برگردان: فریدون مجلسی
محمد اقبال [لاهوری] (1938 - 1877)، شاعر و فیلسوف سرشناس هند مسلمان، در سال 1923 مجموعه‌ی شعری به فارسی منتشر کرد به نام پیام مَشرق. این مجموعه پاسخ او بود به اثر گوته به نام West - Östlicher Divan [دیوان غربی - شرقی]، که آن اثر نیز به نوبه‌ی خود واکنش آن شاعر آلمانی بود نسبت به نخستین ترجمه‌ی آلمانی شعر فارسی، و به ویژه اشعار حافظ. این اثر گوته، که در سال 1819 منتشر شد، در جهان اسلام که نفوذ ادبی دو قدرت استعماری فرانسه و بریتانیا در قرن نوزده بر آن مسلط شده بود، چندان توجهی بر نَیَانگیخت. اما اقبال که در آلمانی متبحر و از ستایندگان گوته بود، مناسب دید که پاسخی شاعرانه به West - Östlicher Divan بنویسد و بدین‌ترتیب تا اندازه‌ای بر پایه‌ی الگوی آن اثر آلمانی دیوانی شرقی - غربی را پدید آورد. در این دیوان نو، زبان فارسی محور اصلی صحنه‌ای است که در آن اقبال دو مراد معنوی خود را در بهشت به دیدار هم می‌آورد، مولانا رومی از شرق و گوته از غرب، زیرا هر یک از آن دو «دارای کتابی است بی‌آن که پیامبر بوده باشد،» و این نکته‌ای است که جامی درباره‌ی مولانا و مثنوی‌اش نوشت. در مورد گوته، «آن فرزانه‌ی غرب که شیفته‌ی افسون ایران شد،» کتابش فاوست [Faust] است، که اقبال در آن شاهد «انسانیت فردیت یافته» بود، و به طوری که در بازتاب‌های فکری پراکنده [Stray Reflections] (1)، یعنی مجموعه‌ای از یادداشت‌هایی که در سال 1910 گردآوری شده بود، می‌گوید، به نظر او «چیزی از شاهکاری مقدس کم نداشت». اقبال احساس می‌کرد آن دو شاعر در یک اندیشه‌ی راهبَر سهیم بودند، که آن را در مصراعی به نقل از مثنوی مولانا خلاصه می‌کند:
ز شیطان زیرکی، وز آدمان عشق (2)
بدین‌ترتیب آن فیلسوف - شاعر هندی - مسلمان، در آثار هر دو مراد معنوی‌اش اصلی را کشف کرد که در فلسفه و شعر خودش محور بود، یعنی نقش مُسلّط عشق پرشور و وحدت‌بخش در مقابل عقل ناب تحلیل‌گر.
آن صحنه‌ی بهشت ابتکار خوشایندی است، گرچه، طرفه این که گوته چندان ارادتی به مولانا نداشت (این حقیقتی است که اقبال به درستی در مقدمه‌ی خود بر پیام مشرق، به زبان اردو، آن را ناشی از فقدان ترجمههای مناسب از مثنوی یا دیوان شمس در زمان حیات گوته می‌داند). از سوی دیگر، اقبال خود درباره‌ی حافظ و «افسون فریبنده‌اش»، یعنی درباره‌ی همان اشعاری که برای گوته الهام‌بخش و خوشایند بود، نظراتی ناخوشایند ابراز کرد. (3) با این حال، آن ملاقات روحانی میان گوته و رومی در کتاب فیلسوف نامدار و متجدد هند مسلمان به دلائل گوناگون کاری برجسته است: اقبال را می‌توان آخرین شاعر بزرگ شبه قاره‌ی هند و پاکستان تلقی کرد، در حالی که گوته کاملاً آغازگر درک شعر فارسی در غرب، و به ویژه در آلمان است.
سنتی که اقبال در متن آن رشد کرد به همان آغاز غلبه‌ی اسلام بر شمال غربی هند به وسیله‌ی محمود غزنوی بازمی‌گردد. لاهور، شهری که اقبال بیشتر عمر خود را در آن سپری کرد، و در سال 1938 در آنجا مرد، تا در کنار مسجد عظیم پادشاهی‌اش به خاک سپرده شود، در سال 1026 م. مرکز استان هندی امپراتوری غزنوی شد، و به زودی به مرکزی برای آموزش اسلامی و شعر بدل شد. در همین شهر بود که هجویری (و. 1071 م.) کاشف المحجوب خود را نوشت که نخستین کار نظری درباره‌ی تصوف است که تا آن زمان به فارسی نوشته شده بود و به درستی به خاطر ارائه‌ی روشن و سلیس زمینه‌های اصلی نظری و تشریفاتی تصوف شهرت یافت. (4) اندکی بعد نخستین شعرای بزرگ فارسی گوی هند پدید آمدند - ابوالفَرَج رونی (و. 1091 م.)، که استادی در شعر فارسی چون انوری از شعر او تمجید می‌کند (5) و حتی از او مهم‌تر، مسعودابن سعد سلمان (و. 1131 م.). اشعار او، (6) که به وسیله‌ی شاعر معاصرش سنایی گردآوری شد، شامل شهرآشوبی مشهور و کاربردی نادر از سبک هندی بارَهماسه در فارسی است، یعنی ماه‌های فارسی، که شعری است درباره‌ی دوازده ماه سال، حبسیّات او، یعنی اشعارش که در زندان قلعه‌ی نای سروده است، سرمشقی شد برای شمار بسیار شعرهای زندان که در جریان قرن‌های بعد در شبه قاره سروده شد، تا می‌رسد به حبسیات فیض احمد فیض به اُردو.
با گسترش قدرت مسلمانان به سوی شرق و جنوب هند، فعالیتی ادبی به فارسی پدید آمد که شامل انواع سبک‌ها و اَشکال آثار ادبی بود. (7) غلبه‌ی اردوهای چنگیزخان بر خراسان و شمال غرب هند تا جنوب پنجاب و به دنبال آن انضمام سند علیا و مولتان به دهلی به وسیله‌ی سلسله‌ی نوخاسته‌ی «برده شاهان» منجر به انتقال تعداد بسیاری از ادیبان به دهلی شد که از تهدید مغولان به دربار والی قوباچا در اوچ پناه بردند - از آن جمله است عوفی، که کتابش لَباب‌الالباب را به وزیر قوباچا تقدیم کرد. این دانشمندان و ادیبان نخستین گروه از گروه‌های بسیار نویسندگان مهاجر فارسی را تشکیل می‌دادند که تعداد بیشمار دیگری را در پی داشت که در نقاط مختلف شبه قاره از لاهور و دهلی تا بنگال و دَکَن ساکن شدند. در میان تاریخ نگاران منهاج السراج (و. 1260 م.) برجسته بود، همچنان که فخرالدین عراقی در میان شاعران صوفی؛ اقامت او به مدت بیست و پنج سال در درگاه سُهرَوَردی در مولتان حاصلی از نواهای عاشقانه‌ی بسیار زیبای صوفیانه به بار آورد؛ و پس از بازگشت به خاورمیانه به کار خود ادامه داد. او در واپسین سالهای عُمر رومی، در قونیه و توکات زندگی می‌کرد و سپس در دمشق اقامت کرد، که در سال 1298 م. در همانجا، در محفل روحانی پیروان ابن‌عربی مُرد.
دهلی در قرن سیزده و اوائل قرن چهارده میلادی به رغم ناآرامی‌های سیاسی دائم و تغییر سلسله‌ها، به مهم‌ترین جایگاه علم و ادب تبدیل شد. این دوران با حضور عالمانه‌ی امیرخسرو [دهلوی]، «طوطی هند،» و «تُرک الله،» شاخص است. او که فرزند صاحب منصبی تُرک و مادری هندی بود، در سال 1253 م. در پَتیالا به دنیا آمد و پس از عمری دراز و پرماجرا که دوران هفت پادشاه دهلی را شامل می‌شد، در سال 1325م. درگذشت. او را در کنار مراد معنوی‌اش، نظام‌الدین اولیاء، قدیس اعظم نظام موسیقی ستایان چیشتی به خاک سپردند. با این که امیر خسرواشعار و چیستان‌هایی (پَهیلیان) به هندی سرود، تقریباً فقط به فارسی می‌نوشت، و شعر تغزلی او که ای. ای. برتلز آن را «سبک پودر خورده [آراسته]» می‌نامد، ظاهراً از ذوق و ظرافت مُلا جامی نشان دارد. برای امیرخسرو نه تنها سراینده‌ی غزل‌های نغز، بلکه در عین حال استاد شعر حماسی بود.، نه تنها همچون بسیاری دیگر از شاعران به تقلید از خمسه‌ی نظامی می‌پرداخت، بلکه برای نخستین بار به سرودن اشعار حماسی فارسی درباره‌ی وقایع سیاسی و اجتماعی متأخر پرداخت، و خدمت او را به نگارش رساله به فارسی در کتابش ایجاز خُسروی (8) نباید فراموش کرد.
به نظر می‌رسد او نخستین کسی بود که در شبه قاره از خمسه‌ی نظامی تقلید کرد، و به زودی مجموعه اشعار ارزنده‌اش سرمشقی شد. برای شاعران مسلمان هند. مرسوم بود که وزن اشعار حماسی را با اسامی سُنتی فارسی آنها مانند متقارب یا هَزَج مُسَدس نمی‌نامیدند، بلکه بیشتر با عناوین «وزن لیلی و مجنون» یا «وزن خسروشیرین» نام می‌بردند. به علاوه، عناوین بسیاری از حماسه‌های فارسی هند که بعداً سروده شد به عناوین حماسه‌های نظامی اشاره دارد، و می‌توان مطمئن بود که هر حماسه‌ای که عنوان آن به آر ختم می‌شود، مانند مطلع‌الانوار امیرخسرو، یا مظهرُ الآثار جهانگیر هاشمی (و. 1539 م.)، به تقلید و بر وزن مخزن‌الاسرار نظامی سروده شده است. احمدعلی احمد نویسنده‌ی هفت آسمان که برگزیده‌ای است از هفت وزن رایج اشعار حماسی، که متأسفانه فقط جلد اول آن منتشر شده است، (9) از هفتاد و هشت حماسه بدین گونه نام می‌برد.
