چیستی هنر

تعاریف هنر

بسیاری از تعاریف اولیه هنر، بیش از آنکه در پی تحلیل گوهری باشند که همه آثار هنری- و تنها آنها- واجد آن بودند، احتمالاً به قصد تأکید بر جنبه‌های چشم‌گیر یا مهم هنر برای شنونده‌ای که ‌از پیش با این مفهوم آشنا بود، فراهم آمده بودند. در واقع، استدلال شده ‌است که دیگر نمی‌توان هنر را موشکافانه تعریف کرد؛ زیرا در نمونه‌های هنری، گوهر تغییرناپذیری دیده نمی‌شود، ولی از سویی، این دیدگاه در تبیین وحدت این مفهوم با دشواری‌هایی روبه‌رو می‌شود، برای مثال، شباهت‌های میان آنها برای تشخیص آثار هنری از دیگر اشیا کفایت نمی‌کند و از سوی دیگر، این امکان جذاب را ندیده می‌گیرد که هنر را می‌توان براساس ارتباط میان فعالیت‌های هنرمندان، تولیداتی که پدید می‌آیند و شنوندگانی که‌ آنها را دریافت می‌کنند، تعریف کرد.
دو دسته ‌از دهه 1970 میلادی مشهور شده‌اند: تعاریف کارکردگرا و دیگری، تعاریف رویه‌گرا. دسته نخست، تنها آن چیزی را هنر به شمار می‌آورد که کارکردی را که برای آن، ما هنر را داریم، تأمین کند که معمولاً این کارکرد، فراهم آوردن تجریه زیبایی شناختی تلقی می‌شود. دسته دوم، آن چیزی را هنر به شمار می‌آورد که‌ از طریق عاملی که رویه‌های مناسبی را به کار می‌گیرد، غسل تعمید یافته باشد (و به ‌این ترتیب، شایسته نام اثر هنری گردد.) در تقریری که عاملان، اقتدار و اتوریته خود را از جایگاه خود در میان نهادی غیررسمی، یعنی «عالم هنر» به دست می‌آورند، رویه‌گرایی به عنوان نظریه نهادی شناخته می‌شود. این راهبردهای مربوط به تعریف، در عمل اگر نگوییم، در نظر مخالف یکدیگرند؛ زیرا رویه‌های مربوط، گاه جدای از یا مخالف با کارکرد ادعایی هنر به کار گرفته می‌شوند. این نظریه‌ها در آن صورت، آشکارا در این باب که برونداد، هنر است، اختلاف خواهند داشت.
به حساب آوردن ویژگی متغیر تاریخی یک تعریف، ممکن است شکلی ارجاعی به خود بگیرد؛ به ‌این معنا که چیزی را هنر بداند، در صورتی که در ارتباط مناسبی با آثار هنری پیشین قرار گیرد: جایگاه یک اثر در میان سنت مقبول هنر- آفرینی است که ‌اثری را هنری می‌سازد. نظریه‌هایی که در دهه 1980 میلادی گسترش یافتند، غالباً این شکل را به خود گرفته‌اند. آنها به روش‌های گوناگون، به پیوند حیاتی میان اثر هنری و مجموعه آثار مقبول هنری مثل، موضوع شیوه‌ای که با این قصد فراهم آمده ‌است که به گونه خاصی یا به سبک مشترك آن نگریسته می‌شود یا آنکه به وسیله راوی خاصی پدید آمده ‌است.
1. تعاریف
2. تعاریف اولیه هنر
3. کارکردگرایی و رویه گرایی.
4. تعاریف ارجاعی
5. تعاریف

1. تعاریف

اگر مقصود از تعریف هنر، تسهیل شناسایی بی ابهام آثار هنری باشد، در آن صورت باید (چنین تعریفی) یک ویژگی یا مجموعه‌ای از ویژگی‌هایی را که هر اثر هنری و همه آثار هنری دارند و انحصاراً مختص به‌ آنهاست، یعنی جنبه یا منظومه‌ای از جنبه‌هایی که همه‌ آثار هنری را معیّن می‌سازد و تنها آنها را معیّن می‌سازد، متمایز کند. چنین تعریفی، «واقعی» یا «ذاتی» نامیده می‌شود. این تعریف، یک یا چند شرط ضروری را که در کنار یکدیگر برای تعیین هر نوع مورد بحث کافی است، مشخص می‌سازد.
