌توانست به عنوان بيان ديدگاه‌هاي سياسي شاعر تفسير شود. به هر حال، قرائتي كه طبري از شعر نيما عرضه كرده، از اين نظر جالب توجه است كه محدوديت‌ها و تنگناهايي را كه قرائت‌هاي هدفمند و جهت‌دار با آن روبه رو هستند، به خوبي نشان مي‌دهد.
با تأمل بيشتر، دو پرسش متفاوت درباره‌ي ماهيت راستين فعاليت تفسيري تازه‌اي كه در اينجا در جريان بوده، قابل طرح است. نخست، چه چيز به طبري اطمينان مي‌دهد كه تفسيرش از كنايه‌ها و كلمات دوپهلوي شعر نيما واقعاً درست است و نيما به هنگام ذكر تصويرهاي «شب» حقيقتاً مفاهيمي مثل ارتجاع، عقب‌ماندگي، فساد و جهل را در نظر داشته و مقصودش از «روز» نظام اجتماعي نوين بوده است؟ دوم، رواج اين تفسير و تعبيرها چه پيامدهاي محتملي خواهد داشت؟ ادعاي طبري در «درستي» تفسيرهايش عمدتاً متكي بر استنباط خود او از كليّت ساختارهاي معناشناختي، نحوي و واژگاني شعر است. تجربه‌ي خواندن بدون پيش داوري ممكن است مطالب و ملاحظاتي را كه از بيرون بر متن تحميل شده تأييد يا رد كند، به اين صورت كه توجه خواننده به اين گونه مطالب جلب شود يا اصلاً نتواند با آنها همدلي كند. به عبارت ديگر، براي اين كه اعتبار قرائت طبري از اين شعر را بسنجيم لازم است خود شعر را فارغ از شرايط بيروني‌اي كه از آن سخن گفتيم، دوباره بخوانيم.
شعر نيما با نوعي انتقال و جابه‌جايي در محور همنشيني آغاز مي‌شود كه در سازوكارهاي دلالت و ارتباط حاكم بر شعر اهميتي اساسي دارد. عبارت آغازين «در ناحيه‌ي سحر» سحر را كه پديده‌اي متعلق به قلمرو زمان است با ناحيه كه پديده‌اي مكاني است به يكديگر پيوند مي‌دهد. همين نكته اين احساس را به خواننده منتقل مي‌كند كه در فضاي شعر مفاهيم مختلف به شكلي نسبتاً آزاد ميان عرصه‌هاي زماني و مكاني در حركت‌اند. به عبارت ديگر، درهم آميختن اين دو بُعد خواننده را آماده مي‌كند كه از تقابل ميان شب و روز تصوّري پيدا كند كه به سطوح ديگري بجز سطح زماني هم قابل انتقال باشد. بدين‌ترتيب، عبارت «ناحيه‌ي سحر» يكي از نخستين نشانه‌هاي شيوه‌ي تازه‌اي از تدوين و تنظيم پيام ادبي محسوب مي‌شود و نخستين گام براي پذيرش امكان اين كه - در توصيف شب و روز- شاعر بتواند به جامعه‌ي كنوني و وضعيت مطلوبي كه با آن تقابل دارد، اشاره كند. در همين حال، عبارت «به رغم تيرگي» آواز خواندن خروس‌ها را در تقابل با فضاي اطراف‌شان قرار مي‌دهد. به نظر مي‌رسد گوينده درصدد بيان اين نكته است كه خروس‌ها چون در ناحيه‌ي سحر جاي دارند يا به آن تعلق دارند، با آواز خود نزديك شدن سحر را اعلام مي‌كنند و اين در تقابل با تاريكي‌اي است كه آنها را احاطه كرده است. اين نكته آن‌گاه اهميت بيشتري مي‌يابد كه بانگ خروس‌ها و صداي هدايتگر حاضر در شعر يكي مي‌شود و طنين صداي خود شاعر را بازتاب مي‌دهد.
