نویسنده: دکتر عباس جاهد جاه(1) - دکتر لیلا رضائی(2)
(علمی-پژوهشی)
کلید واژه : روایت دوم شخص، راوی، داستان دفاع مقدس، حبیب احمدزاده.
از حبیب احمدزاده، رمانی به نام «شطرنج با ماشین قیامت» در سال 1384 نیز در موضوع دفاع مقدس به چاپ رسیده که برنده ی جایزه ی رمان برگزیده از جشنواره ی ادبی اصفهان (1385) و همچنین برنده ی جایزه ی شهید غنی پور در بخش داستان و رمان دفاع مقدس (1384) شده و ترجمه ی انگلیسی و آلبانیایی این رمان نیز چاپ شده است.
احمدزاده با اینکه نویسنده ی پر کاری نیست، توانایی خود را در عرصه ی داستان نویسی، با همین دو اثر به نمایش گذاشته است. بررسی داستان های مجموعه ی «داستان های شهر جنگی»، نشان از فرم اندیش بودن این نویسنده و مهارت او در کاربرد شیوه های متفاوت و نوین در روایت دارد. از جمله ی این مهارت ها باید به گزینش و کاربرد روایت دوم شخص در این مجموعه داستان اشاره کرد.
برای روایت هر داستان، ابتدا باید درباره ی شیوه ی روایت و نوع «راوی» اندیشید. رایج ترین روش این است که اگر داستان، درباره ی خود فرد باشد، از روای اول شخص و اگر درباره ی فرد دیگری باشد، از روای سوم شخص استفاده می شود. اما در کنار این انواع، شیوه ی سومی هم وجود دارد که البته بسیار کم کاربرد تر از دو نوع رایج پیشین است: شیوه ی روایت دوم شخص.
روایت دوم شخص، بر خلاف انواع اول و سوم شخص، کمتر شناخته شده و کمتر به کار رفته است. این شیوه، پیچیدگی ها و در همان حال کارکردها و قابلیت هایی دارد که اگر به درستی، شناخته و به کار گرفته شود، امکان های تازه ای را برای خلق فضاهای بدیع و مفاهیم متفاوت در اختیار نویسنده قرار می دهد. بررسی داستان های کوتاه مجموعه ی «داستان شهر جنگی» نشان می دهد که از ذهنیت داستان این مجموعه، سه داستان به شیوه ی روایت دوم شخص نوشته شده است پژوهش حاضر بر آن است تا حضور و کارکرد این شیوه ی روایت را در مجموعه ی «داستان شهر جنگی» بررسی کند.
در دهه های اخیر، برخی منتقدان به روایت دوم شخص علاقه نشان داده و در آثار خود اشاراتی به آن کرده یا در پی تعریف آن برآمده اند؛ از آن جمله باید از بروس موریست(7) (1965)، ماری فرانسز هاپکینز و لئون پرکینز(8) (1981)، هلموت بونهیم(9) (1982)، جرالد پرینس(10) (1985) و یوری مارگولن(11) (1994) نام برد که هر یک از مناظر متفاوتی به بررسی آن پرداخته اند؛ اما پرکارترین منتقد این حوزه را بای مونیکا فلودرنیک(12) دانست. او گذشته از تدوین کتاب شناسی این شیوه (بر اساس داستان ها، فیلم ها و نقدهای موجود درباره ی این موضوع) به نگارش مقالاتی در این زمینه نیز پرداخته که تعدادی از آنها به همراه کتاب شناسی مذکور در ویژه نامه ی مجله ی style (1994) به چاپ رسیده است؛ همچنین باید در این زمینه از مقاله ی مت دلکونت(13) (2003) یاد کرد که با محور قرار دادن راوی، قهرمان و مخاطب، تقسیمات پنج گانه ی تازه ای در زمینه ی انواع گوناگون روایت مطرح کرده و در این مباحث، به روایت دوم شخص نیز پرداخته است. برایان ریچاردسون(14) نیز گذشته از مقالاتی (1994 و 1991) که درباره ی روایت دوم شخص نوشته، فصل دوم از کتاب خود به نام unnatural voices (2006)را به این موضوع اختصاص داده است.
اما در زبان فارسی، در زمینه ی روایت دوم شخص، پژوهشی مستقل انجام نگرفته و حتی ترجمه ای از آثار یاد شده نیز موجود نیست. همچنین بررسی و نقد این شیوه ی روایت در مجموعه ی «داستان های شهر جنگی» نیز تا کنون در قالب مقاله یا کتاب انجام نگرفته است.
برای شناختن دقیق روایت دوم شخص و پی بردن به ویژگی های آن، ارائه ی تعریفی جامع و مانع، ضروری است. برخی از منتقدان در این راستا کوشیده و تعاریفی پیشنهاد کرده اند که بررسی آنها، راه را به سوی شناخت این شیوه، هموارتر می کند.
هر چهار تعریف فوق، به این نکته اشاره دارند که مخاطب و قهرمان روایت دوم شخص، یک شخصیت واحد است؛ به سخن دیگر، در این روایت، «مخاطب-قهرمان» وجود دارد و اگر مخاطب، شخصیت محوری داستان نباشد، نمی توان روایت را دوم شخص به شمار آورد.
نکته ی دیگری که دلکونت در این باره خاطرنشان کرده، این است که این نوع روایت، بر پایه ی «نقطه ی دریافت» (یا شنیدن) شکل گرفته است نه «نقطه ی دیدن» یا «نقطه ی سخن گفتن» (همان: 208). از این رو، همچنان که در روایت اول شخص، «مخاطب» یک عنصر الحاقی و فرعی است، در این شیوه، راوی و عمل «روایت کردن» است که در درجه ی اهمیت قرار دارد.
بنابراین، لازم است در برخورد با روایت دوم شخص، محوریت «راوی» را رها کرد و به محوریت «مخاطب» روی آورد. با این تغییر نگاه است که روایت دوم شخص در جایگاه شایسته ی خود قرار می گیرد و به درستی شناخته می شود.
1-3-4- روایت هایی که در آنها «راوی» و «مخاطب» شخصیتی واحدند
این شکل اصلی ترین و رایج ترین نوع روایت دوم شخص است که در آن، راوی، با خود درونی خویش، حرف می زند. این نوع، به تصریح فلودرنیک و دلکونت، شیوه ی روایت «خود خطاب»(16) است که در آن، هوشیاری یا آگاهی قهرمان، در نقش راوی ظاهر می شود و او را مخاطب قرار داده، با وی سخن می گوید. به سخن دیگر، در این نوع روایت، «من»، خود درونی ام را مخاطب قرار می دهم یا خود درونی من، مرا مخاطب قرار می دهد. این شیوه توانمندی های بسیاری برای توصیف پیچیدگی های ذهنی و روحی انسان ها دارد. این نوع روایت به نویسنده کمک می کند تا راهی به ژرفای ذهن و روح قهرمان داستان خود بیابد و از زبان حافظه یا هوشیاری او، درباره ی احساسات و اندیشه های پنهان وی، سخن بگوید.
این نوع روایت را هر سه منتقد مورد نظر، با عناوین متفاوت، شناسایی و معرفی کرده و اصلی ترین نوع روایت دوم شخص دانسته اند. فلودرنیک، دو شکل تقریبا مشابه برای این نوع شناسایی کرده است: روایت «درون ارتباطی»(17) و روایت شیوه ی آینه برگردان»(18). ریچاردسون این نوع از روایت دوم شخص را «شکل متعارف»(19) نامیده و دلکونت، با تعبیر «روایت کاملا منطبق»(20) از آن یاد کرده است.
2-3-4- روایت هایی که «راوی» آنها، شخصیتی مجزا از «مخاطب» است
این نوع روایت ها، براساس اینکه راوی آنها متعلق به دنیای خیالی داستان باشد یا مربوط به دنیای واقعی خارج از داستان، به دو دسته تقسیم می شوند:(21)
می توان گفت که کارکردهای ویژه ی این نوع روایت به سه عامل مهم وابسته است: بهره گیری از عنصر خطاب، بهره بردن از ضمیر دوم شخص و به کار گرفتن عنصر گفت و گو.
کاربرد عنصر خطاب و ضمیر دوم شخص، بخش مهمی از امکان های معنایی متفاوت این نوع روایت را رقم زده است. لغزندگی ارجاعی ضمیر دوم شخص، سبب شده تا این شیوه، با معیارهای پسامدرنی هم سو و هم راستا شود. ریچاردسون، ضمیر دوم شخص را ضمیری با مهارت های شگفت انگیز توصیف کرده که از نظر ارجاع، همواره در میان مخاطب درون داستانی و خواننده ی واقعی؛ در نوسان است و سبب می شود خواننده ی اثر، با اینکه می داند مرجع این ضمیر نیست، به صورت ناخودآگاه با مخاطب واقعی، همذات پنداری کند (همان: 23). فلودرنیک نیز مانند ریچاردسون، قدرتمندی ضمیر خطاب را از نظر دور نداشته و یکی از دلایل تأثیر گذاری شیوه ی روایت دوم شخص را، کارکرد ویژه ی این ضمین دانسته است؛ زیرا به اعتقاد او، کاربرد ضمیر خطاب - حتی اگر مرجع آن مشخص هم باشد - باز هم به خواننده ی اثر هشدار می دهد و توجه او را بیشتر از انواع دیگر روایت، به خود جلب می کند (فلودرنیک، 1994: 469).
فلودرنیک همچنین یکی از مهم ترین دلایل قدرتمندی روایت دوم شخص را بهره بردن از شیوه ی گفت و گو دانسته که سبب می شود این رویات با ژرفای احساسی افراد، پیوند یابد (همان: 466)؛ زیرا به کمک این شیوه، تنها راوی، بیانگر صرف رویایت نیست بلکه مخاطب - قهرمان نیز می تواند در حوزه ی بیان، دخالب کند. این ویژگی در خلق فضای پسمادرن نیز مؤثر است؛ زیرا خواننده حس می کند خود اوست که روند خلق داستان را رقم می زند؛ علاوه بر این، فضای گفت و گو - حتی اگر مخاطب آن در این گفت و گو شرکت نداشته باشد - فضایی صمیمانه تر از روایت راوی است.
از میان انواع روایت های دوم شخص، نوع اول (که راوی، قهرمان و مخاطب آن یک شخصیتی واحد است) بیش از نوع دوم (که راوی آن مجزا از مخاطب - قهرمان است) در ایجاد فضاهای خاص روان شناسانه توانایی دارد و می تواند پیچیدگی های روحی انسان ها را خوبی به نمایش بگذارد. این شیوه ی روایت، امکان های زیادی برای نفوذ به درونی ترین بخش های ذهن و روان شخصیت ها فراهم می آورد؛ زیرا در این شیوه، راوی ممکن است بخشی از ذهن یا آگاهی شخصیت باشد که با او سخن می گوید؛ حافظه یا وجدان او باشد که همه چیز را به یاد دارد و آنها را به قهرمان داستان یادآوری می کند. گویی شخصیت قهرمان، شکاف خورده و از وجود او، صدای دیگری متولد شده است که در «راوی» نمود می یابد. این صدای دیگر که ریچاردسون آن را «صدای کوچک درونی» نامیده است (ریچاردسون، 2006: 23) بزرگ ترین امکانی است که روایت دوم شخص در اختیار دارد و به کمک آن می تواند به درونی ترین زوایای ذهن و روح انسان ها قدم بگذارد. گویی قهرمان داستان، صدای دیگری را به کار می برد تا خودش را استنطاق کند، با خودش حرف بزند، خاطراتش را جست و جو کند یا به دنبال بخش های گم شده ی زندگی خود بگردد.