تعاریف می‌توانند افزون بر شناسایی بی‌ابهام، هدف‌های دیگری داشته باشند و از این رو، به موشکافی بیشتری افزون بر هدف‌های انتخاب شده، نیاز نخواهند داشت. ما ممکن است به تعریفی صرفاً به قصد دانش بنگریم. برای مثال، به منظور جست وجوی دسته بندی دقیق و منظم اشیا، ممکن است مقصودمان تعریف معنای یک اصطلاح باشد و بخواهیم از چنین شیوه‌های تعریفی به عنوان وسیله مناسب دست یابی به‌ آن هدف استفاده کنیم، مانند نشان دادن، برشمردن بیان معانی واژه‌نامه‌ای، ارجاع به پارادایم‌ها یا آنکه می‌توانستیم خواستار آن باشیم که معنای جدیدی را توصیف کنیم یا اصطلاحی را از طریق تقیید و تصریح به کار گیریم، چه برای هدفی معین (در موردی که گاه تعریف «عملیاتی» خوانده می‌شود) یا معنای آن (همچون تعاریف بازنگرانه). در عوض، ممکن است نگران متمایز ساختن جنبه‌های سنخ‌نمای (تیپیکال) چیزی یا ویژگی‌هایی که در استفاده ما از آن شیء مهم هستند، باشیم این تأکیدها ممکن است بعضاً به تعاریفی بینجامد که توجه را به جنبه‌های غیرذاتی شیء جلب می‌کنند. همان گونه که‌ از لیست پیداست، در مواردی وظیفه تعریف صرفاً وصفی و در موارد دیگری، تنظیمی ‌است، در مواردی تعریف دل مشغولی، شیوه جهان است، آن گونه که هست و در مواردی، درگیر کاربست‌های زبان شناسانه، در مواردی به وسیله علایق ما کنترل می‌شود و در مواردی دیگر، به مقدار زیادی از آنها مستقل است.

2. تعاریف اولیه هنر

بسیاری از نظریه‌های مشهور هنر که در گذشته ‌ارائه شده‌اند- مفهوم هنر افلاطون به عنوان «mimesis» (محاکات یا بازنمود)، نگرش تولستوی به هنر به عنوان ارتباط احساس، تقریر کلایوبل از هنر به عنوان فرم چشم‌گیر- هنگامی ‌که به عنوان تعریف واقعی تلقی شوند، خیلی آشکارا شکست می‌خورند. اگر مفاهیم کلیدی عمدتاً چنان تفسیر شوند که همه‌ آثار هنری نتوانند ذیل آنها بگنجند، این مفاهیم نیز ناگزیر اشیایی را دربرمی‌گیرند که اثر هنری نیستند. اگر اصطلاحات اصلی مضیق خوانده شوند، در آن صورت، باز هم آنها مطمئناً به نظر می‌رسد که مواردی را دربرمی‌گیرند که هنر نیستند، همان گونه که شامل مواردی نمی‌شوند که عموماً به عنوان هنر پذیرفته شده‌اند. بهتر آن است که ‌این دیدگاه‌ها به عنوان رهیافت‌هایی برای تفسیر هنر تلقی شوند یا مشخص کننده‌های جنبه‌های مهم یا ارزشمند هنر در نظر گرفته شوند، نه به عنوان تعاریف واقعی. در واقع، این روح (اثر هنری) است که در همه تعاریف ارائه شده ‌است.
این نظریه‌ها برای مخاطبی که بیشتر در شناسایی هنر مهارت یافته، عنوان شده‌ است و آن فهم مشترك را مفروض گرفته‌ است. آیا رهیافت دقیق‌تری برای تعریف هنر ممکن است؟ موریس وایتس (1956) به گونه‌ای معروف و تأثیرگذار استدلال کرده ‌است که هنر ذات ثابتی ندارد و در نتیجه، تعریف واقعی هنر نتیجه بخش نخواهد بود. او خاطرنشان می‌سازد هنگامی که نگاه می‌کنیم، ویژگی مشترکی میان همه‌ آثار هنری نمی‌یابیم. هنرآفرینی، خلاقانه ‌است و در نتیجه، ضرورتاً تلاش شخص تعریف کننده را برای منجمد ساختن آنچه روندی جاری است، درهم می‌شکند. وایتس، وحدت مفهوم هنر را براساس ایده شبکه «مشابهت‌های خانوادگی»- مفهومی‌ که ‌او از تحقیقات فلسفی ویتگنشتاین برگرفته ‌است- تبیین می‌کند. آثار هنری به گونه‌ای مناسب براساس مشابهت‌هایی که‌ آنها را به یکدیگر پیوند می‌دهد، کنار هم جمع می‌شوند، هرچند یک ویژگی یا مجموعه‌ای از ویژگی‌ها که همه‌ آنها در آن شریک باشند، وجود ندارد.