آن‌چنان كه از آواز خروس‌ها برمي‌آيد، «صبح روشن» همچون پرنده‌اي توصيف شده كه با بال‌هايي خونين در پرواز است. عبارت قيدي «بگشوده به رنگ خون خود پر» دست كم از دو جهت درخور توجه است؛ از يك جنبه در سطحي عام و از يك جنبه در سطحي خاص ولي بسيار مهم. نخست، تصوير صبح به عنوان پرنده‌اي در افق شرقي سابقه‌ي مشخصي در شعر فارسي ندارد. (8) نيما با استوار كردن تشبيه و تمثيل بر پايه‌ي هسته‌ي زباني‌اي كه در پيرامونِ فعل «آمدن» شكل گرفته، نشانه‌ي ادبي تازه‌اي آفريده است. چون اين فعل علاوه بر صبح و شب، براي پرندگان و حيوانات نيز به كار مي‌رود، شاعر به راحتي توانسته است نزديك شدن صبح (روشن شدن آسمان، قرمز شدن افق و... ) را در قالب توصيف پرنده‌اي كه با بال‌هاي قرمز در حال پرواز است، بيان كند. دوم، رنگ آسمان سحر كه در پرتو اشعه‌هاي خورشيد سرخگون شده، به رنگ خون پرنده (صبح) تشبيه شده است. پرنده كه بال‌هاي خود را براي پرواز گسترده است، بال‌هايي به رنگ خون خود دارد. رنگ سرخ به عنوان صفتي براي بال‌هاي پرنده بر چندين مفهوم وابسته به هم دلالت مي‌كند. هسته‌ي زباني‌اي كه در پيرامونِ قرمز/ خون شكل گرفته است، كانون اصلي اين دلالت چندگانه است. سرخي صبحي كه در راه است مي‌تواند به طور ضمني بر انقلاب و به ويژه انقلابي كمونيستي دلالت كند. اين لايه‌ي معنايي پيش از شعر نيما و از طريق آثار گوناگون و بخصوص توصيف عشقي از بيرق خون رنگ قيام در «سه تابلو» وارد شعر فارسي شده بود. مفهوم رنگ سرخ به عنوان رنگ خون، به نوبه‌ي خود، پيوند ميان انقلاب‌ها و خون‌ريزي را نيز محكم‌تر مي‌كند. اگر ريزبينانه‌تر بنگريم، كلمه‌ي «يكرنگي» به معني صداقت، صميميت و درستي نيز هست و از آن صفت «يكرنگ» ساخته شده است. اين اصطلاح بر كسي اطلاق مي‌شود كه درون و بيرونش يكسان است. يكسان بودن رنگ بيرون (بال‌ها) و درونِ (خون) پرنده‌اي كه در اينجا توصيف شده است بر صداقت و راستي نيز اشاره دارد. بدين‌سان، صفت‌هايي كه براي اين پرنده‌ي بي‌نام و نشان به كار مي‌رود، علاوه بر صداقت و راستي، عقيده‌ي استوار در شرايط انقلابي و وفاداري خالصانه به آن را نيز بازتاب مي‌دهد. به هر حال، اين پرنده كه همان صبح است، صرفاً موجودي دلپذير و نوراني نيست بلكه اعلام راستين فرا رسيدن انقلاب «سرخ» هم هست.
سطرهاي بعدي شعر به توصيف حريفي مي‌پردازد كه در مقابل سحر يا صبح قد علم كرده است. در حقيقت، شعر نيما بيش از آنكه در باب آمدن صبح باشد، درباره‌ي «اميد پليد» شب براي ممانعت از اين آمدن است. اين مسأله ابتدا با تصوير «سوداگرهاي شب كه... / بر مركب تيرگي نشسته» و مي‌خواهند سحر را دور كنند، آغاز مي‌شود. عبارت «سوداگرهاي شب» به سبب طرز اضافه شدن اجزاي سازنده‌ي آن داراي ابهام و چندپهلويي است. «شب» را مي‌توان كالايي دانست كه «سوداگرها» آن را تجارت مي‌كنند يا زماني كه سوداگران در آن هنگام به تجارت مي‌پردازند. همچنين مي‌توان تصور كرد كه اين سوداگران به قلمرو شب تعلق دارند يا از آن عرصه مي‌آيند. همه‌ي اين معاني كه مي‌توانند در اين عبارت وجود داشته باشند، از نحوه‌ي ارتباط دستوري و نحوي دو كلمه‌ي «سوداگرها» و «شب» ناشي مي‌شوند. آنچه خواننده مي‌فهمد اين است كه اين «سوداگرهاي شب» (در ادامه‌ي شعر شكل مفرد و مشخص ترِ «سوداگر شب» هم به كار رفته است) دوست دارند شب را از آنچه هست سياه‌تر كنند و آن را با نفس‌هاي خود بيالايند و آرزوي «زوال صبح» را در دل مي‌پرورانند. از همين رو است كه بر پيكر تيرگي چنگ مي‌زنند، «روشني صبح» را مي‌مكند و انديشه‌ي مردماني را كه در راه درست گام برمي‌دارند، مي‌بلعند.