بنابراین، استفاده از این شیوه، می تواند امکان های تازه ای برای نقب زدن به درون انسان ها و بیان ناگفته های آنان در اختیار نویسندگان قرار دهد و به آنها کمک کند تا پیچیدگی های ذهنی و روحی آدمیان را در روزگار معاصر، بیش از پیش به یاری کلمات و جمله ها، نمایش دهند.
در ادامه به تکفیک، به برسی کاربرد روایت دوم شخص در هر یک از این سه داستان کوتاه می پردازیم:
در این داستان، نویسنده، شیوه ای مبتکرانه از روایت دوم شخص را استفاده کرده و به کارکردهای معنایی ویژه ای دست یافته که در دو بخش «فرم» و «کارکرد» به برسی آن می پردازیم:
«تو به حرکت ادامه می دهی... شاید در فکر آن هستی که زودتر به خط مقدمتان برسی و دوباره شب، شهر ما را بر زیر آتش تیربار و یاهر سلاح دیگر بگیری. آیا وقتی دست بر ماشه می گذاری و قنداق تیربار بر شانه ات می لرزد، احساس قدرت می کنی؟ و یا نه صدای انفجارهای بزرگ تری تو را به وجد می آورد... بالا و پایین می پری و بیهده مشت نشان می دهی» (احمد زاده، 1387: 11)
روایت داستان «پر عقاب»، در شمار نوع دوم از روایت های دوم شخص قرار می گیرد؛ زیرا «راوی» آن، شخصیتی مجزا از «مخاطب - قهرمان» است و در سرتاسر داستان با کاربرد ضمیر «من»، حضور خود را به نمایش می گذارد:
«تو جاده را طی خواهی کرد و من مانند دیروز و روزهای قبل، منتظر می مانم تا هب منطقه ی هفده ثانیه آخر برسی... هفده ثانیه به مرگ تو... و هفده ثانیه به زمان پرواز گلوله از قبضه تا هدف... پس من باز باید محاسبه کنم که چند گام تو در زمان هفده ثانیه طی می شود» (همان: 13).
اما نکته ای که در این داستان وجود دارد، حضور و نقش پررنگ راوی آن است که درون داستانی است و در حوادث حضوری پررنگ دارد. همه چیز در این سوی میدان و در ذهن راوی می گذرد. مخاطب در این داستان، ناشناس است و تا پایان نیز ناشناس می ماند. راوی، راهی به دنیای درونی و ذهنی او ندارد؛ فقط حرکان او را می پاید. پیشینه و خاطره ی مشترکی در میان نیست. فاصله ای میان راوی و مخاطب وجود دارد که فقط فاصله ی مکانی نیست (راوی در بالای دیدگاه در این سوی رودخانه و مخاطب، آن سوی رودخانه و در کنار جاده) بلکه غیر همزبان و از همه مهم تر، جنگ است.
از این رو، داستان «پر عقاب»، در زیر پوسته و شکل دوم شخص خود، باطن و سرشتی از جنس روایت اول شخص دارد. اما پردازش آن در قالب روایت دوم شخص، کارکردهای معنایی آن را گسترش داده و به نویسنده در خلق فضایی متفاوت کمک کرده است.
در داستان «پر عقاب»، راوی، درون داستانی و مجزا از مخاطب است. خطاب، میان رزمنده ای ایرانی در جایگاه راوی و سربازی عراقی در جایگاه مخاطب جریان دارد؛ گفت و گو میان دو دشمن. راوی در یک سوی میدان جنگ و مخاطب در سوی دیگر آن است. از این رو، فاصله ای که باید عنصر خطاب آن را پر کند، فاصله ای زیاد و همه جانبه است. راوی (رزمنده ی ایرانی) در بالای دیدگاه، در جبهه ی خودی، به زبان فارسی سخن می گوید و مخاطب (سرباز عراقی) در آن سوی رودخانه، در جبهه ی دشمن و عرب زبان است. به بیان دیگر، مخاطب، صدای راوی را نمی شنود (به دلیل فاصله ی مکانی)، و اگر بشنود، قادر به فهم سخنان او نیست (به دلیل هم زبان نبودن) علاوه بر این، برای این دو، امکان گفت و گو وجود ندارد (به دلیل شرایط جنگی و تقابل دو جبهه). چنانکه در جملات نخستین داستان هم، اشاره ی کوتاهی به این شرایط ویژه شده است:
«من نیز از این سوی رودخانه و در بالای این دیدگاه به انتظار می نشینم؛ انتظاری که شاید بیست و پنج دقیقه بیشتر طول نکشد و تمامی نقطه ی اوج آن در هفده ثانیه ی آخر باشد و ما می توانیم حداقل در این بیست و پنج دقیقه، با صراحت با هم گفت و گو کنیم؛ با آن که تو هرگز صحبت های مرا نخواهی شنید» (احمد زاده، 1387:9).
به این ترتیب، ما با کاربردی بدیع از روایت دوم شخص روبه‌روییم. کاربردی که بر پایه ی پارادوکسی ژرف بنا شده است. گفت و گو و خطاب در جایی که هیچ امکانی برای آن وجود ندارد. این ویژگی، داستان «پر عقاب» را در زمینه ی فرم (شکل) به داستانی متفاوت و ابتکاری تبدیل کرده و از سوی دیگر، کارکردهای معنایی آن را افزایش داده است.
موضوع دیگر، اطلاعاتی است که راوی ارائه می دهد. مهم ترین نقش راوی در روایت دوم شخص، دادن اطلاعات به مخاطب است؛ در لباس هم دردی، هم فکری، یادآوری یا هشدار؛ ام آیا راوی داستان «پر عقاب»، اطلاعاتی از این سرباز عراقی - که مخاطب او واقع شده - دارد که در اختیار او قرار دهد؟ سربازی دور و بیگانه که نه هم زبان اوست و نه پیشینه ی مشترکی آن دو را به هم پیوند می دهد؛ سربازی که حتی نامی از او نمی داند.
در اینجاست که نویسنده، با تأکید بر تنها نقطه ی اشتراک موجود، می کوشد در این فضای کاملا بیگانه، پل ارتباطی لازم را برای شکل گیری روایت دوم شخص ایجاد کند. این نقطه ی اشتراک، جنگی است که هر دو، در آن درگیرند. به این ترتیب، راوی - که با قرار گرفتن بر بلندای دیدگاه، از نظر مکانی بر مخاطب مسلط است و این تسلط مکانی می تواند نمادی پر مفهوم از آگاهی برتر او نیز باشد - به کمک روایت دوم شخص، به بیان ناگفته های جنگ می پردازد و سیری را اعماق خاطرات تلخ خود از جنگ، آغاز می کند؛ در خطاب با دشمنی که این جنگ را به او تحمیل کرده است:
«می دانی اکنون چند نفر در پای قبضه ی خودی، منتظر شنیدن تماس بی سیم من هستند؟... یکی از آن مهدی است... مادرش رخت شوی بیمارستان بود تا آن که یکی از آن هزار گلوله بر رختشوی خانه بیمارستان فرود آمد... و حسین که تنها سیزده سال دارد هر روز قبضه را پاک می کند. می توانی بفهمی چقدر سخت است با دست خود خواهر کوچک تر را در گور نهادن؟ آن هم قطعه قطعه؟ کافی است یا باز هم بگویم؟ پرواز هزاران گلوله بر فراز شهر، برای نابودی مشتی غیر نظامی» (همان: 15).
سیر ذهنی راوی و بیان ناگفته های تلخ جنگ، حتی از جبهه ی خودی و هم وطنانش می گذرد و در آن سوی رودخانه، به سرزمین دشمن می رسد؛ به مردمانی بی گناه که آنها نیز قربانیان جنگ و دشمنی اند:
«آن لحظه ای که گلوله ی موعود بر زمین اصابت کند... در آن لحظه پدر و مادر تو به چه کاری مشغول اند؟ آیا مادرت در همان خانه های گلی روستایی حاشیه ی بین النهرین در حال پخت نان است؟ پدرت... پدرت به چه کسی مشغول است؟ و اکنون در چه فکری است؟» (همان: 11).
چنانکه در مثال فوق هم دیده می شود، در این داستان، خطاب راوی، به مخاطب، در موارد بسیاری با پرسش همراه است. این پرسش ها که در اصلی ترین کارکرد خود، حال و هوای گفت و گو را در داستان به وجود می آورند و یکنواختی حاصل از تک گویی را از بین می برند، از سوی، دیگر، ضعف اطلاعات راوی را هم جبران ی کند. البته، راوی، گاه خود به پرسش هایش پاسخ می دهد:
«چرا ایستادی؟ هان. کوله پشتی ات را بر زمین گذاشتی. پس خسته شدی؟ درون کوله پشتی ات چه چیزی وجود دارد که تو را خسته کرده؟ لباس هایت؟ و یانه سوغاتی برای دوستان هم سنگرت؟ شاید از شیرینی های دستپخت مادرت...» (همان:12).
از سوی دیگر، راوی داستان که راهی به افکار و احساسات مخاطب ندارد، اندیشه ها، اکفار و احساسات خود را با او در میان می گذارد و بدین وسیله، صمیمیت ویژه ای به وجود می آورد که از ملزومات روایت دوم شخص است. نویسنده در این کار تا حدی موفق عمل کرده که ممکن است گاهی خواننده ی داستان فراموش کند که مخاطب، دشمن راوی است و راوی، تا چند دقیقه ی دیگر به سوی او شلیک خواهد کرد:
«می دانی همیشه در این لحظات به چه فکر می کنم؟ اینکه شاید تو، قبلی ها و یا بعدی ها، از اهالی بصره باشید. من آنجا آشنایی دارم یا بهتر است بگویم داشتم؛ آشایی که هرگز او را ندیده ام...عمه ام... که سال ها قبل، از مرگش، با مردی از اهالی آنجا ازدواج کرد. همیشه میخواهم بدانم که اگر اهل بصره باشی، آیا از او و فرزندانش خبری داری؟ می گویند دو پسر داشته، چند سال بزرگ تر از من. گاهی فکر می کنم که ممکن است در این لحظه، یکی از آن دو پسر عمه را نشانه رفتن باشم» (همان: 17).
داستان «پر عقاب» نمونه ای از یک روایت دوم شخص بدیع و متفاوت است. نویسنده این داستان رد بر شالوده ای پارادوکسی استوار کرده و از همین تناقض، برای اثر بخشی بیشتر، بهره برده و در این مسیر، موفق عمل کرده است.
2-5- «چتری برای کارگردان»
این داستان، ماجرای حضور کارگردانی تازه کار به نام «جمشید محمودی» در جبهه و شهادت او را با بهره گرفتن از روایت دوم شخص بیان می کند. قهرمان این داستان که راوی، پیوسته نام او (جمشید) را تکرار می کند، فردی شوخ طبع و عاشق فیلم و سینماست؛ از این رو تلفیق شرایط جنگی و علایق سینمایی او، سبب شده تا این داستان با وجود در برداشتن حال و هوای جنگ، و شهادت، رنگی از طنز و شوخ طبعی نیز داشته باشد.
