اسلام و اعتلاي هنرهاي سنتي ايران
نويسنده: عليرضا باونديان
در دوران منحوس ستم‌شاهي گذشته، اتصال شاهنشاهي پهلوي به ساساني، از يك سو و شكاف ژرف ميان فرهنگ ملي و سنتي، با آنچه مدرنيته ناميده شده و از غرب گسيل مي‌شد، از سوي ديگر، مشكلات هويتي خاصي را به همراه داشت. مشكلاتي كه به خصوص در عرصه هنر، رهاورد نامباركي چون لجام‌گسيختگي، فروپاشي حدودها و حريم‌ها، هرج و مرج و نوعي وازدگي با خود آورد. هنرمنداني كه مي‌پنداشتند اسلام بر ايران تحميل شد، بر سر آن بودند كه هويت هنري جامعه را تنها به مواريث باستاني گره بزنند. اينان به تأسي از اسلاف خود (چون سِرجان مَلكم، فريدون آدميت و...) گمان مي‌كردند كه تنها از پايگاه موقعيت تقويمي و جايگاه كنوني بايد هنرِ متناسب با نيازهاي عصر جديد را پديد آورد و هنر اين زمانه بايد همه قول‌ها و قراردادهاي گذشته را بشكند و بگسلد. حال آن كه نه تنها اسلام بر ايران تحميل نشد، بلكه مردم ايران و بخصوص هنرمندان ايراني، اسلام را به خانه خود فراخواندند و بر پيكره هنر كم‌رمق ساساني، كه نوعاً در التزام و انقياد سلايق و علايق دربار بود و مي‌كوشيد تا به شكوهمندسازي نظام و منش شاهان ساساني مدد رساند و البته گاه نيز به تبيين مباني زرتشتي كمك كند، شوري خاص دميدند.
هنرمندان ايراني با پذيرش اسلام و در فروغ تعاليم آن، نه در برابر هنرهاي ديگر به يكباره منفعل شدند و دل و دين از دست دادند و نه بر آن يكسر تاختند و همه قوانين و قراردادها را شكستند، بلكه جوهره ابداعي هنرهاي ديگر، مانند ساساني، هندي، بيزانسي و هِلنِي را برگرفتند و بخش‌هايي از آن را كه در حُسنِ انتقال درون‌داشت‌هاي عارفانه خود مؤثر مي‌يافتند برگزيدند و آن را با حقيقتِ دروني و ديني خود سازگاركردند.
متأسفانه در نظام آموزش عالي ما هنوز چنان كه بايد اين حقيقت، تنوير، تبيين و نهادينه نشده است كه اسلام، به راستي نظام محتوايي و ساختاري هنر ايران را از بُن دگرگون كرد و تحولي ژرف در بنياني‌ترين عرصه‌هاي هنر اين سرزمين پديد آورد؛ تا آنجا كه امروزه نمي‌توانيم هنر ايراني را از هنر اسلامي جدا و رها بنگريم و حق آن است كه با افتخار بگوييم «هنرهاي اسلامي ايراني.»
در اين مقاله كوشش ميشود تا به قدر بضاعت و به اجمال به بيانِ والايي‌ها و عظمت‌هاي آن بخش از هنرهايي پرداخته شود كه با ورود خجسته اسلام به ايران به نحو عميق‌تري متأثر شدند، چندان كه بر سرزمين‌هاي مادي و ذهني ملت‌هاي ديگر نيز دامن گسترانيدند. هنرهايي كه يقيناً اگر با بهارِ فرهنگ اسلامي ملاقات نمي‌كرد تا به اين حد دل آرا و جان‌پرور نمي‌شد.
علت غايي آثار هنري در ايران ساساني
محتواي هنر در ايران باستان به خصوص در عهد ساساني كاملاً طبقاتي بود و سه مقصد عمده را دنبال مي‌كرد:
هنرمندان در اين دوره پيوسته در عظمت بخشيدن به حكومت ساساني مي‌كوشيدند و به بياني ديگر ميتوان گفت كه «آرمان‌گرايي در اجرا» سرلوحه خواست هنرمند قرار داشت. مشخص است كه در اينجا از آن فرديتِ سيال و خلاق هنرمند اثر و خبري نيست؛ چه او وظيفه دارد تا همگان و همگنان در برابر آنچه او مي‌آفريند به حيرت واداشته شوند و به تكريم حكومت بپردازند. يقيناً در هنر ساساني علايق و سلايق طيف محدودي از جامعه لحاظ مي‌شد و هنرمندان به اعتبار اين كه تا چه حد در برآورده‌سازي آمال و اهواء دربار و حلقه‌هاي متصل به آن سهم داشته باشند در برابر نظر و تشويق اربابان قدرت بودند.
معماري ساساني با گنبدها و ايوانهاي باشكوه و عظيم درصدد نمايش دادن شكوه و عظمت حكومت بود. اين معماري تاحدودي ريشه‌ها و شيوه‌هاي خود را از معماري هخامنشي برگرفته بود. در عين حال از شيوه‌هاي هنري و معماري يونان باستان نيز به نحو مبسوطي بهره مي‌برد. از معروفترين اين بناها ميتوان به كاخ اردشير در فيروزآباد و قصر پادشاهان ساساني در تيسفون (نزديكي بغداد) اشاره كرد.
هدف ديگر هنر در دوره ساساني توجيه و تبيين و تفسير اصول اعتقادي زرتشتي بود:
يكي از مهمترين محورهاي نگرشي هنر ايراني – زرتشتي، تنازع و تعرض ايزدان و اهريمنان است كه در عقايد اوستايي و اساطيري ايرانيان اهميت بسزايي دارد. ايرانيان قديم همواره با تاريكي در ستيز و با «نور» در وفاق و وفاداري به سر مي‌برده‌اند. از اين رو جهان جسماني تفكر زرتشتي تَمُثل عالَم روحاني (جهان نوراني) است. به عبارتي ديگر ميتوان گفت كه در اين نظرگاه، عالم جسماني ظهور و جلوه و شبيه و تمثل عالم روحاني (جهان نوراني) و تنزل و تقليل آن به مرتبه پايين است. اهورا مزدا منبع و مبداء نور و اهريمن از آن حيث كه به جهان جسماني نزديك است مبداء تاريكي مي‌باشد.
اتصال دو عالم جسماني و روحاني به واسطه عالمي برزخي و بينابيني است كه ايرانيان باستان در تصوير كردن آن مي‌كوشيدند. اين مرتبه همان عالم خيال (مثال) است كه ساحت هنرمندانه وجود انسان به آن تعلق دارد. اين‌گونه تلقي در هنر ماني كه خود التقاط و اختلاطي از هنر مسيحي، بودايي و تفكر ثنويت‌گراي زرتشتي است به اوج مي‌رسد.
هنر ماني در نقاشي به كمال رسيد و كتاب مصور وي به نام ارتنگ يا ارژنگ معجزه دين او به شمار مي‌آيد. بنا به تلقي مانويان هر آنچه در عالم زيباست، شايان پرستش است.
تفسير و تأويل اصول زرتشتي در ادبيات با جديت و اهتمام بيشتري دنبال مي‌شد: مثلاً اوستا، كتاب مقدس زرتشتيان به زبان پهلوي ترجمه شد.
يكي از كتابهاي معروف عهد ساساني، كتابي است به نام «اَرتاويراك نامگ». اين كتاب ماجراي مردي به نام ارتاويراك است كه در عالم خيالي خود به بهشت و دوزخ سفر مي‌كند. يكي ديگر از آثار ديني عهد ساساني كتاب «پند نامگ» است. در اين كتاب اندرزهاي ديني و اخلاقي تني چند از بزرگان زرتشتي نقل شده است. دو كتاب ديگر هم به نام‌هاي «بندهش» و «دينكرت» به زبان پهلوي ساساني بر جاي مانده كه مربوط به احياي تفكر زرتشتي است.
هدف ديگر هنر، مفرح كردن و لطافت بخشيدن به زندگاني طبقات حاكم بود. اين هدف را هم ادبيات و هم موسيقي به جد دنبال مي‌كردند. مثلاً داستان خسرو و غلام او، اگرچه امروزه براي تاريخ‌نويسان يك سند تاريخي به حساب مي‌آيد و از رهگذر خواندن آن مي‌توانند دربار ساساني را تجربه كنند، ولي در آن دوران داراي بار سرگرم كننده فراواني بود. داستان گفتگوي بز و خرما و همچنين كتاب شطرنج، هر دو از كتابهاي سرگرم كننده آن زمان به حساب مي‌آيند. كتاب كليله و دمنه هم از كتابهاي معروف اين دوران است كه به وسيله طبيبي درباري به نام برزويه از هندي به فارسي برگردانده شد. كارنامه اردشير بابكان داستان مبارزه‌هاي اين پادشاه و رشادت‌هاي او براي رسيدن به پادشاهي و تخت و تاج است.
هنر ساساني به طور كلي در خدمت دربار بود و هنرمندان، خدمتگزاراني كه اراده هنري خود را مصروف خوشامد و پسند درباريان و برجسته‌سازي احوالات و ذكر اوصاف فرمانروايان كرده بودند. درهاي فرهنگ و هنر و رفاه و رونق زندگي به طور كلي بر روي مردم بسته بود. البته گاه مايه نخستين برخي از داستان‌هايي كه در ادبيات ساساني به چشم مي‌خورد از فرهنگ عامه اخذ مي‌شد، ولي اين نه به دليل رويكرد مردمي هنر و ادبيات بود؛ چراكه در مجموع آثار هنري براي التذاذ و انبساط خاطر و مباهات كاذب اميران و اعيان پديد مي‌آمد. در واقع ممكن بود برخي مواقع مردم و احوالشان به رشته توصيف كشيده شود و مردم، موضوع اثر هنري و ادبي قرار گيرند اما موضع هنرمند هرگز مردمي نبود.
حضور اسلام در تقدير هنر ايران
اسلام چون به ايران آمد، نه در برابر هنر ساساني (و نه هر هنر ديگري) صف‌آرايي كرد و موضعي خصمانه به خود گرفت و نه در مقابل آن منفعل شد؛ بلكه حسب «فبشر عباد الذين يستمعون القول فيتبعون احسنه» دست به گزينش گري زد و عناصري را كه برگزيده و نگهداشته بود بخوبي در خود تحليل برد، مهر و نشان خود را بر آن زد و آن‌چنان پيچ و تابشان داد كه به راستي امروزه به دشواري ميتوان آبشخور نخستين آن را معلوم كرد.
«صد سالي اين هنر را كفايت كرده است تا با آثاري كه مي‌آفريند چنان خود را بر كرسي بنشاند كه نتوان آثار وي را به هنرهاي كهني نسبت داد كه از ثمره كار آنها توانگر شده است.»
در اينجا ديگر هنرمند مسلمان ايراني مجبور نبود تا شكوه‌آفريني را به التزام و انقياد هنر درباري درآورد. او با طيب خاطر، مبادرت به شكوه‌آفريني فضايي كرد كه پاره پاكيزه ساحتِ ايمانيِ وجود او بود. جايي كه در آن سر به سجده فرود مي‌آورد و با خداي يگانه به راز و نياز مي‌پرداخت. جايي كه متعلق به قلمرو اعتقادي و عاشقانه وجود او و همه گروندگان به آيين نجات‌بخش اسلام بود. براي معمار مسلمان همواره اين مساله مطرح بودكه في‌المثل در فضاي مسجدي كه مي‌سازد نظام توحيد را در بهترين شكل خود در مصالح و مواد نشان بدهد؛ يعني فضاي مسجد او را به وحدت محض نايل سازد كه بيان كننده وحدت ذات باشد؛ در عين حالي كه در عالم كثرت زيست مي‌كند. يكي از اين موارد، مساله تربيع دايره است كه در معماري اسلامي ايراني، جايگاه ارزشمندي دارد، يعني رابطه سازي ميان مربع و دايره كه خود نمادي از بيان وحدت در كثرت است.
در انديشه هنرمند مسلمان، زمين محضر خداوند است و مسجد، تمثيلي است از عالم وجود و خود انسان در چهره آسماني خويش. «هر مسجدي، قلب دنياست»؛ فضايي است كه آسمان و زمين در آن به هم پيوند مي‌خورند و نماز هم به سوي كعبه، كه خانه خداست، صورت مي‌بندد. اكنون ديگر هر فضاي كالبدي، خود به نوعي گسترش و امتداد مسجد محسوب ميشود. خانه، مدرسه، باغ و بازار همه از مسجد مي‌پذيرند و در امتداد آن ساخته و اين همه تماماً محضر خدا دانسته مي‌شوند. بدين سان طراحي شهرها همه از مسجد متأثر مي‌شدند و به سوي كعبه جهت‌گيري مي‌كنند. فضا، فرم، رنگ، نور و ماده هر يك به تنهايي عنصري تلقي ميشود كه در تركيب با يكديگر مي‌توانند يك اثر معماري را پديد آورند.
فضا در اين جا كيفيتي قطبي دارد. هر مكان مقدس بر پيرامون خود اثر مي‌گذارد و آن را جهت‌دار مي‌كند. در اين جا فرم‌ها از دايره مادي و آشناي خود فراتر مي‌روند و هر صورتي كيفيتي فراتر مي‌يابد. مربع، هشت ضلعي و دايره ديگر فقط صورت‌هاي هندسي محسوب نمي‌گردند، بلكه هر يك محمل ارزش‌ها و تمثيل اعتقادات هنرمند مي‌شوند.
هنرمند مسلمان ايراني، با معاني و مفاهيم تازه‌اي از نور مواجه شد. او تا پيش از آن نور را از پنجره نگرشي زرتشتي مشاهده مي‌كرد، اما اكنون نور براي او معادل بصري «وجود» شده بود. هنر اسلامي ايراني به پشتوانه تمدن اسلامي متكفل نور جمال ازلي حق تعالي بود؛ نوري كه جهان در آن آشكار ميشود و حسن و جمال او را چون آينه جلوه مي‌دهد:
حُسن روي تو به يك جلوه كه در آينه كرد
اين همه نقش در آيينه اوهام افتاد
مولوي در دفتر اول مثنوي معنوي اين چنين مي‌سرايد:
ده چراغ ار حاضر آيد در مكان
هر يكي باشد به صورت غير آن
فرق نتوان كرد نور هر يكي
چون به نورش روي آري بي شكي
گر تو صد سيب و صد آبي بشمري
صد نماند، يك شود چون بفشري
در معاني، قسمت و اعداد نيست
در معاني تجزيه و افراد نيست
اتحاد يار با ياران خوش است
پاي معني گير، صورت سركش است
صورت سركش گدازان كن به رنج
تا ببيني زير او وحدت چو گنج
نور در معماري ايران كه به مرور زمان سرشار از هويت اسلامي مي‌شد، جايگاه والاتري مي‌يافت. البته آراء و آثار حكيمان انسي و افاضي نيز در تعلق خاطر هنرمندان و معماران ايراني به نور، داراي سهم و نقش ارزنده‌اي است؛ چه ايشان عقيده داشتند كه در عالم هيچ شيئي در تعريف بي‌نياز از نور نيست. زيرا نور عين ظهور است و ظهور نسبت به خفا، مثل وجود نسبت به عدم است. پس وجود؛ همان نور و عدم همان ظلمت است. خداوند، نور است و او را نور انوار، نور محيط، نور قيوم، نور مقدس و نور اعظم مي‌نامند. ابن سينا علم حاصل در نفس را نور، حكمت خداوند را زيتون و عقل فعال را آتش مي‌ناميد.
غزالي مي‌گفت كه نفس او، تحت تأثير نوري كه خداوند در سينه‌اش تابانده به اعتدال بازگشته است و كشف حقايق بايد از اين نور خواسته شود. او مي‌گفت كه اين نور گاهگاهي از خزانه بخشش الهي جاري ميشود و بايد در كمين آن بود؛ چنانكه رسول خدا مي‌فرمايد كه از جانب خداي شما در ايام زندگي وزشهايي رحماني مي وزد، آگاه باشيد و آنرا دريابيد.
در معماري ايران پس از اسلام، نور، به تأسي از قرآن مجيد [1]، به ارجمندترين و والاترين جايگاه خود دست مي‌يابد. هنرمندان با پذيرش اسلام، ديگر اجباري به تبيين اصول اعتقادي زرتشتي نداشتند بلكه مي‌كوشيدند تا دين پويا و مترقي خود را در زيباترين تدابير بياني ممكن به معرض امعان‌نظر همه اهل جهان بگذارند. ديني كه براي هنرمندان، آزادي در انتخاب‌گري را به ارمغان آورده بود و هرگز در انديشه تحميل اراده خود بر آنان نبود.