حماسه‌های نظامی، که اغلب دارای توضیحاتی بودند، مایه اصلی تغذیه‌ی معنوی اشعار فارسی هند محسوب می‌شدند، که بعدها با افزودن زوج‌های عاشق رایج در سنت مردم پسند هند بر دامنه‌ی آن افزوده شد: فیضی شاعر دربار اکبر نال دَمَن، داستان احساسی سانسکریت عشق نال و دامایانتی را سرود، در حالی که شاعران سندی و پنجابی شعرهایی درباره‌ی ساسویی پونهُن یا هیر رنج‌ها سرودند. (10) چهره‌ها و نام‌های حماسه‌های نظامی طی قرن‌ها به صورت‌های نمادین به کار می‌رفت - تا زمان اقبال - که در نظر او فرهاد مُعرف عضو فریب خورده‌ی طبقه‌ی کارگر بود که شاهان آن را از حقوقشان محروم کرده‌اند. (11) اثر دیگری که به همان اندازه شهرت گسترده داشت شاهنامه‌ی فردوسی بود؛ که نه فقط الهام‌بخش شاعران بود (البته نه به اندازهی داستان‌های عاشقانه‌ی نظامی)، بلکه شخصیت‌های آن کل فرهنگ اسلامی هند را انباشته است. شاهَبردگان دهلی در قرن سیزدهم، که از تبار ترک بودند، نام‌های پسران خود را از روی قهرمانان شاهنامه برمی‌گزیدند، و تا قرن نوزدهم اشارات به صحنه‌های این حماسه‌ی بزرگ ایرانی و همچنین استفاده از آن نام‌ها در میان نخبگان مسلمان ادامه داشت: شاعر برجستهی قرن نوزدهم، میرزا عبدالله غالب (1869 - 1797)، به خود می‌بالید که از تبار افراسیاب است.
اثر مولانا رومی در دوران زندگی سلطان ولد (و. 1312 م.) پسر مولانا در شبه قاره شهرت یافت، زیرا ابوعلی قلَندَر پانیپاتی در نخستین روزهای قرن چهارده میلادی از آناتولی دیدار کرد، و مثنوی‌های خودش به شدت تحت تأثیر سبک و محتوای رومی قرار دارد. (12) مثنوی‌ها بعدها در تمام سطوح شعر و ادبیات هم در ادبیات فاخر فارسی هند و هم در ادبیات زبان‌های محلی هند به شدت رسوخ کرد؛ نقد و تفسیرهای بسیاری را برانگیخت و در پایان قرن پانزدهم نه فقط نزد مسلمانان بلکه نزد هندوان نیز شناخته شده بود، زیرا مورخی هندو از زمانه می‌نالد که اکنون حتی «برهمن مقدس مثنوی می‌خواند.» (13) ضمناً شناخت شعر فارسی، به ویژه رومی و حافظ تا قرن‌ها در میان هندوان فرهیخته، از جمله رابیندرانات تاگُور در قرن ما [قرن بیستم!]، ادامه یافت.
اما فقط شعر و تاریخ‌نگاری گسترده به زبان فارسی، که در هر جا حکومتی اسلامی یافت می‌شد به زبان رسمی آن دولت بدل می‌شد، زندگی و فرهنگ اسلامی هند را تشکیل نمی‌داد. به همراه زبان خط‌نگاری می‌آمد، و خطاطانی ایرانی برای کار در دربارهای هند وارد شدند؛ و چنان که در دَکَّن رخ داد، ای بسا که «دست‌های اعجازگر هنرمندان هندو» سطور ظریف خطاطان ایرانی را بر سنگ سخت مسجدی یا آرامگاهی حک می‌کرد. (14) در مرحله‌ی بعد، در قرن شانزده، خطاطان هراتی که شهرشان پس از مرگ [سلطان] حسین بایقرا در سال 1506 نقش مهم خود را به عنوان پایتخت تیموریان از دست داده بود، به همراه چندین استاد سبک نَستَعلیق به هند عزیمت کردند، و نیز بسیاری از شاعران و دانشمندان چنین کردند، و پسر میرعلی هروی شمار قابل توجهی از مجموعه اوراق پدرش را از بخارا به هند دوران مغول آورد. آثار امیرعلی و دیگر بزرگان این سبک ظریف در دوران مغول هند مورد تحسین بسیار قرار گرفت و به قیمت‌های بسیارگران رسید. (15)
در حقیقت این امپراتوری مغول هند بود که در آن شعر و هنر ایرانی در شبه قاره به اوج خود رسید. این سخن به آن معنی نیست که میان اواخر قرن چهاردهم و اوائل قرن شانزدهم نویسندگانی به زبان فارسی وجود نداشتند - برعکس، اسامی کسانی چون ضیاءالدین نَخشَبی (و. 1350) را نباید فراموش کرد، که طوطی‌نامه را از سانسکریت به فارسی ترجمه کرد، ترجمه‌ای که نه تنها در هند و ایران بلکه در ترکیه، و از طریق ترجمه حتی در اروپا به نوعی به پرفروش‌ترین کتاب تبدیل شد. مرکز دیگر ادبیات، از جمله ترجمه‌هایی که از سانسکریت می‌شد، کشمیر بود، به ویژه در زمان پادشاه (س. 70 - 1420). (16) چندین شاعر فرودست به سنت شعر ادامه می‌دادند؛ نویسندگان صوفی مسلک به نوشتن رسالات و سبک مَلفوظات (17)، یعنی گفته‌ها و شرح زندگی روزمره‌ی مرشدان صوفی می‌پرداختند که از زمان حسن سجزی معمول گردیده بود (و. 1328 م.)، که او به خاطر سلاست و سبک شیرین غنایی‌اش «سعدی هند» نامیده می‌شد. حسن نخستین کسی بود که به نوشتن گفته‌های مرشد صوفی نظام‌الدین اولیاء پرداخت، و بدین‌ترتیب الگویی شد برای نسل‌های آینده. این ملفوظات به ما امکان می‌دهد که در زندگی و گذران رهبران صوفی تفحص کنیم، و در عین حال، به نگرانی‌های مردمان عادی نظری اندازیم، که برای کمک‌خواهی یا به خاطر آرامش به این مرشدان مراجعه می‌کردند. بدین‌ترتیب آن ملفوظات مکمل کارهای تاریخ‌نگاری رسمی هستند که معمولاً با این گونه مردمان «فرودست» و مسائل یا رسومشان کاری ندارند. صوفیان نامه‌های بسیاری نیز نوشتند، و بسیاری از نامه‌های ارشادی معنوی - مانند صدنامه از شرف‌الدین مَنیری (و. 1380 م. در بیهار) (18) یا از احمد سرهندی رهبر نقشبندی (و. 1624 م.) - بازتاب وقایع معنوی و دنیوی است. (19) نوشتن تذکره‌ها، یعنی مجموعه‌های زندگی نامه‌های شاعران، مقدسین، و خطاطان به طوری فزاینده اهمیت یافت و نویسندگان این گونه وقایع نگاری‌های ارزنده از هر گوشه‌ی شبه قاره شرح حال‌های جالبی از کسانی که در ایالتشان زندگی یا از آنجا دیدار کرده بودند بر جای نهادند. (20) دوران مغول هند در پدیداری اوضاعی که هرمان هسه آن را با شوخ طبعی «تابستان هندی شعر فارسی» می‌نامد، اهمیت بسیار داشت [ظرافت در معنی مجازی تابستان هندی است، یعنی گرمایی که بعضاً در میانه‌ی زمستان پدید می‌آید - م.] - در این دوره سبک‌های کلاسیک، در حالی که اندک اندک و آهسته رنگ عوض می‌کردند، به دلیل نو بودن در آنجا قدرتی غیرعادی و اغلب غیرمنتظره کسب می‌کردند، و گاهی مطالب غریبی پدید می‌آمد. بابر (س. 30 - 1526 م.)، بنیان‌گذار سلسله‌ی تیموری، یعنی نامی که شاهان مغول هند برای خود ترجیح می‌داند، زندگی نامه‌ی خود را به ترکی نوشت، و تُرکی به عنوان بیان اصطلاحات باقی ماند، یا دست کم تا قرن نوزدهم در محافل درباری مغول هند و سایر سلسله‌های تُرک تبار مفهوم بود. با این حال علاقه‌ی اصلی نخبگان روشنفکر بر فارسی متمرکز بود. خاطرات بابر به وسیله‌ی خان خانان عبدالرحیم (1627 - 1556)، (21) به فارسی ترجمه شد - که البته فارسی بسیار بلیغی هم نیست. او سردار اکبر [پادشاه] و پسر بایرام خان بود (و. 1561) - که او [بایرام خان] نیز به همان گونه سیاست پیشه بود و در ترتیب برنامه‌ی بازگشت امپراتور همایون که به ایران پناهنده شده بود، و به استقرار فرمانروایی سلسله‌ی مغول هند کمک کرده بود. در سالهای پس از بازگشت همایون به هند شماری فزاینده از شاعران، خطاطان، و نقاشان [مینیاتوریست‌ها] از ایران به هند وارد می‌شدند، زیرا [شاه] تهماسب فرمانروای ایران پس از «توبه‌ی صمیمانه‌اش» در سال 1543 از علاقه به شعر و نقاشی دست شست. هنرمندان احساس می‌کردند که هند برای سکونت مناسب باشد، و به صورت جریانی تقریباً بی‌انقطاع به سوی امپراتوری مغول هند روان بودند، زیرا این کشور در میان همگنانش، یعنی امپراتوری عثمانی و امپراتوری صفوی ایران، از همه باشکوه‌تر بود. هند در آن زمان - همچون آمریکا در زمانی دیگر - سرزمین رؤیایی شاعرانی بود که به دنبال حامیان ثروتمند می‌گشتند تا بتوانند اشعار مداحانه‌ی خود را نثار آنان کنند و انتظار پاداش‌های کلان داشته باشند. آنان امیدهای خود را در قالب اشعار بسیار بیان کردند، و سخنان طالب عامُلی احساسات آنان را به خوبی بازگو می‌کند:
هیچ کس هندویی از هند به اینجا ناوَرد
پس بهتر آن باشد که «بخت سیاه» [بدبختی] خود را در ایران رها کنی. (22)
با توجه به روان بودن خیل شاعران به سوی هند، جای شگفتی نیست اگر خان‌خانان عبدالرحیم، که صاحب کتابخانه‌ای بود که در آن در حدود صد نفر کار می‌کردند، به گفته‌ی زندگینامه نویسش، عبدالباقی نهاوندی، ممدوح 104 شاعر بود، و با این که اشعار فارسی خود خان‌خانان چندان ادبیاتی محسوب نمی‌شود، دست کم شیرین و جذاب است. (23)
نام‌های استادان سبک بالنده‌ی هندی همچون عُرفی شیرازی (و. 1591)، نظیری (و. 1612)، یا طالبی آملی (و. 1627)، بخشی جداناشدنی از تاریخ ادبیات ایران شده است، و کمالات عُرفی و فیضی در ایام اکبر تا نقاطی دور دست همچون ترکیه [عثمانی] مورد بحث بود، و تأثیر آنان در کتاب دیوان اَدَبیاتی عثمانی مربوط به قرن هفدهم ملاحظه می‌شود، زیرا شعر عثمانی زیربال و پر شعر فارسی پرورده شده، و مولانا رومی، جامی، و عُرفی از جمله منابع الهام‌بخش آن بوده‌اند.