«جمشید، جمشید، جمشید! یادت هست با چه اصراری من و امیر را فرستادی مرخصی و وقتی برگشتیم و در اتاق کوچک مقر را باز کردیم، دیدیم تکه های فیلم را به دیوار آویزان کرده او دو تا قرقره ی چوبی دست ساز و یک مقدار آت و آشغال دیگر را سر کردی و اسمشان را گذاشته کای میز مونتاژ و بعد که سر و صدا کردیم گفتی: «دارم مونتاژ را به طریقه ی آیزنشتاین تمرین می کنم» و بعد از دو روز پروژکتور تبلیغات را قرض گرفتی و فیلم را به ما نشان دادی، یعنی واقعا مونتاژ جدید کارتون موش و گربه بود؟ چه افتضاحی، همه چیز به هم ریخته بود. موش و گربه نگاه می کرد، بعد تصویر قطع می شد» (همان: 39).
اما نکته ی اصلی درباره ی روایت در داستان «چتری برای کارگردان» این است که مخاطب آن، شهید شده و زنده نیست تا امکان شنیدن خطاب راوی را داشته باشد، از این رو، حضور مخاطب در این روایت، انتزاعی است و راوی، در روایتی گذشته نگر (که با افعال ماضی نوشه شده است) خاطرات مشترک خود را با مخاطب، مرور می کند.
در اینجا هم مانند داستان «پر عقاب»، راوی، درون داستانی است و همراه با «مخاطب-قهرمان» در حوادث و ماجراها شرکت داشته است. بر خلاف داستان قبل، در اینجا مخاطب، حضوری فعال تر از راوی دارد و سهم او در حوادث و ماجراها، بیشتر از اوست. در این داستان، راوی شخصیتی فرعی است که در کنار «مخاطب-قهرمان» قرار دارد؛ در برخی از حوادث با او همکاری می کند و در برخی موارد، تنها شاهد و ناظر ماجراهاست؛ زیر تمرکز داستان، بر اعمال مخاطب است، نه راوی. محوریت «مخاطب-قهرمان» در این داستان، آن را با معیارهای این نوع روایت دوم شخص، همسو کرده است.
نکته ی مهم در این داستان، این است که با وجود تعدد خاطرات مشترکی که راوی با مخاطب دارد و اطلاعات زیادی که به نظر می رسد برای یادآوری به مخاطب در اختیار داشته باشد، این داستان تنها به مرور سطحی تعدادی خاطره بسنده کرده و غوری در احساسات و اندیشه های هیچ یک، نه راوی و نه مخاطب، نمی کند.
ویژگی دیگر این روایت، کنش مدار بودن و عبور آن از سطح حادثه هاست. راوی، خاطرات خود را از کارهای مخاطب - که با حوادث گوناگونی همراه است - یکی پس از دیگری یادآوری می کند؛ بدون اینکه به تحلیل یا قضاوت درباره ی آنها بپردازد. این رویکرد، با ویژگی ها و کارکردهای روایت دوم شخص - که عمدتا رویکردی درونی دارد و در فضای ذهنی سیر می کند - در تعارض است و نشان می دهد که نویسنده از این بخش از کارکردهای روایت دوم شخص، بهره نبرده است؛ اما از سوی دیگر، درونمایه ی طنز آمیز داستان، تناسب بیشتری با محوریت کنش و حادثه و عبور از سطح خاطرات در این روایت دارد تا نقب زدن به پستوهای درونی مخاطب یا راوی.
نمونه زیر، مرور پر شتاب خاطره ها و گذر سریع از روی آنها را نشان می دهد:
«آن روز حادثه یادت هست با موتور که به شهر رفتیم و صدای انفجار توپ دشمن آمد و ما گاز موتور سیکلت را گرفتمی و رفتیم به هوای صدا در نخلستان خانه کلی که دود ازش به آسمان بلند بود و در چوبی خانه تکه تکه و شکسته به اطراف پخش شده بود... و تو گریه کردی و چقد گریه کردی و بعد من بلند شدم قیف انفجار توپ را گرفتم...» (همان: 38).
مانند داستان «پر عقاب» در اینجا هم گاه خطاب راوی با پرسش از مخاطب همراه شده که می تواند علاوه بر ایجاد حال و هوای گفت و گو، فضای صمیمانه تری نیز به وجود آورد؛ اما در این داستان، از پرسش بهره ی زیادی برده نشده و تنها برخی پارگراف ها با پرسش «یادت هست؟» شکل سؤالی به خود گرفته اند.
«یادت هست اولین فیلمی که گرفتی با پول چه کسی بود؟ آمدی مظلوم وار از من پول گرفتی که می خواهی قبل از آن که بچه ها شهید شوند از آنها فیلمبرداری کنی و رفتی و از انفجار یک درخت فیلمبرداری کردی...» (همان: 41).
واکاوی داستان «چتری برای کارگردان» نشان می دهد که نویسنده ی آن با کاربرد روایت دوم شخص، موفق به خلق فضایی اثر گذار (تر از روایت سوم شخص) شده و بر این اساس، گزینش خوبی در زمینه ی نوع روایت داشته است؛ ام موفق به بهره بردن از کارکردهای گوناگون آن نشده و این داستان، بیش از این که در حوزه ی کارکردهای معنایی و فضاسازی، دوم شخص باشد از نظر ظاهری، رنگ و نشان این شویه را با خود دارد.
«اگر دریاقلی نبود» روایتی پر احساس از این ماجراست که به شیوه ای خاص از روایت دوم شخص نوشته شده است.
«کوی ذوالفقاری، آن شب چقدر آرام بود. ما مدافعان کم شمار شهر، کیلومترها آن طرف تر در میان دو پل ورودی شهر، پل ایستگاه هفت ایستگاه دوازده، انتظار ورود بعثی ها را می کشیدیم ولی سر کله ی دشمن از لابه‌لای نخل های خوش قامت کوی ذوالفقاری پیدا شد... ما نمی دانستیم بعثی ها با عبور از جاده های ماهشهر و آبادان و اهواز، راه ها را بسته اند و چقدر از مردم به دست آنان اسیر شده اند» (همان: 90).
اما ماجرای اصلی، باخبر شدن دریاقلی از حرکت دشمن به سوی آبادان و رساندن این خبر به نیروهای خودی است. در این ماجرا، کسی جز دریاقلی حضور ندارد؛ نه روای و نه هیچ فرد دیگری. بر خلاف بخش پیشین که زمان گذشته داشت، این بخش اصلی به زمان حال نوشته شده است:
«امشب که تو در لابه‌لای آهن های زنگ زده ی اتومبیل ها چشمت به بعثی ها می افتد، می فهمی که نوبت شهر توست؛ آبادان!» (همان: 90).
بر خلاف حضور بسیار اندک راوی، «مخاطب - قهرمان» تمامی ماجراها را به خود اختصاص داده و حضوری کامل در تمام بخش اصلی داستان دارد:
«رکاب بزن دریاقلی! امشب امانتی به بزرگی کوه روی شانه های تو است. آن را به بچه ها برسان... سرمایه ی صداقت تو، امشب کار دستت داده است. تو و دوچرخه ات انتخب شده اید. بگذار امشب خدا به فرشته ها فخر بفروشد و بگوید: «بنده مستضعف مرا ببیندی؟» در آیینه ای که به فرمان دوچرخه ات چفت شده نگاه کن! ببین چقدر جوان شده ای. این باد پاییزی، همه چین و چروک صورتت را با خود برده است. موهای سفیدت یک دست سیاه شده، مثل شبق. خون جوشان جوانی در رگ هایت دویده. اصلا خستگی دور و برت نمی کردد» (همان: 92).
مانند داستان «چتری برای کارگردان»، سال ها از شهادت مخاطب این داستان یعنی دریاقلی نیز گذشته است و ما با مخاطب «مرده» یا به عبارت دیگر یاد و خاطره ی مخاطب، روبه‌روییم.
در این داستان،احمدزاده به کاربرد روایت دوم شخص روی آورده و روحی متفاوت، در داستان خود دمیده است. خلق فضای پسامدرن و تللفیق هنرمندانه ی زمان های سه گانه ی حال، گذشته و آینده، سبب شده تا رویدادی واقعی، به شکلی زنده و اثرگذار در دل این داستان، بازسازی شود.
«آرام خودت را در دل سیاهی شب جا می کنی و دستانت فرمان دوچرخه را لمس می کند. روی زمین که جابه‌جا می شوی، رکاب می زنی. پیرمرد! چه رکابی می زنی! تو که عضله هایت جانی ندارد. آرام‌تر، خسته می شوی، نفست بند می آید، در نیمه راه می مانی ها...؟ اما نه! رکاب بزن. بعثی ها با جاده ی «خسروآباد» چهار کیلومتر فاصله دارند؛ یعنی با تنها جاده ی تسلیم نشده ی شهر، و تو تا مقر سپاه آبادان، نه کیلومتر فاصله داری. رکاب بزن! هر که سریع تر برسد، تاریخ را عوض خواهد کرد» (همان: 90).
با کاربرد این شیوه، راوی ماجرایی را که سال ها از وقوع آن گذشته، بار دیگر با کاربرد زمان حال، بازگو می کند. او قهرمان داستان را - که اکنون دیگر زنده نیست - در فضای داستان به سال ها پیش و مقطع مهم تاریخی مورد نظر برمی‌گرداند تا یک بار دیگر، این رویداد تکرار شود؛ اما این بار در دنیای داستان:
«رکاب بزن دریاقلی! بعثی ها برای بلعیدن آبادان بی سر و صدا آمده اند... پابزن دریاقلی! تا چند دقیقه دیگر، جلو دژبانی سپاه، از اسب آهنین خود فرو می آیی و بی آنکه نفس نفس بزنی با صدای محکم و مردانه می گویی: «فقط با برادر حسن بنادری کار دارم». حسن، زیر نور چراغ قوه ی دژبانی چهره ی جوان تو را می بیند، می شناسد ولی اصلا تعجب نمی کند» (همان: 90 و 92).
می توان گفت که مهم ترین کارکرد شیوه ی روایت دوم شخص در این داستان، بازسازی بخشی از تاریخ، به شکلی زنده و پویا، در فضایی پسامدرن است که تنها به کمک این نوع خاص از روایت، ایجاد می شود و نویسنده، با گزینشی هوشمندانه، موفق به خلق چنین فضایی در داستان شده است.
به این ترتیب، در هر سه داستان، روایت دوم شخص نوع دوم به کار گرفته شده و نویسنده با این گزینش، به جست و جوی فضاهای متفاوت و کارکردهای بدیع برآمده است؛ اما در زمینه ی فرم (شکل) روایت و کارکردهای آن و همچنین نوع و حضور راوی، این هر سه داستان با یکدیگر تفاوت هایی دارند. جدول زیر، هر یکه از سه داستان بررسی شده را به تفکیک نوع روایت و نوع راوی آن نشان می دهد:
1. داستان «پرعقاب». در این داستان، خطاب میان رزمنده ای ایرانی و سرباز عراقی در جبهه ی جنگ، وجود دارد که در آن از نوع دوم روایت دوم شخص (راوی ≠ شخصیت) و راوی درون داستانی بهره برده شده است. این روایت، شالوده و مبنایی پارادوکسی؛ دارد. زیر از عنصر خطاب و گفت و گو در میان دشمن که با هم بیگانه اند، استفاده کرده است؛ اما بستر روایت دوم شخص، امکان بهره گرفتن از کارکردهای این روایت را فراهم کرده است. داستان، با رویکردی متفاوت، به بیان ناگفته های جنگ می پردازد و لحنی اثر گذار دارد. این داستان از نظر گزینش روایت دوم شخص و به کار بردن آن در لحظات حساس جنگ، بدیع و مبتکرانه است.
2. داستان «چتری برای کارگردان». داستان رزم و شهادت کارگردانی جوان و تازه کار است. نوع دوم، روایت دوم شخص به همراه راوی درون داستانی در آن به کار برده شده است. مخاطب، شهید شده و راوی، به شیوه ی روایت دوم شخص، خاطرات او را مرور می کند. روایت دوم شخص، فضای این داستان را پویا و زنده و صمیمانه کرده؛ اما کارکردهای متنوع این نوع روایت در این داستان دیده نمی شود.