دیدگاه ‌اثباتی وایتس، با مشکلاتی روبه‌رو می‌شود مشابهت نمی‌تواند مبنایی برای بازشناسی آثار اولیه هنری فراهم آورد؛ زیرا اینها نیاکان هنری ندارند تا بتوانند مشابه‌ آنها باشند. همچنین ارجاع به مشابهت، جایگاه آثار بسیار متأخر هنری را تبیین نمی‌کند. پاره‌ای آثار همچون هنری حاضری، (1) با آثار بازنمایانه، بیش از آنکه مشابه‌ آثار هنری باشند، مشابه ‌اشیایی هستند که هنری به شمار نمی‌روند. برای مثال، فیلم‌های هنری بیشتر شبیه سریال‌های آبکی تلویزیونی یا فیلم‌های ویدئویی خانگی هستند تا تندیس‌ها. شخص مخالف این اعتراض ممکن است همچنان اصرار ورزد که تنها شماری، انواعی یا درجه‌هایی از مشابهت در ایجاد طبقه بندی اشیا به عنوان هنر مهم هستند. با این همه، برشمردن و روشن ساختن انواعی از مشابهت که در تعیین چیزی به عنوان اثر هنری به شمار می‌آید، خود، بازگشت به تعریف است؛ زیرا شخص ناگزیر از معیّن ساختن مجموعه مشابهت‌هایی خواهد بود که برای تعیین چیزی به عنوان اثر هنری، لازم و ضروری هستند. اعتماد وایتس به مفهوم شباهت نمی‌تواند جای‌گزین نیاز به تعاریف نوعی (تیپیکال) شود که وی آن را غیرممکن ندانسته ‌است.
در برخورد با (این اعتراض)، آن ویژگی‌های مهم محسوس در همه آثار هنری دیده نمی‌شود. اگر چنین باشد، این نکته کمکی بر ضد نظریه‌هایی به شمار خواهد رفت که وایتس علاقه پرشوری برای جنگ با آنها داشت؛ یعنی نظریه‌هایی که پیشنهاد می‌کنند هنر می‌تواند بر مبنای ویژگی‌های زیباشناختی مشترك تعریف شود؛ ویژگی‌هایی که تصور می‌شود مستقیماً بر حواس پدیدار می‌شوند، ولی روشن نیست که وایتس به دلیل آنکه ویژگی‌های مربوط ممکن است مشهود نباشد، امکان ناپذیری تعریف هنر را نشان داده باشد. (کسی نمی‌تواند صرفاً به وسیله بررسی ظاهر افراد، عموها را از دیگر افراد مذکر تشخیص دهد، ولی این مطلب نشان نمی‌دهد که مفهوم «عمو» تعریف ناپذیر است.) منطقی است که‌ انتظار داشته باشیم گونه‌ای رابطه پیچیده و نامشهود میان آفرینندگان، آنچه می‌آفرینند و مخاطبانی که‌ آنها را دریافت می‌کنند، در پس تعریفی از هنر نهفته باشد. در نتیجه، اگر هم وایتس در ادعای خود مبنی بر اینکه ما ویژگی مشترکی میان همه‌ آثار هنری نمی‌بینیم، درست باشد، این ادعا نشان نمی‌دهد که هنر تعریف ناپذیر است.
درباره ‌ادعای بالاتر وایتس که تعریفی واقعی از هنر به وسیله خلاقیت هنرمند رد می‌شد، چه می‌توان گفت؟ باز این ادعا تنها در صورتی پذیرفتنی به نظر می‌رسد که بر ضد تعاریفی به کار روند که فرض می‌کنند آثار هنری باید دارای ویژگی‌های زیباشناختی باشند (با فرض وجود مجموعه‌ای معین از آنها). تعریفی مرتبط با هنرمندان، فرآورده‌هایشان و مخاطبان، ممکن است به سادگی با انواع نوآورانه هنر سازگار شود؛ زیرا چنین تعریفی بیشتر بر متن آفرینش و دریافت تأکید می‌کند تا بر ساخت اثر درگیر در این داد و ستد.