تعداد بسیاری از شاعران دربار مغول هند در تفرجگاه‌های تابستانی آن پادشاهان در کشمیر به آنان ملحق می‌شدند، و اشعار کلیم (و . 1650) و غنی کشمیری هیاهو و غم اواخر پاییز دره‌ی کشمیر را در هم می‌آمیزد. اشعار سروده‌ی شاعران فارسی در دکّن نیز به همان اندازه رنگارنگ است؛ فرشته گلزار ابراهیم خود را برای سلطان ابراهیم عادلشاه دوم پادشاه هنرپرور بیجاپور سرود، که ظهوری برای او شعر و نثری بسیار پیچیده نوشت، که با سبک دکنی غیرقابل درک نقاشی و مناره‌های لاله‌ای شکل و گنبدهای مسجدها و آرامگاه‌های دکن قابل مقایسه است. چون سبک هندی رشدی متفاوت با سنت ناب ایرانی پیدا کرد، و خواننده که به سادگی آثار کلاسیک سعدی یا شعرهای بلورگونه‌ی حافظ عادت کرده بود، اکنون با گرایشی آشنا می‌شود که در آن از بخش‌هایی از هم گسیخته در یک مجموعه باید استفاده شود و بخش‌هایی متعادل و هماهنگ از مقولاتی باید نابود شود. (24) انسان به تمایلی به استفاده از اَشکال دستوری عجیب مانند کاربرد مصدر به صورت جمع برمی‌خورد، و وقتی نظیری خطاب به همکارانش می‌گوید:
در پی معانی سخت باشید، و واژه‌‌ای دور از ذهن به کاربرید!
از زبان اغلب شاعران قرن‌های هفده و هجده سخن می‌گوید. سبک هندی همچنین گرایشی فزاینده دارد به ترکیب تصویری و موضوعات تازه، که بازتاب تحول تازه در زندگی فرهنگی و مادی هند دوران امپراتوری مغول است: هنرهای مستظرفه و شعر یکدیگر را آن چنان که بوده است وصف می‌کنند. (25) برای نخستین بار آثاری درباره‌ی مناظر و اشیاء دیده می‌شود (تقریباً در همین زمان است که خطاطان و نقاشانی که در مینیاتورها منظره می‌کشیدند پدیدار می‌شوند)؛ اشیائی مانند ساعت بلور ماسه‌ای - که با چه ظرافتی در نقاشی مشهور امپراتور جهانگیر در حالی که در کنار یک ساعت بلور ماسه‌ای نشسته نشان داده شده است (26) - متعلق به این مقولات تازه است؛ و در حالی که شاعران کلاسیک دوست داشتند ابریشم و حریر را وصف کنند و از آنها به عنوان تصویرهای شاعرانه استفاده می‌کردند، شاعران سبک هندی علاقه‌ای خاص به مخمل نشان می‌دهند، که مظهر شرایط ذهنی خودشان است - آیا مخمل نمی‌تواند، به جای شکوه‌ی بلبل شاعر را از خواب شیرین برخیزاند و با هزار چشم وحشتزده به او خیره شود؟ ظروف پرسلین چینی ظاهر می‌شود و اشعار پر می‌شود از جابجایی تپه‌های شن یا دود، یا به حرکاتی پروازگونه همچون نقش جای پا بر آب توجه دارد. واژه‌ی «شکست» به ویژه برای وصف وضعیت دل شکستگی بشر و، زمانی بعدتر، برای وصف درهم شکستن کل بافت اجتماعی هند مسلمان مناسب به نظر می‌رسد؛ اما این واژه در عین حال به خطاطی تعلق دارد، زیرا سبک خط شکسته در جهان ایرانی و در خط فارسی هند رایج می‌شود.
بزرگترین استادان مُتأخر سبک هندی عبارتند از بیدل (و. 1721) (27) و ناصرعلی سرهندی (و. 1698)، که پناهنده‌ای بود از ایران و علی حزین در سال 1730 درباره‌ی او به هموطنان خود نوشت که اگر نثر بیدل و شعر ناصرعلی را به ایران بفرستد، هموطنانش به آن خواهند خندید، و آن را به عنوان فارسی نافارسی تحقیر می‌کنند... و در حالی که شهرت بیدل به افغانستان و آسیای مرکزی رسیده، و در آنجاها هنوز آثار او به عنوان منبع الهام‌بخش پایان‌ناپذیر تلقی می‌شود، ایرانیان هنوز به شیوه‌ی مبالغه‌آمیز او در درهم شکستن و سرهم کردن اَشکال شاعرانه به نشانه‌ی نفی سرتکان می‌دهند - و با این حال، اشعاری وجود دارد با چنان افسردگی ژرف و چنان اشتیاق تیره و تاری که خواننده‌ی صبور (و چه صبری هم باید داشته باشد!) همیشه با یافتن گوهرهای واقعی شاعرانه پاداش خواهد گرفت.
باری، پیچیدگی فزاینده‌ی سبک هندی همراه با فروپاشی امپراتوری مغول هند، و به ویژه آشوب سیاسی پس از مرگ اورَنگ زیب در 1707 نیاز به شکل ادبی دیگری را آشکار کرد. و بدین‌ترتیب اُردو یعنی زبانی که مردم و گاهی در دربار از مدت‌ها پیش به آن سخن می‌گفتند، برای شاعران جالب شد. (28) اُردو در شاهزاده‌نشین‌های دَکن تحول یافته بود، و به طور کلی، به ویژه در مورد اشعار حماسی، از الگوهای کلاسیک فارسی پیروی می‌کرد. غزل‌های خوشایندی به صورت آمیزه‌ای از سبک‌های محلی و فارسی سروده شد، و مثنوی‌های اولیه‌ی اُردو غالباً مایه‌های داستان‌های عشقی هندی را با زوج‌های مشهور ایرانی مانند لیلی و مجنون یا یوسف و زلیخا جایگزین می‌کردند. می‌گویند تأثیر وَلی دکنی، که شاعری درجه یک بود، شاعران دهلی را از امکانات زبان بومی خودشان آگاه کرد. و پس از دیدار وَلی از دهلی در حدود سال 1707 یا اندکی پیشتر، با ملحوظ داشتن کلیه قواعد عروض و صنایع بدیع فارسی کلاسیک، به پدید آوردن نوعی دستور زبان شعر نوزاد اُردو پرداختند. می‌خوانیم که برجسته‌ترین استادان شعر اردو هفته‌ای یک بار در مسجدی به نام زینت المساجد در دهلی جمع می‌شدند، که مسجد کوچکی بود در کنار دژ سرخ، و یکی از دختران اُرنگ زیب آن را بنا کرده بود، و درباره‌ی این که چگونه می‌توان قواعد شعر فارسی را در اُردو به کار بست بحث می‌کردند. بدین‌ترتیب ادبیاتی ظهور کرد که در زمانی کوتاه به بلوغ رسید. باری، این ادبیات اردو که در دهلی و لَکنهو ترکیب شد چنان با واژگان و صنایع بدیع فارسی آمیخته بود که در بسیاری موارد می‌شد آن را به عنوان متنی فارسی با اندکی چاشنی دستور زبان اُردو تلقی کرد (دقیقاً همین امر در مورد بالاترین شعر دیوان عثمانی هم وجود داشت). تا به امروز نیز فهم دقیق آثار شاعران قرن هجده و اوائل قرن نوزده، و در حقیقت، درک برخی تعابیر اشعار اُردوی اقبال، برای اُردوزبانان بسیار مشکل است. و با این حال، شعر اُردو نزد نخبگان چندان مقبول نبود - شاعران برجسته هنوز به فارسی چنگ انداخته بودند، هر چند سبک اُردوی آنها خیلی بهتر بود. شاید نوعاً بهترین نمونه اشعار میرزا غالب (و. 1869) باشد، که او را بزرگترین استاد اُردو می‌دانند اما خود او اشعار فارسی‌اش را به اشعار «بیرنگ» اردوی خود ترجیح می‌داد. این رفتار به شیوه‌ی نویسندگان پیشین می‌مانست، که اغلب از این که به خاطر شنوندگان بیسواد خود از براج تا سند و پنجاب، یا دست کم برای کسانی که تحصیلات بالا نداشتند، مطالب خود را به زبان‌های محلی شبه قاره می‌نوشتند، بارها پوزش می‌خواستند. نوشتن به زبان‌هایی چنان کم‌مایه به جای زبان پیش‌رفته و پیچیده‌ی فارسی، یعنی زبان واقعی شعر و فلسفه، چندان قابل توجیه به نظر نمی‌رسید. طرفه آن که، در حالی که اشعار اُردوی غالب را تقریباً همه‌ی مسلمانان شبه قاره می‌فهمند، درک اشعار بیشمار فارسی او منحصر به محفل کوچک کارشناسان است.
همچنین «باید گفت که غالب، مانند بسیاری از شاعران فارسی سرای پیش از خود در هنر تقلید، نظیره، استاد بود. در حقیقت بیشتر قصائد، و شمار بسیاری از غزل‌های او از روی نمونه‌های برگرفته از شاعران بزرگ پیشین مانند خاقانی، نظیری، امیرخسرو، و اَنوَری الگوبرداری شده است. (29) این نوع تقلید در شعر فارسی معمول بوده است، با این حال وقتی لازم باشد کسی با وفاداری از الگوی مشخصی با واژه‌های ردیف و قافیه و وزن تقلید کند بیشتر مستلزم مهارت فنی است تا الهام‌پذیری.
اقبال با توجه به این که در اشعار فارسی خود بر مدح و ثنای فرمانروایان تکیه نکرده بلکه پیامی دارد که باید به گوش همگان برساند، قدری فرق می‌کند. که از نارسایی‌های [کلام] خود پوزش می‌خواهد:
من از هندم؛ فارسی زبان بومی‌ام نیست! (30)
در شعر حماسی‌اش از الگوی مثنوی رومی پیروی می‌کند، که وزن ساده‌ی آن تقریباً برای همه‌ی شاعران بعدی که می‌خواستند درباره‌ی مسائل آموزشی و مذهبی بحث کنند الهام بخش بوده است. غزل‌های اقبال گاهی نقل‌قول‌هایی دارد از شاعران پیشین، به ویژه از نظیری و عُرفی، و غزل‌های او برخلاف غزل کلاسیک به صورت یک کُلیت طرح می‌شود، و دست‌کم تا حدودی با توالی و تسلسلی منطقی تحول می‌یابد. خودش در نظریه پردازی خود شعر فارسی را چنین وصف می‌کند:
فارسی پروانه‌ای را ماند که نیمه سرمست از گلی به گل دیگر پرواز می‌کند و انگار توان تماشای کل باغ را ندارد. به این دلیل بیان ژرف‌ترین اندیشه‌ها و عواطفش را در ابیات از هم جدای غزل می‌جوید، که نمایانگر تمامی دقت و زیرکی روح هنرمندانه‌ی اوست. (31)
انتقاد اقبال را از حافظ به عنوان «فریبنده» و در نتیجه «خطرناک» اغلب نقل کرده‌اند، اما خود اقبال به رغم این رأی علیه غزلسرایان بزرگ، نمی‌تواند از استفاده‌ی گسترده از این سُنت سَبک فارسی خودداری کند. در حقیقت، تقریباً برایش غیرممکن می‌بود که اَشکال و تجسم‌های سُنتی را به دور اندازد، زیرا اگر پیامش به زبانی کاملاً «نو» بدون آن مفاهیم و تصورات و کنایات حاصل زمان بیان می‌شد، مردم نمی‌توانستند آن را بفهمند. اشعار مولانا برایش نقطه آغاز مناسبی فراهم کرد، و تأثیر ناصرخُسرو و خاقانی بر او محسوس است - تصادفی نیست که آخرین نامه‌اش را، که چند هفته پیش از مرگ نوشته بود، با نقل قولی از دیوان خاقانی به پایان می‌برد: که هشداری است علیه فلسفه یونانی. (32)
پس از اقبال کمتر شاعری در شبه قاره فارسی سنتی را برای شعر به کار بُرد، اما حتی متأخرترین و پیشروترین شاعران اُردو نمی‌توانند بدون برخی از نمادهای سنتی که قرن‌ها پیش در ایران پدیدآمد کار کنند.