3. داستان «اگر دریاقلی نبود»، داستان، اقدام شجاعانه و فداکارانه ی دریاقلی در رساندن خبر یورش عراقی ها به آبادان است و در آن، نوع دوم روایت دوم شخص، به همراه راوی درون داستانی به کار گرفته شده است. نویسنده به کمک این شیوه ی روایت، موفق به بازسازی مؤثر بخشی از تاریخ دفاع مقدس شده است.
به صورت کلی، بررسی و تحلیل شیوه ی روایت دوم شخص در هر سه داستان، نشان از توانایی و مهارت حبیب احمدزاده در نوشتن داستان دوم شخص دارد. از میان این سه داستان، «پر عقاب» و «اگر دریاقلی نبود»، هر یک در نوع خود، نمونه های بدیعی از شیوه ی روایت دوم شخص به شمار می روند.
1.احمدزاده، حبیب، 1387، داستان های شهر جنگی، تهران: انتشارات سوره ی مهر (چاپ پانزدهم).
2. Bonheim, Helmut. "Conative Solicitude and the Anaphoric Pronoun in the Canadian Short Story." Sprachtheorie und angewandte Linguistik Festschrift fiir Alfred Wollmann zum 60. Geburtstag. Ed. Werner Wolte. Tiibinger eitrage zur Linguistik 195. Tiibingen:Nan, 1982. 77-86.
3. Delconte. Matt. "Why you can’t speak: second person narration, voice and a new model for understanding narrative" Style 37 (2003): 204- 219
4. fludemik, Monika. "Second Person Fiction, Narrative You as addressee and/ or protagonist" Sonderdrucke aus der Albert - Ludwigs- Universitat Freiburg 18 (1993): 217- 247
5. . "Introduction: Second -Person Narrative and
Related Issues." Style 28 (1994): 281- 311.
6. . " "Second Person Narrative as a Test Case for
Narratology: The Limits of Realism." Style 28 ( 1994): 445-77.
7. . I Second Person Narrative: A Bibliography" Style 28
(1994): 525- 548
8. . ""Art Introduction to Narratology" Translated
منبع مقاله :
جلیلی، سید هدایت؛ (1389)، مجموعه مقالات غزالی پژوهی، تهران: خانه کتاب، چاپ اول
چکیده
شیوه ی روایت دوم شخص، یکی از انواع کمتر شناخته شده و کم کاربرد روایت است که کارکردهای خاصی در خلق فضا و القای معانی داشته است. حبیب احمدزاده در سه داستان از مجموعه ی «داستان های شهر جنگی» به نامه های «پر عقاب»، «چتری برای کارگردان» و «اگر دریاقلی نبود»، از روایت دوم شخص بهره گرفته است. در پژوهش حاضر، این سه داستان، در دو بخش فرم (شکل) و کارکرد، تحلیل و بررسی شده است. نتایج به دست آمده نشان می دهد که در هر سه داستان، از نوع دوم این شیوه ی روایت که راوی آن مجزا از مخاطب است، بهره برده شده است. از میان این سه داستان، «پر عقاب»، هم از نظر فرم و هم کارکردهای معنایی، موفق تر بوده و توانایی نویسنده را به نمایش گذاشته است. نتایج به دست آمده، نشان می دهد که احمدزاده در این داستان از کارکردهای بدیع روایت دوم شخص، بهره ی بسیاری برده است.(3)کلید واژه : روایت دوم شخص، راوی، داستان دفاع مقدس، حبیب احمدزاده.
1- مقدمه
ادبیات پایداری در کشور ما، به ویژه در سال های اخیر، به طور شایسته ای رشد کرده و به ویژه در عرصه ی داستان دفاع مقدس، آثار درخور توجهی ارائه شده است. حبیب احمدزاده، یکی از نویسندگان موفق در حوزه ی داستان دفاع مقدس و خالق مجموعه داستان ستایش شده ی «داستان های شهر جنگی» است که جایزه بهترین کتاب سال دفاع مقدس (1378) را دریافت کرد و همچنین یک سال بعد، در جایگاه رتبه ی نخست بهترین کتاب بیست سال داستان نویسی دفاع مقدس قرار گرفت. این مجموعه به زبان انگلیسی هم ترجمه شده و به چاپ رسیده است. همچنین فیلنامه ی دو فیلم سینمایی؛ «اتوبوس شب» و «چتری برای کارگردان» از داستان های این مجموعه، اقتباس شده است. این مجموعه داستان، برای نخستین بار در سال 1379 چاپ شد و تا سال 1389 به چاپ شانزدهم رسید.از حبیب احمدزاده، رمانی به نام «شطرنج با ماشین قیامت» در سال 1384 نیز در موضوع دفاع مقدس به چاپ رسیده که برنده ی جایزه ی رمان برگزیده از جشنواره ی ادبی اصفهان (1385) و همچنین برنده ی جایزه ی شهید غنی پور در بخش داستان و رمان دفاع مقدس (1384) شده و ترجمه ی انگلیسی و آلبانیایی این رمان نیز چاپ شده است.
احمدزاده با اینکه نویسنده ی پر کاری نیست، توانایی خود را در عرصه ی داستان نویسی، با همین دو اثر به نمایش گذاشته است. بررسی داستان های مجموعه ی «داستان های شهر جنگی»، نشان از فرم اندیش بودن این نویسنده و مهارت او در کاربرد شیوه های متفاوت و نوین در روایت دارد. از جمله ی این مهارت ها باید به گزینش و کاربرد روایت دوم شخص در این مجموعه داستان اشاره کرد.
برای روایت هر داستان، ابتدا باید درباره ی شیوه ی روایت و نوع «راوی» اندیشید. رایج ترین روش این است که اگر داستان، درباره ی خود فرد باشد، از روای اول شخص و اگر درباره ی فرد دیگری باشد، از روای سوم شخص استفاده می شود. اما در کنار این انواع، شیوه ی سومی هم وجود دارد که البته بسیار کم کاربرد تر از دو نوع رایج پیشین است: شیوه ی روایت دوم شخص.
روایت دوم شخص، بر خلاف انواع اول و سوم شخص، کمتر شناخته شده و کمتر به کار رفته است. این شیوه، پیچیدگی ها و در همان حال کارکردها و قابلیت هایی دارد که اگر به درستی، شناخته و به کار گرفته شود، امکان های تازه ای را برای خلق فضاهای بدیع و مفاهیم متفاوت در اختیار نویسنده قرار می دهد. بررسی داستان های کوتاه مجموعه ی «داستان شهر جنگی» نشان می دهد که از ذهنیت داستان این مجموعه، سه داستان به شیوه ی روایت دوم شخص نوشته شده است پژوهش حاضر بر آن است تا حضور و کارکرد این شیوه ی روایت را در مجموعه ی «داستان شهر جنگی» بررسی کند.
2- طرح مسأله
در برخی از داستان های مجموعه ی «داستان شهر جنگی»، نویسنده از روایت دوم شخص که نوعی خاص و کمتر شناخته شده است، استفاده کرده است. با توجه به ویژگی های این نوع روایت، پژوهش حاضر به دنبال پاسخ دادن به این پرسش هاست: چه انواعی از روایت دوم شخص در داستان های این مجموعه به کار رفته است؟ هر یک در چه کارکردهای معنایی ظاهر شده اند؟ آیا گزینش روایت دوم شخص و نوع آن، با فضای داستان تناسب دارد و اینکه کاربرد آن چه تأثیری در داستان های این مجموعه داشته است؟3- پیشینه ی تحقیق
روایت دوم شخص، در مقایسه با دیگر بخش های دانش روایت شناسی، کمتر شناخته شده و حتی منتقدان نامداری مانند ژرار ژنت(4) و استانزل (5) نیز به دقت به این شیوه نپرداخته اند؛ ژنت آن را «نادر» و «ساده» و در شمار روایت های برون داستانی(6) دانسته (ژنت، 1988: 133) و استانزل آن را شکل دیگری از روایت اول شخص به شمار آورده است (استانزل، 1984: 82).در دهه های اخیر، برخی منتقدان به روایت دوم شخص علاقه نشان داده و در آثار خود اشاراتی به آن کرده یا در پی تعریف آن برآمده اند؛ از آن جمله باید از بروس موریست(7) (1965)، ماری فرانسز هاپکینز و لئون پرکینز(8) (1981)، هلموت بونهیم(9) (1982)، جرالد پرینس(10) (1985) و یوری مارگولن(11) (1994) نام برد که هر یک از مناظر متفاوتی به بررسی آن پرداخته اند؛ اما پرکارترین منتقد این حوزه را بای مونیکا فلودرنیک(12) دانست. او گذشته از تدوین کتاب شناسی این شیوه (بر اساس داستان ها، فیلم ها و نقدهای موجود درباره ی این موضوع) به نگارش مقالاتی در این زمینه نیز پرداخته که تعدادی از آنها به همراه کتاب شناسی مذکور در ویژه نامه ی مجله ی style (1994) به چاپ رسیده است؛ همچنین باید در این زمینه از مقاله ی مت دلکونت(13) (2003) یاد کرد که با محور قرار دادن راوی، قهرمان و مخاطب، تقسیمات پنج گانه ی تازه ای در زمینه ی انواع گوناگون روایت مطرح کرده و در این مباحث، به روایت دوم شخص نیز پرداخته است. برایان ریچاردسون(14) نیز گذشته از مقالاتی (1994 و 1991) که درباره ی روایت دوم شخص نوشته، فصل دوم از کتاب خود به نام unnatural voices (2006)را به این موضوع اختصاص داده است.
اما در زبان فارسی، در زمینه ی روایت دوم شخص، پژوهشی مستقل انجام نگرفته و حتی ترجمه ای از آثار یاد شده نیز موجود نیست. همچنین بررسی و نقد این شیوه ی روایت در مجموعه ی «داستان های شهر جنگی» نیز تا کنون در قالب مقاله یا کتاب انجام نگرفته است.
4- روایت دوم شخص
یکی از انواع سه گانه ی روایت (اول، دوم و سوم شخص) است که غرابت و پیچیدگی آن در کنار تفاوت های زیربنایی آن با دیگر انواع، سبب ساز برخی تصورات و تحلیل های نادرست درباره ی آن هم شده است؛ زیرا این شیوه ی روایت، ویژگی هایی منحصر به فرد دارد که باید در بررسی و تعریف و توضیح آن، مورد توجه قرار گیرد.برای شناختن دقیق روایت دوم شخص و پی بردن به ویژگی های آن، ارائه ی تعریفی جامع و مانع، ضروری است. برخی از منتقدان در این راستا کوشیده و تعاریفی پیشنهاد کرده اند که بررسی آنها، راه را به سوی شناخت این شیوه، هموارتر می کند.