اين ويژگي‌ها، تمايلات و اعمال چنان است كه در باب ماهيت شَرور و نيت‌هاي شوم اين مخلوقات ترديدي باقي نمي‌گذارد. «سوداگرهاي شب» دست به كاري زده‌اند كه در عين حال كه پليد است، بي‌فايده و عبث هم هست. براي تقويت اين حس است كه در اواخر شعر دوباره با تصوير «سوداگر شبي» روبه رو مي‌شويم كه سعي دارد به هر طريق شبي ساختگي فراهم آورد. نخست «نقطه‌هاي تيرگي را كنار هم مي‌چيند» سپس به پيكر سحر مي‌آويزد « تا تيرگي از او نگريزد» و سرانجام روشني‌هاي صبح خندان را مي‌بلعد «تا دائم اين شب سيه بماند. » تصوير هنرمندانه‌ي مخلوقات نفرت انگيزي كه سرگرم كارهاي بيهوده و غيرطبيعي‌اند در شعرهاي سياسي نيما نمونه‌هاي ديگري هم دارد. در اين آثار معمولاً شاعر ميان تصويرهاي متنوع شعر خود ارتباط‌هايي برقرار مي‌كند كه موجب تقويت جنبه‌هاي ساختاري و استحكام پيوندهاي دروني اجزاي شعر مي‌شود. در اين موارد، شعر شخصيت‌ها و ديگر عناصر خود را از درون شكل مي‌دهد بي‌آنكه نيازي به تأييد از بيرون باشد. در مجموع، اين شعرها نظام در هم بافته و منسجمي از مضامين و تصاوير مرتبط با يكديگر را به وجود مي‌آورند كه هر يك به ديگري معنا مي‌دهد. حسّي كه به اين ترتيب در خواننده ايجاد مي‌شود، حسِّ نوعي جنگ و جدال است كه ميان عناصر گوناگون حاضر در شعر در جريان است و با تفسيرهايي از اين نوع كه در اينجا ديديم به روشني مي‌توان به آن پي برد.
به عبارت ديگر، بدون تفسيرهايي از نوع مقدمه‌ي احسان طبري بر اين شعر، موجود مخوفي كه «سوداگرشب» ناميده مي‌شود، با هيچ ساختار سياسي‌اي در ايران تطبيق پيدا نمي‌كرد. همچنان كه تصوير مردمان اميدواري كه در راه رسيدن به سپيده‌دمي سرخ فام قدم برمي‌دارند، معنايي را كه در تفسير اين منتقد آمده، به خود نمي‌گرفت. در عين حال كه اين شعر بر مبناي تضادّ شب و سحر شكل گرفته است، اما از خوانندگان خود نمي‌خواهد كه هيچ يك از صفت‌ها و ويژگي‌هاي مرسوم اين دو پديده را در تجربه‌ي خواندن خود وارد كنند. برعكس، از آنها مي‌خواهد كه مفاهيمي مثل «اميد»، «دل»، «تيره» و «روشن»‌را به تأثير متقابل استنباط‌هايي مرتبط كنند كه از طريق خود متن پرورده شده و به وسيله‌ي گفتمان حاكم بر فضاي پيراموني شعر محدود شده است. همچنان كه «سوداگر شب» در سطرهاي پي در پي ماهيت خود را فاش مي‌كند، شعر نيما خوانندگان را وارد فضايي مي‌كند كه كنش‌هاي رايج در شعر را خود تجربه كنند و از طريق عملكرد متن بتوانند از منظر راوي شعر به همه چيز بنگرند. بدينسان خوانندگان وارد مداري مي‌شوند كه بينش حاكم بر شعر را مي‌سازد و بر نظام‌هاي معنايي و سنن و قواعدي سابقه‌دار متكي نيست. موفقيت نيما در جدا كردن خواننده از قرائت سنت بنياد شعر، به نوبه‌ي خود، به شاعر امكان مي‌دهد اثر شاعرانه‌اي خلق كند كه به لحاظ كاركردهاي دروني مستقل و متكي به خود باشد.