من بر این باورم که نه ‌استدلال وایتس و نه ‌این واقعیت که بسیاری از بالغان به مفهوم مشت‌پرکنی از هنر چنگ زده‌اند، بی ارتباطی یا امکان پذیری تعریف هنر را نشان نمی‌دهند. افزون بر این، از آنجا که درباره جایگاه هنری بسیاری آثار آفریده شده در قرن بیستم و ادعای هنری بودن آنها به صورت داغی محل بحث است، نیاز آشکاری به چنین تعریفی به چشم می‌خورد. پاره‌ای از هنرمندان، آگاهانه‌ آثاری آفریده‌اند و مرز میان هنر و غیرهنر را به چالش کشیده و این پرسش را برانگیخته‌اند که «واقعاً این اثر، هنری است؟» اگر می‌توانستیم هنر را تعریف کنیم، وسیله‌ای در اختیار می‌داشتیم تا مشاجره‌های مربوط به «موارد سخت»ی از این دست را حل کنیم، حتی اگر تلاش برای فورموله نمودن تعریفی از این دست احتمالاً همچنان بحث برانگیز بماند. به وسیله جست وجوی چنین تعریفی، ما می‌توانیم درك عمیق‌تری از هنر و متن آن به دست آوریم. در حالی که استدلال‌های وایتس تأثیرگذار بوده‌اند و بر امکان‌ناپذیری تعریف هنر همچنان تأکید می‌شود، شمار کتاب‌هایی که تعاریف جدیدی ارائه می‌کنند، نشان می‌دهد که بر اساس گزارش‌ هایمرگ این کار بسیار اغراق‌آمیز بوده‌ است.
ممکن است گفته شود بیش از آنکه ‌این نکته برای ما مهم باشد که به وسیله به کارگیری معیار مستقلی که‌ از تعریف خاص به دست آمده ‌است، کشف کنیم که ‌این آثار هنری هستند، برای ما مهم آن است که تصمیم بگیریم چه چیزهایی آثار هنری به شمار می‌روند. من این پاسخ را نادرست به شمار می‌آورم. ماهیت هنر، به عنوان جنبه‌ای از فرهنگ، به دلیل پیروی از علایق و داوری‌های انسانی، به صورت اجتماعی پی‌ریزی شده و از نظر تاریخی انعطاف‌پذیر است.
اگر ماهیت هنر وابسته به دل مشغولی‌ها و تجربه‌های انسانی و متأثر از آنها باشد، این نکته در تعریفی مناسب مد نظر قرار خواهد گرفت. چنین تعریفی می‌تواند در سامان دادن تصمیم ما مبنی بر تخصیص مواردی معیّن و دشوار به ‌این یا آن شیوه مؤثر باشد. حتی اگر این ما باشیم که تصمیم می‌گیریم چیزی را هنر بدانیم یا نه، نتیجه نمی‌دهد؛ زیرا این تصمیم می‌تواند یکسره دلبخواهی باشد؛ زیرا باید میان جایی که معنایی اضافی برای اصطلاحی کهن می‌سازیم و جایی که تصمیم می‌گیریم پاره‌ای موارد بحث برانگیز را در کنار پاردایم‌های مقبول، تحت همان چتر مفهومی ‌قرار
دهیم، تفاوتی نهادین باشد.