1-4- تعریف روایت دوم شخص
تعاریفی که از شیوه ی روایت دوم شخص ارائه شده، معمولا اصلی ترین ویژگی های آن را دربرمی‌گیرند. مثلا در ساده ترین تعریف، جرالد پرینس عقیده دارد که: «روایتی است که مخاطب آن، قهرمان داستانی که گفته می شود نیز هست» (پرینس، 1985: 84). مونیکا فلودرنیک نیز تعریفی مشابه و ساده ارائه کرده است: «روایتی که به قهرمان آن با یک ضمیر خطاب، ارجاع داده می شود» (فلودرنیک، 1994: 288). اما تعریفی که برایان ریچاردسون پیشنهاد کرده، اندکی پیچیده تر و کامل تر است. به باور او: «روایت دوم شخص، روایتی است که قهرمان خود را با ضمیر دوم شخص معرفی می کند و این قهرمان، می تواند هم یک کانونی گر(15) و هم مخاطب اصلی اثر باشد» (ریچارد سون، 2006: 19). در تعریف مت دلکونت، همین موارد با شیوه ی بیان دیگری آورده شده است: «راوی، داستانی را برای یک مخاطب (گاه فرضی) که با ضمیر «تو» مشخص شده است، می گوید که این مخاطب، کنشگر اصلی (گاه فرضی) داستان نیز هست» (دلکونت، 2003: 207).هر چهار تعریف فوق، به این نکته اشاره دارند که مخاطب و قهرمان روایت دوم شخص، یک شخصیت واحد است؛ به سخن دیگر، در این روایت، «مخاطب-قهرمان» وجود دارد و اگر مخاطب، شخصیت محوری داستان نباشد، نمی توان روایت را دوم شخص به شمار آورد.
2-4- تفاوت روایت دوم شخص با دیگر انواع روایت
اصلی ترین ویژگی روایت دوم شخص - که در واقع علت تفاوت آن با دیگر انواع است و در نوشته های فلودرنیک و دلکونت بدان اشاره شده - این است که شیوه ی مورد نظر، بر پایه ی «خطاب» بنا شده است؛ از این روی، بر خلاف رویت اول و سوم شخص، مهم ترین رکن این شیوه، «مخاطب» است نه «راوی» (فلودرنیک، 1993: 217). در نظر نگرفتن این تفاوت، نخستین و مهم ترین نقدی است که به منتقدان بزرگی چون ژنت و استانزل وارد می شود؛ زیرا ژنت، این شیوه را در شمار روایت های برون داستانی (همانند روایت سوم شخص) قرار داده و استانزل آن را شکل دیگری از روایت اول شخص دانسته است. اما هر دو، راه را به خطا رفته اند؛ زیرا کوشیده اند روایت دوم شخص را نیز (مانند دو نوع دیگر) بر مبنای «راوی» آن، شناسایی و تعریف کنند.نکته ی دیگری که دلکونت در این باره خاطرنشان کرده، این است که این نوع روایت، بر پایه ی «نقطه ی دریافت» (یا شنیدن) شکل گرفته است نه «نقطه ی دیدن» یا «نقطه ی سخن گفتن» (همان: 208). از این رو، همچنان که در روایت اول شخص، «مخاطب» یک عنصر الحاقی و فرعی است، در این شیوه، راوی و عمل «روایت کردن» است که در درجه ی اهمیت قرار دارد.
بنابراین، لازم است در برخورد با روایت دوم شخص، محوریت «راوی» را رها کرد و به محوریت «مخاطب» روی آورد. با این تغییر نگاه است که روایت دوم شخص در جایگاه شایسته ی خود قرار می گیرد و به درستی شناخته می شود.
3-4- انواع روایت دوم شخص
اصلی ترین انواعی را که بر اساس آرای فلودرنیک، ریچاردسون و دلکونت - برای شیوه ی روایت دوم شخص ذکر شده، می توان در دو دسته تقسیم بندی کرد: 1- روایت هایی که در آنها، «راوی» و «مخاطب»، شخصیتی واحدند 2- روایت هایی که «راوی» آنها، شخصیتی مجزا از «مخاطب» است.1-3-4- روایت هایی که در آنها «راوی» و «مخاطب» شخصیتی واحدند
این شکل اصلی ترین و رایج ترین نوع روایت دوم شخص است که در آن، راوی، با خود درونی خویش، حرف می زند. این نوع، به تصریح فلودرنیک و دلکونت، شیوه ی روایت «خود خطاب»(16) است که در آن، هوشیاری یا آگاهی قهرمان، در نقش راوی ظاهر می شود و او را مخاطب قرار داده، با وی سخن می گوید. به سخن دیگر، در این نوع روایت، «من»، خود درونی ام را مخاطب قرار می دهم یا خود درونی من، مرا مخاطب قرار می دهد. این شیوه توانمندی های بسیاری برای توصیف پیچیدگی های ذهنی و روحی انسان ها دارد. این نوع روایت به نویسنده کمک می کند تا راهی به ژرفای ذهن و روح قهرمان داستان خود بیابد و از زبان حافظه یا هوشیاری او، درباره ی احساسات و اندیشه های پنهان وی، سخن بگوید.
این نوع روایت را هر سه منتقد مورد نظر، با عناوین متفاوت، شناسایی و معرفی کرده و اصلی ترین نوع روایت دوم شخص دانسته اند. فلودرنیک، دو شکل تقریبا مشابه برای این نوع شناسایی کرده است: روایت «درون ارتباطی»(17) و روایت شیوه ی آینه برگردان»(18). ریچاردسون این نوع از روایت دوم شخص را «شکل متعارف»(19) نامیده و دلکونت، با تعبیر «روایت کاملا منطبق»(20) از آن یاد کرده است.
2-3-4- روایت هایی که «راوی» آنها، شخصیتی مجزا از «مخاطب» است
این نوع روایت ها، براساس اینکه راوی آنها متعلق به دنیای خیالی داستان باشد یا مربوط به دنیای واقعی خارج از داستان، به دو دسته تقسیم می شوند:(21)
1-2-3-4- راوی درون داستانی
در این شیوه، راوی، شخصیتی است که خود، جزئی از دنیای داستان به شمار می رود، به این صورت که یا در کنش داستانی درگیر است یا از درون داستان، شاهد ماجراها است و آنها را گزارش می کند. دلکونت، این نوع روایت را «روایت اندکی منطبق» (مخاطب/قهرمان)(22) نامیده و درباره ی آن، چنین توضیح داده است: «راوی، داستان را برای یک مخاطب درونی که همان قهرمان داستان است، تعریف می کند» (دلکونت، 2003: 210 و 211).2-2-3-4- راوی برون داستانی
در این نوع، دنیای روایت از دنیای داستان جداست، از این رو، به روایت برون داستانی ژنت یا همان روایت سوم شخص شباهت دارد. این شیوه ی روایت را تنها فلودرنیک در تقسیم بندی های خود ذکر کرده و آن را روایت «برون ارتباطی» (23) نامیده است. به اعتقاد فلودرنیک، در این نوع روایت، عنصر خطاب وجود دارد و خطاب، معمولا نمی تواند و نباید از یک دنیا به دنیای دیگر باشد، خواه از دنیای داستان به دنیای واقعی و خواه بالعکس. شاید بتوان گفت مهم ترین ویژگی این شیوه، عدم تعلق «راوی» به دنیای داستان است که این نوع خاص را به سوی روایت سوم شخص یا مؤلف مدار سوق می دهد و در آن، یک راوی از دنیای خارج، داستان «تو»ی مخاطب را به «او» می گوید (فلودرنیک، 1994: 448-446). البته فلودرنیک، این شیوه را غیر واقعی می داند و تلاشی پسامدرنی برای بر هم زدن تعمدی مرز دنیای واقعی و دنیای داستانی به شمار می آورد (فلودرنیک، 1993: 222).4-4- کارکردهای روایت دوم شخص
روایت دوم شخص، کارکردهای ویژه ای در زمینه ی خلق فضا و معنا دارد. فلودرنیک با تأکید بر ویژگی های منحصر به فرد این نوع روایت، به کار گرفتن آن را انتخابی خود آگاهانه و بسیار معنادارتر از انتخاب انواع دیگر (اول و سوم شخص) دانسته است (فلودرنیک، 1994: 466). ریچاردسون نیز روایت دوم شخص را یک شکل سربه‌هوا، بازیگوش و بدیع، توصیف کرده که در محدوده ی قوانین و تعاریف موجود، نمی گنجد و پا را از مرزها فراتر می گذارد به آسانی تغییر چهره می دهد (ریچارد سون، 2006: 23).می توان گفت که کارکردهای ویژه ی این نوع روایت به سه عامل مهم وابسته است: بهره گیری از عنصر خطاب، بهره بردن از ضمیر دوم شخص و به کار گرفتن عنصر گفت و گو.
کاربرد عنصر خطاب و ضمیر دوم شخص، بخش مهمی از امکان های معنایی متفاوت این نوع روایت را رقم زده است. لغزندگی ارجاعی ضمیر دوم شخص، سبب شده تا این شیوه، با معیارهای پسامدرنی هم سو و هم راستا شود. ریچاردسون، ضمیر دوم شخص را ضمیری با مهارت های شگفت انگیز توصیف کرده که از نظر ارجاع، همواره در میان مخاطب درون داستانی و خواننده ی واقعی؛ در نوسان است و سبب می شود خواننده ی اثر، با اینکه می داند مرجع این ضمیر نیست، به صورت ناخودآگاه با مخاطب واقعی، همذات پنداری کند (همان: 23). فلودرنیک نیز مانند ریچاردسون، قدرتمندی ضمیر خطاب را از نظر دور نداشته و یکی از دلایل تأثیر گذاری شیوه ی روایت دوم شخص را، کارکرد ویژه ی این ضمین دانسته است؛ زیرا به اعتقاد او، کاربرد ضمیر خطاب - حتی اگر مرجع آن مشخص هم باشد - باز هم به خواننده ی اثر هشدار می دهد و توجه او را بیشتر از انواع دیگر روایت، به خود جلب می کند (فلودرنیک، 1994: 469).
فلودرنیک همچنین یکی از مهم ترین دلایل قدرتمندی روایت دوم شخص را بهره بردن از شیوه ی گفت و گو دانسته که سبب می شود این رویات با ژرفای احساسی افراد، پیوند یابد (همان: 466)؛ زیرا به کمک این شیوه، تنها راوی، بیانگر صرف رویایت نیست بلکه مخاطب - قهرمان نیز می تواند در حوزه ی بیان، دخالب کند. این ویژگی در خلق فضای پسمادرن نیز مؤثر است؛ زیرا خواننده حس می کند خود اوست که روند خلق داستان را رقم می زند؛ علاوه بر این، فضای گفت و گو - حتی اگر مخاطب آن در این گفت و گو شرکت نداشته باشد - فضایی صمیمانه تر از روایت راوی است.
از میان انواع روایت های دوم شخص، نوع اول (که راوی، قهرمان و مخاطب آن یک شخصیتی واحد است) بیش از نوع دوم (که راوی آن مجزا از مخاطب - قهرمان است) در ایجاد فضاهای خاص روان شناسانه توانایی دارد و می تواند پیچیدگی های روحی انسان ها را خوبی به نمایش بگذارد. این شیوه ی روایت، امکان های زیادی برای نفوذ به درونی ترین بخش های ذهن و روان شخصیت ها فراهم می آورد؛ زیرا در این شیوه، راوی ممکن است بخشی از ذهن یا آگاهی شخصیت باشد که با او سخن می گوید؛ حافظه یا وجدان او باشد که همه چیز را به یاد دارد و آنها را به قهرمان داستان یادآوری می کند. گویی شخصیت قهرمان، شکاف خورده و از وجود او، صدای دیگری متولد شده است که در «راوی» نمود می یابد. این صدای دیگر که ریچاردسون آن را «صدای کوچک درونی» نامیده است (ریچاردسون، 2006: 23) بزرگ ترین امکانی است که روایت دوم شخص در اختیار دارد و به کمک آن می تواند به درونی ترین زوایای ذهن و روح انسان ها قدم بگذارد. گویی قهرمان داستان، صدای دیگری را به کار می برد تا خودش را استنطاق کند، با خودش حرف بزند، خاطراتش را جست و جو کند یا به دنبال بخش های گم شده ی زندگی خود بگردد.