باری، اقبال نه تنها آخرین شاعر فارسی‌سرا در فهرست طولانی شاعران فارسی سرای شبه قاره است، بلکه کسی است (و شاید تنها کسی) که با سنت سیاسی و فلسفی غرب به خوبی آشنا بود و می‌توانست با بهره‌مندی از کنایات غربی بر غنای شعر خود بیفزاید. اما مضاف بر آن، او از کار گوته آگاه و به آن مشتاق بود و از این‌رو نخستین پاسخ، و تا به امروز تنها پاسخ، را به کتابی ارائه کرده است که تصویر فرهنگ ایرانی را به بهترین وجه و به حد کمال در میان روشنفکران آلمانی پرورانده است، یعنی دیوان غربی - شرقی. مقابله‌ی استادانه‌اش میان رومی و گوته قطعاً بسیار بیش از ابزاری صرفاً سیاسی است؛ این اثر به معنی شناخت سنتی زنده و الهام‌بخش و بیان نخستین میراث فارسی هم در شرق و هم در غرب است.
اما جهان غرب چگونه به شعر فارسی علاقه‌مند شد؟ (33) نخستین آشنایی اروپا با جهان اسلام در دوران جنگ‌های صلیبی آغاز شد، اما در همین زمان تحقیق و دانش عربی از طریق اسپانیا، که از سال 71 [م.] به بعد ضمیمه‌ی جهان اسلام شده بود، بر اروپا تأثیر گذارد. به گفته‌ی یوزف فُن گورس، «گَرده‌ی گل‌های جنوب به شرق پراکندند... و گل‌ها از جنوب راهی شمال شدند، همچنان که پیشتر مردمان از شمال راهی جنوب می‌شدند،»؛ یعنی، قصه‌ها، شعر، و افسانه‌های وارد شده از جهان عرب در سنت ادبی اروپای قرون وسطی ترکیب شدند، و علاقه‌ای به Morgenland [خاوران]، سرزمین‌های رازناک، خطرناک، و در عین حال جذاب ساراسن‌ها [تازیان، صحرانشینان] در بسیاری از داستان‌های قرون وسطایی بازتاب یافته است. قرآن نخستین بار در 1143 م. به لاتین ترجمه شد، اما تا نیل به رهیافتی که نسبت به کتاب مقدس مسلمانان کمتر خصومت‌آمیز باشد، باید قرن‌ها سپری می‌شد. قدرت‌های مسیحی پس از ناکامیابی در جنگ‌های صلیبی امیدوار بودند که شاید مغول‌ها قدرت مطیع کردن مسلمانان را داشته باشند، اما این امید نیز ناکام ماند، گرچه کارهای تهورآمیز مردانی چون مارکو پولو و روبروک منجر به نوشتن سفرنامه‌های جالبی شد که روزنه‌ای به دنیای غریب شرق گشود.
دومین آشنایی مهم اروپاییان و جهان اسلام نیز به دنبال یک درگیری نظامی در قرن‌های شانزدهم و هفدهم پس از آن که عثمانی‌های توسعه‌طلب وین را در سال 1529 محاصره کردند صورت گرفت. تکانی که این واقعه در پی داشت منجر به رواج تازه‌ی احساسات ضدترکی شد، و این به معنی احساسات ضداسلامی بود، که در ادبیات مردمی بازتاب یافت؛ واژه‌ی Türkenlieder در آلمان و اتریش بسیار مبتذل و عامیانه و انباشته از نفرت است، و درام‌های تُرکی اوهنشتاین تُرک‌ها را به صورت منفورترین مردمان قابل تصور نشان می‌دهد.
برای، درست در همین دوره مسافران اروپایی وارد جهانی تازه شدند، دنیای ایران، که در آنجا [شاه] اسمعیل صفوی ( که هم در منابع عربی و هم در منابع اروپایی «صوفی» نامیده می‌شود) حکومت شیعه دوازده امامی را در سال 1051 بنیان‌گذاشته بود. اسماعیل دشمن خونی تُرکان عثمانی بود که سپاه او را در 1514 در چالدوران درهم شکسته بودند، و بنابراین دوست احتمالی قدرت‌های اروپایی علیه عثمانی‌ها محسوب می‌شد. اروپاییان طی دهه‌های متوالی از ایران دیدار می‌کردند، سفرنامه‌هایشان را می‌نوشتند و از شکوه اصفهان، و بعد از آن از دربار شاه عباس خبر می‌دادند. سفرنامه‌های انگلبرت کامپفر پزشک آلمانی، شاردَن، تاورنیه، و برنیه فرانسوی، و پییترو دلا واله ایتالیایی مردم اروپا را از تحولات ایران باخبر کرد، و بدین‌ترتیب علاقه‌ی ژرف‌تری نسبت به دولت صفوی به وجود آورد. این علاقه در آلمان از همه‌جا قوی‌تر بود، و یکی از شهریاران کوچک در شمال آلمان، یعنی فرمانروای شاهزاده‌نشین کوچک شلزویک - هُلشتاین - گوتورپ، در 6 نوامبر 1633 گروهی 34 نفره را برای برقراری روابط بازرگانی و سیاسی با امپراتور ایران اعزام داشت - این تلاش محکوم به شکست بود و با این حال از لحاظ معنوی ثمرات ارزنده‌ای به بار آورد، هر چند از لحاظ مادی چنین نبود. یک سال پس از آن که آن سفیران آلمان را ترک گفتند، دیپلُماتی فرانسوی به نام دوو ریه، نخستین ترجمه‌ی گلستان سعدی را به فرانسه انجام داد، و ترجمه‌ای از فارسی به آلمانی از همین کتاب را می‌توان به عنوان مهم‌ترین نتیجه‌ی کار سفیران شلزویک - هُلشتاین تلقی کرد. چهره‌ی برجستهی آن سفر آدام اولئاریوس بود، که ماجراها یا اتفاقات ناگوار بیشمار آن سفر طولانی و دشوار را در کتاب خود Neue Orientalische Reyssbeschreibung (1647) شرح می‌دهد، و همدم او، پُل فلمینگ، شاعر خوب آلمانی، برخی از ماجراهایشان را به اشعار پرنقش و رنگ آلمانی سروده است.
سپس اُلئاریوس، در 1653، ترجمه‌ی آلمانی گلستان را منتشر کرد. این کتاب به قلم مترجمش می‌بالد که:
از این پس می‌توانند مرا آلمانی ایرانی بنامند
در حالی که فلمینگ با افتخاری قابل توجیه مدعی می‌شود:
سپاس ما را، فارسی رسماً وارد هُلشتاین می‌شود.
این بیانیه تقریباً بسیار فروتنانه است، زیرا در هرجا که ادبیات آلمانی رواج داشت گلستان را با خشنودی پذیرا شدند.
مقارن این رهیافت تازه نسبت به شرق در عصر بیداری این دو ترجمه‌ی گلستان سعدی بر تصویر خاور عمیقاً تأثیر نهاد. در میان آلمانی‌ها، یوهان گُوتفرید هردر (و. 1803)، فیلسوف و کارشناس الهیات و دوست پدری گوته، از دوران نوجوانی یکی از علاقه‌مندترین خوانندگان سعدی بود. هردر پیرو عقیده‌ی هامَن بود که می‌گفت، «شعر زبان مادری نوع بشر است،» و به درستی معتقد بود که «قطعاً از طریق شعر می‌توان آگاهی ژرف‌تری درباره‌ی زمان‌ها و ملل کسب کرد تا از طریق تاریخ گمراه کننده و یأس‌آمیز سیاست و جنگ.» با این که او مطالعات اولیه خود را به «جوهره‌ی شعر عبری» تخصیص داده بود، به اندازهی کافی روشن بین بود که هر اثری با بیان شاعرانه را به زبان‌های دنیا به عنوان شاهدی بسیار مهم بر عملکرد روح بشر تلقی کند. علاقه‌اش نسبت به شعر او را به ارزیابی ظریفی درباره‌ی شعر عربی رهنمون شد و در این‌باره مقاله‌ای در سال 1792 نوشت، اما روی هم رفته تمرکز اصلی او بر شعر فارسی بود، که تازه از طریق ترجمههای گلستان و روایت تامس هاید از بوستان سعدی داشت شناسانده می‌شد و با مطالعات پژوهشگران بریتانیایی در فورت ویلیام در کلکته، همچنین به وسیله‌ی خاورشناسان اتریشی تحصیل کرده در آکادمی مترجمان در وین، که به وسیله‌ی امپراتریس ماری ترز برپا شده بود، پیوسته غنی‌تر می‌شد.
هردر که با شور بسیار نخستین اخبار تخت جمشید [پرس پُولیس] و بازگشایی رمز سنگ نبشته‌هایش را شنیده بود، شیفته‌ی سعدی بود، که در نظرش «زیباترین گلی بود که در باغِ یک سلطان می‌تواند بشکفد.» به نظر او سعدی در بردارنده‌ی همه‌ی چیزهای زیبا و مفید ادبیات فارسی بود، و معیارهای اخلاقی او با رفتارهای اخلاقی هردر همخوانی داشت. باری، باید گفت که هردر اشعار زیبای سعدی را به شعر آلمانی ادبی نسبتاً سنگینی ترجمه کرده است که فاقد آن جذابیت زبان اصلی است (که البته هردر آن را نمی‌دانست). اما او که به محتوا بیش از جنبه‌های شعری علاقه‌مند بود درباره‌ی سعدی نوشت: «به نظر می‌رسد که او گل شعر اخلاقی را در زبان خود برچیده است [به بالاترین هدف رسیده است]، که می‌گویند شعر خود را در آن زبان به شیوه‌ای فوق‌العاده ناب و خوشایند سروده، به طوری که شعرش به عنوان گلی در آن زبان تلقی می‌شده وهنوز نیز چنین است.»
شعر فارسی در نظر هردر «دختر زمینی بهشت» را می‌مانست، اما خواننده‌ی امروزی از خواندن این اظهارنظر پژوهشگر آلمانی در نشریه‌اش ADRASTEA [آدراستیا] در شگفت می‌شود: «تقریباً به قدر کافی از نواهای حافظ شنیده‌ایم؛ سعدی برایمان سودمندر بوده است».