آنها به روشني مي‌ديدند كه خلاف آمد حاكمان ساساني كه علم و فرهنگ و هنر را تنها براي خويش مي‌خواستند و مي‌پسنديدند، اسلام، تشويق از علم و حمايت از عالمان را به صراحت و استواري سرلوحه اهداف خود قرار مي‌دهد و پيامبر بزرگوارش مردم را اين چنين به كسب دانش و طلب آگاهي فرا مي‌خواند كه:
ـ «دانشمندي كه مردم از دانش او بهره‌مند شوند، برتر از هفتاد هزار عابد است.» 2
وي در حديثي خطاب به حضرت علي (ع) مي‌فرمايند:
«اي علي، هر گاه مردمان را ديدي كه با انجام عبادات به خدا تقرب مي‌جويند، تو با عقل و دانش به او تقرب جوي تا بر ايشان سبقت بيابي.» 3
گفت پيغمبر علي را كاي علي
شير حقي، پهلواني، پر دلي
ليك بر شيري مكن هم اعتميد
اندر آ در سايه نخل اميد
تو تقرب جو به عقل و سر خويش
ني چو ايشان بر كمال بر خويش 4
به راستي، همين تأكيد مؤكد اسلام در توجه به علم و حكمت و محترم شمردنِ عالمان به احترامِ علم، از اسباب عمده آشنايي ايرانيان مسلمانان با علوم يوناني و سرياني و هندي بود. به عنوان مثال ارتباط آنان با فرهنگ يوناني مستقر در شامات (سوريه، فلسطين، اردن و لبنان كنوني) زمينه‌هاي رقابت هدفمند علمي را در ايشان بيدار كرد؛ چندان كه هنرمندان و دانشوران عزتي خاص پيدا كردند و ارجمندي فراوان يافتند.
شاخصه‌هاي عملكردي هنرهاي اسلامي ايراني
حاملان هنر از ثغور و حدود جغرافيايي متفاوت، هر يك با زبان ذوقي و بضاعت بصيرتي خاص خود بر اندوخته‌هاي هنر اسلامي ايراني به مرور زمان افزودند و با انعطاف و عشق از ذهن‌هاي گران‌سنگ ديگر نيز بهره‌مند شدند؛ تا جايي كه ميتوان گفت هنر اسلامي ايراني در گذر تاريخ همواره در سه محور حضور درخشان و گرمتابي داشته است:
1- «دريافت» هوشمندانه آن بخش از عناصر هنري سرزمينها و مللي كه همسو با نگرش توحيدي خويش بوده است؛
2- «توسعه» زيباشناسانه و كارآمد آن عناصر
3- و سرانجام «انتقال» سخاوتمندانه و مؤثر آن به نسل‌ها و عصرهاي ديگر.
با طلوع اسلام، از آنجا كه مردم ايران با اشتياق فزاينده‌تر از هر ملتي دين جديد را پذيرفته و در مقابل آن سر تعظيم فرود آوردند، لذا ورود مضامين آسماني اسلام را در نگاره‌هاي ايراني وسيع‌تر از عرصه‌هاي جغرافيايي ديگر مشاهده مي‌كنيم. اين هنر در فراز و نشيب تاريخي خود تا كنون دوره‌هاي مختلفي را پشت سر نهاده كه در هر دوره با توجه به نوع حكومت، محل پايتخت، نيازهاي اجتماعي و تأثيرهاي فرهنگي محيط، ويژگيهاي خاصي را كسب كرده است. اين ويژگيها را تحت عنوان «مكتب‌هاي هنر نگارگري» مي‌شناسند.
مكتب‌هاي نگارگري
مكتب بغداد (عباسي)
با ترجمه كتابها از زبان پهلوي، سانسكريت و يوناني به عربي در دوران حاكميت عباسيان و نسخه‌برداري از اين كتابها، علاقه‌مندي به زيباسازي و نقش تصوير در آنها رايج شد. از جمله كتاب‌هايي كه در اين دوره مصور شدند ميتوان به كتابهاي «في معرفه الخيال الهندسيه»، «كليله و دمنه» و «مقامات حريري» اشاره كرد. چهره‌هاي نگاره‌پردازي شده اين دوره شباهت بسياري به نژاد سامي (عربي) دارد. جامه‌ها و لباس‌هاي مسيحي را با همان چين‌هاي ضخيم و سنگين به شيوه نقاشي‌هاي بيزانسي ميتوان بازشناخت. در اين مجالس رنگ زمينه بسيار اجمالي است يا اصلاً وجود ندارد. اين نگاره‌ها از صفحه جدا نيستند و بخشي از متن به شمار مي‌رود.
«عبدالله بن فضل» يكي از مشهورترين نقاشان مكتب بغداد است كه مصورسازي كتاب «خواص عقاقير» را از آثار او به شمار مي‌آورند. همچنين مصورسازي كتاب «رسايل اخوان الصفا» به وسيله «ابن بختيشوع» در اين دوره انجام شده است.
مكتب سلجوقي
مصورسازي كتاب در اين دوره به شيوه اي خاص و با خصايص نژادي ادامه يافت. البته از اين دوره كتابهاي اندكي به دست آمده و به نظر مي‌رسد نمونه‌هاي موجود مشابهتي كامل با سفالينه‌هاي لعابدار اين دوران دارد؛ چه همان نقش‌ها را با همان دقت و با جزييات بر روي سفالينه‌ها مي‌بينيم. از قديمي‌ترين كتابهاي اين دوره «اندرز نامه» است كه تاريخ آن مربوط به سال 484 هجري قمري مي‌باشد؛ برخي از محققان عقيده دارند كه تصويرهاي اين كتاب را بايد كهن‌ترين مينياتور دانست. يكي از معروفترين و در عين حال قديمي‌ترين نسخه‌هاي شاهنامه كه تاكنون شناسايي شده و به «شاهنامه كاما» معروف است و نيز كتاب خطي «جالينوس» مربوط به همين دوره است.
به طور كلي در مكتب سلجوقي، نقش‌ها و تزيينات بر روي متن رنگ‌آميزي شده پديدار شده‌اند. چهره‌ها با چشم‌هاي بادامي شكل و شبيه به نژاد زرد و لباس‌ها با گل و گياه و نقوشي به شيوه اسليمي تزيين مي‌شد. ديگر در اين دوران از چين و چروك‌هاي مكتب عباسي خبري نيست. از نگارگران معروف اين دوران بايد از «ابوتراب» و «فخرالدين حسين بديع نقاش» نام برد.
مكتب مغول
با حمله مغول به ايران موجي از ويراني و تاراج همه هستي مردم را فرا گرفت. در آغاز غارتگران صحراگرد به هر كوي و برزني كه پا مي‌نهادند، جز خرابي و كشتار چيزي از خود به يادگار نمي‌گذاشتند؛ اما از پس گذر ايام، ايرانيان، با درايت و انعطاف بسيار خود، اين سلطه‌گران ددمنش را با سيماي درخشان فرهنگ ايراني كه اكنون با فرهنگ و تمدن اسلامي قوياً در هم آميخته شده بود آشنا كردند، چندان كه اميران مغول با پذيرش اسلام بكلي از كيش و مرام اجدادي خود جدا شدند و حتي خود به گسترش فرهنگ و هنر اسلامي ايراني اهتمام ورزيدند. در اين زمان آثار هنري درخشاني پديد آمد كه از آن جمله است احداث مجموعه «ربع رشيدي» در تبريز و آمدن هنرمندان و هنرپروران مختلف از گوشه و كنار كشور به آن ديار. در اينجا بود كه مكتب مغول در نقاشي ايراني چهره نماياند.
ارتباط «ايلخانيان» با اقوام خود – بويژه چين – باعث سرايت برخي از عوامل نقاشي چيني در نقاشي ايران شد. به عنوان مثال ميتوان از ابرهاي مواج كنگره‌دار داخل هم، پرتحرك شدن نقوش انساني و جانوري، درشتي و نازكي خطوط، چين و شكن در لباس‌ها، به كارگيري صحنه‌هاي پرجمعيت، استفاده از رنگ‌هاي بيشتر و ايجاد نوعي هماهنگي ميان آنها، رويكرد به طبيعت‌گرايي در ترسيم جزييات تركيب‌بندي نگاره، بروز آزادي‌هاي بيشتر در بيانگري، تنه درختان گره‌دار بسيار پيچيده، صخره‌هاي بلند نوك تيز و دشت‌هاي بريده منقطع نام برد. در اين مجالس همه چيز بر سطح يك پرده افتاده قرار نمي‌گيرد، بلكه پيكره‌هاي انساني در سطوح گوناگون پديدار ميشود؛ رنگ‌ها، بيشتر ارغواني، قرمز، طلايي، سبز، زرد و قهوه‌اي هستند.
منافع‌الحيوان، جامع‌التواريخ، شاهنامه ابوسعيدي (دموت) و نيز كليله و دمنه از جمله كتابهاي مصور اين دوران به حساب مي‌آيند. در كتاب «گلستان هنر» به تني چند از نگارگران اين دوره اشاره شده است كه «محمود بن محمد توسي كاتب»، «استاد احمد موسي»، و شاگرد او «امير دولتيار» (كه از غلامان سلطان ابوسعيد بود) و «مولانا ولي الله» از آن جمله‌اند.
مكتب هرات
مي‌دانيم كه پس از «تيمور» كه شهر سمرقند را به پايتختي خود برگزيده و هنرمندان را از نقاط مختلف به اين شهر كوچانيده بود، فرزندش شاهرخ، هرات را پايتخت قرار داد و با فراخواندن هنرمندان، آن شهر را به كانون فرهنگ و هنر آن روزگاران بدل كرد و بدينسان مكتب هرات پايه‌گذاري شد. در اين دوره بود كه هنر نگارگري به عاليترين مراتب و مراحل رشد و شكوفايي خود رسيد و تبديل به هنري اصيل، ملي و موافق طبع و خوي ايراني گشت.
كمال‌الدين بهزاد از هنرمندان نامدار اين دوره محسوب ميشود كه در آثار او نشاني اندك از عناصر نقاشي چيني و بيزانسي ديده ميشود. پرورش شگفت‌انگيز رنگ‌ها و ظرافت به كار گرفته شده در ترسيم درختان، گلها و حالات مختلف چهره‌ها از خصايص ارجمند هنر اوست. فن چهره‌سازي كه آن را به بهزاد نسبت مي‌دهند، از فرماندهاني چون شيبك‌خان و سلطان حسين، نيز چهره‌هايي كه در كتابهاي خطي و در اندازه‌هاي بزرگ باقي مانده از آثار اين دوره است. از زيباترين آثار مصور دوره تيموري و مكتب هرات، مجمع‌التواريخ اثر حافظ ابرو، ظفرنامه، خمسه نظامي و كتاب كليله و دمنه است كه به همراه شاهنامه بايسنقري در كتابخانه كاخ گلستان نگهداري ميشود.
علاوه بر بهزاد بايد به نقاشان توانمند ديگري چون خليل نقاش، غياث‌الدين، مولانا علي و امير شاهي سبزواري اشاره كرد.
مكتب تبريز
با تأسيس سلسله صفوي (در سال 916 هجري قمري)، شاه اسماعيل، هنرمندان را از هرات به پايتخت خود، تبريز، فراخواند كه در اين ميان كمال‌الدين بهزاد كه در فضاي مكتب هرات پرورش يافته بود در زمره محترم‌ترين اينان بود؛ شاه او را به رياست كتابخانه سلطنتي و به سرپرستي گروهي از هنرمندان آن دوره گمارد. به مرور ايام شيوه نويني در نقاشي ايران پديد آمد (مكتب دوم تبريز) كه آميزه‌اي بود از سنت گذشته نقاشي تبريز، مكتب هرات و روش شخصي بهزاد. در اين دوره شخصيت‌هاي اصلي آثار بهزاد را – حسب اقتضاي زمان – نوعاً درويشان و مدرسان و عالمان تشكيل مي‌داد. بهزاد، در اواخر قرن دهم هجري به كار صورت‌نگاري و شبيه‌سازي روي آورد و شيوه نويني را در اين زمينه پي‌ريخت كه از پس او به همت رضا عباسي به اوج خود رسيد.
نگارگران تبريزي بي‌آنكه سطح تخت نقاشي را بكشند، تركيب‌بندي‌هاي چند سطحي مي‌آفريدند كه از پايين به بالا گسترده مي‌شد و بيشتر از حد بالايي قاب بيرون مي‌زد. در كارهاي آنها همه چيز از حركت و جنبش و پويايي خبر مي‌داد: رنگ‌ها، درخشان، پرمايه، پركشش و در عين حال آكنده از آرامش‌هاي ناب بصري بودند.
از جمله ويژگيهاي نقاشي‌هاي دوره صفوي (به خصوص مكتب تبريز) كه باعث سهولت در شناسايي آثار اين دوره ميشود، كلاه قرمز رنگ قزلباشي است كه بر سر بسياري از كسان است.
پس از بهزاد، رياست كتابخانه به سلطان محمد، برجسته‌ترين نگارگر اين دوره رسيد كه به سرپرستي او معروفترين شاهنامه اين مكتب يعني «شاهنامه شاه طهماسبي» مصور شد.
مكتب اصفهان
شاه عباس صفوي پس از آنكه به قدرت رسيد در سال 1000هجري قمري، اصفهان را به پايتختي خود برگزيد؛ او از اين زمان به بعد به برپايي بناهاي شكوهمند و بهسازي روابط ايران با كشورهاي ديگر همت گماشت. در اينجا بود كه نگارگري ايراني از مايه‌ها و پايه‌هاي نقاشي غربي تأثير بسيار گرفت.
از جمله مواردي كه در مكتب اصفهان جلب‌نظر مي‌كند، مورد توجه قرار گرفتن نقاشي ديواري (به مراتب بيشتر از كتاب‌آرايي) است: آثاري كه در عالي‌قاپو، چهل ستون و سردر بازار قيصريه مشاهده ميشود، خود مؤيد اين معناست. در اين دوره بالطبع، چهره‌نگاري و تك چهره‌سازي گسترش افزون‌تري يافت و به مرور زمان گرايش به طبيعت به عرصه نقاشي ايراني وارد شد. از زبانزدترين هنرمندان اين دوره: رضا عباسي و محمد زمان را ميتوان نام برد.
مينياتور؛ پرده گلدار خيال
در تمدن اسلامي مينياتور بهترين بيانگر فضاي معنوي حكمت قلبي (تأويلي) هنرمند مسلمان و جلوه بارز آن ساحتي است كه هنرش به آن تعلق دارد: يعني ملكوت.
مي‌دانيم كه در ديدگاه دكارت، واقعيت به دو قلمرو كاملاً جدا از يكديگر تقسيم ميشود: در حقيقت انسان‌ها با دو جهان مواجه هستند؛ جهان انديشه و جهان بعد (فضا). از نظر غرب فكري (به تأسي از دكارت) جهان فضا منطبق با جهان ماده است و از آن رها و جدا نيست.
امروزه هرگاه سخن از فضا به ميان مي‌آيد (چه فضاي مستقيم فيزيك نيوتني و چه فضاي منحني فيزيك نسبيت) در اذهان همان فضاي مادي متصور ميشود. متأسفانه اين ذهنيت چنان غالب شده است كه اگر از فضاي غير مادي سخن به ميان آيد آن را زاييده توهم بشري معرفي مي‌كنند و براي آن حيث وجودي قايل نيستند. اين در حالي است كه ما در مينياتور مشخصاً با چنين فضايي روبرو هستيم.
اين فضاي غير مادي (اما واقعي) خود را از طريق تمثيل (نماد/ رمز) معرفي مي‌كند. بنابراين هم براي آفرينش تمثيل و هم براي ادراك آن، ابتدا ذهن بايد انفصالي در فضاي مادي متداول با فضاي معنوي پديد آورد. مادام كه ما با فضاي دوم مأنوس و محشور باشيم هرگز نمي‌توانيم فضاي معنوي (دوم) را درك يا فهم كنيم؛ مادام كه سر وكار ما يكسر با مفاهيم حسي است نخواهيم توانست مفاهيم استعلايي را دريابيم.
اسلام از آنجا كه توجه هنرمند مسلمان را معطوف به عالم برينِ پايداري كه در پسِ عالم متداولِ ناپايدار است مي‌سازد، سهم وافري در نگرش استعلايي و از آنجا هنري دارد و چون مجموعه نگرش‌هاي متعالي را روانه ميدان بي‌كرانه توحيد و انديشه‌هاي وحياني و محتواي دعوت رسول برترين حق، حضرت محمد (ص) مي‌سازد، به يقين سهم گرانب‌هايي در آفرينش هنر اسلامي دارد.