بنابراین، استفاده از این شیوه، می تواند امکان های تازه ای برای نقب زدن به درون انسان ها و بیان ناگفته های آنان در اختیار نویسندگان قرار دهد و به آنها کمک کند تا پیچیدگی های ذهنی و روحی آدمیان را در روزگار معاصر، بیش از پیش به یاری کلمات و جمله ها، نمایش دهند.
5- بررسی شیوه ی روایت دوم شخص در داستان های شهر جنگی
حبیب احمدزاده در مجموعه ی «داستان های شهر جنگی» از روایت دوم شخص بهره ی زیادی برده است. از هفت داستان کوتاه این مجموعه، سه داستان یعنی بیش از 42 درصد، به این شیوه نوشته شده و چهار داستان دیگر، راوی اول شخص دارد. داستان ای دوم شخص این مجموعه عبارتند از: «پر عقاب»؛ «چتری برای کارگردان»؛ «اگر دریاقلی نبود».در ادامه به تکفیک، به برسی کاربرد روایت دوم شخص در هر یک از این سه داستان کوتاه می پردازیم:
1-5- «پر عقاب»
«پر عقاب»، نخستین داستان این مجموعه است. داستان، روایتی است از رزمنده ای که یک سرباز عراقی را هدف خمپاره ی خود قرار داده و در فاصله ی زمانی میان نشانه گرفتن و شلیک کردن (که دقایقی به طول می انجامد) در ذهن خود با او حرف می زند. داستان از زمانی آغاز می شود که سرباز عراقی در آن سوی رودخانه ی اروند، کنار جاده از ماشین پیاده می شود و مسیری را تا رسیدن به خط مقدم بعثی ها، پیاده می پیماید. غافل از اینکه رزمنده ای ایرانی در این سو، او را نشانه ی خمپاره قرار داده است؛ اما این رزمنده بر اساس محاسبات دقیق، مکانی مشخص را برای شلیک در نظر گرفته که تا رسیدن سرباز عراقی به آن نقطه، بیست و پنج دقیقه طول خواهد کشید و در این مدت، او همچنان که ناظر حرکت عراقی مورد نظر از دریچه ی دوربین است، تک گویی درونی را خطاب به وی آغاز می کند که تا پایان بیست و پنج دقیقه و فرارسیدن زمان شلیک، ادامه می یابد.در این داستان، نویسنده، شیوه ای مبتکرانه از روایت دوم شخص را استفاده کرده و به کارکردهای معنایی ویژه ای دست یافته که در دو بخش «فرم» و «کارکرد» به برسی آن می پردازیم:
1-1-5- فرم (شکل) روایت
نوع روایت این داستان، دوم شخص است؛ زیرا شالوده ی آن بر خطاب و ضمیر دوم شخص استوار شده و ای شیوه از ابتدا تا انتهای داستان ادامه دارد:«تو به حرکت ادامه می دهی... شاید در فکر آن هستی که زودتر به خط مقدمتان برسی و دوباره شب، شهر ما را بر زیر آتش تیربار و یاهر سلاح دیگر بگیری. آیا وقتی دست بر ماشه می گذاری و قنداق تیربار بر شانه ات می لرزد، احساس قدرت می کنی؟ و یا نه صدای انفجارهای بزرگ تری تو را به وجد می آورد... بالا و پایین می پری و بیهده مشت نشان می دهی» (احمد زاده، 1387: 11)
روایت داستان «پر عقاب»، در شمار نوع دوم از روایت های دوم شخص قرار می گیرد؛ زیرا «راوی» آن، شخصیتی مجزا از «مخاطب - قهرمان» است و در سرتاسر داستان با کاربرد ضمیر «من»، حضور خود را به نمایش می گذارد:
«تو جاده را طی خواهی کرد و من مانند دیروز و روزهای قبل، منتظر می مانم تا هب منطقه ی هفده ثانیه آخر برسی... هفده ثانیه به مرگ تو... و هفده ثانیه به زمان پرواز گلوله از قبضه تا هدف... پس من باز باید محاسبه کنم که چند گام تو در زمان هفده ثانیه طی می شود» (همان: 13).
اما نکته ای که در این داستان وجود دارد، حضور و نقش پررنگ راوی آن است که درون داستانی است و در حوادث حضوری پررنگ دارد. همه چیز در این سوی میدان و در ذهن راوی می گذرد. مخاطب در این داستان، ناشناس است و تا پایان نیز ناشناس می ماند. راوی، راهی به دنیای درونی و ذهنی او ندارد؛ فقط حرکان او را می پاید. پیشینه و خاطره ی مشترکی در میان نیست. فاصله ای میان راوی و مخاطب وجود دارد که فقط فاصله ی مکانی نیست (راوی در بالای دیدگاه در این سوی رودخانه و مخاطب، آن سوی رودخانه و در کنار جاده) بلکه غیر همزبان و از همه مهم تر، جنگ است.
از این رو، داستان «پر عقاب»، در زیر پوسته و شکل دوم شخص خود، باطن و سرشتی از جنس روایت اول شخص دارد. اما پردازش آن در قالب روایت دوم شخص، کارکردهای معنایی آن را گسترش داده و به نویسنده در خلق فضایی متفاوت کمک کرده است.
2-1-5- کارکرد روایت
عنصر خطاب در روایت دوم شخص، پلی است که میان دو دنیای متفاوت، دنیار راوی و دنیای مخاطب، ارتباط برقرار می کند. در این ارتباط، معمولا راوی - که نسبت به مخاطب، آگاهی بیشتری دارد- اطلاعاتی را که مخاطب ندارد یا فراموش کرده، در اختیار وی قرار می دهد. در نوع اول روایت دوم شخص (راوی=مخاطب)، راوی، صدای درونی مخاطب است و با او ژرفای ضمیر وی سخن می گوید؛ از این رو، ناگفته های بسیاری برای مخاطب دارد و بخش های پنهان روح و ذهن او را برایش عیان می کند. در نوع دوم (راوی ≠ شخصیت)، راوی شخصیتی جدا از مخاطب است و به ژرفا و درون او دسترسی ندارد. این راوی، اگر درون دستانی هم باشد، با محدودیت های زیادی در زمینه ی آگاهی و اطلاعات روبه‌رو است؛ اما به دلیل اینکه اغلب از نزدیک شاهد ماجراها بوده یا به قهرمان، بسیار نزدیک است و در تجربه های وی شرکت داشته، اطلاعات بسیاری درباره ی قهرمان داستان در اختیار دارد (فلودرنیک، 1993: 221 و 222). بنابراین راوی جدا از شخصیت هم می تواند کارکرد خود را در زمینه ی ارائه ی اطلاعات به مخاطب انجام دهد.در داستان «پر عقاب»، راوی، درون داستانی و مجزا از مخاطب است. خطاب، میان رزمنده ای ایرانی در جایگاه راوی و سربازی عراقی در جایگاه مخاطب جریان دارد؛ گفت و گو میان دو دشمن. راوی در یک سوی میدان جنگ و مخاطب در سوی دیگر آن است. از این رو، فاصله ای که باید عنصر خطاب آن را پر کند، فاصله ای زیاد و همه جانبه است. راوی (رزمنده ی ایرانی) در بالای دیدگاه، در جبهه ی خودی، به زبان فارسی سخن می گوید و مخاطب (سرباز عراقی) در آن سوی رودخانه، در جبهه ی دشمن و عرب زبان است. به بیان دیگر، مخاطب، صدای راوی را نمی شنود (به دلیل فاصله ی مکانی)، و اگر بشنود، قادر به فهم سخنان او نیست (به دلیل هم زبان نبودن) علاوه بر این، برای این دو، امکان گفت و گو وجود ندارد (به دلیل شرایط جنگی و تقابل دو جبهه). چنانکه در جملات نخستین داستان هم، اشاره ی کوتاهی به این شرایط ویژه شده است:
«من نیز از این سوی رودخانه و در بالای این دیدگاه به انتظار می نشینم؛ انتظاری که شاید بیست و پنج دقیقه بیشتر طول نکشد و تمامی نقطه ی اوج آن در هفده ثانیه ی آخر باشد و ما می توانیم حداقل در این بیست و پنج دقیقه، با صراحت با هم گفت و گو کنیم؛ با آن که تو هرگز صحبت های مرا نخواهی شنید» (احمد زاده، 1387:9).
به این ترتیب، ما با کاربردی بدیع از روایت دوم شخص روبه‌روییم. کاربردی که بر پایه ی پارادوکسی ژرف بنا شده است. گفت و گو و خطاب در جایی که هیچ امکانی برای آن وجود ندارد. این ویژگی، داستان «پر عقاب» را در زمینه ی فرم (شکل) به داستانی متفاوت و ابتکاری تبدیل کرده و از سوی دیگر، کارکردهای معنایی آن را افزایش داده است.
موضوع دیگر، اطلاعاتی است که راوی ارائه می دهد. مهم ترین نقش راوی در روایت دوم شخص، دادن اطلاعات به مخاطب است؛ در لباس هم دردی، هم فکری، یادآوری یا هشدار؛ ام آیا راوی داستان «پر عقاب»، اطلاعاتی از این سرباز عراقی - که مخاطب او واقع شده - دارد که در اختیار او قرار دهد؟ سربازی دور و بیگانه که نه هم زبان اوست و نه پیشینه ی مشترکی آن دو را به هم پیوند می دهد؛ سربازی که حتی نامی از او نمی داند.
در اینجاست که نویسنده، با تأکید بر تنها نقطه ی اشتراک موجود، می کوشد در این فضای کاملا بیگانه، پل ارتباطی لازم را برای شکل گیری روایت دوم شخص ایجاد کند. این نقطه ی اشتراک، جنگی است که هر دو، در آن درگیرند. به این ترتیب، راوی - که با قرار گرفتن بر بلندای دیدگاه، از نظر مکانی بر مخاطب مسلط است و این تسلط مکانی می تواند نمادی پر مفهوم از آگاهی برتر او نیز باشد - به کمک روایت دوم شخص، به بیان ناگفته های جنگ می پردازد و سیری را اعماق خاطرات تلخ خود از جنگ، آغاز می کند؛ در خطاب با دشمنی که این جنگ را به او تحمیل کرده است:
«می دانی اکنون چند نفر در پای قبضه ی خودی، منتظر شنیدن تماس بی سیم من هستند؟... یکی از آن مهدی است... مادرش رخت شوی بیمارستان بود تا آن که یکی از آن هزار گلوله بر رختشوی خانه بیمارستان فرود آمد... و حسین که تنها سیزده سال دارد هر روز قبضه را پاک می کند. می توانی بفهمی چقدر سخت است با دست خود خواهر کوچک تر را در گور نهادن؟ آن هم قطعه قطعه؟ کافی است یا باز هم بگویم؟ پرواز هزاران گلوله بر فراز شهر، برای نابودی مشتی غیر نظامی» (همان: 15).
سیر ذهنی راوی و بیان ناگفته های تلخ جنگ، حتی از جبهه ی خودی و هم وطنانش می گذرد و در آن سوی رودخانه، به سرزمین دشمن می رسد؛ به مردمانی بی گناه که آنها نیز قربانیان جنگ و دشمنی اند:
«آن لحظه ای که گلوله ی موعود بر زمین اصابت کند... در آن لحظه پدر و مادر تو به چه کاری مشغول اند؟ آیا مادرت در همان خانه های گلی روستایی حاشیه ی بین النهرین در حال پخت نان است؟ پدرت... پدرت به چه کسی مشغول است؟ و اکنون در چه فکری است؟» (همان: 11).