3. کارکردگرایی و رویه‌گرایی

بسیاری از تعریف‌هایی را که در دهه‌های اخیر ارائه شده‌اند، می‌توان به عنوان کارکردگرا یا رویه گرا دسته بندی کرد. بر اساس تعریف‌های کارکردگرا، اهمیت مرکزی را به ‌این شرط ضروری می‌دانند که آثار هنری، هدف یا اهداف شاخص هنر را تأمین می‌کنند، درحالی که تعاریف رویه‌گرا تأکید دارند که این آثار طبق قرارداد و تجربه‌های معیّن اجتماعی ساخته شده‌اند. تعریفی مرکب از این شرایط ضروری و همچنین دیگر شرایط، ممکن است، ولی در عمل، این دو نوع تعریف با یکدیگر ناسازگارند؛ زیرا رویه‌هایی که معمولاً به وسیله‌ آنها به‌اثری موقعیت هنری اعطا می‌شود، برای آفرینش آثاری به کار رفته‌اند که در تأمین کارکردهای سنّتی هنر شکست می‌خورند. در واقع، ممکن است فقراتی به عنوان هنر عرضه شوند، هرچند هدفشان مخالف با تلاش برای قدردانی از آنها به شیوه راست کیشی باشد. پاره‌ای از کارکردگرایان، تعاریف خود را با این هدف ارائه می‌کنند تا چنین آثاری را از قلمرو هنر خارج سازند، در حالی که رویه‌گرایان قصد دارند آنها را وارد قلمرو کنند. این رهیافت‌ها همچنین در زمینه ‌ارتباط میان آنچه هنر قلمداد می‌شود و ارزش هنری‌ای که می‌تواند داشته باشد، اختلاف نظر دارند.
کارکردگرایان، بهره‌مندی از درجه‌ای از ارزش زیباشناختی را که براساس موفقیت یک فقره در تأمین یک یا چند کارکرد هنر محاسبه می‌شود، شرط اساسی در صلاحیت آن برای کسب عنوان هنر می‌دانند، حال آنکه رویه-گرایان، ارزیابی هنری یک اثر را جدا از تعیین جایگاه هنری آن می‌دانند. تعریف رویه‌گرا کاملاً توصیفی است و درباره ‌اهمیت هنر یا درباره دلایلی که ممکن است شخصی را چنان مقتدرانه به اعطای موقعیتی هنری به‌ این شیء به جای آنکه هدایت کند، کمتر سخنی برای گفتن دارد، برعکس، تعریف کارکردگرا، تعریفی تجویزی است.
مونروئه سی. بردزلی (2) (1982) که یک کارکردگراست، اثر هنری را یا به عنوان تنسیقی از شرایط موردنظر معیّن می‌سازد که قابلیت ارائه تجربه زیباشناختی ارزنده برای شاخصه برجسته زیباشناختی آن را داشته باشد یا (به طور ضمنی) تنسیقی باشد که به صورت الگووار (تیپیکال ) به قصد داشتن چنین قابلیتی فراهم آمده باشد. تقریر کارکردگرایی جدیدتری به وسیله رابرت استکر (3) (1994) ارائه شده ‌است که طبق آن، یک فقره در زمان (t) هنگامی‌ اثر هنری به شمار می‌رود که تنها (a) یکی از فرم‌های اصلی هنر در زمان (t) باشد یا (b) آن شیءساخته شده‌ای باشد که در تأمین کارکرد متعلق به مجموعه کارکردهای اساسی فرم‌های هنری به درجه عالی برسد (چه در یک فرم مرکزی هنری باشد و چه نباشد، چه به قصد تأمین چنان کارکردی فراهم آمده باشد و چه نباشد).
تقریرهای کارکردگرا با دشواری‌ها و مشکلاتی روبه‌رو می‌شود که برخی از آنها عبارتند از:
1. مشخص کردن کارکردهای هنر از نظر بردزلی . هدف اصلی هنر فراهم آوردن تجربه زیباشناختی است.
2. اعتراف به‌ اینکه هم هدف هنر ممکن است در طول زمان تغییر کند و هم اینکه متن تاریخی آفرینش هنری بر شاخصه زیباشناختی آن شیء و در نتیجه، بر جنبه کارکردی آن تأثیر بگذارد. تاریخی‌گری ارائه شده به وسیله شاخص زمانی استکر، با این هدف طراحی شده ‌است که ‌این گونه ملاحظات را مدنظر قرار دهد.
3. تبیین نقص کارکردی آثار هنری بسیار ضعیف. هم بردزلی و هم استکر این مسئله را تبیین می‌کنند، به‌ این صورت که ‌اجازه می‌دهند چیزی به قصد تأمین هدف یا هدف‌های هنر بتواند اثری هنری شود، حتی اگر به قصد تحقق نباشد.
4. حل جایگاه موارد دشوار که پیش‌تر به آنها اشاره شد. بردزلی نمی‌پذیرد که آثار دوشان (4) آثار هنری باشند، درحالی که‌ استکر استدلال می‌کند که آنها در چارچوب عرصه تاریخی- هنری خود، کارکردهای مقبول هنری را تأمین کرده‌اند (مانند ارجاع به گونه‌ها و کارهای هنری پیشین و شورش بر ضد آنها). او می‌گوید که‌ این آثار در زمان‌های گذشته نمی‌توانستند کارکردهای مشابهی را تأمین کنند.