اين شگرد براي موفقيت بايد هماهنگي كاملي ميان مقصود شاعر و استنباط‌هاي خوانندگان برقرار كند. براي مثال، بخش پاياني شعر «اميد پليد» دو نوع «آرزو» و دو نوع «دل» را در بردارد كه هر يك در مقابل ديگري قرار مي‌گيرد. اولي متعلق به مردماني است كه قدم در راه دارند و دومي از آنِ «سوداگر شب» است. راوي مي‌گويد كه در دل مردم اميد در حال فزوني گرفتن است. در مقابل، هيولاي موذي چنان تصوير شده كه انديشناك در گوشه‌اي نشسته و «اميد پليد» زوال صبحدم را در دل مي‌پرورد. در حال حركت بودن مردم به طور ضمني نشانه‌ي هدف و مقصدي است و ما مي‌دانيم كه رهنوردي آنها به قلمرو سحر ختم خواهد شد. با اين حال، فزوني گرفتن اميد در دل مردمان با فعل لازم وصف شده است؛ گويي كه حركت، في‌نفسه، به آنها اميد مي‌دهد و به طور طبيعي و گام به گام بر اميدشان افزوده مي‌شود. اما در مورد هيولاي دسيسه‌گر وضعيت برعكس است. اميدي كه او در دل مي‌پروراند از درون او نمي‌جوشد و معطوف به خود او نيست، بلكه متوجه سحر است. در واقع، نااميد شدن مردم مي‌تواند اميد هيولا را فزوني دهد. از آنجا كه تحقق يافتن پيشامد مورد انتظار هيولا در گرو حادثه‌اي غيرمعمول و خلاف طبيعت يعني طلوع نكردن سحر است، به لحاظ منطقي از نظر راوي شعر، اميد هيولا نه فقط پليد بلكه مهم‌تر از آن نادرست هم هست. خوانندگان با در ذهن داشتن تقابل محسوس شب و روز، نيازي به تصوري پيشين از اميد و يأس و تصويرهاي رايج آن در سنت ادبي ندارند. در واقع، همچنان كه عنوان شعر نيز نشان مي‌دهد، خود اميد مي‌تواند به گونه‌اي مثبت يا منفي توصيف شود.
با توصيف‌هايي از اين دست، شگردهاي اصلي دلالت و معناآفريني در نظام نوين شعر نيما خود را نشان مي‌دهند. تجربه‌ي خواندن در شعري همچون «اميد پليد»، بيش از آنكه از طريق تعامل ميان متن و سنت ادبي هدايت شود و شكل بگيرد، از طريق شيوه‌ي خاصّي عملي مي‌شود كه متن به كمك آن عناصر سازنده‌اش را در درون خود به يكديگر پيوند مي‌دهد و در كنار هم مي‌نشاند. نيما با تكيه بر امكانات موجود در زبان فارسي سعي دارد تا جايي كه مي‌تواند رها از قيد و بندها و محدوديت‌هاي سنت ادبي حركت كند و فرآيند دلالت و معناآفريني را بر پيوندهايي استوار سازد كه ميان جهان محسوس و گفتمان‌هاي سياسي حاضر در جامعه برقرار است. او نشانه‌هاي ادبي و شگردهاي بياني خود را ابداع مي‌كند و در توصيف آنها عمداً از اصطلاح‌هايي استفاده مي‌كند كه تداعي‌هاي ادبي و پيوندهاي‌شان با سنت كمتر باشد. نهايتاً شگرد نيما در دلالت و معناآفريني اين امكان را فراهم مي‌آورد كه تجربه‌ي خواندن در سرتاسر متن تحت تأثير معاني ضمني كنش‌هايي كه در متن صورت مي‌گيرد، هدايت شود. در اينجا نيز همچون جاهاي ديگر، شگردهاي ادبي نيما منجر به برجسته شدن تفاوت‌هاي ميان شعر او و استنباط‌ها و برداشت‌هاي ادبي مألوف خوانندگان مي‌شود. اين تفاوت‌ها به ويژه هنگامي كه به عنوان نشانه‌اي از تجدّد ادبي تفسير شوند، به نوبه‌ي خود، نقش تاريخي خاصّي ايفا مي‌كنند. شعر نو فارسي به جاي اين كه بر پيوندهاي اطمينان‌بخش خود با سنت ادبي تكيه كند، خود را درگير تلاشي آگاهانه براي ساختن تصويرهاي شاعرانه‌اي كرده است كه خود شاعر آنها را ابداع كرده باشد. بيش از هر منتقد ديگر در آن زمان و حتي تاكنون خود نيما از اين مسأله آگاه بود كه مدّعاي او در تجدّد ادبي نه بر مضامين و سبك شعر او، بلكه بر شيوه‌ي فردي و حتي غيرمتعارف او در تدوين و تنظيم مفاهيم در قالب تصويرهاي شعري تكيه دارد.