چنانکه در مثال فوق هم دیده می شود، در این داستان، خطاب راوی، به مخاطب، در موارد بسیاری با پرسش همراه است. این پرسش ها که در اصلی ترین کارکرد خود، حال و هوای گفت و گو را در داستان به وجود می آورند و یکنواختی حاصل از تک گویی را از بین می برند، از سوی، دیگر، ضعف اطلاعات راوی را هم جبران ی کند. البته، راوی، گاه خود به پرسش هایش پاسخ می دهد:
«چرا ایستادی؟ هان. کوله پشتی ات را بر زمین گذاشتی. پس خسته شدی؟ درون کوله پشتی ات چه چیزی وجود دارد که تو را خسته کرده؟ لباس هایت؟ و یانه سوغاتی برای دوستان هم سنگرت؟ شاید از شیرینی های دستپخت مادرت...» (همان:12).
از سوی دیگر، راوی داستان که راهی به افکار و احساسات مخاطب ندارد، اندیشه ها، اکفار و احساسات خود را با او در میان می گذارد و بدین وسیله، صمیمیت ویژه ای به وجود می آورد که از ملزومات روایت دوم شخص است. نویسنده در این کار تا حدی موفق عمل کرده که ممکن است گاهی خواننده ی داستان فراموش کند که مخاطب، دشمن راوی است و راوی، تا چند دقیقه ی دیگر به سوی او شلیک خواهد کرد:
«می دانی همیشه در این لحظات به چه فکر می کنم؟ اینکه شاید تو، قبلی ها و یا بعدی ها، از اهالی بصره باشید. من آنجا آشنایی دارم یا بهتر است بگویم داشتم؛ آشایی که هرگز او را ندیده ام...عمه ام... که سال ها قبل، از مرگش، با مردی از اهالی آنجا ازدواج کرد. همیشه میخواهم بدانم که اگر اهل بصره باشی، آیا از او و فرزندانش خبری داری؟ می گویند دو پسر داشته، چند سال بزرگ تر از من. گاهی فکر می کنم که ممکن است در این لحظه، یکی از آن دو پسر عمه را نشانه رفتن باشم» (همان: 17).
داستان «پر عقاب» نمونه ای از یک روایت دوم شخص بدیع و متفاوت است. نویسنده این داستان رد بر شالوده ای پارادوکسی استوار کرده و از همین تناقض، برای اثر بخشی بیشتر، بهره برده و در این مسیر، موفق عمل کرده است.
2-5- «چتری برای کارگردان»
این داستان، ماجرای حضور کارگردانی تازه کار به نام «جمشید محمودی» در جبهه و شهادت او را با بهره گرفتن از روایت دوم شخص بیان می کند. قهرمان این داستان که راوی، پیوسته نام او (جمشید) را تکرار می کند، فردی شوخ طبع و عاشق فیلم و سینماست؛ از این رو تلفیق شرایط جنگی و علایق سینمایی او، سبب شده تا این داستان با وجود در برداشتن حال و هوای جنگ، و شهادت، رنگی از طنز و شوخ طبعی نیز داشته باشد.
1-2-5- فرم (شکل) روایت
عنصر غالب در داستان «چتری برای کارگردان» نیز همانند داستان پیشین، «خطاب» است. این خطاب از همان نخستین واژه ی داستان که راوی نام «مخاطب - قهرمان» را صدا می زند، آغاز می شود و تا پایان ادامه می یابد. روایت این داستان هم از نوع دوم است و راوی آن، شخصیتی مجزا از «مخاطب - قهرمان» آن دارد:«جمشید، جمشید، جمشید! یادت هست با چه اصراری من و امیر را فرستادی مرخصی و وقتی برگشتیم و در اتاق کوچک مقر را باز کردیم، دیدیم تکه های فیلم را به دیوار آویزان کرده او دو تا قرقره ی چوبی دست ساز و یک مقدار آت و آشغال دیگر را سر کردی و اسمشان را گذاشته کای میز مونتاژ و بعد که سر و صدا کردیم گفتی: «دارم مونتاژ را به طریقه ی آیزنشتاین تمرین می کنم» و بعد از دو روز پروژکتور تبلیغات را قرض گرفتی و فیلم را به ما نشان دادی، یعنی واقعا مونتاژ جدید کارتون موش و گربه بود؟ چه افتضاحی، همه چیز به هم ریخته بود. موش و گربه نگاه می کرد، بعد تصویر قطع می شد» (همان: 39).
اما نکته ی اصلی درباره ی روایت در داستان «چتری برای کارگردان» این است که مخاطب آن، شهید شده و زنده نیست تا امکان شنیدن خطاب راوی را داشته باشد، از این رو، حضور مخاطب در این روایت، انتزاعی است و راوی، در روایتی گذشته نگر (که با افعال ماضی نوشه شده است) خاطرات مشترک خود را با مخاطب، مرور می کند.
در اینجا هم مانند داستان «پر عقاب»، راوی، درون داستانی است و همراه با «مخاطب-قهرمان» در حوادث و ماجراها شرکت داشته است. بر خلاف داستان قبل، در اینجا مخاطب، حضوری فعال تر از راوی دارد و سهم او در حوادث و ماجراها، بیشتر از اوست. در این داستان، راوی شخصیتی فرعی است که در کنار «مخاطب-قهرمان» قرار دارد؛ در برخی از حوادث با او همکاری می کند و در برخی موارد، تنها شاهد و ناظر ماجراهاست؛ زیر تمرکز داستان، بر اعمال مخاطب است، نه راوی. محوریت «مخاطب-قهرمان» در این داستان، آن را با معیارهای این نوع روایت دوم شخص، همسو کرده است.
2-2-5- کارکرد روایت
داستان «چتری برای کارگردان»، مرور خاطرات یک شهید در ذهن دوست و هم رزم اوست. این داستان، در حالت عادی با شیوه ی روایت سوم شخص تناسب دارد؛ اما نویسنده، کوشیده است آن را در قالب روایت دوم شخص قرار دهد و با ویژگی ها و کارکردهای این شیوه، همسو کند. کاربرد شیوه ی خطاب در این داستان، سبب پویایی و جاندار بودن روایت آن شده است؛ همچنین خطاب راوی به مخاطبی که شهید شده، ذهن خواننده را به سوی باور زنده بودن شهدا نیز سوق می دهد.نکته ی مهم در این داستان، این است که با وجود تعدد خاطرات مشترکی که راوی با مخاطب دارد و اطلاعات زیادی که به نظر می رسد برای یادآوری به مخاطب در اختیار داشته باشد، این داستان تنها به مرور سطحی تعدادی خاطره بسنده کرده و غوری در احساسات و اندیشه های هیچ یک، نه راوی و نه مخاطب، نمی کند.
ویژگی دیگر این روایت، کنش مدار بودن و عبور آن از سطح حادثه هاست. راوی، خاطرات خود را از کارهای مخاطب - که با حوادث گوناگونی همراه است - یکی پس از دیگری یادآوری می کند؛ بدون اینکه به تحلیل یا قضاوت درباره ی آنها بپردازد. این رویکرد، با ویژگی ها و کارکردهای روایت دوم شخص - که عمدتا رویکردی درونی دارد و در فضای ذهنی سیر می کند - در تعارض است و نشان می دهد که نویسنده از این بخش از کارکردهای روایت دوم شخص، بهره نبرده است؛ اما از سوی دیگر، درونمایه ی طنز آمیز داستان، تناسب بیشتری با محوریت کنش و حادثه و عبور از سطح خاطرات در این روایت دارد تا نقب زدن به پستوهای درونی مخاطب یا راوی.
نمونه زیر، مرور پر شتاب خاطره ها و گذر سریع از روی آنها را نشان می دهد:
«آن روز حادثه یادت هست با موتور که به شهر رفتیم و صدای انفجار توپ دشمن آمد و ما گاز موتور سیکلت را گرفتمی و رفتیم به هوای صدا در نخلستان خانه کلی که دود ازش به آسمان بلند بود و در چوبی خانه تکه تکه و شکسته به اطراف پخش شده بود... و تو گریه کردی و چقد گریه کردی و بعد من بلند شدم قیف انفجار توپ را گرفتم...» (همان: 38).
مانند داستان «پر عقاب» در اینجا هم گاه خطاب راوی با پرسش از مخاطب همراه شده که می تواند علاوه بر ایجاد حال و هوای گفت و گو، فضای صمیمانه تری نیز به وجود آورد؛ اما در این داستان، از پرسش بهره ی زیادی برده نشده و تنها برخی پارگراف ها با پرسش «یادت هست؟» شکل سؤالی به خود گرفته اند.
«یادت هست اولین فیلمی که گرفتی با پول چه کسی بود؟ آمدی مظلوم وار از من پول گرفتی که می خواهی قبل از آن که بچه ها شهید شوند از آنها فیلمبرداری کنی و رفتی و از انفجار یک درخت فیلمبرداری کردی...» (همان: 41).
واکاوی داستان «چتری برای کارگردان» نشان می دهد که نویسنده ی آن با کاربرد روایت دوم شخص، موفق به خلق فضایی اثر گذار (تر از روایت سوم شخص) شده و بر این اساس، گزینش خوبی در زمینه ی نوع روایت داشته است؛ ام موفق به بهره بردن از کارکردهای گوناگون آن نشده و این داستان، بیش از این که در حوزه ی کارکردهای معنایی و فضاسازی، دوم شخص باشد از نظر ظاهری، رنگ و نشان این شویه را با خود دارد.
3-5- «اگر دریاقلی نبود»
این داستان، بر اساس ماجرای واقعی اقدام شجاعانه یکی از اهالی آبادان به نام «دریا قلی سورانی» در دوران دفاع مقدس نوشته شده است. او در جریان حمله ی عراق به ایران و تصرف شهرهای مرزی، در فاصله ی بیست کیلومتری آبادان، از قصدعراقی ها برای حمله به این شهر آگاه می شود و به سرعت، با دوچرخه، خود را به آبادان می رساند و این خبر را اطلاع می دهد و خود با اصابت ترکش خمپاره، مجروح و شهید می شود.«اگر دریاقلی نبود» روایتی پر احساس از این ماجراست که به شیوه ای خاص از روایت دوم شخص نوشته شده است.
1-3-5- فرم (شکل) روایت
دراین داستان هم نوع دوم از روایت دوم شخص به کار گرفته شده است؛ یعنی راوی، شخصیتی مجزا از مخاطب است. راوی، این داستان را نیز باید مانند موارد پیش، درون داستانی دانست؛ اما با این تفاوت که حضور او در داستان، بسیار کمرنگ و فرعی است. در این داستان نیز راوی به بازگویی خاطره ای مشترک با مخاطب می پردازد؛ اما این اشتراک، بخش فرعی بسیار کوچکی را دربرگرفته که تنها سه پاراگراف از این داستان را به خود اختصاص داده و راوی در این بخش تنها دو بار به خود که یکی از افراد حاضر در آن ماجرا بوده، با کاربرد ضمیر اول شخص جمع، اشاره کرده است:«کوی ذوالفقاری، آن شب چقدر آرام بود. ما مدافعان کم شمار شهر، کیلومترها آن طرف تر در میان دو پل ورودی شهر، پل ایستگاه هفت ایستگاه دوازده، انتظار ورود بعثی ها را می کشیدیم ولی سر کله ی دشمن از لابه‌لای نخل های خوش قامت کوی ذوالفقاری پیدا شد... ما نمی دانستیم بعثی ها با عبور از جاده های ماهشهر و آبادان و اهواز، راه ها را بسته اند و چقدر از مردم به دست آنان اسیر شده اند» (همان: 90).