5. مفصل‌ترین تقریر رویه‌گرا، نظریه نهادی است که به دست جرج دیکی (5) گسترش یافته ‌است. آخرین تعریف او (1984) این گونه پیش می‌رود: الف) هنرمند کسی است که‌ آگاهانه در ایجاد یک اثر هنری مشارکت می‌کند. ب) اثر هنری، گونه‌ای شیء ساخته شده به وسیله‌ انسان است که به همه عالم هنر عرضه می‌شود. ج) عامه، مجموعه‌ای از افراد است که ‌اعضای آن تا اندازه‌ای آماده فهم چیزی هستند که به‌ آنها عرضه شده‌ است. د) دستگاه عالم هنر، چارچوبی است برای ارائه یک اثر هنری به وسیله یک هنرمند به عامه عالم هنر. «عالم هنر»، بستری تاریخی و اجتماعی است که به وسیله تجربه‌ها و قراردادهای متغیر هنر، میراث آثار هنری، نیت‌های هنرمندان، نوشته‌های منتقدان و مانند آن پدید می‌آید.
رویه‌گرا، با دشواری‌هایی از این دست روبه رو می‌شود:
1. نشان دادن این مطلب که رویه‌های مربوط تثبیت شده‌اند و در تقریر نهادی، اثبات اینکه‌ آنها نهادی غیررسمی‌ را که ‌از نهادهای مشابه با هدف‌های دیگر متمایز است، مشخص می‌کنند.
2. به شمار آوردن جایگاه هنری آثاری که هرگز به عامه عرضه نشده‌اند. یا این قصد در میان نبوده ‌است، از جمله‌ آثار هنرمندان منزوی، آثار هنرمندان پیشین در تاریخ و آثار دیگر افرادی که خارج از مرزهای به رسمیت شناخته شده عالم هنر کار می‌کنند، مانند قلاب دوزان. براساس تعریف دیکی، عرضه فعال اثر لازم نیست، بلکه کافی است از نوع مناسب عرضه باشد. همچنین او می‌پذیرد که پاره‌ای آثار پس از آفرینش به وسیله نهاد هنری به عنوان آثار هنری شناخته شوند.
3. پرهیز از دور باطل در تعیین رویه‌ها، یا نهادی که در آنها به کار گرفته می‌شوند، بی آنکه تولیداتی که آنها را آثار هنر فرض کنند. دیکی مدعی است که مسئله دور در تقریر او خوش خیم و قابل حل است.
4. حل جایگاه موارد دشواری که پیش‌تر به‌ آنها اشاره شد. دیکی این را یکی از امتیازهای نظریه خود می‌شناسد که با آثار حاضری دوشان سازگار است، ولی کسی ممکن است تعجب کند که تقریر رویه‌گرایی، توانایی تبیین چیزی را داشته باشد که خود، این گونه موارد دشوار را پدید آورده ‌است.

4. تعاریف ارجاعی

نظریه وایتس مبنی بر اینکه چیزی می‌تواند به سبب مشابهت با آثار دیگر (قبلی) هنری، اثری هنری به شمار رود که به صورت غیرمستقیم ویژگی تاریخی هنر - آفرینی را تأیید می‌کند. هنرمندان غالباً به نیاکان خود نزدیک می‌شوند، به آنها ارجاع می‌دهند یا برضدشان واکنش نشان می‌دهند. افزون بر این، آنچه هنر را تشکیل می‌دهد و آنچه در چارچوب هنر می‌تواند انجام شود، به‌ آنچه هنر بوده و آنچه در چارچوب هنر در گذشته‌ انجام شده است، بستگی دارد. هنر گذشته دور یک فرهنگ، برخلاف استمرار روندی که یکی را به دیگری می‌پیوندد، ممکن است در موارد بسیاری با هنر امروزی آن متفاوت باشد. ویژگی تاریخی هنر از دهه 1950 میلادی به بعد، به صورت فزاینده‌ای مورد قبول زیباشناسی فلسفی قرار گرفت. تلاش متأخرتر در یک تعریف، این نکته را منعکس می‌سازد.