نكته در خور تأمل اين جاست كه (حسب ذات دين) اين دو فضاي معنوي و مادي در مينياتور با هم تزاحم و جدالي ندارند و اضداد بي‌آنكه مراتب آرامش مخاطب را در هم ريزند، در كنار يكديگر نشسته‌اند. همان طور كه در مهمترين جلوه هنر اسلامي، يعني معماري مساجد، فضاي داخلي كه سر شار از آرامش‌هاي ناب فطري است، با فضاي بيرون در ستيز نيست.
در مينياتور آنچه ديده ميشود، در واقع نوع خاصي از تقسيم‌بندي فضايي است: تقسيم‌بندي منفصل از واقعيت فضاي سه‌بعدي اطراف هنرمند. فضاي مينياتور با آن خصلت دوبعدي‌اش كاملاًَ از فضاي سه‌بعدي اطراف فاصله مي‌گيرد، اما اين دور شدن به معناي تن‌در ندادن به هندسه و قانون گريزي نيست.
قوانين علم مناظر و مرايا، همان قوانين و قواعدي است كه اقليدس و بعد از او، رياضي‌دانان نامدار جهان اسلام، ابن‌هيثم و پس از وي كمال‌الدين فارسي، آن را تدوين كردند. مينياتور ايراني پيوسته تابع اين قوانين باقي ماند و از آن روي بر نتافت و نكوشيد تا بر ماهيت دوبعدي سطح كاغذ تجاوز و تعدي كند و آن را با ترفندهاي بصري به شكل سه‌بعدي جلوه‌گر سازد.
هنرمند هم به تأسي از انديشه اسلامي براي هر چيزي مراتبي قايل است و بالتبع براي وجود نيز. بيان مراتب وجود در هنر اسلامي با پيروي از مفهوم فضاي منفصل (از واقعيت مادي متعارف) پي‌گرفته شد؛ تا به آنجا كه مي‌بينيم سطح دوبعدي مينياتور، بيننده را از افق حيات عادي به افق حيات عالي و ماوراي ماده سوق مي‌دهد و او را متوجه عالمي مي‌كند كه وراي جهان جسم است:
باغ‌ها و سبزه‌ها در عين جان
بر برون عكسش چو در آب روان
آن خيال آب باشد اندر آب
كه كند از لطف آب، آن اضطراب
اين جهان فوق جسماني از آنجا كه واقعي است، پس داراي زمان و مكان و رنگ و فرم و حادثه است؛ اما غير مادي. نمونه و مستوره اين جهان غير ماديِ واقعي را مي‌توانيم «عالم خواب» ذكر كنيم. عالمي كه تصاوير غير مادي آن به قدري واقعي هستند كه در انسان ايجاد انفعالات نفساني مختلف (از قبيل خنده و گريه و خشم و ترس) مي‌كنند.
اين جهان كه هنرمند با وسيله‌اي به نام «نيروي تخيل» منشأ بنيادين تصاوير را از آنجا دريافت مي‌كند، اسامي مختلفي دارد از جمله: عالم خيال، عالم صور معلقه، عالم مثال، عالم ملكوت، عالم برزخ و... مينياتور مستقيماً با همين جهان مرتبط است. فضا در مينياتور ايراني نمودار همين فضاي مثالي است و شكل‌ها و رنگ‌هاي آن، جلوه‌اي از شكل‌ها و رنگ‌هاي همين عالم مثالي است. رنگ‌هايي كه حاصل شهود هنرمند است: رنگ‌هايي عمدتاً طلايي، آبي كبود و فيروزه‌اي و همچنان كه مي‌دانيم، رنگ، مهمترين و پرمحتواترين بعد هنرهاي اسلامي و نشانه‌اي از موهبت‌هاي متعدد حضرت حقتعالي است براي همه كساني كه اهل تدبر در آيات و نعمت‌هاي خداوندند. 5
فضا در مينياتور ايراني چنان ترسيم شده است تا چشم نگرنده از افقي به افق ديگر حركت كند، اما اين حركت هرگز به فضاي سه‌بعدي محض منجر نمي‌شود، كه اگر چنين مي‌شد اين هنر از عالم ملكوت سقوط مي‌كرد و مبدل به تصوير عالم ملك مي‌شد. بنابراين بر اثر عدم توقف در فضاي سه‌بعدي، نوعي شادماني برتراويده از آرامش باطني به نام سرور (بهجت/ ابتهاج) پديد مي‌آورد. به بياني ديگر، هنرمند مسلمان، زيبايي را چنان رقم مي زند كه از اين رهگذر علاوه بر خود، مخاطبان نيز به آرامشي معنوي دست مي يابند. ممكن است در جريان اين سرور، لذتي هم حاصل آيد، اما بايد دانست كه هدف اصلي هنر ديني به طور عام و به طريق اولي هنر اسلامي، لذت‌انگيزي نيست. زيرا در لذت، برخلاف سرور، محدوديت زماني وجود دارد و اثرش بر وسعت روح انسان پايدار نيست.
صورت‌هاي هنري متداول در ايران، نور خود را از حقيقت اسلام گرفتندكه اين مهم را بيشتر در هنرهايي همچون معماري، خوشنويسي، نگارگري، موسيقي و صنايع مستظرفه كه با سير و سلوك عارفانه هنرمندِ عصرِ درخشانِ احيايِ معنويت تأليف يافته‌اند بهتر و شفاف‌تر ميتوان ديد. اسلام و تعالي شأنِ معماري
معماري ايراني نيز در دامان فرهنگ اسلام به رويش و پويشي بي نظير درآمد و شيوه‌هاي مختلفي يكي پس از ديگري پديد آمد:
شيوه خراساني
گرچه اين شيوه به ظاهر در قرن اول هجري قمري پديدار گشت و تا قرن چهارم ادامه يافت، اما بايد به خاطر داشت كه اين شيوه ريشه در معماري پيش از خود داشت و بر معماري پس از خود نيز تأثير نهاد. اين شيوه در دوره‌اي بسيار پرفراز و نشيب در تاريخ كشورمان به مركزيت خراسان بالنده بود و به مرور زمان به شهرهاي ديگر نيز نفوذ كرد. بناهاي ساده اين دوره يادآور ساده‌زيستي مسلمانان راستين صدر اسلام است. در آنها از تزيينات [انبوه ] سراغي نمي‌توانيم بگيريم؛ همچنين مردم‌واري به عنوان تأمين نيازهاي اساسي مردم در اين شيوه جايگاه ويژه‌اي داشت. در نحوه بكارگيري مصالح نيز سعي بر آن بود تا از مصالح بوم آورد، مصالحي كه در نزديكي محل ساخت يافت ميشود استفاده شود.
مسجد آدينه فهرج؛ اولين مسجد ايراني؛ در اين دوره ساخته ميشود. اين مسجد تلفيقي است زيبا از آنچه معمار آن از معماري پارتي مي‌دانسته با آنچه از معماري مسجد قبا – نخستين مسجد اسلامي – شنيده بوده است؛ بنايي كه از پس گذر سده‌ها همچنان سادگي و صفاي خود را در عين شكوه فناناپذيرش حفظ كرده است.
از بناهاي ديگري كه در اين شيوه آفريده شدند، ميتوان به مسجد تاريخانه دامغان، بناي نخستين مسجد آدينه اصفهان، مسجد آدينه ساوه، مسجد آدينه نايين و بناي نخستين مسجد آدينه اردستان اشاره داشت.
شيوه رازي
زمان بالندگي اين شيوه را ميتوان از قرن چهارم تا قرن هشتم هجري قمري دانست. گرچه اين شيوه – كه ادامه منطقي و تكامل شيوه پيشين بود- از شمال ايران آغاز شد، اما در ري به شكوفايي و كمال خود رسيد. در اين دوره ري در آبادترين و باشكوهترين عصر تاريخي خود به سر مي‌برد.
در شيوه رازي، مصالح از همان ابتدا از بهترين و مرغوبترين نوع خودانتخاب مي‌شد. در طراحي مسجد هم ميتوان شاهد دگرگوني از نوع شبستاني به نوع چهار ايواني بود كه بازشناخت معماري ايراني اسلامي از معماري كشورهاي ديگر اسلامي حايز اهميت است. بهره‌گيري از نقش‌هاي شكسته، گره‌سازي با آجر و كاشي يا گره‌سازي درهم، استفاده از آجر پيش‌بر، اغراق در ارتفاع بناها و سودبردن از طاقها و گنبدهاي زيبا از ويژگيهاي اين شيوه است.
مسجد آدينه زواره، نخستين مسجدي است كه در طرح ازشبستاني به چهار ايواني گردانده ميشود.
از يادگارهاي اين شيوه ميتوان به برج گنبد قابوس، گنبدهاي خواجه نظام الملك و تاج الملك در مسجد آدينه اصفهان، بخشي از مسجد آدينه قزوين، برج‌هاي خرقان و ساختمان حرم حضرت عبدالعظيم اشاره كرد.
شيوه آذري
پس از فرونشستن آتش‌هايي كه به دست مغول افروخته شد، اين شيوه بپاخاست و تا پيش از به حكومت رسيدن صفويان همچنان باليد.
اين شيوه در دو دوره به تكامل مي‌رسد: دوره اول در مراغه و دوره دوم در سمرقند.
از ويژگيهاي اين شيوه ميتوان به ساخت بناها با خشت خام و پخته، جانشين شدن سفال منقوش به جاي آجر، بهره‌گيري از گره‌سازي‌هاي آجري، كاشي و توأمان، سود بردن از كاشي معرق و هفت رنگ و به‌كارگيري انواع پوشش‌هاي طاقي و گنبدي اشاره كرد.
در اين شيوه طرح بناها از تنوع چشمگيري برخوردار ميشود: ربع رشيدي - كه مجموعه‌اي از كاروان‌سراها، دكانها، حمام‌ها، انبارها و آسياب‌ها بود- در اين دوره (به فرمان خواجه رشيدالدين فظل الله) ساخته ميشود. نيز مقبره‌الجايتو در اين دوره به فرمان سلطان محمد خدابنده (الجايتو) در سلطانيه پي افكنده ميشود.. مسجد آدينه يزد نيز از بناهاي قابل توجه در اين خصوص است كه شاخص آن سردر بلند آن مي‌باشد ؛ سردري كه از حيث تناسب بزرگترين سردر شمرده ميشود. از بناهاي ديگر ميتوان به رصدخانه مراغه اشاره كرد.
مسجد در شهرهاي ايران پس از اسلام به عنوان يكي از عناصر اصلي ساخت شهر و مهمترين بناي عمومي به شمار مي‌رفت و در تفكرات مربوط به شهرسازي اسلامي نقشي زير بنايي را ايفا مي‌كرد؛ تا آنجا كه گاه مساجد در شهرها، طراحي‌هاي ديگر را مشروط به موقعيت خود مي‌كرده‌اند.
مساجد ايران را از نظر شيوه جايگزيني آنها در بافت شهري ميتوان به دو رده بزرگ تقسيم كرد:
اول؛ مساجدي كه شكل‌گيري آنها در بستر كالبدي شهرها بتدريج و در طي زمان صورت پذيرفته است و با عوامل مذهبي، اجتماعي، اقتصادي و شهرسازي تغيير شكل يافته است.
دوم؛ مساجدي كه با طرح قبلي و گسسته از بافت كالبدي مجاور، يك بار و براي هميشه شكل فضايي آنها تعيين و تثبيت شده است ..
ايرانيان در عرصه معماري اسلامي چندان پيش تاختند كه عده‌اي معتقدند بناهاي مذهبي عربي متأثر از بناهاي مذهبي ايرانيان است. مانند گلدسته‌هاي قرينه، تزيينات و كاشيكاري‌ها از مختصات مناره‌هاي ايران مي‌باشد..
مناره‌ها ابتدا به صورت ساده و منفرد براي گفتن اذان و آگاه كردن مسلمانان از وقت نماز به كار مي‌رفت، اما پس از قرن پنجم و ششم هجري قمري ضمن پذيرش كاربردي فني در جنب سردر ورودي‌ها و جنب ايوانهاي اصلي مساجد و ساير بناهاي مذهبي، به صورت عنصري نمايشي و تزييني نيز در آمد و جنبه نمادين به خود گرفت..
واقع شدن مساجد به عنوان عنصري اصلي از مجموعه مركز شهر يا مركز محله‌ها در مسير گذرهاي اصلي، بروشني در ساختار شهرهاي ايران نمايان است.
سرنوشت خط درايران ؛ از انجماد پهلوي تا روان نستعليق
از ديگر هنرهايي كه در اين عرصه با طلوع اسلام در ايران، مقام و منزلتي بس شريف يافت «خوشنويسي» مي‌باشد و كتابت قرآن، هنر مقدس علي الاطلاق محسوب ميشود.
نگارش يا نگاشتن به معني نقش كردن است و حتي گفته‌اند كه لغت نقاشي تازي نيز از همين نگاشتن پارسي اخذ شده است. از اين واژه پيداست كه مردمان براي نمودن افكار و رسانيدن مقاصد خود به «نقش خيال» كه همان نگارش مي‌باشد مي‌پرداخته‌اند؛ چه اينكه واژه «انگاشتن» به معناي «پنداشتن» هم از ماده نگاشتن به نظر مي‌رسد. زيرا «انگاشتن» به معني رسم چيزي در كانون «خيال» است. به گفته حافظ:
هر دم از روي تو نقشي زندم راه خيال
با كه گويم كه در اين پرده چه‌ها مي‌بينم
در اساطير و متون باستاني ايران آمده است كه ايرانيان باستان، خط و شيوه نگارش آن را مي‌دانستند. در اسطوره‌شناسي ايران باستان، اختراع خط به «تهمورث زيناوند» نسبت داده شده است به اين ترتيب كه:
«چون تهمورث پيشدادي در جنگ بر اهريمن پيروز شد و ديوان مغلوب پادشاه ايران شدند از او خواستند كه از كشتنشان صرف‌نظر كند و گفتند: اگر ما را از بند رهايي بخشي در عوض به تو هنري خواهيم آموخت كه تا اين زمان نشناخته باشي...»
در كتاب «دانشوران ناصري» به نقل از «عبدالله بن عباس» آمده است كه گفت:
«از رسول خدا (ص) پرسيدم: معني آيه اوثاره من علم چيست؟ فرمود خط است كه علم به وسيله آن در روزگار باقي مي‌ماند.»
حضرت رسول اكرم (ص) در آموختن خط و كتابت به مسلمانان علاقه فراوان داشتند، بطوري كه در جنگ بدر كه عده‌اي از قريش به اسارت مسلمانان در آمدند، پيامبر بزرگوار اسلام آزاد ساختن را مشروط به تعليم خط و كتابت به مسلمانان قرار دادند. اين معنا از تأويل حديث نبوي بر مي‌آيد: «من كتب بسم الله الرحمن الرحيم بحسن الخط فقد دخل الجنه بغير حساب» (يعني: كسيكه بسم الله الرحمن الرحيم را به زيبايي بنويسد به يقين بي‌حساب داخل بهشت ميشود). و از قول حضرت علي (ع) مستفاد ميشود كه: «الخط الحسن للفقير مال و للغني جمال و للاكابر كمال» (يعني: خط خوب براي فقير مال است و براي غني جمال و براي بزرگان كمال).
بي‌ترديد كلام الهي بايد به بهترين صورت ممكن نوشته شود؛ براي اينكه:
1. از حرمت آن صيانت و پاسداري شود.
2. پيام‌هاي متعالي و برانگيزاننده ديني هرچه قدرتمندانه‌تر و زيباتر در افق باور مسلمانان بنشيند.
خوشنويسي، در ميان هنرهاي تجسمي مختلف در بردارنده امكانات تزييني بسياري شد و انواع آن (از كوفي استوار تا نسخ روان و مارپيچ) مبين اين است كه هر دو جنبه عمودي و افقي اين خط كاملاً گسترش يافت. جنبه عمودي به حروف وقار و حشمت مي‌بخشد و جنبه افقي باعث استمرار و كشش و تسلسل حروف مي‌گردد. همچون رموز بافندگي كه خطوط عمودي همانند «تار»هاي منسوج با ذات باقي موجودات مطابقت دارد؛ در حالي كه خطوط افقي، مانند «پودر» بيانگر ماده پيوند دهنده اشياء به يكدگرند.