جای تردید است که هردر با همان نخستین ترجمه‌ی لاتین غزل حافظ، که منینسکی پژوهشگر اُتریشی آن را در سال 1680 منتشر کرد، آشنا بوده باشد. احتمالاً با روایت خلاصه شده‌ی غزلی آشنا بوده است که آن را تامس هاید در سال 1767 به انگلیسی ترجمه کرده بود، اما قطعاً از دو جُنگ ادبی که دو دوست او پشت سر هم منتشر کردند آگاه بود. این جُنگ‌ها عبارت بودند از Specimen poeseos Persici [نمونه‌های شعر فارسی] گردآوری کُنت رویتزکی (وین، 1771) و جُنگ دوستش ویلیام یونس، poeseos asiaticae commentariorum libri sex که در سال 1774 منتشر شد. این آثار را می‌توان به عنوان نخستین تلاش‌ها برای معرفی شعر فارسی به توده‌ی کتابخوان فرهیخته‌ی غرب تلقی کرد. قضاوت درباره‌ی این که ترجمه‌ی چندین غزل حافظ به وسیله‌ی جی. نات (1787) به شعر انگلیسی تا چه اندازه به درک عمومی کمک کرده باشد، کاری است دشوار. به رغم عقیده‌ی شخصی هردر این حافظ بود، نه سعدی، که در قرن بعد بزرگترین الهام بخش پژوهشگران و علاقه‌مندان غربی شد. این نکته به ویژه درباره‌ی آلمان محقق است. این امر در نتیجه‌ی ترجمه‌ی کامل دیوان او به آلمانی بود که در 13 - 1812 با تلاش خستگی‌ناپذیر خاورشناس اُتریشی یوززف فُن‌هامر (- پورگستال) (34) انجام شد. هامر در سال 1774 در گراتس به دنیا آمد، یعنی در همان سالی که ترجمههای ویلیام یونس در آستانه‌ی انتشار بود، وارد دولمچر آکادمی شد و در آنجا زبان‌های تُرکی، فارسی، و عربی را فرا گرفت؛ مدتی به خدمات دیپلُماتیک برای دولت اتریش اشتغال داشت و تمام عمر خود را وقف ادبیات شرقی کرد. با کمک دوستانی ثروتمند توانست مجله‌ای معتبر برای مطالعات شرقی و به ویژه اسلامی (Fundgruben des Orients) بنیان نهد. با ترجمه‌ی شعر، نوشتن مقالات بیشمار، ارائه‌ی ترجمه‌ی آزاد اشعاری که خوانده و از آن لذت برده بود، و انتشار آثار عظیم درباره‌ی تاریخ ادبیات و همچنین تاریخ سیاسی خود را در مقام حلقه‌ی اتصالی یافت میان فرهنگ‌های شرق و غرب. کتاب او درباره‌ی تاریخ امپراتوری عثمانی (Geschichte des Osmanischen Reiches) در ده جلد هنوز جایگزینی ندارد.
نخستین مطلبی که درباره‌ی شعر فارسی منتشر کرد درامی بود به نام شیرین (1809)، برپایه‌ی خسروشیرین نظامی، اما کار بزرگش دیوان محمد شمس‌الدین حافظ بود که در 13 - 1812 در دو جلد کوچک ظاهر شد، که شامل ترجمه‌ای از آن دیوان است که هامر آن را شعر آلمانی بَرمی‌شمارد. مهم‌ترین جنبه‌ی این ترجمه، که به راستی بازتاب شفافیت و زیبایی الماس گونه‌ی شعر حافظ نیست، مقدمه‌ی آن است، که بیانگر مشکلاتی است که مترجم در دست و پنجه نرم کردن با شعر کلاسیک فارسی با آن رویاروی می‌شود. مسئله‌ی جنسیت معشوق با این تذکر عینی حل شده است که می‌گوید در برگرداندن مقصود از عشق به رنگ تأنیث خودداری کرده است، «زیرا در آن صورت ناگزیر می‌بودم دختران را به خاطر خط سبز محاسن نورسته‌شان بستایم». (35)
گوته، که در نوجوانی به موضوعات اسلامی علاقه‌مند بوده (چنان که از تلاش او در نوشتن درامی درباره‌ی پیامبر اسلام در سال 1799 برمی‌آید)، اما تا چندین دهه از جهان خاور میانه‌ای غافل مانده بود، شیفته‌ی کتاب هامر شد. او از روی غریزه‌ی شاعری واقعی حتی از طریق آن ترجمههای تقریباً بی‌شکل و حال اهمیت حافظ را احساس کرد و خود را ملزم دید که بارآور و پُرکار شود که بتواند تکان شادمانه‌ای را که آن شعر بر وجود او برجای نهاد جذب کند (‘Ich muβte mich produktiv verhalten’). گوته برای این که حافظ را بهتر بفهمد خواه از طریق سفرنامه‌ها، ترجمه‌ها، یا نخستین تلاش‌های خاورشناسان غربی در نگارش تاریخ مردمان مسلمان به تحقیق درباره‌ی ادبیات مربوط به ایران و اسلام پرداخت. (36) وقتی مجموعه اشعار خود، دیوان غربی - شرقی، را تقریباً به پایان رسانده بود، امکان یافت که به کتاب هامر، Geschichte der schönenRedekünste Persiens رجوع کند، که در سال 1818 در وین منتشر شد. به گفته‌ی خود هامر این تاریخ ادبیات ایران، «حاصل مطالعه‌ی دقیق پنجاه مثنوی و دیوان است با بیش از یک میلیون شعر.» این کتاب روی هم رفته از شیوه‌ی تذکره‌های کلاسیک پیروی می‌کند، از قبیل تذکره‌ی دولتشاه، و به خاطر دانش وسیع نویسنده‌اش در گزینش و ترجمه‌ی صدها قطعه از اشعار فارسی، اهمیت دارد (هر چند فاقد تحلیلی واقعی از موضوعات کتاب است)؛ اما بزرگترین مزیّتش پیشگفتار مفید آن درباره‌ی تجسم شعر فارسی است، که شناخت آن برای هر کس که بخواهد به طور کلی از این شعر لذت ببرد گریزناپذیر است، به ویژه در مورد شعر حافظ که بازی بسیار ناب و لطیف و در عین حال تقریباً نامرئی کلمات، جناس‌ها، فصاحت و صنایع بدیع اشعارش را همانند الماس‌های گران‌بها می‌سازد. سهم هامر در این عرصه، که اکنون در محافل شرق‌شناسی به یکباره به فراموشی سپرده شده - از بیشترین اهمیت برخوردار است. با این حال، آنچه او را جاودانه کرد آن کتابخانه‌ی کامل که یک تنه به نوشتنش همت گماشت نبود، بلکه تأثیری بود که کار او بر گوته نهاد. گوته در بخش اصلی West - Östliche Divan [دیوان غربی - شرقی] به اشعار حافظ و گاهی سعدی، به شعر آلمانی پاسخ می‌دهد، حالات متفاوت آن شاعران را به خود می‌گیرد و خواننده‌اش را از میان عوالم گوناگون افکار شاعرانه می‌گذراند، که بسیاری از تصاویر و مایه‌های ادبیات کلاسیک فارسی را باز می‌تابانند. اما او مجموعه‌ای مهم از یادداشت‌ها و رسالات را نیز افزود که در آنها آهنگ‌ها و مقام‌های شعر عربی و فارسی و پیشینه‌ی اجتماعی، سیاسی، و مذهبی اغلب آن مقولات ادبی را به دقت تفسیر و نمادها و تصاویر ادبیات فارسی و فارسی مآب شده را تحلیل می‌کند. به هنگام بحث درباره‌ی سبک خاص غزل - یعنی مقوله‌ای که در چند دهه‌ی گذشته به بحث‌های داغ بسیار میان ایران‌شناسان انجامیده است - نباید این تذکر گوته را فراموش کرد که غزل «نوع موسیقی خیالی است» و شاعر باید خود را با قالب‌های ضربآهنگ و وزن آن تطبیق دهد، اما «تحسین می‌کنیم شاعری را که به زیبایی بر این موانع غلبه می‌کند و خشنود می‌شویم ببینیم به چه هوشیاری و دقتی خود را از آن چنان وضع دشواری می‌رهاند.» باری، این تأکید بر مشکلات بیرونی [شکلی] غزل به هیچ وجه درک معنای «درونی» یا پنهان آن را نفی نمی‌کند. هامر کاملاً طرفدار تفسیر «دنیوی» حافظ بود، در حالی که سیلوستر دو ساکی، مستشرق بزرگ فرانسوی، از خط مفسران رازاندیش و صوفی مسلک پیروی می‌کرد. اما گوته، آن شاعر بزرگ، می‌دانست که «جهان یک پندار است»، چه پنهان چه عیان، و هر سطر یک شعر را می‌توان به گونه‌ای متفاوت خواند، زیرا هنر شاعر این است که این دو سطح تجربه را بدون نیاز به تفسیر و برداشت سنگین رازمندانه - فیلسوفانه، یا تفسیری صرفاً خوشدلانه و «مادی» ترکیب کند. هنر راستین، به ویژه تغزل فارسی، در سطح مَجاز و در سطح واقعیت معتبر است. تفسیر گوته از حافظ، که در Goethe Erlebnis des Ostens، اثر هانس هاینریش شائدر (لایپزیک، 1938) درباره‌ی آن بحثی شایان شده است، راهی را که رهیافت اروپایی درباره‌ی شعر فارسی باید در پیش گیرد نشان داد، اما دیوان غربی - شرقی در شمار تولیدات گسترده‌ی گوته از همه کمتر خوانده و کمتر فهمیده شد.
اما تأثیر هامر، نه فقط شامل گوته بود، بلکه در کار فردریش روکرت ثمری مرئی‌تر و ملموس‌تر به بار آورد. روکرت (1866 - 1788) (37) در بازگشت از ایتالیا در بهار 1818 زمان کوتاهی در وین نزد هامر به سر برده بود، و آن مرد جوان بی‌درنگ مبانی فارسی و عربی را فرا گرفت. در بازگشت به خاستگاهش فرانکونیا تا مدتی در کوربورگ ماندگار شد، و ضمن اشتغال به کارهای موقت خود را صمیمانه وقف فراگیری و ترجمه‌ی شعر فارسی کرد، که به زودی ترجمههای استادانه‌اش را از عربی و سانسکریت در پی داشت. بیش از یک دهه بود که روکرت را به عنوان شاعری با نبوغ در زبان آلمانی می‌شناختند؛ آوازهایش برای بچه‌ها، که تا زمان‌های اخیر در مدارس آلمان تدریس می‌شد، برایش شهرت به بار آورد، و از آن مهم‌تر، مجموعه‌ی غزل‌ها یا قطعاتش، Geharnischte Sonette، بود که آن را در دوران جنگ‌های آزادی علیه ناپلئون در سالهای 13 - 1812 سرود. اقامتش در ایتالیا موجب شده بود اشعار بسیاری در قالب‌ها و اوزان ایتالیایی بسراید، و آشنایی اخیرش با زبان‌های شرقی آشکارا گنجینه‌ای پایان‌ناپذیر از شعر در اختیار آن مترجم متبحر قرار داد. روکرت در شعری که در حدود بیست سال بعد از نخستین آشنایی و شیفتگی‌اش نسبت به ادبیات فارسی و عربی منتشر شد، از دو ماجرای عاشقانه سخن می‌گوید، یعنی شعر عربی و شعر فارسی. درباره‌ی بانوی شعر فارسی، که آن را ‘ein gesprächiges Kind’ ، کودکی پرحرف می‌نامد، می‌گوید:
این بانو نسیم بهاری را به شرح رازهای گل‌ها وا می‌دارد،
مانند موجی که در آن بازتاب ابرها دیده می‌شود؛
می‌خواهد بداند چگونه چشمه و چشم آیینه‌ی یکدیگر می‌شوند؛
در همسرایی گل‌ها و بلبل‌ها به رؤیا می‌رود و به سوک می‌نشیند،
خود را در پوشش رنگ‌ها و بوهای خوش پنهان می‌کند،
و بی‌خبر از زندگی و تاریکی‌اش،
یکسره از باغ به سوی بهشت پَر می‌کشد. (38)
انسان بی‌درنگ جناس را در «چشمه» و «چشم» فارسی و «عین» عربی در می‌یابد، و از تجسم‌های رمانتیکی که مقولات اصلی تغزل فارسی را تسخیر می‌کند لذت می‌برد.