براي ارزيابي درست‌تر اين شگردها بايد از چشم‌اندازي تاريخي به تجربه‌هاي مشابه نسل‌هاي قبل نيز توجه كنيم. مثلاً ممكن است بلافاصله توصيف دهخدا از «شب» تار كه مشغول سياهكاري است به ذهن ما بيايد. حتي گاه نوع تغييرها و گسست‌هايي كه در شعر نسل قبل از نيما ديديم اساسي‌تر بودند. همين فاصله گرفتن از سنت ريشه‌دار شعر غنايي به تدريج اعتبار شيوه‌هاي سنتي دلالت و معناآفريني ادبي را سست مي‌كند. البته در شعر نيما نوآوري‌هايي كه در عناصر شعر و در كلّ نظام ادبي صورت مي‌گيرد، به كليد تفسير شعر تبديل مي‌شود، در حالي كه نوآوري‌ها در شعر دهخدا و عشقي چنين جايگاهي نداشتند. شاعراني چون عشقي و دهخدا هم از سنت استفاده مي‌كنند و هم در همان حال آن را دگرگون مي‌كنند؛ جنبه‌هاي مفيد و مناسب آن را تأييد مي‌كنند و جنبه‌هاي نامناسب و نامربوط آن را رد مي‌كنند يا تغيير مي‌دهند. نيما با تكيه بر همين تجربه‌ها نظام دلالت و معناي تازه‌اي ايجاد كرد كه عملاً از پيوندهاي ادبي فرامتني بي‌نياز باشد و در درون خود به سازوكارهاي مناسب اين نظام دست يابد. عمدتاً به همين دليل است كه شعر نيما شعري كاملاً بي‌سابقه و حقيقتاً نو تلقي شده است و پيوندهايش با كارهاي نوآورانه‌ي پيشين تقريباً ناديده گرفته شده است. در دست او نو به تدريج به سنت تبديل مي‌شود؛ سنتي متفاوت كه در آينده مي‌توان با آن رقابت كرد، در آن جرح و تعديل و تغيير ايجاد كرد يا به نفي آن پرداخت.
اگر لحظه‌اي به تأثير عمل احسان طبري در تفسير شعر نيما بازگرديم، مي‌توانيم تصور كنيم كه نخستين خوانندگان «اميد پليد» قاعدتاً اول مقدمه‌ي طبري و سپس شعر نيما را خوانده‌اند و انتظار گردانندگان نشريه نيز همين بوده است. بنابراين، آنها به اين نتيجه مي‌رسيده‌اند كه شعر نيما پيامي با اين مضمون را در بردارد كه وقوع انقلاب در ايران اجتناب‌ناپذير است و اين پيام را به شيوه‌اي بيان مي‌كند كه با شيوه‌هايي كه در شعر فارسي سنتي مرسوم بوده است، تفاوت دارد. به عبارت ديگر، اعتبار و مشروعيت تفسيري كه در اينجا صورت گرفته است حتي بدون اين كه لزوماً پشتوانه‌ي تأييد شاعر را به همراه داشته باشد كاملاً آشكار است. البته در اين مورد خاص نيما با صحّه نهادن بر تفسيري كه از جانب نظريه‌پرداز جوان حزبي ارائه شده است، در واقع، نه تنها اين تفسير معين بلكه ديگر قرائت‌هايي را كه از شعرهاي سياسي او به عمل مي‌آيد نيز تأييد مي‌كند و شايد بر تفسيرهاي مشابه از ديگر متن‌هايي كه شاعران جوان به پيروي از او سروده‌اند نيز مُهر تأييد مي‌زند. نيما در نامه‌اي به طبري اين تفسير را ستايش مي‌كند و مي‌گويد: «نمي‌توانم نگويم تا چه اندازه سپاسگزارم و شما تا چه اندازه اطمينان مرا نسبت به قضاوت خود جلب كرده‌ايد. » (9) تأييدي مؤثرتر و چشمگيرتر از اين سراغ نداريم كه از جانب شاعري براي اعتبار بخشيدن به تفسيري از شعر خودش ابراز شده باشد. همچنان كه خوانندگان شروع به شكل دادن نظريه‌اي در باب متن‌هايي مي‌كنند كه خود را متفاوت مي‌دانند، تفسيرهايي از اين دست كه در اينجا ديديم، به ويژه اگر با اقتدار برتر آفريننده‌ي شعر تأييد شوند، از اهميت خاصي برخوردار مي‌شوند. اين تفسيرها در شكل دادن به فضايي نشانه‌شناختي نقش دارند كه در آن متن‌هاي ادبي خواهند توانست از نظر جمال‌شناختي با گروه‌هاي معيني از خوانندگان ارتباط برقرار كنند.