در ابتداي ظهور اسلام زبان و خط ايراني پهلوي بود و آن را فارسي ميانه مي ناميدند و كتب علمي و سياسي و ادبي را با آن مي نوشتند. در اين ميان تنها كتابهاي ديني بود كه به خط اوستايي نوشته مي شد.
پس از اسلام هم به دليل دشواري‌ها و نقايص و مشكلاتي كه در خط پهلوي بود و هم به دليل علاقه وافر مردم به آيين آسماني و نجات‌بخش اسلام، شهرهاي ايران يكي پس از ديگري به خط عربي روي آوردند. از اين پس ايرانيان با دو خط كوفي و نسخ مي‌نوشتند. خط پهلوي به مرور زمان منسوخ شد (همچنان كه زبان فارسي پيشين نيز با برخي از واژگان عربي خويشاوند شد و بر دامنه تأثيرگذاري و غنايش افزوده گشت و دُر لفظ دري از دلش بيرون آمد) و جز معدودي از مؤبدان كسان ديگري در نوشتن از آن استفاده نمي‌كردند.
خطوطي كه بيشتر بر ابنيه ديده ميشود خط كوفي است كه به لحاظ داشتن قابليت‌هاي سرشار تزييني قابل توجه مي‌باشد. خط كوفي و نسخ تا اواخر قرن پنجم در ايران تنها در تحرير قرآن به كار برده مي‌شد، اما از آخر قرن ششم بيشتر از خط نسخ در نوشتن كلام خداوندي استفاده مي‌گرديد و در اين زمان خط كوفي منحصراً در تحرير سر سوره‌ها كاربرد داشت.
خط كوفي يگانه خط مشترك و معمول زبان تازي و پارسي قريب مدت پنج قرن بود. در طي اين مدت اين خط به تدريج رو به كمال رفت تا آنكه در اوايل قرن پنجم هجري به اوج اعتلا و اقتدار خود رسيد. چنين به نظر مي‌رسد كه به كارگيري خط كوفي در كتابت از قرن سيصد هجري به مرور ايام و از سر تفنن صورت گرفت؛ در واقع خط معمول زمان نوع خاصي از خط كوفي تحريري بود كه در آن جرح و تعديل‌هايي شد و به خط كوفي ايراني شهرت پيدا كرد … اما در هرحال خط ايرانيان براي ساير نيازمندي‌ها همان خط نسخ بود؛ كه صد البته با نسخ جديد متفاوت بود.
از آنجا كه نسخ آبشخور و منبع جوشش انواع خطوط بوده آن را مادر خطوط مشرق زمين دانسته‌اند.
مورخان و محققان عقيده دارند كه خط نسخ از خط كوفي پديد آمد و آن را «ابوعلي محمدبن علي بن حسين بن مقله بيضاوي شيرازي» ملقب به «قدوه الكتاب» از خط كوفي بيرون آورد و آن زماني بود كه به دشواري خط كوفي پي‌برد و درصدد تسهيل تحرير آن شد.
از آنجا كه خط نسخ با حروف منحني و قوس‌دار نوشته مي‌شد، نسبت به ديگر قلم‌ها وضوح و رواني داشت و اين بود كه با اقبال عموم مواجه شد؛ از سوي ديگر چون قرآن و احاديث و ديگر كتابهاي ديني، اخلاقي و علمي را با آن مي‌نوشتند بزودي جانشين خط كوفي شد، اما همچنان عناوين سوره‌ها را با خط كوفي مي‌نوشتند؛ شايد از اين روي كه مشخص‌تر به چشم بيايد.
خط نسخ روز به روز در ميان ايرانيان رونق و رواج بيشتري يافت و هنرمندان بسياري هر يك به قدر بضاعت علمي و ذوق پرورده و پالوده خود در تكميل و توسعه آن كوشيدند. در قرن سوم هجري با ظهور هنرمند توانايي چون «ابن مقله» با ابداع برخي حروف نوآمد، خوشنويسي وارد حيطه و حال جديدي شد. او در تكميل و ترويج خطوط موجود بسيار كوشيد و به بعضي سر و صورتي داد و براي بعضي قواعدي نگاشت. هرچند كه در مورد آثار او نمي‌توان به حتم اظهارنظر كرد، اما ميتوان گفت كه او در اعتلاي خوشنويسي به جد كوشيد...كاخ خط بر چهار پايه استوار است: «بايسنغر ميرزا» در ثلث، «ميرعماد قزويني» در نستعليق، «ميرزا احمد نيريزي» در نسخ و «درويش عبدالمجيد طالقاني» در شكسته.
بعد از ابن‌مقله خطاطان ديگري ظهور كردند، ولي هيچكدام به شهرت و عظمت ابن‌مقله نرسيدند؛ تا آنكه قرن سوم و چهارم هجري «ابوالحسن علاء الدين علي بن هلال» معروف به «ابن بواب» را به عالم هنر معرفي كرد. آثار او كه بسيار مورد توجه واقع گشت به عكس ابن مقله در اكثر كتابخانه‌ها و موزه‌هاي معروف دنيا يافت ميشود. «سلطانعلي مشهدي» كه از خوشنويسان معاصر سلطان ابوسعيد گوركاني و سلطان حسين ميرزاست نام «ابن بواب» را در رديف نام ابن مقله قرار داده و اين‌گونه سروده است:
آن كه واضع به وضع اين باب است
ابن مقله است و ابن بواب است
ابن بواب در خط نسخ اصلاحاتي پديد آورد و قواعدي براي آن وضع كرد؛ او خط را به ميزان نقطه سنجيد و آن را تكميل‌تر كرد. پس از ابن بواب شاگردان و پيروان او در غناي هرچه بيشتر دامنه خوشنويسي كوشيدند تا آنكه نوبت به «ياقوت مستعصمي» رسيد.
ياقوت از نامداران هنر خوشنويسي بود كه در روزگار او شيوه خطوط متنوع هنر اسلامي ثبات قدرتمندي پيدا كرد. او نيز در زيبايي خط چنان سرآمد دوران شد كه در وصفش مي‌گفتند:
از تعاليم ياقوت شش استاد برجسته برخاستند كه عبارتند از: شيخ احمد سهروردي معروف به شيخ‌زاده سهروردي، ارغون كابلي، مولانا يوسف شاه‌مشهدي، مباركشاه زرين‌قلم، سيد حيدر و مير يحيي.
به طور كلي در دوره سلجوقيان هنر خوشنويسي پيشرفت شايان توجهي كرد و خطاطان قدر ديدند و بر صدر نشستند. از خوشنويسان نامدار اين دوره ميتوان به «ابوالحسن راوندي» اشاره كرد. از اواخر قرن هفتم اقلام ششگانه معروف ايران به عاليترين درجات خود رسيد و دانش و نگرش والاي ايراني مسلمان در هنر سبب آن شد تا استادان مبرزي يكي پس از ديگري مجال طلوع يابند.
قرن هشتم تا دهم هجري از مثال‌زدني‌ترين ادوار پيشرفت هنر خوشنويسي به حساب مي‌آيد و اين هنر در تمام مجامع و محاظر بزرگان مظفري، تيموري و صفوي ارج و منزلتي بسزا داشت.
يكي از استادان طراز اول خوشنويسي نسخ در قرن هشتم به يقين مولانا احمد نيريزي است. با آنكه ياقوت در اكمال خط نسخ تلاش‌هاي فراواني كرد، اما چنين به نظر مي‌رسد كه خط ميرزااحمد نيريزي از حيث قدرت و زيبايي بر ديگران مزيت داشته است؛ تا جايي كه به‌گاه تعليم مشق خط به نوآمدگان مي‌گفتند:
تا قرن هشتم خطوط متداول در ايران همان اقلام سته بود اما از اواسط قرن هشتم تحولات شگرف و پايايي در اين ميدان پديد آمد و سه قلم از خطوط اسلامي به نام «تعليق»، «نستعليق» و «شكسته نستعليق» چهره‌نمايي كردند.
خط تعليق كه اكثر كتابها را در قرن هفتم به آن شيوه مي‌نوشتند، از پيوند دو خط «توقيع» و «رقاع» شكل گرفت. اين خط ابتدا براي نوشتن نامه به كار برده مي‌شد، اما به مرور زمان به خط شكسته گراييد و زيبايي خاصي پيدا كرد؛ شايد هم علت شكسته شدن تعليق و اتصال بعضي از حروف آن نتيجه همزمان دو نياز بوده است: سرعت در نگارش به موازات حفظ موازين زيباشناسانه خط. از آنجا كه تعليق به مرور زمان در ميان نويسندگان و منشيان زمان، دامن گستراني كرد و رواج پيدا كرد به خط «ترسل» معروف شد. خط ترسل از آن روي كه كلماتش به هم پيوسته بود و تغيير و تبديل در آن دشوار مي‌نمود به خط تعليق و ترسل معروف شد. سرانجام در اين خط تصرفاتي لحاظ شد و به هيأت خاصي درآمد و به خط «ديواني» شهره شد.
بعد از تعليق اكنون زمان آن فرارسيده است كه «عروس خلوص خطوط» يعني «نستعليق» به صد كرشمه، قدم به ميدان جلوه‌گري گذارد:
نستعليق از ابداعات خاص هنرمندان ايراني است. وضع اين خط را كه از آميزه «نسخ» و «تعليق» پديد آمد (در زمان امير تيمور گوركاني) به خواجه «مير علي تبريزي» منسوب كرده‌اند و نيز مي‌گويند كه فرزندش «خواجه مير عبدالله» آن را كامل كرد.
خوشنويسي به اعم از نسخ و نستعليق و شكسته در عصر صفويه رواج جدي پيدا كرد و از جمله هنرهاي پسنديده و ارجمند آن دوران به حساب مي‌آمد، اما به معناي اخص نستعليق بيش از خط‌هاي ديگر با پذيرش مواجه شد تا جايي كه به جد مي توان گفت كه از اين تاريخ به بعد بيش از سه چهارم كتابت ايرانيان منحصر به آن شد. البته ناگفته پيداست كه نستعليق هم بسته به اقتضائات و شرايط ذوقي زمانه‌ها از تصرفات ابداعي هنرمندان به دور نماند و روز به روز متحول شد و در روش تحريرش تصرفاتي پديد آمد. از جمله استاداني كه پايه اين خط را به جايگاه رفيعي رساندند مي توان از «ميرزا جعفر تبريزي (بايسنغري)» ياد كرد كه آثار بسيار ذي‌قيمتي از خود به يادگار گذاشت از جمله شاهنامه بايسنغري؛ اثري كه به عاليترين و چشم‌نوازترين تصوير و تذهيب آراسته شده است.
بعد از او شاگردش «اظهر تبريزي» و سپس «سلطانعلي مشهدي» و «ميرعلي هروي» از نام‌آورترين خوشنويسان قبل از «مير عماد سيفي قزويني» هستند. ميرعلي هروي، شاگردان بسياري تربيت كردكه ميتوان به «احمد مشهدي»، «محمد شهابي»، «مالك ديلمي» و «خواجه اسحاق شهابي» اشاره كرد. بعد از «شاه محمود نيشابوري» و «باباشاه اصفهاني» دوران هنرنمايي مير عماد فرا رسيد. او با وضع قواعد در تكميل و توسعه خط رنج‌هاي بسياري برد و در تطبيق كلمات واحد و هماهنگي حروف، مساعي و ذوق وافري به خرج داد و در ده سال پايان عمرش شيوه منحصر به فردي را برگزيد كه پس از وي تمام خوشنويسان به آن اقتدا كردند. اين استاد فرزانه در لطافت قلم و قدرت كتابت، خط را از خفي تا چهار دانگ فوق‌العاده عالي و با قاعده و زيبا مي‌نوشته است؛ تا بدانجا كه «مير عبدالغني تفرشي» كه از خوشنويسان و شاعران معاصر او بوده است در رباعي‌اي اين گونه زبان به ستايش وي مي‌گشايد:
تا كلك تو در نوشتن اعجاز نماست
بر معني اگر ناز كند لفظ رواست
هر دايره تو را فلك حلقه بگوش
هر «مد» تو را، مدت ايام بهاست
در اواسط قرن يازدهم هجري، خط شكسته پا به دايره وجود گذاشت. از آنجا كه خط شكسته تعليق كه در نوشتن رقعه‌ها و فرمان‌ها به كار مي‌رفت، در نوشتن و خواندن دشوار مي‌نمود از قلم نستعليق به جاي شكسته تعليق استفاده مي‌شد. اين خط همان نستعليق است كه بر اثر تند نويسي به صورت شكسته بيرون آمد و به شكسته نستعليق موسوم شد و رفته رفته رو به جانب كمال گذارد.
يكي از دوره‌هاي برجسته خوشنويسي نستعليق ايران، قرن سيزدهم است؛ در اين دوره استادان زبردستي به منصه ظهور رسيدند مانند»
«ميرزا عباس نوري»، «ميرزا اسدالله شيرازي»، «ميزا علي‌اكبر تفرشي»، «وصال شيرازي»، «زين العابدين السلطاني»، «كاتب السلطان تهراني»، «حاج ميرزا فضل الله»، «ابوالفضل ساوجي»، «ميرزا فتحعلي شيرازي عمده الكتاب (حجاب)»، «ميزا غلامرضا اصفهاني»، «ميرزا محمدرضا كلهر»، «ميرزا ابراهيم تهراني (ميرزاعمو)»، «ميرزا محمد حسين كاتب السلطان شيرازي»، «محمدبن شريف قزويني (ملك الخطاطين)»، «ميرزا محمد كاظم».
يكي از مفاخر ارزشمند هنر خوشنويسي ايران و در عين حال بزرگترين خوشنويس دوره قاجار كسي نيست جز «ميرزا محمدرضا كلهر». او شيوه جديدي را در نستعليق به كاربست كه بي هيچ ترديدي بايد گفت كه وي بعد از ميرعماد، مبدع بخشي از قواعد و آداب خط و خوشنويسي گرديد؛ چندان كه ميتوان گفت روش نستعليق كنوني تا حد زيادي مولود قريحه و قدرت ابتكار و نوآوري اوست.
نتيجه
طلوع اسلام در ايران، باعث شد تا هنر به بالاترين مراتب معنوي خود نايل آيد و آن عبارت است از مرتبه فناء في‌الله و قربي كه در پرتوش لكه‌هاي «غرض» از آينه جان مي‌رود و روح انسان به وادي ولايت (عشق و محبت) وارد و واصل ميشود و در آن مقام سبز مقيم مي‌گردد: مقيم كوي تو تشويش صبح و شام ندارد
كه در بهشت نه سالي معين است و نه ماهي
به اين معني، هنر و هنرمندي « اكمل كمالات» انساني است؛ همان نقطه‌اي كه انسان سير از «خلق» رو به «حق» مي‌كند:
چون غرض آمد هنر پوشيده شد
صد غبار از سوي دل برديده شد
بي غرض نبود به گردش در جهان
غير جسم و غير جان عاشقان
رستم از آب و زنان همچون ملك
بي غرض گردم بر اين دو چون فلك
ورود اسلام به ايران باعث شد تا هنرمندان، هنر را به عنوان مركب سفر(و نه مقصد سفر) به كار ببندند و قطعاً يكي از دلايل بالندگي هنر و شاخه‌هاي گوناگون آن در ايران بروز و ظهور همين حقيقت تناور در سرزمين نيات هنرمندان ايراني بود. آثار هنري هرگز با هدف صرفأ كوشش ذوقي و زيباشناختي آفريده نمي‌شدند؛ هرچند كه با اين نيت پديد مي‌آمدند كه به كار زندگي بيايند، اما علت غايي پديدار شدن آنها اين بوده است كه تجلي دهنده «جمال بي‌مانند محبوب» در «آينه خيال انساني» باشند، نه اشيايي كه حد وجودي آنها تنها اين باشد كه صرفأ اثر هنري هستند و ديگر هيچ.
---------------------------------------------------------------------
[1] - الله نور السموات و الارض مثل نوره كمشكوه فيها مصباح المصباح في زجاجه الزجاجه كانهاكوكب دري يوقدمن شجره مباركه زيتونه لاشرقيه و لاغربيه – نور35
2 - كليني رازي؛ اصول كافي، 1/33، تهران، 1374 هـ. ق «عالم ينتفع بعلمه افضل من سبعين الف عابد»
3 - «يا علي اذا عني الناس انفسهم في تكثير العبادات و الخيرات فانت عن نفسك في ادراك معقولات حتي تسبقهم» اين حديث را ابوعلي سينا در رساله معراجيه روايت، و مير محمد باقر داماد در ابتداي كتاب الصراط المستقيم از آن رساله نقل كرده است.