شیفتگی روکرت نسبت به ادبیات فارسی منجر به پدید آمدن اشعار فراوان شد، و بدون مبالغه می‌توان گفت که او هر چه را در نیمه‌ی نخست قرن نوزدهم در دسترس بود به شعر آلمانی ترجمه کرد. درست همان‌طور که گوته با دیوان شرقی خود به ندای حافظ پاسخ می‌دهد، روکرت، در همان آغاز پژوهش‌هایش درباره‌ی خاور زمین، جُنگ شعری منتشر کرد به نام Östliche Rosen (گُل‌های شرقی) که گوته [بررسی] آن را به ویژه به موسیقیدان‌ها توصیه کرد - و در حقیقت، تعداد زیادی از لطیف‌ترین اشعار این جُنگ به وسیله‌ی شوبرت به رنگ موسیقی درآمد (مثلاً، “Du bist die_Ruh’ و “Lachen und Wienen) همچنان که در سالهای بعد آهنگ‌سازانی از شومان تا ماهلر از غزل‌های قابل تبدیل به آواز الهام گرفتند (آهنگسازان معاصر جای خود دارند).
برای، گل‌های شرقی، فقط گوشه‌ی کوچکی از آثار روکرت است، اما این اشعار تجسم‌ها و سبک‌حافظ را بسیار بهتر از اغلب ترجمههای «دقیق» باز می‌تاباند. این شاعر شرق‌شناس در تمام عمر به شعر حافظ علاقه‌مند باقی ماند. همان‌طور که گل‌های شرقی در لطافت و ذوق و افسون با اصل شعر حافظ کوس رقابت می‌زند، روکرت با سرودن شعری که حتی پیچیده‌ترین جناس‌های فارسی را پشت سر می‌گذارد و ترجمه‌ی آن را به هر زبان دیگری دشوار می‌سازد، توانست رمز افسون پایان‌ناپذیر آن شاعر فارسی بگشاید:
Hafiz, we er scheinet Übersinnliches
Nur zu renden, redet über Sinnliches.
Oder redet er, wo über sinnliches
er zu redden scheint, nur Übersinnliches?
Sein Geheimnis ist unübersinnlich,
Den sein Sinnliches ist übersinnlich.
روکرت با اشاره به معنای نفسانی و در عین حال فوق نفسانی حافظ کوشید این تعادل را در ترجمه‌ها و برداشت‌های آزاد خودش حفظ کند. او در حدود هشتاد غزل حافظ را به آلمانی ترجمه کرد اما، چنان که اغلب روال او بود، هرگز آنها را منتشر نکرد، به طوری که تقریباً یک قرن از مرگ او گذشت تا این که همه‌ی آنها در زمان‌های مختلف و به وسیله‌ی دانشمندان مختلف منتشر شد، و شاید در میان میراث بسیارش دست نبشته‌های نامکشوفی باقی باشد. (39) از آنجا که علاقه‌اش به حافظ تا واپسین سالهای عمر برجا بود، چهارسال پیش از مرگش، در 1862، باردیگر با حافظ دیدار کرد، که، «سرمت ز میخانه‌ی عشق آمده بود،» تا که یک چند همدمش باشد.
این شاعر شرق‌شناس خستگی‌ناپذیر در اوائل کارش به فردوسی پرداخت. شاهنامه در سال 1811 به وسیله‌ی لومدسن منتشر شده و الهام‌بخش ترجمه‌ای بسیار آزاد به آلمانی به وسیله‌ی فون گُورر در سال 1819 شده بود. وقتی نسخه‌ی مهم شاهنامه در سال 1838 به وسیله‌ی پوزف مُهل در پاریس منتشر می‌شد، روکرت تازه داشت ترجمه‌ای از مشهورترین داستان آن، رستم و سهراب، را منتشر می‌کرد، که آن را به شعر آلمانی به سبک حماسی اسکندری ترجمه کرده و برایش بسیار دلنشین بود - و منظورش این بود که اگر گوته هنوز زنده می‌بود آن را به او تقدیم کند. اما استقبال از آن شعر در آلمان نومید کننده بود. بنابراین هرگز این حقیقت را فاش نکرد که بخش عمده‌ی شاهنامه را به شعر آلمانی ترجمه کرده بود، و با توجه به یادداشت‌هایش، مشغول نگارش یک جلد تفسیر و نقد بر آن کتاب بوده است. در این مورد هم، مانند ترجمههای حافظ، متن ترجمه‌ی شاهنامه به شعر آلمانی مدت‌ها پس از مرگش کشف شد، و در سالهای 1891 و پس از آن در سه جلد در برلین منتشر شد. پیش از آن، در سال 1850، ترجمه‌ی دیگری از این حماسه‌ی بزرگ فارسی به شعر آلمانی منتشر شده بود: اثری از کُنت شاک که روکرت از آن به عنوان عدم درک واقعی و ترجمه به بیانی بسیار ملایم انتقاد کرده بود. ترجمه‌ی خود او بالاترین تحسین‌های شرق‌شناس بزرگ اواخر قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم آلمانی، تئودور نولدکه، را برانگیخت. نولدکه آن را «یکی از بزرگترین شاهکارهای هنرمندانه‌ی روکرت به عنوان یک مترجم، که ترجمه‌هایش در عین حال به عنوان ابزار کمکی زبان‌شناختی برای شرق‌شناسان اهمیت دارد» ستود.
یکی از نخستین شاعران ایرانی که در غرب کشف شد جامی بود که بهارستان او در یک جُنگ فارسی [Anthologia Persiaca] به وسیله‌ی آکادمی زبان در وین با ترجمه به لاتین منتشر شد. روکرت، که ترجمه‌ی بخش کوچکی از یوسف و زُلیخای جامی را در 1828 عرضه کرده بود (پس از آن که آن اثر در سال 1824 به وسیله‌ی وینسنتز فون روزنتسویگ - شونائو به آلمانی ترجمه شده بود)، نسخه‌ای خطی از دیوان جامی را در کتابخانه‌ی گوتا کشف کرد که نتوانست از ترجمه‌ی آن شعر غنایی ظریف و جذاب جامی به آلمانی خودداری کند، او در شعر تقدیم‌نامه‌ی خود کتابش را به آهوی مُشگین معطری تشبیه می‌کند که آن را از دشت‌های ایران آورده و با قافیه‌های خوش‌آهنگ آلمانی به بند کشیده است. در حقیقت، ترجمههای او، که بخش‌هایی از آن در نخستین جلد نشریه‌ی نو بنیاد Deutsche Morgenländische Gesellschaft منتشر شد، هم جوهر و مایه و هم شکل شعر جامی را به خود می‌گیرد. (40) سبک بسیار پیچیده و پیشرفته‌ی جامی برای روکرت جذابتی خاص داشت، تا جایی که کسی درباره‌اش گفت که «ماهیت روکرت تصنعی بود.» (‘Das Künstliche war seine Natur’) معنی‌اش این است که او در مقام یک شاعر، که به عنوان شاعری سَبک‌گرا طبقه‌بندی شده بود، نسبت به زیبایی صنایع بدیع شعر کلاسیک فارسی کشش شدیدی داشت. این نکته به ویژه از این حقیقت آشکار است که توانست اثری از صنایع بدیع و شعر فارسی یعنی هفت قُلزُم را به آلمانی برگرداند. این کتاب را استاد پیشینش هامر از لاکنو دریافت و روکرت جلد هفتم آن را با مشقت فراوان و با دست و پنجه نرم کردن با اشتباهات بیشمار تحریری آن ترجمه کرده بود. به نظر باورنکردنی است که چگونه توانست گره‌ی آن متن فوق‌العاده مشکل فارسی را بگشاید که چنین کاری حتی یک قرن بعد هم که پژوهشگران همه نوع کتاب‌های دستور زبان و لغتنامه‌ها را در اختیار دارند ناشدنی می‌نماید. استفاده از کتاب دستور زبان، شعر و صنایع بدیع فارسی، که در سال 1872 به وسیله‌ی شاگردش ویلهلم پرتچ تجدید چاپ شد، برای هر کس که بخواهد درباره‌ی صنایع بدیع فارسی و هنرهای تنظیم ماده تاریخ و چیستان‌های شعری مطالعه کند، گریزناپذیر است.
دوکرت به نظامی هم توجه کرد و داستان تورنادوت او از هفت پیکر نظامی در اواخر قرن هجده به اندازهی کافی شهرت داشت به طوری که الهام‌بخش درام‌های شیلر بود و بعداً شالوده‌ی اپرای پوچینی شد. توجه روکرت به اسکندرنامه موجب شد که ترجمه‌ی بخش کوچکی از آن را در سال 1824 در [نشریه] فرائنتاشنباخ منتشر کرد، باری، می‌دانیم که او به هنگامی که برای سرودن اشعار بلند ادبی خود در فرزانگی برهمنان، که مجموعه‌ای پرخواننده از خردمندی و داستان‌ها و لطیفه‌های اخلاقی بود منابعی گرد می‌آورد، از نسخه‌ی خطی خمسه‌ی نظامی، و به ویژه از مَخزّن‌الاسرار (که هنوز نقش مدادی یادداشت‌های او را بر خود دارد) استفاده می‌کرد، بخش‌هایی از آن کتاب حتی به انگلیسی ترجمه و در 1882 در بوستُن منتشر شده است. (41) برای تأکید بر نقش روکرت در تاریخ روابط آلمانی - فارسی بیش از هر چیز باید به علاقه‌اش به مولانا رومی توجه کنیم، که از توجه او به حافظ پیشی گرفت و حاصل آن سرودن 24 غزل بر پایه‌ی مایه‌های رومی بود. در این مورد به جای متن اصلی فارسی بیشتر ملهم از ترجمههای اجمالی هامر در نشریه Geschichte der schönen Redekünste بود که هر کدام از بیت اول اصل فارسی طولانی تر بود و نوا و ضربآهنگ آن را می‌توان سنجید. شگفت‌انگیز است که آن شرق‌شناس جوان با چه عمیقی جوهره‌ی مولانا را درک کرده بود، و ترجمههای آزادش این جوهره را بهتر از هر تلاشی که بعدها به وسیله‌ی شاعران و شرق‌شناسان به عمل آمد منعکس می‌سازد. از اینها مهم‌تر آن که در این مجموعه‌ی شعر برای نخستین‌بار بود که از ترکیب غزل با ضربآهنگ یکنواختش در آلمانی استفاده می‌شد. روکرت مطمئن بود که:
بیگانه ترکیبی که نخستین‌بار در باغ تو می‌رویانم، ای آلمان،
میان گل‌های زیبای گل حلقه‌ات، در نظر چندان بد نخواهد بود.