در طرح واره‌ای ساده، تعریف تاریخی هنر دارای دو بخش است: بخش نخست، توضیح می‌دهد که چگونه آثار اولیه در تاریخ به عنوان هنر شناخته شدند- شاید به وسیله تصریح یا به سبب آنکه‌ آنها کارکرد مناسبی ارائه می‌کردند-، دوم، بخش ارجاعی بیان می‌دارد که چیزی اثر هنری به شمار می‌رود، که در ارتباط مناسبی با هنری که بر آن مقدم است، قرار گیرد. ارتباط مناسب به گونه‌های مختلفی بیان شده ‌است. برای مثال، یک تعریف کارکردگرای تاریخی‌نگرانه مناسب، ممکن است ارتباط را استمرار میان کارکردهای (مورد نظر، اصلی، مهم) اثر کنونی و کارکردهای (مورد نظر، اصلی، مهم) اثر گذشته تفسیر کند. تعریف رویه‌گرایی که به خوبی تاریخی نگر باشد، ممکن است ارتباط را میان رویه‌هایی که درباره ‌اثر کنونی اعمال می‌شود، با رویه‌هایی که به گونه‌ای موفقیت آمیز در اعطای موقعیت هنری به‌ آثار قبلی اعمال می‌شدند، قرار دهد. (هم اکنون جنبه تاریخی نگرانه‌ای را که ‌استکر به کارکردگرایی بخشید، بیان کردم. نظریه نهادی مستعد این کار است و می‌تواند به وسیله کاری مشابه ‌اصلاح شود).
پاره‌ای تعاریف تاریخی نگر برآنند که‌ ارتباط را نه براساس کارکرد تعریف کنند و نه رویه. جرولد لوینسون (6) (1979) ارتباط توضیح دهنده را براساس سلوك مورد نظر کاندیدا تعریف می‌کند- اثر هنری چیزی است که: «به طور جدی قرار بوده ‌است به عنوان اثر هنری تلقی شود»؛ به ‌این معنا که هر طور با آثار هنری پیشین به گونه‌ای درست رفتار می‌شود یا می‌شده است (سلوك معنایی، اخذ، مقابله با آن یا تقرب به‌ آن)، با این اثر نیز رفتار شود- جیمز کارنی (7) (1991) ارتباط توضیح دهنده را سبک مشترك معرفی می‌کند: چیزی اثر هنری است که ‌اگر و تنها اگر بتواند به گونه‌ای مناسب و روشن از یک یا چند جنبه گوناگون معینی با سبک یا سبک‌های معمول حال یا گذشته که به وسیله‌ آثار هنری قبلی ارائه شده‌اند، مرتبط شود. نوئل کارول (8) (1993)، ارتباط وحدت بخش را استمرار روایی می‌داند، هر چند وی انکار می‌کند که ‌این را به عنوان تعریف پیشنهاد کرده باشد. از نظر او، چیزی اثری هنری به شمار می‌رود که بتواند به تجارب هنر- آفرینی قبلی و زمینه‌های آن متصل شود و یک راوی متعهد به دقت تاریخی نشان دهد که آن اثر به عنوان برونداد پذیرفته شده شیوه‌های قابل شناخت تفکر و آفریدن گونه‌ای که هم اینکه عموماً هنری قلمداد شده، فراهم آمده ‌است. اگر درباره ماهیت هنری متنی که کاندیدا از آن سر برآورده ‌است، اختلاف نظر باشد، در آن صورت باید به فرا روایت رجوع کنیم. فراروایت آن متن را به راه تجارب، رویه‌ها و روندهای عالم هنر مورد تصدیق، پیوند می‌دهد و این اختلاف حل می‌شود.
جزئیات هریک از این نظریه‌ها می‌تواند منتقدانه‌ آزموده شود. برای مثال، کسی ممکن است بپرسد آیا لوینسون می‌تواند میان نیت- هنر و دیگر نیت‌هایی که به صورت مشابهی این نگرش را فرا می‌خوانند که چیزی گویی هنر است، بی آنکه مستقیماً یا غیرمستقیم تفاوت بگذارد؟ اثری که گویی هنر است، بی آنکه مستقیماً یا غیرمستقیم به هنگام پدید آوردن آن، نیت هنری در میان بوده باشد، دیگری ممکن است این نکته را در نظر بگیرد که‌ آیا کارنی می‌تواند مفهوم سبک هنری را تحلیل کند یا کارول می‌تواند مفهوم مربوطه ‌استمرار روایت را بدون مصادره به مطلوب گسترش دهد؟ (البته یک نظریه پرداز ممکن است به وسیله تعمیم بخش ارجاعی تعریف، از چنین پرسشهایی بپرهیزد و بگوید: چیزی، اثر هنری است که اگر و تنها اگر در پیوند هنر- آفرینی مناسبی با کارهای قبلی قرار بگیرد. این رهیافت، این اعتراض‌ها را برطرف می‌کند، هرچند به قیمت تهی ساختن تعریف متن).