4 – مثنوي معنوي مولوي
5 - و ما ذرء لكم في الارض مختلفا الوانه ان في ذالك لآيه لقوم يذكرون – نحل 13
منابع و مآخذ
1- حكمت معنوي و ساحت هنر / محمد مددپور. تهران. حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي 1371
2- خوشنويسي و فرهنگ اسلام / آنه ماري شيمل. ترجمه اسدالله آزاد. آستان قدس رضوي 1368
3- جاودانگي و هنر / تيتوس بوركهارت. ترجمه سيد محمد آويني. تهران. نشربرگ 1370
4- تاريخ هنر اسلامي / كريستين پرايس. ترجمه مسعود رجب نيا. تهران. تهران. شركت انتشارات علمي و فرهنگي 1364
5- تبليغ، ايدئولوژي و هنر / آرنولد هاوزر. ترجمه فرشته مولوي. تهران. شباهنگ 1358
6- تأثير هنرهاي اسلامي در تحول هنر اروپا / تهران. فرهنگسرا (يساولي) 1371
7- ايدئولوژي و هنر / عباس سعيدي پور. تهران. نور. بي تا
8- اسلام و هنر / محمد البستاني. ترجمه حسين صابري. مشهد. بنياد پژوهشهاي اسلامي آستان قدس رضوي 1371
9- آفرينش هنري در قرآن / سيد قطب. ترجمه محمد مهدي فولادوند. تهران. بنياد قرآن 1360
10- آشنايي با معماري اسلامي ايراني / محمد كريم پيرنيا. دانشگاه علم و صنعت.تهران 1373
11- ديدگاه اسلامي هنر / علي قائمي. قم. هادي 1358
12- تاريخ هنرمعماري ايران دردوره اسلامي / محمد يوسف كياني. تهران. سمت 1374
13- راهنماي صنايع اسلامي / موريس آسون ديماند. ترجمه عبدالله فرياد. شركت انتشارات علمي و فرهنگي 1365
14- روحانيت در هنر و در نقاشي / واسيلي كاندينسكي. ترجمه حبيب الله آيت اللهي. بينش نوين
15- خاستگاه روح در زيبايي و هنر مدرن / محمدرضا جوادي. دفتر نشر فرهنگ اسلامي 1374
16- زيبايي و هنر از ديدگاه اسلام / محمدتقي جعفري. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي. بي نا
17- مباني هنر معنوي ( مجموعه مقالات) / تهران. حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي 1372
18- مباني نظري هنر از ديدگاه شهيد آويني / گروه مطالعات فرهنگي و هنري شهيد آويني. قم. نبوي 1374
19- معنويت در هنر / واسيلي كاندينسكي. ترجمه اعظم نورالدخاني. تهران. رها 1375
20- مقدمه‌اي بر هنر اسلامي / محسن مخملباف. تهران. حوزه انديشه و هنر اسلامي 1371
21- هنر از ديدگاه سيد علي خامنه‌اي / فظل الله نيك آييني. دفتر نشر فرهنگ اسلامي 1357
22- هنر اسلامي، زبان و بيان / تيتوس بوركهارت. ترجمه مسعود رجب نيا. سروش 1365
23- هنر اسلامي / كارل. جي. دوري /ترجمه رضا بصيري. تهران. فرهنگسرا (يساولي) 1373
24- هنر اسلامي / ديويد تالبوت رايس. ترجمه ملك بهار. انتشارات سمت 1375
25- هنر اسلامي / ارنست كونل. ترجمه هوشنگ طاهري. تهران. توس 1368
26- هنر ايراني با الهام از عقايد ديني و مذهبي. تهران. موزه نگارستان. بي تا
27- جاودانگي و هنر / مقالاتي از تيتوس بوركهارت. سيد حسين نصر. كارل گوستاويونگ و..ترجمه سيد محمد آويني. تهران. انتشارات برگ 1370
28- هنر مقدس؛ اصول و روش‌ها / تيتوس بوركهارت. ترجمه جلال ستاري. تهران. سروش 1369
29- تجلي حقيقت در ساحت هنر / محمدمددپور. تهران. انتشارات برگ 1372
30- نگاهي به فلسفه هنر از ديدگاه اسلام / محمدتقي جعفري. وزارت فرهنگ و آموزش عالي. بي تا
31- هنر و زيبايي از منظردين / جوادي آملي. تهران. بنياد سينمايي فارابي 1375
32- عرفان هنري انسان / مرتضي حسيني نجومي. تهران. مهديه 1360
33- حكمت هنر اسلامي / زهرا رهنورد. تهران. سمت 1378
34- هنر چيست؟ هنرمندكيست؟/ مصطفي زماني. قم. بنياد فرهنگي اسلامي 1373
35- شهود و شيدايي (مباحثي در باب فلسفه هنر و نسبت دين، عرفان، اخلاق و هنر)/ علي اكبر رشاد. تهران. مؤسسه اطلاعات 1376
36- هنر و هنرمندي در نظام اسلامي / ولي‌الله جويباري رستگار. انتشارات عقيدتي سياسي نيروي هوايي ارتش جمهوري اسلامي ايران. تهران 1376
37- تاريخ صنايع ايران بعد از اسلام / زكي محمدحسن. ترجمه محمدعلي خليلي. تهران. اقبال1363
38- هنر در قلمرو مكتب / جواد محدثي. قم. دفتر تبليغات اسلامي 1372
39- هنرمكتبي / جواد محدثي. تهران. معاونت پژوهشي مديريت فرهنگي و هنري 1368
40- اهتزاز روح (مباحثي در زمينه زيبايي و هنر از ديدگاه شهيد مطهري) / علي تاجديني. تهران. حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي 1369
41- روزنه‌اي به باغ بهشت / رجبعلي مظلومي. تهران. جهاد دانشگاهي هنر. بي تا
42- مباني هنر موعود / احمدرضا معتمدي.تهران. انتشارات برگ 1368
43- هست نامريي (پژوهشي در شناخت عناصر ساختاري در هنر ديني)/ مهدي آفاق. تهران. مؤسسه پژوهشهاي فرهنگي و هنري 1377
44- هنر و واقعيت / عبدالعلي دستغيب. تهران. نشرسپهر 1349
45- شناخت و تحسين هنر/ سيمين دانشور. تهران. سيامك 1375
46- مباني هنر معنوي / عليرضا ليچاني. تهران. سازمان تبليغات اسلامي 1376
47- هنر ديني در گذر زمان / عليرضا ليچاني. تهران. مؤسسه آذريون 1377
48- چيستي هنر/عباس نبوي. تهران. قطران 1378
49- طرح‌هاي اسلامي / اواويلسون. ترجمه محمدرضا رياضي. تهران. سمت1377
50- هنر/ مجموعه آثار32/ دكتر علي شريعتي. تهران. انتشارات بهار1369
51- حاشيه بر هنر چيست / رجبعلي مظلومي. تهران. آفاق 1371
سایت باشگاه اندیشه
هنرمندان ايراني با پذيرش اسلام و در فروغ تعاليم آن، نه در برابر هنرهاي ديگر به يكباره منفعل شدند و دل و دين از دست دادند و نه بر آن يكسر تاختند و همه قوانين و قراردادها را شكستند، بلكه جوهره ابداعي هنرهاي ديگر، مانند ساساني، هندي، بيزانسي و هِلنِي را برگرفتند و بخش‌هايي از آن را كه در حُسنِ انتقال درون‌داشت‌هاي عارفانه خود مؤثر مي‌يافتند برگزيدند و آن را با حقيقتِ دروني و ديني خود سازگاركردند.
متأسفانه در نظام آموزش عالي ما هنوز چنان كه بايد اين حقيقت، تنوير، تبيين و نهادينه نشده است كه اسلام، به راستي نظام محتوايي و ساختاري هنر ايران را از بُن دگرگون كرد و تحولي ژرف در بنياني‌ترين عرصه‌هاي هنر اين سرزمين پديد آورد؛ تا آنجا كه امروزه نمي‌توانيم هنر ايراني را از هنر اسلامي جدا و رها بنگريم و حق آن است كه با افتخار بگوييم «هنرهاي اسلامي ايراني.»
در اين مقاله كوشش ميشود تا به قدر بضاعت و به اجمال به بيانِ والايي‌ها و عظمت‌هاي آن بخش از هنرهايي پرداخته شود كه با ورود خجسته اسلام به ايران به نحو عميق‌تري متأثر شدند، چندان كه بر سرزمين‌هاي مادي و ذهني ملت‌هاي ديگر نيز دامن گسترانيدند. هنرهايي كه يقيناً اگر با بهارِ فرهنگ اسلامي ملاقات نمي‌كرد تا به اين حد دل آرا و جان‌پرور نمي‌شد.
علت غايي آثار هنري در ايران ساساني
محتواي هنر در ايران باستان به خصوص در عهد ساساني كاملاً طبقاتي بود و سه مقصد عمده را دنبال مي‌كرد:
هنرمندان در اين دوره پيوسته در عظمت بخشيدن به حكومت ساساني مي‌كوشيدند و به بياني ديگر ميتوان گفت كه «آرمان‌گرايي در اجرا» سرلوحه خواست هنرمند قرار داشت. مشخص است كه در اينجا از آن فرديتِ سيال و خلاق هنرمند اثر و خبري نيست؛ چه او وظيفه دارد تا همگان و همگنان در برابر آنچه او مي‌آفريند به حيرت واداشته شوند و به تكريم حكومت بپردازند. يقيناً در هنر ساساني علايق و سلايق طيف محدودي از جامعه لحاظ مي‌شد و هنرمندان به اعتبار اين كه تا چه حد در برآورده‌سازي آمال و اهواء دربار و حلقه‌هاي متصل به آن سهم داشته باشند در برابر نظر و تشويق اربابان قدرت بودند.
معماري ساساني با گنبدها و ايوانهاي باشكوه و عظيم درصدد نمايش دادن شكوه و عظمت حكومت بود. اين معماري تاحدودي ريشه‌ها و شيوه‌هاي خود را از معماري هخامنشي برگرفته بود. در عين حال از شيوه‌هاي هنري و معماري يونان باستان نيز به نحو مبسوطي بهره مي‌برد. از معروفترين اين بناها ميتوان به كاخ اردشير در فيروزآباد و قصر پادشاهان ساساني در تيسفون (نزديكي بغداد) اشاره كرد.
هدف ديگر هنر در دوره ساساني توجيه و تبيين و تفسير اصول اعتقادي زرتشتي بود:
يكي از مهمترين محورهاي نگرشي هنر ايراني – زرتشتي، تنازع و تعرض ايزدان و اهريمنان است كه در عقايد اوستايي و اساطيري ايرانيان اهميت بسزايي دارد. ايرانيان قديم همواره با تاريكي در ستيز و با «نور» در وفاق و وفاداري به سر مي‌برده‌اند. از اين رو جهان جسماني تفكر زرتشتي تَمُثل عالَم روحاني (جهان نوراني) است. به عبارتي ديگر ميتوان گفت كه در اين نظرگاه، عالم جسماني ظهور و جلوه و شبيه و تمثل عالم روحاني (جهان نوراني) و تنزل و تقليل آن به مرتبه پايين است. اهورا مزدا منبع و مبداء نور و اهريمن از آن حيث كه به جهان جسماني نزديك است مبداء تاريكي مي‌باشد.
اتصال دو عالم جسماني و روحاني به واسطه عالمي برزخي و بينابيني است كه ايرانيان باستان در تصوير كردن آن مي‌كوشيدند. اين مرتبه همان عالم خيال (مثال) است كه ساحت هنرمندانه وجود انسان به آن تعلق دارد. اين‌گونه تلقي در هنر ماني كه خود التقاط و اختلاطي از هنر مسيحي، بودايي و تفكر ثنويت‌گراي زرتشتي است به اوج مي‌رسد.
هنر ماني در نقاشي به كمال رسيد و كتاب مصور وي به نام ارتنگ يا ارژنگ معجزه دين او به شمار مي‌آيد. بنا به تلقي مانويان هر آنچه در عالم زيباست، شايان پرستش است.
تفسير و تأويل اصول زرتشتي در ادبيات با جديت و اهتمام بيشتري دنبال مي‌شد: مثلاً اوستا، كتاب مقدس زرتشتيان به زبان پهلوي ترجمه شد.
يكي از كتابهاي معروف عهد ساساني، كتابي است به نام «اَرتاويراك نامگ». اين كتاب ماجراي مردي به نام ارتاويراك است كه در عالم خيالي خود به بهشت و دوزخ سفر مي‌كند. يكي ديگر از آثار ديني عهد ساساني كتاب «پند نامگ» است. در اين كتاب اندرزهاي ديني و اخلاقي تني چند از بزرگان زرتشتي نقل شده است. دو كتاب ديگر هم به نام‌هاي «بندهش» و «دينكرت» به زبان پهلوي ساساني بر جاي مانده كه مربوط به احياي تفكر زرتشتي است.
هدف ديگر هنر، مفرح كردن و لطافت بخشيدن به زندگاني طبقات حاكم بود. اين هدف را هم ادبيات و هم موسيقي به جد دنبال مي‌كردند. مثلاً داستان خسرو و غلام او، اگرچه امروزه براي تاريخ‌نويسان يك سند تاريخي به حساب مي‌آيد و از رهگذر خواندن آن مي‌توانند دربار ساساني را تجربه كنند، ولي در آن دوران داراي بار سرگرم كننده فراواني بود. داستان گفتگوي بز و خرما و همچنين كتاب شطرنج، هر دو از كتابهاي سرگرم كننده آن زمان به حساب مي‌آيند. كتاب كليله و دمنه هم از كتابهاي معروف اين دوران است كه به وسيله طبيبي درباري به نام برزويه از هندي به فارسي برگردانده شد. كارنامه اردشير بابكان داستان مبارزه‌هاي اين پادشاه و رشادت‌هاي او براي رسيدن به پادشاهي و تخت و تاج است.
هنر ساساني به طور كلي در خدمت دربار بود و هنرمندان، خدمتگزاراني كه اراده هنري خود را مصروف خوشامد و پسند درباريان و برجسته‌سازي احوالات و ذكر اوصاف فرمانروايان كرده بودند. درهاي فرهنگ و هنر و رفاه و رونق زندگي به طور كلي بر روي مردم بسته بود. البته گاه مايه نخستين برخي از داستان‌هايي كه در ادبيات ساساني به چشم مي‌خورد از فرهنگ عامه اخذ مي‌شد، ولي اين نه به دليل رويكرد مردمي هنر و ادبيات بود؛ چراكه در مجموع آثار هنري براي التذاذ و انبساط خاطر و مباهات كاذب اميران و اعيان پديد مي‌آمد. در واقع ممكن بود برخي مواقع مردم و احوالشان به رشته توصيف كشيده شود و مردم، موضوع اثر هنري و ادبي قرار گيرند اما موضع هنرمند هرگز مردمي نبود.
حضور اسلام در تقدير هنر ايران
اسلام چون به ايران آمد، نه در برابر هنر ساساني (و نه هر هنر ديگري) صف‌آرايي كرد و موضعي خصمانه به خود گرفت و نه در مقابل آن منفعل شد؛ بلكه حسب «فبشر عباد الذين يستمعون القول فيتبعون احسنه» دست به گزينش گري زد و عناصري را كه برگزيده و نگهداشته بود بخوبي در خود تحليل برد، مهر و نشان خود را بر آن زد و آن‌چنان پيچ و تابشان داد كه به راستي امروزه به دشواري ميتوان آبشخور نخستين آن را معلوم كرد.
«صد سالي اين هنر را كفايت كرده است تا با آثاري كه مي‌آفريند چنان خود را بر كرسي بنشاند كه نتوان آثار وي را به هنرهاي كهني نسبت داد كه از ثمره كار آنها توانگر شده است.»