و پیش‌بینی می‌کرد که مردم از غزل به همان گونه و به همان راحتی [قالب‌های فرنگی] استانزا یا قطعه‌ی عاشقانه و سونت یا غزل‌گونه‌ی با قافیه، استفاده خواهند کرد. حق با روکرت بود - این ترکیب طی دهه‌های بعد در ادبیات آلمانی بسیار رایج شد. کُنت پلانت، دوست و شاگرد روکرت، در سال 1821 از آن ترکیب در کتاب خود Spiegel des Hafiz (آیینه‌ی حافظ) که مجموعه‌ای از غزل‌های لطیف و زیبا استفاده کرد تا احساسات گرم خود را نسبت به دوستی محبوب ابراز نماید. روکرت از آن پس از این ترکیب برای بیان ژرف‌ترین و مؤثرترین افکارش به کرّات استفاده کرد؛ حتی توانست اندوه خود را به خاطر از دست دادن دو فرزند جوانش در مجموعه‌ی Kindertotenlieder در قالب غزل بسراید. (42)
در سُنت آلمانی، که به نظر می‌رسد بیشتر از آیینه‌ی حافظ پلانت سربرآورده باشد تا از غزل‌های رومی روکرت، ترکیب تازه که معمولاً مرتبط می‌شد با نام حافظ، استاد بزرگ شیراز به زودی به صورت قدیس حامی همه‌ی کسانی درآمد که می‌خواستند احساسات نه چندان بورژوازی خود را، از قبیل بیزاری از کلیسا و کشیشان یا دیگر احساساتی که به آسانی به شکل آشکار قابل بیان نبود اظهار کنند. در دهه‌های 1830 و 1840 سیل غزل‌هایی که به وسیله‌ی شاعران درجه دو و درجه سه سروده می‌شد به جایی رسید که کارل ایمرمان، که همواره ملایم و نقاد بود آن گونه شاعران را با ابیات مشهورش هجو کرد:
آنان از میوه‌هایی که از باغ شیراز می‌دزدند،
آنقدر می‌خوردند که غزل بالا می‌آورند.
با این حال، به رغم این رأی غزل به صورت یک قالب شعری مشروع آلمانی باقی ماند و بسیاری از شاعران بعدی آلمانی، البته به طور پراکنده، از آن استفاده کرده‌اند و هنوز هم شرق‌شناسان به ویژه هنگامی که به ترجمه‌ی شعر فارسی می‌پردازند یا ابیات شرقی مآبانه می سرایند از آن استفاده می‌کنند.
در حالی که قالب خوشایند غزل به صورت بخشی از سُنت شعری آلمان درآمد، در بریتانیا هرگز ریشه ندوانید. چند بار تلاش شد شعر فارسی به صورت غزل انگلیسی ترجمه شود که چندان نوای شاعرانه نداشت، و ترجمه‌ی انگلیسی ویلیام هاستی، کشیش اسکاتلندی، از برگردان آزاد روکرت از اشعار رومی جذابیتی ندارد. (43) اما نکته‌ی مهم این است که به گفته‌ی آن مترجم مقصود از این ترجمه‌ی انگلیسی این بوده که پادزهری باشد در برابر فلسفه‌ی خطرناکی که در رباعیات خیام بیان می‌شد.
همین اثر [رباعیات] بود که به راستی بر درک عامه‌ی کتابخوان انگلیسی تأثیر نهاد و چهره‌ای بی‌پروا و در عین حال عمیقاً بدبین نسبت به رهیافت زندگی تصویر کرد که گمان می‌رفت نمونه و معیار سنت ایرانی باشد. هر که در کتابنامه‌ی رباعیات تفحصی کرده باشد (به روز شده در ادبیات فارسی [Persian Literature] احسان یارشاطر) از تنوع ترجمههای آن به بیشتر زبان‌ها از اسکیمویی تا ییدیش، و از مالی تا پُرتغالی در شگفت می‌شود. نشانه‌ای از محبوبیت شعر عمرخیام در قالب ترجمه‌ی فیتزجرالد این که در برداشت میرزا قلیچ بیگ سندی از هاملت شکسپیر، قهرمان داستان برخی از رباعیات خیام را به سندی می‌خواند که آن را از زبان اصلی نگرفته، بلکه از ترجمه‌ی فیتزجرالد گرفته است (هر چند میرزا قلیچ بیگ از پژوهشگران فارسی بود).
درست همان طور که در آلمانی نام حافظ بر اشعار بیشماری نهاده شده که غالباً بسیار دور از جوهره‌ی اصلی آن می‌باشد، از رباعیات نیز در جهان انگلیسی زبان بارها و بارها تقلید شده است. به نظر می‌رسید همه دارند چنین چهارپاره‌هایی را می‌خوانند، تا برسد به رباعیات بچه گربه‌ی ایرانی اثر خوشایند اولیور هرفورد (نیویورک، 1905)، درباره‌ی بچه‌گربه‌ای که آرزو می‌کرد به جای آزاد شدن روح از کالبد مادی، ماهی‌های حلوا از اسارت یخچال آزاد شوند...
باری، در همین زمان شرق‌شناسان به کار جدی درباره‌ی شعر فارسی پرداختند. پژوهش‌های منقدانه انجام شد و در حال انجام است، و پژوهش‌های دانشمندانی مانند ویلهلم آیلرز و بندیکت راینرت درباره‌ی نظریه‌ی رباعی فارسی، و برتر از همه شاهکار فریتز مایر درباره‌ی نخستین شاعره‌ی ایران مَهستی، Die schöne Mahsati، و نقش او در تحول چهارپاره تا حدود زیادی به درک ما از جنبه‌های فنی قالب مقبولی که از زمان‌های قدیم در جلسات سماع صوفیان به کار می‌رفت، کمک می‌کند. (44)
تحول رهیافت ادیبانه نسبت به شعر فارسی به نسبت گذشته چندان جایی برای ترجمه‌ی شاعرانه‌ی شعر فارسی باقی نگذاشت، و به رغم شمار بزرگ شرق‌شناسان درجه‌ی یک درگذشته و حال در بریتانیا، آلمان، فرانسه، و کشورهای دیگر چکسلواکی، ایتالیا، سوئد، دانمارک و بسیاری دیگر)، شخصیت فردریک روکرت که ترکیبی بود از دانشمندی بزرگ در زبانشناسی و نبوغ شعری، در تاریخ اقتباس قالب‌ها و ترکیب‌های فارسی در جهان غرب منحصر به فرد است. گرایش غالب در جهان آنگلو ساکسون این است که شعرهای ظریف فارسی را به شکل‌های نو - و غالباً بیش از اندازه نو - ترجمه کنند و تصاویر و تجسم‌هایی را به کارگیرند که با سنت‌های جهان اسلامی و فارسی در تضاد است، و بحث‌های ظاهراً پایان‌ناپذیر درباره‌ی شکل و معنای واقعی شعر حافظ اگر با یک نگاه به تعریف گوته از غزل، یا به گل‌های شرق روکرت پایان نیابد، دست کم آسان خواهد شد.
روکرت در بسیاری از نواهای خود به رمز شعر فارسی اشاره کرده است، و به نظر من، شعری ساده - تقریباً بیش از حد ساده - در مجموعه‌ای که به آن اشاره شد با به کارگیری تجسم‌های کلاسیک فارسی روج و جوهر شعر فارسی را می‌نمایاند.
به صد گلبرگ هر چه گل چه بنوشته است؟
هزاردستان به تکرار هزار آوا چه می‌خواند؟
و روکرت در پاسخ به این پرسش‌های مربوط به معانی بیان و صنایع بدیع (که در جناس صد برگ صدگلبرگی و هزار نوای هزاردستان نقش بازی می‌کنند) به خوانندگانش می‌گوید که زیبایی به دور خود دایره‌ای جادویی کشیده است در حالی که عشق از وجود هر دایره‌ی دیگری بی‌خبر است، و از این رو، بر هر گلبرگی همان حقیقتی نوشته شده که بر نخستین گلبرگ نقش بسته است در حالی که همه‌ی بلبلان همان نواهای شوق را تکرار می‌کنند که آن را در نخستین آواز خود خوانده‌اند.
خواننده‌ی شعر فارسی با درک این رمز، به هرجا بنگرد بازتاب تأثیر متقابل بازی ابدی گل و بلبل، و زیبایی عشق را خواهد یافت: گل عطر گلستان بهشتی را به باغ می‌آورد، و رنگ سرخش، تابش سرخی یاقوت فام ردا الکبریا، یاقبای شکوهمند خدایی را به یاد تماشاگر می‌آورد - و تازه این گل محبوب است که می‌توان آن را نوازش کرد، بویید و نگاه داشت و چه زود پژمرده می‌شود... در حالی که بلبل نماد روح است که شوق خود را نسبت به زیبایی ابدی با ملودی‌ها و آهنگ‌های همواره تازه بیان می‌کند، و از راه بی‌پایان دستیابی به کمال سخن می‌گوید، و در عین حال، می‌توان محظوظ شد، همچنان که آن پرنده‌ی سرزنده قلب‌های شنونده را هم شاد می‌کند و هم اندوهگین.
شعر فارسی انباشته است از زوج‌هایی چون گل و بلبل، و در حالی که شوق بلبل پایان‌ناپذیر است، پروانه نیز آرزومند است که خود را به شعله افکند و خود را فدا کند تا با بالاترین هدف یکی شود. خواه فرهاد و شیرین، خواه محمود و ایاز یا لیلی و مجنون، یوسف و زلیجا - همه‌ی اینها بیانگر شوق به وصال و وحدت نهایی هستند که فقط از طریق رنج بردن می‌توان به آن دست یافت.
اما این داستان پروانه و شمع است، که نخست در کتاب الطّواسین درباره‌ی شهید صوفی حلّاج (و. 922 م.) آورده شد و سپس شاعران ایران و ترکیه از آن اقتباس کردند، که پل میان عوالم شعر ایران و آلمان را تشکیل می‌دهد. گوته آن را در ترجمه‌ای از اشعار فارسی یافت و آن را به صورت یکی از عمیق‌ترین اشعار زبان آلمانی، Selige Sehnsucht (شوق خجسته) درآورد. در این شعر اندرز گوته به خواننده «بمیر و بشو» است، (45) و این مردن و باز زاییده شدن در سطوح پیوسته رو به تعالی هستی، بخش‌های بزرگی از شعر کلاسیک فارسی را به خود اختصاص داده است. این نوای پایان‌ناپذیر جستجو و طلب و نیل به کمال عشق از طریق رنج و مرگ است، که در تحسم‌های سفر از میان کوه‌ها و بیابان‌ها بیان می‌شود تا این که، چنان که گوته در پایان کتاب پردیس در دیوان غربی - شرقی می‌گوید، این سفر فقط در پردیس پایان می‌یابد:
با ابدی انگاشتن عشق
فراتر شناور و فراتر محو می‌شویم ...