در اینجا به جای پی‌گیری چنین مسائلی، به نکته‌ای درباره راهبرد کلی اشاره می‌کنم. به نظر می‌رسد که بیش از یک سنّت هنر- سازی و احساس وجود داشته باشد. همچنین آنچه ممکن است چیزی در زمانی معین در یک سنت امکانپذیر باشد، ولی در همان زمان یا زمانی دیگر، در سنّت‌های دیگر امکانپذیر نباشد. تعریف‌های ارجاعی به وسیله، مرتبط ساختن چیزی به شکلی مناسب، به سنتی معیّن توضیح می‌دهند که چگونه ‌اثری هنری پدید می‌آید. این گونه تعریف‌ها در بهترین حالت، ناکامل هستند؛ زیرا تلویحاً متضمن بار تبیینی بسیاری هستند و سنّت هنری را تعریف نمی‌کنند. اگر چیزی تنها در یکی از سنت‌های متعدد ممکن، اثری هنری باشد، در آن صورت تا هنگامی‌که مبنایی برای تفکیک میان سنت‌های هنری از دیگر روندها یا تجربه‌های فرهنگی به لحاظ تاریخی مستمر فراهم نشود و نیز تا هنگامی‌که مبنایی برای متمایز ساختن سنّتی هنری از سنّت هنری دیگری فراهم نیامده‌ است، مفهوم هنر کاملاً روشن نخواهد شد.
فکر می‌کنم که دو گونه تلاش برای نادیده گرفتن این نکته ناکام می‌ماند: نخست، منحصر دانستن هنر تنها به عنوان یک سنت فرهنگی، مانند آنچه ‌از اروپای غربی برآمده‌است و نادیده گرفتن دیگر فرهنگ‌ها صرفاً به عنوان تولیدکنندگان نا- هنر (9) که کارکردهایی مشابه کارکردهای هنر دارد. این گونه هم خطاست و هم توهین آمیز و حتی اگر ما برای بیشتر مردم سنّت‌های هنری انسانی را بپذیریم، انکار امکان هنر غیرانسانی، غیرزمینی، عاقلانه نخواهد بود، دوم، این خطاست که نظر دهیم تعریف پیشنهاد شده اجازه می‌دهد که چیزی اثر هنری باشد، اگر به گونه‌ای مناسب در پیوند با هر نوع آثار هنری و در هر سنت هنر آفرینی قرار گیرد؛ زیرا در این صورت، آن آثار، بی ارتباط با متن خواهد شد. این مسئله قانع کننده نیست؛ چرا که تلویحاً به‌این معنا خواهد بود که ‌اگر چیزی بتواند در یک سنّت هنر باشد، در هر سنتی می‌تواند هنر قلمداد شود؛ اگر دوشان می‌تواند از یک آبریزگاه مردانه در امریکا اثری هنری پدید آورد، هنرمندی چینی می‌تواند همان کار را در چین انجام دهد. این رهیافت به جای تأکید بر اینکه موقعیت هنری یک اثر وابسته به جایگاه تاریخی- فرهنگی آن اثر است، جایگاه ‌اثر را در سنّتی معیّن به منزله ‌امری بی ربط با موقعیت آن به عنوان هنر می‌بیند.

پی‌نوشت‌ها:

1- Ready Mades.
2- Monroe C. Beardsly.
3- Robert Stecker.
4- Marcel Duchamp.
5- George Dickie.
6- Jerrold Levinson.
7- James Carney.
8- Noel Carroll.
9- Non-art.

منبع مقاله:
گروه مترجمان؛ (1390)، چیستی هنر (مجموعه مقالات)، قم: مرکز پژوهش‌های صدا و سیما، چاپ اول.