در اينجا ديگر هنرمند مسلمان ايراني مجبور نبود تا شكوه‌آفريني را به التزام و انقياد هنر درباري درآورد. او با طيب خاطر، مبادرت به شكوه‌آفريني فضايي كرد كه پاره پاكيزه ساحتِ ايمانيِ وجود او بود. جايي كه در آن سر به سجده فرود مي‌آورد و با خداي يگانه به راز و نياز مي‌پرداخت. جايي كه متعلق به قلمرو اعتقادي و عاشقانه وجود او و همه گروندگان به آيين نجات‌بخش اسلام بود. براي معمار مسلمان همواره اين مساله مطرح بودكه في‌المثل در فضاي مسجدي كه مي‌سازد نظام توحيد را در بهترين شكل خود در مصالح و مواد نشان بدهد؛ يعني فضاي مسجد او را به وحدت محض نايل سازد كه بيان كننده وحدت ذات باشد؛ در عين حالي كه در عالم كثرت زيست مي‌كند. يكي از اين موارد، مساله تربيع دايره است كه در معماري اسلامي ايراني، جايگاه ارزشمندي دارد، يعني رابطه سازي ميان مربع و دايره كه خود نمادي از بيان وحدت در كثرت است.
در انديشه هنرمند مسلمان، زمين محضر خداوند است و مسجد، تمثيلي است از عالم وجود و خود انسان در چهره آسماني خويش. «هر مسجدي، قلب دنياست»؛ فضايي است كه آسمان و زمين در آن به هم پيوند مي‌خورند و نماز هم به سوي كعبه، كه خانه خداست، صورت مي‌بندد. اكنون ديگر هر فضاي كالبدي، خود به نوعي گسترش و امتداد مسجد محسوب ميشود. خانه، مدرسه، باغ و بازار همه از مسجد مي‌پذيرند و در امتداد آن ساخته و اين همه تماماً محضر خدا دانسته مي‌شوند. بدين سان طراحي شهرها همه از مسجد متأثر مي‌شدند و به سوي كعبه جهت‌گيري مي‌كنند. فضا، فرم، رنگ، نور و ماده هر يك به تنهايي عنصري تلقي ميشود كه در تركيب با يكديگر مي‌توانند يك اثر معماري را پديد آورند.
فضا در اين جا كيفيتي قطبي دارد. هر مكان مقدس بر پيرامون خود اثر مي‌گذارد و آن را جهت‌دار مي‌كند. در اين جا فرم‌ها از دايره مادي و آشناي خود فراتر مي‌روند و هر صورتي كيفيتي فراتر مي‌يابد. مربع، هشت ضلعي و دايره ديگر فقط صورت‌هاي هندسي محسوب نمي‌گردند، بلكه هر يك محمل ارزش‌ها و تمثيل اعتقادات هنرمند مي‌شوند.
هنرمند مسلمان ايراني، با معاني و مفاهيم تازه‌اي از نور مواجه شد. او تا پيش از آن نور را از پنجره نگرشي زرتشتي مشاهده مي‌كرد، اما اكنون نور براي او معادل بصري «وجود» شده بود. هنر اسلامي ايراني به پشتوانه تمدن اسلامي متكفل نور جمال ازلي حق تعالي بود؛ نوري كه جهان در آن آشكار ميشود و حسن و جمال او را چون آينه جلوه مي‌دهد:
حُسن روي تو به يك جلوه كه در آينه كرد
اين همه نقش در آيينه اوهام افتاد
مولوي در دفتر اول مثنوي معنوي اين چنين مي‌سرايد:
ده چراغ ار حاضر آيد در مكان
هر يكي باشد به صورت غير آن
فرق نتوان كرد نور هر يكي
چون به نورش روي آري بي شكي
گر تو صد سيب و صد آبي بشمري
صد نماند، يك شود چون بفشري
در معاني، قسمت و اعداد نيست
در معاني تجزيه و افراد نيست
اتحاد يار با ياران خوش است
پاي معني گير، صورت سركش است
صورت سركش گدازان كن به رنج
تا ببيني زير او وحدت چو گنج
نور در معماري ايران كه به مرور زمان سرشار از هويت اسلامي مي‌شد، جايگاه والاتري مي‌يافت. البته آراء و آثار حكيمان انسي و افاضي نيز در تعلق خاطر هنرمندان و معماران ايراني به نور، داراي سهم و نقش ارزنده‌اي است؛ چه ايشان عقيده داشتند كه در عالم هيچ شيئي در تعريف بي‌نياز از نور نيست. زيرا نور عين ظهور است و ظهور نسبت به خفا، مثل وجود نسبت به عدم است. پس وجود؛ همان نور و عدم همان ظلمت است. خداوند، نور است و او را نور انوار، نور محيط، نور قيوم، نور مقدس و نور اعظم مي‌نامند. ابن سينا علم حاصل در نفس را نور، حكمت خداوند را زيتون و عقل فعال را آتش مي‌ناميد.
غزالي مي‌گفت كه نفس او، تحت تأثير نوري كه خداوند در سينه‌اش تابانده به اعتدال بازگشته است و كشف حقايق بايد از اين نور خواسته شود. او مي‌گفت كه اين نور گاهگاهي از خزانه بخشش الهي جاري ميشود و بايد در كمين آن بود؛ چنانكه رسول خدا مي‌فرمايد كه از جانب خداي شما در ايام زندگي وزشهايي رحماني مي وزد، آگاه باشيد و آنرا دريابيد.
در معماري ايران پس از اسلام، نور، به تأسي از قرآن مجيد [1]، به ارجمندترين و والاترين جايگاه خود دست مي‌يابد. هنرمندان با پذيرش اسلام، ديگر اجباري به تبيين اصول اعتقادي زرتشتي نداشتند بلكه مي‌كوشيدند تا دين پويا و مترقي خود را در زيباترين تدابير بياني ممكن به معرض امعان‌نظر همه اهل جهان بگذارند. ديني كه براي هنرمندان، آزادي در انتخاب‌گري را به ارمغان آورده بود و هرگز در انديشه تحميل اراده خود بر آنان نبود.
آنها به روشني مي‌ديدند كه خلاف آمد حاكمان ساساني كه علم و فرهنگ و هنر را تنها براي خويش مي‌خواستند و مي‌پسنديدند، اسلام، تشويق از علم و حمايت از عالمان را به صراحت و استواري سرلوحه اهداف خود قرار مي‌دهد و پيامبر بزرگوارش مردم را اين چنين به كسب دانش و طلب آگاهي فرا مي‌خواند كه:
ـ «دانشمندي كه مردم از دانش او بهره‌مند شوند، برتر از هفتاد هزار عابد است.» 2
وي در حديثي خطاب به حضرت علي (ع) مي‌فرمايند:
«اي علي، هر گاه مردمان را ديدي كه با انجام عبادات به خدا تقرب مي‌جويند، تو با عقل و دانش به او تقرب جوي تا بر ايشان سبقت بيابي.» 3
گفت پيغمبر علي را كاي علي
شير حقي، پهلواني، پر دلي
ليك بر شيري مكن هم اعتميد
اندر آ در سايه نخل اميد
تو تقرب جو به عقل و سر خويش
ني چو ايشان بر كمال بر خويش 4
به راستي، همين تأكيد مؤكد اسلام در توجه به علم و حكمت و محترم شمردنِ عالمان به احترامِ علم، از اسباب عمده آشنايي ايرانيان مسلمانان با علوم يوناني و سرياني و هندي بود. به عنوان مثال ارتباط آنان با فرهنگ يوناني مستقر در شامات (سوريه، فلسطين، اردن و لبنان كنوني) زمينه‌هاي رقابت هدفمند علمي را در ايشان بيدار كرد؛ چندان كه هنرمندان و دانشوران عزتي خاص پيدا كردند و ارجمندي فراوان يافتند.
شاخصه‌هاي عملكردي هنرهاي اسلامي ايراني
حاملان هنر از ثغور و حدود جغرافيايي متفاوت، هر يك با زبان ذوقي و بضاعت بصيرتي خاص خود بر اندوخته‌هاي هنر اسلامي ايراني به مرور زمان افزودند و با انعطاف و عشق از ذهن‌هاي گران‌سنگ ديگر نيز بهره‌مند شدند؛ تا جايي كه ميتوان گفت هنر اسلامي ايراني در گذر تاريخ همواره در سه محور حضور درخشان و گرمتابي داشته است:
1- «دريافت» هوشمندانه آن بخش از عناصر هنري سرزمينها و مللي كه همسو با نگرش توحيدي خويش بوده است؛
2- «توسعه» زيباشناسانه و كارآمد آن عناصر
3- و سرانجام «انتقال» سخاوتمندانه و مؤثر آن به نسل‌ها و عصرهاي ديگر.
با طلوع اسلام، از آنجا كه مردم ايران با اشتياق فزاينده‌تر از هر ملتي دين جديد را پذيرفته و در مقابل آن سر تعظيم فرود آوردند، لذا ورود مضامين آسماني اسلام را در نگاره‌هاي ايراني وسيع‌تر از عرصه‌هاي جغرافيايي ديگر مشاهده مي‌كنيم. اين هنر در فراز و نشيب تاريخي خود تا كنون دوره‌هاي مختلفي را پشت سر نهاده كه در هر دوره با توجه به نوع حكومت، محل پايتخت، نيازهاي اجتماعي و تأثيرهاي فرهنگي محيط، ويژگيهاي خاصي را كسب كرده است. اين ويژگيها را تحت عنوان «مكتب‌هاي هنر نگارگري» مي‌شناسند.
مكتب‌هاي نگارگري
مكتب بغداد (عباسي)
با ترجمه كتابها از زبان پهلوي، سانسكريت و يوناني به عربي در دوران حاكميت عباسيان و نسخه‌برداري از اين كتابها، علاقه‌مندي به زيباسازي و نقش تصوير در آنها رايج شد. از جمله كتاب‌هايي كه در اين دوره مصور شدند ميتوان به كتابهاي «في معرفه الخيال الهندسيه»، «كليله و دمنه» و «مقامات حريري» اشاره كرد. چهره‌هاي نگاره‌پردازي شده اين دوره شباهت بسياري به نژاد سامي (عربي) دارد. جامه‌ها و لباس‌هاي مسيحي را با همان چين‌هاي ضخيم و سنگين به شيوه نقاشي‌هاي بيزانسي ميتوان بازشناخت. در اين مجالس رنگ زمينه بسيار اجمالي است يا اصلاً وجود ندارد. اين نگاره‌ها از صفحه جدا نيستند و بخشي از متن به شمار مي‌رود.
«عبدالله بن فضل» يكي از مشهورترين نقاشان مكتب بغداد است كه مصورسازي كتاب «خواص عقاقير» را از آثار او به شمار مي‌آورند. همچنين مصورسازي كتاب «رسايل اخوان الصفا» به وسيله «ابن بختيشوع» در اين دوره انجام شده است.
مكتب سلجوقي
مصورسازي كتاب در اين دوره به شيوه اي خاص و با خصايص نژادي ادامه يافت. البته از اين دوره كتابهاي اندكي به دست آمده و به نظر مي‌رسد نمونه‌هاي موجود مشابهتي كامل با سفالينه‌هاي لعابدار اين دوران دارد؛ چه همان نقش‌ها را با همان دقت و با جزييات بر روي سفالينه‌ها مي‌بينيم. از قديمي‌ترين كتابهاي اين دوره «اندرز نامه» است كه تاريخ آن مربوط به سال 484 هجري قمري مي‌باشد؛ برخي از محققان عقيده دارند كه تصويرهاي اين كتاب را بايد كهن‌ترين مينياتور دانست. يكي از معروفترين و در عين حال قديمي‌ترين نسخه‌هاي شاهنامه كه تاكنون شناسايي شده و به «شاهنامه كاما» معروف است و نيز كتاب خطي «جالينوس» مربوط به همين دوره است.
به طور كلي در مكتب سلجوقي، نقش‌ها و تزيينات بر روي متن رنگ‌آميزي شده پديدار شده‌اند. چهره‌ها با چشم‌هاي بادامي شكل و شبيه به نژاد زرد و لباس‌ها با گل و گياه و نقوشي به شيوه اسليمي تزيين مي‌شد. ديگر در اين دوران از چين و چروك‌هاي مكتب عباسي خبري نيست. از نگارگران معروف اين دوران بايد از «ابوتراب» و «فخرالدين حسين بديع نقاش» نام برد.
مكتب مغول
با حمله مغول به ايران موجي از ويراني و تاراج همه هستي مردم را فرا گرفت. در آغاز غارتگران صحراگرد به هر كوي و برزني كه پا مي‌نهادند، جز خرابي و كشتار چيزي از خود به يادگار نمي‌گذاشتند؛ اما از پس گذر ايام، ايرانيان، با درايت و انعطاف بسيار خود، اين سلطه‌گران ددمنش را با سيماي درخشان فرهنگ ايراني كه اكنون با فرهنگ و تمدن اسلامي قوياً در هم آميخته شده بود آشنا كردند، چندان كه اميران مغول با پذيرش اسلام بكلي از كيش و مرام اجدادي خود جدا شدند و حتي خود به گسترش فرهنگ و هنر اسلامي ايراني اهتمام ورزيدند. در اين زمان آثار هنري درخشاني پديد آمد كه از آن جمله است احداث مجموعه «ربع رشيدي» در تبريز و آمدن هنرمندان و هنرپروران مختلف از گوشه و كنار كشور به آن ديار. در اينجا بود كه مكتب مغول در نقاشي ايراني چهره نماياند.
ارتباط «ايلخانيان» با اقوام خود – بويژه چين – باعث سرايت برخي از عوامل نقاشي چيني در نقاشي ايران شد. به عنوان مثال ميتوان از ابرهاي مواج كنگره‌دار داخل هم، پرتحرك شدن نقوش انساني و جانوري، درشتي و نازكي خطوط، چين و شكن در لباس‌ها، به كارگيري صحنه‌هاي پرجمعيت، استفاده از رنگ‌هاي بيشتر و ايجاد نوعي هماهنگي ميان آنها، رويكرد به طبيعت‌گرايي در ترسيم جزييات تركيب‌بندي نگاره، بروز آزادي‌هاي بيشتر در بيانگري، تنه درختان گره‌دار بسيار پيچيده، صخره‌هاي بلند نوك تيز و دشت‌هاي بريده منقطع نام برد. در اين مجالس همه چيز بر سطح يك پرده افتاده قرار نمي‌گيرد، بلكه پيكره‌هاي انساني در سطوح گوناگون پديدار ميشود؛ رنگ‌ها، بيشتر ارغواني، قرمز، طلايي، سبز، زرد و قهوه‌اي هستند.
منافع‌الحيوان، جامع‌التواريخ، شاهنامه ابوسعيدي (دموت) و نيز كليله و دمنه از جمله كتابهاي مصور اين دوران به حساب مي‌آيند. در كتاب «گلستان هنر» به تني چند از نگارگران اين دوره اشاره شده است كه «محمود بن محمد توسي كاتب»، «استاد احمد موسي»، و شاگرد او «امير دولتيار» (كه از غلامان سلطان ابوسعيد بود) و «مولانا ولي الله» از آن جمله‌اند.
مكتب هرات
مي‌دانيم كه پس از «تيمور» كه شهر سمرقند را به پايتختي خود برگزيده و هنرمندان را از نقاط مختلف به اين شهر كوچانيده بود، فرزندش شاهرخ، هرات را پايتخت قرار داد و با فراخواندن هنرمندان، آن شهر را به كانون فرهنگ و هنر آن روزگاران بدل كرد و بدينسان مكتب هرات پايه‌گذاري شد. در اين دوره بود كه هنر نگارگري به عاليترين مراتب و مراحل رشد و شكوفايي خود رسيد و تبديل به هنري اصيل، ملي و موافق طبع و خوي ايراني گشت.
كمال‌الدين بهزاد از هنرمندان نامدار اين دوره محسوب ميشود كه در آثار او نشاني اندك از عناصر نقاشي چيني و بيزانسي ديده ميشود. پرورش شگفت‌انگيز رنگ‌ها و ظرافت به كار گرفته شده در ترسيم درختان، گلها و حالات مختلف چهره‌ها از خصايص ارجمند هنر اوست. فن چهره‌سازي كه آن را به بهزاد نسبت مي‌دهند، از فرماندهاني چون شيبك‌خان و سلطان حسين، نيز چهره‌هايي كه در كتابهاي خطي و در اندازه‌هاي بزرگ باقي مانده از آثار اين دوره است. از زيباترين آثار مصور دوره تيموري و مكتب هرات، مجمع‌التواريخ اثر حافظ ابرو، ظفرنامه، خمسه نظامي و كتاب كليله و دمنه است كه به همراه شاهنامه بايسنقري در كتابخانه كاخ گلستان نگهداري ميشود.
علاوه بر بهزاد بايد به نقاشان توانمند ديگري چون خليل نقاش، غياث‌الدين، مولانا علي و امير شاهي سبزواري اشاره كرد.