پی‌نوشت‌ها:
1. Muhammad Iqbal, Stray Reflections, ed. Javid Iqba! (Lahore: Gh. Ahmad & Sons, 1961), no. 40. For other remarks about Goethe’s importance in Iqbal’s work, see Annemarie Schimme!, Gobriel’s Wing (Leiden: Brill, 1963, repr. Lahore: Iqba! Academy, 1989), pp. 330 - 31.
2. Muhammad Iqbal, payām-I mashriq (Lahore: Ashraf, 1923), p. 246.
3. Shaikh Muhammad Ata, Iqbālnāma (a collection of Iqbal’s letters, in Urdu) (2 vols., Lahore, n. d.), II, no. 11.
4. ‘Alī ibn ‘Othmān al-Jullābī al-Hujwīrī, Kashf al-Mahjūb, tr. Reynold A. Nicholson (London: Luzac and Leiden: Brill, 1911; many reprints).
5. ابوالفَرَج رونی، دیوان، ویرایش م. مهدوی دامغانی (تهران: باستان، 1348/1969).
6. مسعود ابن سعد سلمان، دیوان، ویرایش رشید یاسمی (تهران: پیروز، 1339/1960). اشعار سنایی به مناسبت مجموعه‌ی او از اشعار مسعودی در دیوان حکیم سنایی، چاپ مدرس رضوی (تهران: ابن‌سینا، 1341/1962)، ص. 1060.
7. Jan Rypka, History of Iranian Literature (Dordrecht: Reidel, 1968), and in particular the contribution of Jan Marek, “Persian Literature in India,” pp 711-30. Annemarie Schimmel, “Islamic Literatures in India,” in Jan Gonda, ed., History of Indian Literature (Wiesbaden: Harrassowitz, 1973), II, pp. 1-60; Alessandro Bausani, Storia delle letterature del Pakistan (Milan: Nuova Accademia, 1958).
8. For a survey of publications on Amīr Khusrau see Schimmel, “Islamic Literatum of India,” pp. 16-19.
9. Ahmad Ali Ahmad, Tadhkira-yi Haft Asmān (Calcutta, 1873, repr. Tehran, 1963). For Mir Ma’sūm Nāmīs Khamsa see Schimmel, “Islamic Literatures of India,” p. 35.
10. Hafeez Hoshyarpuri, Mathnavīhā-yi Hīr Rānjha (Karachi: Sindhi Adabi Board, 1957).
11. Iqbal, Payām-I mashrīq, p. 236. The tragic fate of Farhād has also inspired the Turkish leftist Poet Nazirn Hiknet.
12. حافظ ساجدالله تفهیمی، «شرح احوال و آثار فارسی شیخ شرف‌الدین ابوعلی قَلَندَر پانیپانی،» رساله‌ی دکتری، دانشگاه کراچی، 1975.
13. M. Enamul Haq, Muslim Bengali Literature (Karachi: Pakistan Publications, 1957), p. 42. For the participation of Hindus in Persian literature see Syed Abdul 1 ah, Adablyāt-ifarsī mēn Hindūōn kā hissa (Delhi, 1942).
14. For the relations between Persian calligraphers and Indian patrons see Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic Culture (New York: New York University Press, 1984), chap. 2.
15. About Mīr 'AIī see Stuart Cary Welch et at., The Emperors'Album (New York: Metropolitan Museum, 1987), chapter by Annemarie Schimmel, “The Calligraphy and Poetry in the Kevorkian Album,” especially pp. 32-36.
16. Muhammad Aslah, Tadhkirat-i shu 'arā'-i Kashmīr, ed. Sayyid Husāmuddln Rāshdī (5 vols., Karachi: Iqbal Academy,
1967-68), Girdhar I. Tikku, Persian Poetry in Kashmir (Berkeley; University of California Press, 1971).
17. Khalīq Ahmad Nizāmī, Maifūzāt kl tārikhī ahammiyat (The Historical Importance of the Malfūzāt), Arshi Presentation vol., ed. Malik Ram (Delhi, 1965).
18. Paul Jackson, Sliarafuddīh Manērī, The Hundred Letters (New York: Paulist Press, 1980).
19. Yohanan Friedmann, Shaykh Ahmad Sirhlndi': An Outline of his Thought and a Study of his Image in the Eyes of
Posterity (Montreal and London: McGill University Press, 1971). Translations of the letters of Sirhindi, the imām rahhānī, are available in Turkish and Urdu.
20. For tadhklras in India see Schimmel, “Islamic Literatures of India,” pp. 47-49, 51; a typical example is Muhammad (Ghauhī's Gulzār-i ahrār, with biographies of more than 500 saints, mainly from Gujarat.
21. For the Khānkhānān see M. Abdul Ghani, A History of Persian Language and Literature at the Mughal Court
(Allahabad: Indian Press, 1929, repr. 1972), ID, pp. 220fF.; Chhotubhai R. Naik, 'Abdu'r-Rahīm Khān-i-khānān and his Literary Circle (Ahmedabad: Gujarat University Press, 1966).
22. Edward Granville Browne, A Literary History of Persia (Cambridge: Cambridge University Press, 1906-24, repr.
1953 and often), IV; p. 255. For the topic of the “black” Hindu see Annemarie Schimmel, “Turk and Hindu, a Poetical Image and its Application to Historical Fact,” in Speros Vryonis Jr., ed., Islam and Cultural Change in the Middle Ages, Fourth Levi della Vida Conference (Wiesbaden: Harrassowitz, 1975), pp. 107-26.
23. 'Abdul Bāqī Nihāwandī, Ma'āthir-i rahīmī, ed. M. Hidayat Husain (3 vols., Calcutta, 1910-31).
24. Wilhelm Heinz, Der "Indischc Stir in der persischen Dichtmg (Wiesbaden: Steiner, 1974); Alessandro Bausani, “Contributo a una definizione del 'stilo indiano' della poesia persiana,”/4 (AIUOS, New Series VII (1958).
25. Aunemarie Schimmel, “Gedanken zu zwei Portrāts des Moghulhcrrschers Sāh , Ālam 1 Āftāb,” in Ulnch Haarmann
and Peter Bachmann, eds.. Die islamische Welt zwischen Mittelalter und Neuzeit, Festschrift fur Hans Robert Roemer (Beirut and Wiesbaden: Steiner, 1979), pp. 545-61.
26. Richard Etlinghausen, Paintings of the Sultans and Emperors of India (New Delhi: B. C. Sanyal, 1961), pi. 14.
27. میرزا بیدل، کلیات (4 جلد، کابل: وزارت آموزش، 65 - 1962).
28..Anncmarie Schimmel, “Classical Urdu Literature from the Beginnings to Iqbal," in Ian Gonda, ed.. History of Indian I.iterature, VIII (Wiesbaden: Harrassowitz, 1975),pp. 123-261.
29.C. S. Gilani, Ghalib: His Life and Persian Poetry (Karachi: Azam, 1962). The latest edition of his Persian verse is in seventeen volumes (Lahore, 1969). ~
30. Iqbal, Asrār-i khudī (Lahore: Ashraf, 1915), line 175.
31. Shaikh Muhammad Iqbal, The Development of Metaphysics in Persia (Cambridge: Cambridge University Press, 1908, p. VIII.
32.Speeches and Statements of Iqbal, compiled by “Shamloo” (Lahore: al-Manar , Academy, 1945; 2nd ed. 1948).
“Statement on Islam and Nationalism in Reply to a Statement of Maulana Husain Ahmad, Published in 'Ehsan' the 9th March 1938," p. 239:
نقل قول از دیوان خاقانی، ویرایش ضیاءالدین سجادی (تهران: زوار، 1357/1978)، ص. 172
33. For a survey of the development see Annemarie Schimmel, “Europa und der islamische Orient,” in A. Schimmel, ed.,
Dar Islam III (Stuttgart: Kohlhammer, 1990), pp. 336-87. An interesting study is Andrea Fuchs-Sumiyoshi, Orienialismus in tier deulschen Iiteratur (Hildesheim and Zurich: Olms, 1984).
34. A good survey is: Ingeborg H. Solbrig, Hammer-Purgslall und Goethe: “ Dem Zaubermeistar das Werkzeug' (Bern:
Lang, 1973).
35. Der Diwan des Mohammed Schemseddin Hafis (Stuttgart: Cotta, 1812-13),1, p. VII.
36. I. West-Östlicher Divan, unter Mitwirkung von Hans Heinrich Schaeder herausgegeben und er läutert von Ernst Beutler (Leipzig: Dieterichsche Verlagsbuchhandlung,1943).
37.Annemarie Schimmel, Friedrich Rückert. Lebensbild und Einfühnmg in-sein Werk (Freiburg: Herder, 1987); Annemarie Schimmel, ed., Friedrich Rückert. Ausgewählte Werke (2 vols., Frankfurt: Insel, 1988).
38. In Ausgewählte Werke, II, p. 9.
39. I.J. Christoph Bürgel, Cedichte aus dem Diwan des Hafis, ausgewāhlt und herausgegeben (Stuttgart: Reclam, 1972);
Friedrich Rückert, 63 Ghaselen des Hafis, herausgegeben von J. Christoph Burgel (Wiesbaden: Harrassowitz, 1988); a similar survey of English renderings is Arthur J. Arberry's classic: Fifty Poems by Hafiz (Cambridge: Cambridge University Press, 1947,1953).
40. Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes (1844,1845); Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft (1848,1850-52,1870-72); the complete text in L.Hirschberg,l?flc4ert-WacA/ere (Weimar, 1910-11).
41.For Rūckert's impact on the United States and in particular New England see Henry A. Pochman, German Culture I America (Madison: University of Wisconsin Press, 1957).
42. Annemarie Schimmel; “The Emergence of the Gennan Ghazal,” in Muhammad Omar Memon, ed., Studies in the Urdu gazal and Prose Fiction (Madison: University of Wisconsin, South Asia Studies, 1979), pp. 168-74.
43. (Glasgow: James MacLehose & Sons, 1903)
44. Wilhelm Eilers, “Vierzeilerdichtung, persisch und auBeipersisch,” Wiener ZeitschrifI für die Kunde des
Morgenlandcs, 6 (1969), pp. 209-59; Benedikt Reinert, .Die prosodische Unterschiedlichkeit von persischem und arabischem Rubāī, in Richard Gramlich, ed., Islamwissenschaftliche Abhandlungen, Fritz Meier gewidmet (Wiesbaden: Steiner, 1975), pp. 205-25; Fritz Meier, Die schūne Mahsati (Wiesbaden: Steiner, 1963).
45.Hans Heinrich Schaeder, “Die persische Vorlage von Goethes Seliger Sehnsucht, “Festschrift für Eduard Spranger (Leipzig: Hinrichs, 1942).
یارشاطر، احسان [و دیگران]؛ (1393)، حضور ایران در جهان اسلام، ترجمه‌ی فریدون مجلسی، تهران: نشر مروارید، چاپ دوم.