اما ماجرای اصلی، باخبر شدن دریاقلی از حرکت دشمن به سوی آبادان و رساندن این خبر به نیروهای خودی است. در این ماجرا، کسی جز دریاقلی حضور ندارد؛ نه روای و نه هیچ فرد دیگری. بر خلاف بخش پیشین که زمان گذشته داشت، این بخش اصلی به زمان حال نوشته شده است:
«امشب که تو در لابه‌لای آهن های زنگ زده ی اتومبیل ها چشمت به بعثی ها می افتد، می فهمی که نوبت شهر توست؛ آبادان!» (همان: 90).
بر خلاف حضور بسیار اندک راوی، «مخاطب - قهرمان» تمامی ماجراها را به خود اختصاص داده و حضوری کامل در تمام بخش اصلی داستان دارد:
«رکاب بزن دریاقلی! امشب امانتی به بزرگی کوه روی شانه های تو است. آن را به بچه ها برسان... سرمایه ی صداقت تو، امشب کار دستت داده است. تو و دوچرخه ات انتخب شده اید. بگذار امشب خدا به فرشته ها فخر بفروشد و بگوید: «بنده مستضعف مرا ببیندی؟» در آیینه ای که به فرمان دوچرخه ات چفت شده نگاه کن! ببین چقدر جوان شده ای. این باد پاییزی، همه چین و چروک صورتت را با خود برده است. موهای سفیدت یک دست سیاه شده، مثل شبق. خون جوشان جوانی در رگ هایت دویده. اصلا خستگی دور و برت نمی کردد» (همان: 92).
مانند داستان «چتری برای کارگردان»، سال ها از شهادت مخاطب این داستان یعنی دریاقلی نیز گذشته است و ما با مخاطب «مرده» یا به عبارت دیگر یاد و خاطره ی مخاطب، روبه‌روییم.
2-3-5- کارکرد روایت
داستان «اگر دریاقلی نبود» هم مانند داستان «چتری برای کارگردان» بازسازی و مرور خاطرات زندگی یک شهید است. چنین موضوعی در حالت عادی، با شیوه ی روایت سوم شخص تناسب دارد؛ اما انتخاب شیوه ی دوم شخص برای این داستان، نشان از فرم اندیش بودن نویسنده و تلاش وی برای بهره بردن از کارکردهای خاص این نوع روایت دارد.در این داستان،احمدزاده به کاربرد روایت دوم شخص روی آورده و روحی متفاوت، در داستان خود دمیده است. خلق فضای پسامدرن و تللفیق هنرمندانه ی زمان های سه گانه ی حال، گذشته و آینده، سبب شده تا رویدادی واقعی، به شکلی زنده و اثرگذار در دل این داستان، بازسازی شود.
«آرام خودت را در دل سیاهی شب جا می کنی و دستانت فرمان دوچرخه را لمس می کند. روی زمین که جابه‌جا می شوی، رکاب می زنی. پیرمرد! چه رکابی می زنی! تو که عضله هایت جانی ندارد. آرام‌تر، خسته می شوی، نفست بند می آید، در نیمه راه می مانی ها...؟ اما نه! رکاب بزن. بعثی ها با جاده ی «خسروآباد» چهار کیلومتر فاصله دارند؛ یعنی با تنها جاده ی تسلیم نشده ی شهر، و تو تا مقر سپاه آبادان، نه کیلومتر فاصله داری. رکاب بزن! هر که سریع تر برسد، تاریخ را عوض خواهد کرد» (همان: 90).
با کاربرد این شیوه، راوی ماجرایی را که سال ها از وقوع آن گذشته، بار دیگر با کاربرد زمان حال، بازگو می کند. او قهرمان داستان را - که اکنون دیگر زنده نیست - در فضای داستان به سال ها پیش و مقطع مهم تاریخی مورد نظر برمی‌گرداند تا یک بار دیگر، این رویداد تکرار شود؛ اما این بار در دنیای داستان:
«رکاب بزن دریاقلی! بعثی ها برای بلعیدن آبادان بی سر و صدا آمده اند... پابزن دریاقلی! تا چند دقیقه دیگر، جلو دژبانی سپاه، از اسب آهنین خود فرو می آیی و بی آنکه نفس نفس بزنی با صدای محکم و مردانه می گویی: «فقط با برادر حسن بنادری کار دارم». حسن، زیر نور چراغ قوه ی دژبانی چهره ی جوان تو را می بیند، می شناسد ولی اصلا تعجب نمی کند» (همان: 90 و 92).
می توان گفت که مهم ترین کارکرد شیوه ی روایت دوم شخص در این داستان، بازسازی بخشی از تاریخ، به شکلی زنده و پویا، در فضایی پسامدرن است که تنها به کمک این نوع خاص از روایت، ایجاد می شود و نویسنده، با گزینشی هوشمندانه، موفق به خلق چنین فضایی در داستان شده است.
به این ترتیب، در هر سه داستان، روایت دوم شخص نوع دوم به کار گرفته شده و نویسنده با این گزینش، به جست و جوی فضاهای متفاوت و کارکردهای بدیع برآمده است؛ اما در زمینه ی فرم (شکل) روایت و کارکردهای آن و همچنین نوع و حضور راوی، این هر سه داستان با یکدیگر تفاوت هایی دارند. جدول زیر، هر یکه از سه داستان بررسی شده را به تفکیک نوع روایت و نوع راوی آن نشان می دهد:
|
نام داستان |
نوع روایت دوم شخص |
راوی |
|
پر عقاب |
نوع دوم (راوی ≠ مخاطب) |
درون داستانی، بسیار فعال |
|
چتری برای کارگردان |
نوع دوم (راوی ≠ مخاطب) |
درون داستانی، شخصیت فرعی |
|
اگر دریاقلی نبود |
نوع دوم (راوی ≠ مخاطب) |
درون داستانی، شخصیت فرعی |
6- نتیجه گیری
شیوه ی روایت دوم شخص، از انواع کم کاربرد روایت است که ویژگی ها و کارکردهای منحصر به فردی دارد. این شیوه، در سه داستان از مجموعه ی «داستان های شهر جنگی» نوشته ی حبیب احمدزاده به کار گرفته شده است؛ به ترتیب زیر:1. داستان «پرعقاب». در این داستان، خطاب میان رزمنده ای ایرانی و سرباز عراقی در جبهه ی جنگ، وجود دارد که در آن از نوع دوم روایت دوم شخص (راوی ≠ شخصیت) و راوی درون داستانی بهره برده شده است. این روایت، شالوده و مبنایی پارادوکسی؛ دارد. زیر از عنصر خطاب و گفت و گو در میان دشمن که با هم بیگانه اند، استفاده کرده است؛ اما بستر روایت دوم شخص، امکان بهره گرفتن از کارکردهای این روایت را فراهم کرده است. داستان، با رویکردی متفاوت، به بیان ناگفته های جنگ می پردازد و لحنی اثر گذار دارد. این داستان از نظر گزینش روایت دوم شخص و به کار بردن آن در لحظات حساس جنگ، بدیع و مبتکرانه است.
2. داستان «چتری برای کارگردان». داستان رزم و شهادت کارگردانی جوان و تازه کار است. نوع دوم، روایت دوم شخص به همراه راوی درون داستانی در آن به کار برده شده است. مخاطب، شهید شده و راوی، به شیوه ی روایت دوم شخص، خاطرات او را مرور می کند. روایت دوم شخص، فضای این داستان را پویا و زنده و صمیمانه کرده؛ اما کارکردهای متنوع این نوع روایت در این داستان دیده نمی شود.
3. داستان «اگر دریاقلی نبود»، داستان، اقدام شجاعانه و فداکارانه ی دریاقلی در رساندن خبر یورش عراقی ها به آبادان است و در آن، نوع دوم روایت دوم شخص، به همراه راوی درون داستانی به کار گرفته شده است. نویسنده به کمک این شیوه ی روایت، موفق به بازسازی مؤثر بخشی از تاریخ دفاع مقدس شده است.
به صورت کلی، بررسی و تحلیل شیوه ی روایت دوم شخص در هر سه داستان، نشان از توانایی و مهارت حبیب احمدزاده در نوشتن داستان دوم شخص دارد. از میان این سه داستان، «پر عقاب» و «اگر دریاقلی نبود»، هر یک در نوع خود، نمونه های بدیعی از شیوه ی روایت دوم شخص به شمار می روند.
پی‌نوشت‌ها
1. استادیار دانشگاه پیام نور
2. استادیار دانشگاه خلیج فارس
3. تاریخ دریافت مقاله: 1390/12/20
تاریخ پذیرش نهایی مقاله: 1391/7/8
نشانی پست الکترونیک نویسندگان:
jahedjah@gmail.com
leili.rezaei@gmail.com
4. Gerard Genette
5. Stanzel
6. heterodiegetic. این اصطلاح به همراه درون داستانی (homodiegetic) از مهم ترین اصطلاحاتی است که ژنت وضع کرده است. راوی درون داستانی، متعلق به دنیای داستان و یکی از شخصیت هاست و در ماجراها حضور دارد؛ اما راوی برون داستانی، متعلق به دنیای داستان نیست و در ماجراها شرکت ندارد. راوی درون داستانی اغلب مساوی با راوی اول شخص و راوی برون داستانی، مساوی با سوم شخص است.
7.ruce Morrissette
8. Mary Frances Hapkins & Leon Perkins
9. Helmut Bonheim
10. Gerald Prince
11. Uri Margolin
12. Monika Fludernik
13. Matt Delconte
14. Brian Richardson
15. focalizer. از اصطلاح focalization گرفته شده که ژنت آن را مطرح کرده است. کانونی گر، کسی است که داستان از نگاه او دیده می شود. در اغلب موارد، کانونی گر همان راوی است.
16. self-address
17. homocommunicative
18. standard form
19. completely coincident narration
20. در این تقسیم بندی شباهت مفاهیم، از اصطلاحاتی که ژنت وضع کرده استفاده شده است.
21. partially coincident narration (of narratee / protagonist)
22. heterocommunicative
1.احمدزاده، حبیب، 1387، داستان های شهر جنگی، تهران: انتشارات سوره ی مهر (چاپ پانزدهم).
2. Bonheim, Helmut. "Conative Solicitude and the Anaphoric Pronoun in the Canadian Short Story." Sprachtheorie und angewandte Linguistik Festschrift fiir Alfred Wollmann zum 60. Geburtstag. Ed. Werner Wolte. Tiibinger eitrage zur Linguistik 195. Tiibingen:Nan, 1982. 77-86.
3. Delconte. Matt. "Why you can’t speak: second person narration, voice and a new model for understanding narrative" Style 37 (2003): 204- 219
4. fludemik, Monika. "Second Person Fiction, Narrative You as addressee and/ or protagonist" Sonderdrucke aus der Albert - Ludwigs- Universitat Freiburg 18 (1993): 217- 247
5. . "Introduction: Second -Person Narrative and
Related Issues." Style 28 (1994): 281- 311.
6. . " "Second Person Narrative as a Test Case for
Narratology: The Limits of Realism." Style 28 ( 1994): 445-77.
7. . I Second Person Narrative: A Bibliography" Style 28
(1994): 525- 548
8. . ""Art Introduction to Narratology" Translated
منبع مقاله :
جلیلی، سید هدایت؛ (1389)، مجموعه مقالات غزالی پژوهی، تهران: خانه کتاب، چاپ اول