مكتب تبريز
با تأسيس سلسله صفوي (در سال 916 هجري قمري)، شاه اسماعيل، هنرمندان را از هرات به پايتخت خود، تبريز، فراخواند كه در اين ميان كمال‌الدين بهزاد كه در فضاي مكتب هرات پرورش يافته بود در زمره محترم‌ترين اينان بود؛ شاه او را به رياست كتابخانه سلطنتي و به سرپرستي گروهي از هنرمندان آن دوره گمارد. به مرور ايام شيوه نويني در نقاشي ايران پديد آمد (مكتب دوم تبريز) كه آميزه‌اي بود از سنت گذشته نقاشي تبريز، مكتب هرات و روش شخصي بهزاد. در اين دوره شخصيت‌هاي اصلي آثار بهزاد را – حسب اقتضاي زمان – نوعاً درويشان و مدرسان و عالمان تشكيل مي‌داد. بهزاد، در اواخر قرن دهم هجري به كار صورت‌نگاري و شبيه‌سازي روي آورد و شيوه نويني را در اين زمينه پي‌ريخت كه از پس او به همت رضا عباسي به اوج خود رسيد.
نگارگران تبريزي بي‌آنكه سطح تخت نقاشي را بكشند، تركيب‌بندي‌هاي چند سطحي مي‌آفريدند كه از پايين به بالا گسترده مي‌شد و بيشتر از حد بالايي قاب بيرون مي‌زد. در كارهاي آنها همه چيز از حركت و جنبش و پويايي خبر مي‌داد: رنگ‌ها، درخشان، پرمايه، پركشش و در عين حال آكنده از آرامش‌هاي ناب بصري بودند.
از جمله ويژگيهاي نقاشي‌هاي دوره صفوي (به خصوص مكتب تبريز) كه باعث سهولت در شناسايي آثار اين دوره ميشود، كلاه قرمز رنگ قزلباشي است كه بر سر بسياري از كسان است.
پس از بهزاد، رياست كتابخانه به سلطان محمد، برجسته‌ترين نگارگر اين دوره رسيد كه به سرپرستي او معروفترين شاهنامه اين مكتب يعني «شاهنامه شاه طهماسبي» مصور شد.
مكتب اصفهان
شاه عباس صفوي پس از آنكه به قدرت رسيد در سال 1000هجري قمري، اصفهان را به پايتختي خود برگزيد؛ او از اين زمان به بعد به برپايي بناهاي شكوهمند و بهسازي روابط ايران با كشورهاي ديگر همت گماشت. در اينجا بود كه نگارگري ايراني از مايه‌ها و پايه‌هاي نقاشي غربي تأثير بسيار گرفت.
از جمله مواردي كه در مكتب اصفهان جلب‌نظر مي‌كند، مورد توجه قرار گرفتن نقاشي ديواري (به مراتب بيشتر از كتاب‌آرايي) است: آثاري كه در عالي‌قاپو، چهل ستون و سردر بازار قيصريه مشاهده ميشود، خود مؤيد اين معناست. در اين دوره بالطبع، چهره‌نگاري و تك چهره‌سازي گسترش افزون‌تري يافت و به مرور زمان گرايش به طبيعت به عرصه نقاشي ايراني وارد شد. از زبانزدترين هنرمندان اين دوره: رضا عباسي و محمد زمان را ميتوان نام برد.
مينياتور؛ پرده گلدار خيال
در تمدن اسلامي مينياتور بهترين بيانگر فضاي معنوي حكمت قلبي (تأويلي) هنرمند مسلمان و جلوه بارز آن ساحتي است كه هنرش به آن تعلق دارد: يعني ملكوت.
مي‌دانيم كه در ديدگاه دكارت، واقعيت به دو قلمرو كاملاً جدا از يكديگر تقسيم ميشود: در حقيقت انسان‌ها با دو جهان مواجه هستند؛ جهان انديشه و جهان بعد (فضا). از نظر غرب فكري (به تأسي از دكارت) جهان فضا منطبق با جهان ماده است و از آن رها و جدا نيست.
امروزه هرگاه سخن از فضا به ميان مي‌آيد (چه فضاي مستقيم فيزيك نيوتني و چه فضاي منحني فيزيك نسبيت) در اذهان همان فضاي مادي متصور ميشود. متأسفانه اين ذهنيت چنان غالب شده است كه اگر از فضاي غير مادي سخن به ميان آيد آن را زاييده توهم بشري معرفي مي‌كنند و براي آن حيث وجودي قايل نيستند. اين در حالي است كه ما در مينياتور مشخصاً با چنين فضايي روبرو هستيم.
اين فضاي غير مادي (اما واقعي) خود را از طريق تمثيل (نماد/ رمز) معرفي مي‌كند. بنابراين هم براي آفرينش تمثيل و هم براي ادراك آن، ابتدا ذهن بايد انفصالي در فضاي مادي متداول با فضاي معنوي پديد آورد. مادام كه ما با فضاي دوم مأنوس و محشور باشيم هرگز نمي‌توانيم فضاي معنوي (دوم) را درك يا فهم كنيم؛ مادام كه سر وكار ما يكسر با مفاهيم حسي است نخواهيم توانست مفاهيم استعلايي را دريابيم.
اسلام از آنجا كه توجه هنرمند مسلمان را معطوف به عالم برينِ پايداري كه در پسِ عالم متداولِ ناپايدار است مي‌سازد، سهم وافري در نگرش استعلايي و از آنجا هنري دارد و چون مجموعه نگرش‌هاي متعالي را روانه ميدان بي‌كرانه توحيد و انديشه‌هاي وحياني و محتواي دعوت رسول برترين حق، حضرت محمد (ص) مي‌سازد، به يقين سهم گرانب‌هايي در آفرينش هنر اسلامي دارد.
نكته در خور تأمل اين جاست كه (حسب ذات دين) اين دو فضاي معنوي و مادي در مينياتور با هم تزاحم و جدالي ندارند و اضداد بي‌آنكه مراتب آرامش مخاطب را در هم ريزند، در كنار يكديگر نشسته‌اند. همان طور كه در مهمترين جلوه هنر اسلامي، يعني معماري مساجد، فضاي داخلي كه سر شار از آرامش‌هاي ناب فطري است، با فضاي بيرون در ستيز نيست.
در مينياتور آنچه ديده ميشود، در واقع نوع خاصي از تقسيم‌بندي فضايي است: تقسيم‌بندي منفصل از واقعيت فضاي سه‌بعدي اطراف هنرمند. فضاي مينياتور با آن خصلت دوبعدي‌اش كاملاًَ از فضاي سه‌بعدي اطراف فاصله مي‌گيرد، اما اين دور شدن به معناي تن‌در ندادن به هندسه و قانون گريزي نيست.
قوانين علم مناظر و مرايا، همان قوانين و قواعدي است كه اقليدس و بعد از او، رياضي‌دانان نامدار جهان اسلام، ابن‌هيثم و پس از وي كمال‌الدين فارسي، آن را تدوين كردند. مينياتور ايراني پيوسته تابع اين قوانين باقي ماند و از آن روي بر نتافت و نكوشيد تا بر ماهيت دوبعدي سطح كاغذ تجاوز و تعدي كند و آن را با ترفندهاي بصري به شكل سه‌بعدي جلوه‌گر سازد.
هنرمند هم به تأسي از انديشه اسلامي براي هر چيزي مراتبي قايل است و بالتبع براي وجود نيز. بيان مراتب وجود در هنر اسلامي با پيروي از مفهوم فضاي منفصل (از واقعيت مادي متعارف) پي‌گرفته شد؛ تا به آنجا كه مي‌بينيم سطح دوبعدي مينياتور، بيننده را از افق حيات عادي به افق حيات عالي و ماوراي ماده سوق مي‌دهد و او را متوجه عالمي مي‌كند كه وراي جهان جسم است:
باغ‌ها و سبزه‌ها در عين جان
بر برون عكسش چو در آب روان
آن خيال آب باشد اندر آب
كه كند از لطف آب، آن اضطراب
اين جهان فوق جسماني از آنجا كه واقعي است، پس داراي زمان و مكان و رنگ و فرم و حادثه است؛ اما غير مادي. نمونه و مستوره اين جهان غير ماديِ واقعي را مي‌توانيم «عالم خواب» ذكر كنيم. عالمي كه تصاوير غير مادي آن به قدري واقعي هستند كه در انسان ايجاد انفعالات نفساني مختلف (از قبيل خنده و گريه و خشم و ترس) مي‌كنند.
اين جهان كه هنرمند با وسيله‌اي به نام «نيروي تخيل» منشأ بنيادين تصاوير را از آنجا دريافت مي‌كند، اسامي مختلفي دارد از جمله: عالم خيال، عالم صور معلقه، عالم مثال، عالم ملكوت، عالم برزخ و... مينياتور مستقيماً با همين جهان مرتبط است. فضا در مينياتور ايراني نمودار همين فضاي مثالي است و شكل‌ها و رنگ‌هاي آن، جلوه‌اي از شكل‌ها و رنگ‌هاي همين عالم مثالي است. رنگ‌هايي كه حاصل شهود هنرمند است: رنگ‌هايي عمدتاً طلايي، آبي كبود و فيروزه‌اي و همچنان كه مي‌دانيم، رنگ، مهمترين و پرمحتواترين بعد هنرهاي اسلامي و نشانه‌اي از موهبت‌هاي متعدد حضرت حقتعالي است براي همه كساني كه اهل تدبر در آيات و نعمت‌هاي خداوندند. 5
فضا در مينياتور ايراني چنان ترسيم شده است تا چشم نگرنده از افقي به افق ديگر حركت كند، اما اين حركت هرگز به فضاي سه‌بعدي محض منجر نمي‌شود، كه اگر چنين مي‌شد اين هنر از عالم ملكوت سقوط مي‌كرد و مبدل به تصوير عالم ملك مي‌شد. بنابراين بر اثر عدم توقف در فضاي سه‌بعدي، نوعي شادماني برتراويده از آرامش باطني به نام سرور (بهجت/ ابتهاج) پديد مي‌آورد. به بياني ديگر، هنرمند مسلمان، زيبايي را چنان رقم مي زند كه از اين رهگذر علاوه بر خود، مخاطبان نيز به آرامشي معنوي دست مي يابند. ممكن است در جريان اين سرور، لذتي هم حاصل آيد، اما بايد دانست كه هدف اصلي هنر ديني به طور عام و به طريق اولي هنر اسلامي، لذت‌انگيزي نيست. زيرا در لذت، برخلاف سرور، محدوديت زماني وجود دارد و اثرش بر وسعت روح انسان پايدار نيست.
صورت‌هاي هنري متداول در ايران، نور خود را از حقيقت اسلام گرفتندكه اين مهم را بيشتر در هنرهايي همچون معماري، خوشنويسي، نگارگري، موسيقي و صنايع مستظرفه كه با سير و سلوك عارفانه هنرمندِ عصرِ درخشانِ احيايِ معنويت تأليف يافته‌اند بهتر و شفاف‌تر ميتوان ديد. اسلام و تعالي شأنِ معماري
معماري ايراني نيز در دامان فرهنگ اسلام به رويش و پويشي بي نظير درآمد و شيوه‌هاي مختلفي يكي پس از ديگري پديد آمد:
شيوه خراساني
گرچه اين شيوه به ظاهر در قرن اول هجري قمري پديدار گشت و تا قرن چهارم ادامه يافت، اما بايد به خاطر داشت كه اين شيوه ريشه در معماري پيش از خود داشت و بر معماري پس از خود نيز تأثير نهاد. اين شيوه در دوره‌اي بسيار پرفراز و نشيب در تاريخ كشورمان به مركزيت خراسان بالنده بود و به مرور زمان به شهرهاي ديگر نيز نفوذ كرد. بناهاي ساده اين دوره يادآور ساده‌زيستي مسلمانان راستين صدر اسلام است. در آنها از تزيينات [انبوه ] سراغي نمي‌توانيم بگيريم؛ همچنين مردم‌واري به عنوان تأمين نيازهاي اساسي مردم در اين شيوه جايگاه ويژه‌اي داشت. در نحوه بكارگيري مصالح نيز سعي بر آن بود تا از مصالح بوم آورد، مصالحي كه در نزديكي محل ساخت يافت ميشود استفاده شود.
مسجد آدينه فهرج؛ اولين مسجد ايراني؛ در اين دوره ساخته ميشود. اين مسجد تلفيقي است زيبا از آنچه معمار آن از معماري پارتي مي‌دانسته با آنچه از معماري مسجد قبا – نخستين مسجد اسلامي – شنيده بوده است؛ بنايي كه از پس گذر سده‌ها همچنان سادگي و صفاي خود را در عين شكوه فناناپذيرش حفظ كرده است.
از بناهاي ديگري كه در اين شيوه آفريده شدند، ميتوان به مسجد تاريخانه دامغان، بناي نخستين مسجد آدينه اصفهان، مسجد آدينه ساوه، مسجد آدينه نايين و بناي نخستين مسجد آدينه اردستان اشاره داشت.
شيوه رازي
زمان بالندگي اين شيوه را ميتوان از قرن چهارم تا قرن هشتم هجري قمري دانست. گرچه اين شيوه – كه ادامه منطقي و تكامل شيوه پيشين بود- از شمال ايران آغاز شد، اما در ري به شكوفايي و كمال خود رسيد. در اين دوره ري در آبادترين و باشكوهترين عصر تاريخي خود به سر مي‌برد.
در شيوه رازي، مصالح از همان ابتدا از بهترين و مرغوبترين نوع خودانتخاب مي‌شد. در طراحي مسجد هم ميتوان شاهد دگرگوني از نوع شبستاني به نوع چهار ايواني بود كه بازشناخت معماري ايراني اسلامي از معماري كشورهاي ديگر اسلامي حايز اهميت است. بهره‌گيري از نقش‌هاي شكسته، گره‌سازي با آجر و كاشي يا گره‌سازي درهم، استفاده از آجر پيش‌بر، اغراق در ارتفاع بناها و سودبردن از طاقها و گنبدهاي زيبا از ويژگيهاي اين شيوه است.
مسجد آدينه زواره، نخستين مسجدي است كه در طرح ازشبستاني به چهار ايواني گردانده ميشود.
از يادگارهاي اين شيوه ميتوان به برج گنبد قابوس، گنبدهاي خواجه نظام الملك و تاج الملك در مسجد آدينه اصفهان، بخشي از مسجد آدينه قزوين، برج‌هاي خرقان و ساختمان حرم حضرت عبدالعظيم اشاره كرد.
شيوه آذري
پس از فرونشستن آتش‌هايي كه به دست مغول افروخته شد، اين شيوه بپاخاست و تا پيش از به حكومت رسيدن صفويان همچنان باليد.
اين شيوه در دو دوره به تكامل مي‌رسد: دوره اول در مراغه و دوره دوم در سمرقند.
از ويژگيهاي اين شيوه ميتوان به ساخت بناها با خشت خام و پخته، جانشين شدن سفال منقوش به جاي آجر، بهره‌گيري از گره‌سازي‌هاي آجري، كاشي و توأمان، سود بردن از كاشي معرق و هفت رنگ و به‌كارگيري انواع پوشش‌هاي طاقي و گنبدي اشاره كرد.
در اين شيوه طرح بناها از تنوع چشمگيري برخوردار ميشود: ربع رشيدي - كه مجموعه‌اي از كاروان‌سراها، دكانها، حمام‌ها، انبارها و آسياب‌ها بود- در اين دوره (به فرمان خواجه رشيدالدين فظل الله) ساخته ميشود. نيز مقبره‌الجايتو در اين دوره به فرمان سلطان محمد خدابنده (الجايتو) در سلطانيه پي افكنده ميشود.. مسجد آدينه يزد نيز از بناهاي قابل توجه در اين خصوص است كه شاخص آن سردر بلند آن مي‌باشد ؛ سردري كه از حيث تناسب بزرگترين سردر شمرده ميشود. از بناهاي ديگر ميتوان به رصدخانه مراغه اشاره كرد.
مسجد در شهرهاي ايران پس از اسلام به عنوان يكي از عناصر اصلي ساخت شهر و مهمترين بناي عمومي به شمار مي‌رفت و در تفكرات مربوط به شهرسازي اسلامي نقشي زير بنايي را ايفا مي‌كرد؛ تا آنجا كه گاه مساجد در شهرها، طراحي‌هاي ديگر را مشروط به موقعيت خود مي‌كرده‌اند.
مساجد ايران را از نظر شيوه جايگزيني آنها در بافت شهري ميتوان به دو رده بزرگ تقسيم كرد:
اول؛ مساجدي كه شكل‌گيري آنها در بستر كالبدي شهرها بتدريج و در طي زمان صورت پذيرفته است و با عوامل مذهبي، اجتماعي، اقتصادي و شهرسازي تغيير شكل يافته است.
دوم؛ مساجدي كه با طرح قبلي و گسسته از بافت كالبدي مجاور، يك بار و براي هميشه شكل فضايي آنها تعيين و تثبيت شده است ..
ايرانيان در عرصه معماري اسلامي چندان پيش تاختند كه عده‌اي معتقدند بناهاي مذهبي عربي متأثر از بناهاي مذهبي ايرانيان است. مانند گلدسته‌هاي قرينه، تزيينات و كاشيكاري‌ها از مختصات مناره‌هاي ايران مي‌باشد..
مناره‌ها ابتدا به صورت ساده و منفرد براي گفتن اذان و آگاه كردن مسلمانان از وقت نماز به كار مي‌رفت، اما پس از قرن پنجم و ششم هجري قمري ضمن پذيرش كاربردي فني در جنب سردر ورودي‌ها و جنب ايوانهاي اصلي مساجد و ساير بناهاي مذهبي، به صورت عنصري نمايشي و تزييني نيز در آمد و جنبه نمادين به خود گرفت..
واقع شدن مساجد به عنوان عنصري اصلي از مجموعه مركز شهر يا مركز محله‌ها در مسير گذرهاي اصلي، بروشني در ساختار شهرهاي ايران نمايان است.
سرنوشت خط درايران ؛ از انجماد پهلوي تا روان نستعليق
از ديگر هنرهايي كه در اين عرصه با طلوع اسلام در ايران، مقام و منزلتي بس شريف يافت «خوشنويسي» مي‌باشد و كتابت قرآن، هنر مقدس علي الاطلاق محسوب ميشود.
نگارش يا نگاشتن به معني نقش كردن است و حتي گفته‌اند كه لغت نقاشي تازي نيز از همين نگاشتن پارسي اخذ شده است. از اين واژه پيداست كه مردمان براي نمودن افكار و رسانيدن مقاصد خود به «نقش خيال» كه همان نگارش مي‌باشد مي‌پرداخته‌اند؛ چه اينكه واژه «انگاشتن» به معناي «پنداشتن» هم از ماده نگاشتن به نظر مي‌رسد. زيرا «انگاشتن» به معني رسم چيزي در كانون «خيال» است. به گفته حافظ:
هر دم از روي تو نقشي زندم راه خيال
با كه گويم كه در اين پرده چه‌ها مي‌بينم
در اساطير و متون باستاني ايران آمده است كه ايرانيان باستان، خط و شيوه نگارش آن را مي‌دانستند. در اسطوره‌شناسي ايران باستان، اختراع خط به «تهمورث زيناوند» نسبت داده شده است به اين ترتيب كه:
«چون تهمورث پيشدادي در جنگ بر اهريمن پيروز شد و ديوان مغلوب پادشاه ايران شدند از او خواستند كه از كشتنشان صرف‌نظر كند و گفتند: اگر ما را از بند رهايي بخشي در عوض به تو هنري خواهيم آموخت كه تا اين زمان نشناخته باشي...»
در كتاب «دانشوران ناصري» به نقل از «عبدالله بن عباس» آمده است كه گفت:
«از رسول خدا (ص) پرسيدم: معني آيه اوثاره من علم چيست؟ فرمود خط است كه علم به وسيله آن در روزگار باقي مي‌ماند.»
حضرت رسول اكرم (ص) در آموختن خط و كتابت به مسلمانان علاقه فراوان داشتند، بطوري كه در جنگ بدر كه عده‌اي از قريش به اسارت مسلمانان در آمدند، پيامبر بزرگوار اسلام آزاد ساختن را مشروط به تعليم خط و كتابت به مسلمانان قرار دادند. اين معنا از تأويل حديث نبوي بر مي‌آيد: «من كتب بسم الله الرحمن الرحيم بحسن الخط فقد دخل الجنه بغير حساب» (يعني: كسيكه بسم الله الرحمن الرحيم را به زيبايي بنويسد به يقين بي‌حساب داخل بهشت ميشود). و از قول حضرت علي (ع) مستفاد ميشود كه: «الخط الحسن للفقير مال و للغني جمال و للاكابر كمال» (يعني: خط خوب براي فقير مال است و براي غني جمال و براي بزرگان كمال).
بي‌ترديد كلام الهي بايد به بهترين صورت ممكن نوشته شود؛ براي اينكه:
1. از حرمت آن صيانت و پاسداري شود.
2. پيام‌هاي متعالي و برانگيزاننده ديني هرچه قدرتمندانه‌تر و زيباتر در افق باور مسلمانان بنشيند.
خوشنويسي، در ميان هنرهاي تجسمي مختلف در بردارنده امكانات تزييني بسياري شد و انواع آن (از كوفي استوار تا نسخ روان و مارپيچ) مبين اين است كه هر دو جنبه عمودي و افقي اين خط كاملاً گسترش يافت. جنبه عمودي به حروف وقار و حشمت مي‌بخشد و جنبه افقي باعث استمرار و كشش و تسلسل حروف مي‌گردد. همچون رموز بافندگي كه خطوط عمودي همانند «تار»هاي منسوج با ذات باقي موجودات مطابقت دارد؛ در حالي كه خطوط افقي، مانند «پودر» بيانگر ماده پيوند دهنده اشياء به يكدگرند.
در ابتداي ظهور اسلام زبان و خط ايراني پهلوي بود و آن را فارسي ميانه مي ناميدند و كتب علمي و سياسي و ادبي را با آن مي نوشتند. در اين ميان تنها كتابهاي ديني بود كه به خط اوستايي نوشته مي شد.
پس از اسلام هم به دليل دشواري‌ها و نقايص و مشكلاتي كه در خط پهلوي بود و هم به دليل علاقه وافر مردم به آيين آسماني و نجات‌بخش اسلام، شهرهاي ايران يكي پس از ديگري به خط عربي روي آوردند. از اين پس ايرانيان با دو خط كوفي و نسخ مي‌نوشتند. خط پهلوي به مرور زمان منسوخ شد (همچنان كه زبان فارسي پيشين نيز با برخي از واژگان عربي خويشاوند شد و بر دامنه تأثيرگذاري و غنايش افزوده گشت و دُر لفظ دري از دلش بيرون آمد) و جز معدودي از مؤبدان كسان ديگري در نوشتن از آن استفاده نمي‌كردند.
خطوطي كه بيشتر بر ابنيه ديده ميشود خط كوفي است كه به لحاظ داشتن قابليت‌هاي سرشار تزييني قابل توجه مي‌باشد. خط كوفي و نسخ تا اواخر قرن پنجم در ايران تنها در تحرير قرآن به كار برده مي‌شد، اما از آخر قرن ششم بيشتر از خط نسخ در نوشتن كلام خداوندي استفاده مي‌گرديد و در اين زمان خط كوفي منحصراً در تحرير سر سوره‌ها كاربرد داشت.
خط كوفي يگانه خط مشترك و معمول زبان تازي و پارسي قريب مدت پنج قرن بود. در طي اين مدت اين خط به تدريج رو به كمال رفت تا آنكه در اوايل قرن پنجم هجري به اوج اعتلا و اقتدار خود رسيد. چنين به نظر مي‌رسد كه به كارگيري خط كوفي در كتابت از قرن سيصد هجري به مرور ايام و از سر تفنن صورت گرفت؛ در واقع خط معمول زمان نوع خاصي از خط كوفي تحريري بود كه در آن جرح و تعديل‌هايي شد و به خط كوفي ايراني شهرت پيدا كرد … اما در هرحال خط ايرانيان براي ساير نيازمندي‌ها همان خط نسخ بود؛ كه صد البته با نسخ جديد متفاوت بود.
از آنجا كه نسخ آبشخور و منبع جوشش انواع خطوط بوده آن را مادر خطوط مشرق زمين دانسته‌اند.
مورخان و محققان عقيده دارند كه خط نسخ از خط كوفي پديد آمد و آن را «ابوعلي محمدبن علي بن حسين بن مقله بيضاوي شيرازي» ملقب به «قدوه الكتاب» از خط كوفي بيرون آورد و آن زماني بود كه به دشواري خط كوفي پي‌برد و درصدد تسهيل تحرير آن شد.
از آنجا كه خط نسخ با حروف منحني و قوس‌دار نوشته مي‌شد، نسبت به ديگر قلم‌ها وضوح و رواني داشت و اين بود كه با اقبال عموم مواجه شد؛ از سوي ديگر چون قرآن و احاديث و ديگر كتابهاي ديني، اخلاقي و علمي را با آن مي‌نوشتند بزودي جانشين خط كوفي شد، اما همچنان عناوين سوره‌ها را با خط كوفي مي‌نوشتند؛ شايد از اين روي كه مشخص‌تر به چشم بيايد.
خط نسخ روز به روز در ميان ايرانيان رونق و رواج بيشتري يافت و هنرمندان بسياري هر يك به قدر بضاعت علمي و ذوق پرورده و پالوده خود در تكميل و توسعه آن كوشيدند. در قرن سوم هجري با ظهور هنرمند توانايي چون «ابن مقله» با ابداع برخي حروف نوآمد، خوشنويسي وارد حيطه و حال جديدي شد. او در تكميل و ترويج خطوط موجود بسيار كوشيد و به بعضي سر و صورتي داد و براي بعضي قواعدي نگاشت. هرچند كه در مورد آثار او نمي‌توان به حتم اظهارنظر كرد، اما ميتوان گفت كه او در اعتلاي خوشنويسي به جد كوشيد...كاخ خط بر چهار پايه استوار است: «بايسنغر ميرزا» در ثلث، «ميرعماد قزويني» در نستعليق، «ميرزا احمد نيريزي» در نسخ و «درويش عبدالمجيد طالقاني» در شكسته.
بعد از ابن‌مقله خطاطان ديگري ظهور كردند، ولي هيچكدام به شهرت و عظمت ابن‌مقله نرسيدند؛ تا آنكه قرن سوم و چهارم هجري «ابوالحسن علاء الدين علي بن هلال» معروف به «ابن بواب» را به عالم هنر معرفي كرد. آثار او كه بسيار مورد توجه واقع گشت به عكس ابن مقله در اكثر كتابخانه‌ها و موزه‌هاي معروف دنيا يافت ميشود. «سلطانعلي مشهدي» كه از خوشنويسان معاصر سلطان ابوسعيد گوركاني و سلطان حسين ميرزاست نام «ابن بواب» را در رديف نام ابن مقله قرار داده و اين‌گونه سروده است:
آن كه واضع به وضع اين باب است
ابن مقله است و ابن بواب است
ابن بواب در خط نسخ اصلاحاتي پديد آورد و قواعدي براي آن وضع كرد؛ او خط را به ميزان نقطه سنجيد و آن را تكميل‌تر كرد. پس از ابن بواب شاگردان و پيروان او در غناي هرچه بيشتر دامنه خوشنويسي كوشيدند تا آنكه نوبت به «ياقوت مستعصمي» رسيد.
ياقوت از نامداران هنر خوشنويسي بود كه در روزگار او شيوه خطوط متنوع هنر اسلامي ثبات قدرتمندي پيدا كرد. او نيز در زيبايي خط چنان سرآمد دوران شد كه در وصفش مي‌گفتند:
از تعاليم ياقوت شش استاد برجسته برخاستند كه عبارتند از: شيخ احمد سهروردي معروف به شيخ‌زاده سهروردي، ارغون كابلي، مولانا يوسف شاه‌مشهدي، مباركشاه زرين‌قلم، سيد حيدر و مير يحيي.
به طور كلي در دوره سلجوقيان هنر خوشنويسي پيشرفت شايان توجهي كرد و خطاطان قدر ديدند و بر صدر نشستند. از خوشنويسان نامدار اين دوره ميتوان به «ابوالحسن راوندي» اشاره كرد. از اواخر قرن هفتم اقلام ششگانه معروف ايران به عاليترين درجات خود رسيد و دانش و نگرش والاي ايراني مسلمان در هنر سبب آن شد تا استادان مبرزي يكي پس از ديگري مجال طلوع يابند.
قرن هشتم تا دهم هجري از مثال‌زدني‌ترين ادوار پيشرفت هنر خوشنويسي به حساب مي‌آيد و اين هنر در تمام مجامع و محاظر بزرگان مظفري، تيموري و صفوي ارج و منزلتي بسزا داشت.
يكي از استادان طراز اول خوشنويسي نسخ در قرن هشتم به يقين مولانا احمد نيريزي است. با آنكه ياقوت در اكمال خط نسخ تلاش‌هاي فراواني كرد، اما چنين به نظر مي‌رسد كه خط ميرزااحمد نيريزي از حيث قدرت و زيبايي بر ديگران مزيت داشته است؛ تا جايي كه به‌گاه تعليم مشق خط به نوآمدگان مي‌گفتند:
تا قرن هشتم خطوط متداول در ايران همان اقلام سته بود اما از اواسط قرن هشتم تحولات شگرف و پايايي در اين ميدان پديد آمد و سه قلم از خطوط اسلامي به نام «تعليق»، «نستعليق» و «شكسته نستعليق» چهره‌نمايي كردند.
خط تعليق كه اكثر كتابها را در قرن هفتم به آن شيوه مي‌نوشتند، از پيوند دو خط «توقيع» و «رقاع» شكل گرفت. اين خط ابتدا براي نوشتن نامه به كار برده مي‌شد، اما به مرور زمان به خط شكسته گراييد و زيبايي خاصي پيدا كرد؛ شايد هم علت شكسته شدن تعليق و اتصال بعضي از حروف آن نتيجه همزمان دو نياز بوده است: سرعت در نگارش به موازات حفظ موازين زيباشناسانه خط. از آنجا كه تعليق به مرور زمان در ميان نويسندگان و منشيان زمان، دامن گستراني كرد و رواج پيدا كرد به خط «ترسل» معروف شد. خط ترسل از آن روي كه كلماتش به هم پيوسته بود و تغيير و تبديل در آن دشوار مي‌نمود به خط تعليق و ترسل معروف شد. سرانجام در اين خط تصرفاتي لحاظ شد و به هيأت خاصي درآمد و به خط «ديواني» شهره شد.
بعد از تعليق اكنون زمان آن فرارسيده است كه «عروس خلوص خطوط» يعني «نستعليق» به صد كرشمه، قدم به ميدان جلوه‌گري گذارد:
نستعليق از ابداعات خاص هنرمندان ايراني است. وضع اين خط را كه از آميزه «نسخ» و «تعليق» پديد آمد (در زمان امير تيمور گوركاني) به خواجه «مير علي تبريزي» منسوب كرده‌اند و نيز مي‌گويند كه فرزندش «خواجه مير عبدالله» آن را كامل كرد.
خوشنويسي به اعم از نسخ و نستعليق و شكسته در عصر صفويه رواج جدي پيدا كرد و از جمله هنرهاي پسنديده و ارجمند آن دوران به حساب مي‌آمد، اما به معناي اخص نستعليق بيش از خط‌هاي ديگر با پذيرش مواجه شد تا جايي كه به جد مي توان گفت كه از اين تاريخ به بعد بيش از سه چهارم كتابت ايرانيان منحصر به آن شد. البته ناگفته پيداست كه نستعليق هم بسته به اقتضائات و شرايط ذوقي زمانه‌ها از تصرفات ابداعي هنرمندان به دور نماند و روز به روز متحول شد و در روش تحريرش تصرفاتي پديد آمد. از جمله استاداني كه پايه اين خط را به جايگاه رفيعي رساندند مي توان از «ميرزا جعفر تبريزي (بايسنغري)» ياد كرد كه آثار بسيار ذي‌قيمتي از خود به يادگار گذاشت از جمله شاهنامه بايسنغري؛ اثري كه به عاليترين و چشم‌نوازترين تصوير و تذهيب آراسته شده است.
بعد از او شاگردش «اظهر تبريزي» و سپس «سلطانعلي مشهدي» و «ميرعلي هروي» از نام‌آورترين خوشنويسان قبل از «مير عماد سيفي قزويني» هستند. ميرعلي هروي، شاگردان بسياري تربيت كردكه ميتوان به «احمد مشهدي»، «محمد شهابي»، «مالك ديلمي» و «خواجه اسحاق شهابي» اشاره كرد. بعد از «شاه محمود نيشابوري» و «باباشاه اصفهاني» دوران هنرنمايي مير عماد فرا رسيد. او با وضع قواعد در تكميل و توسعه خط رنج‌هاي بسياري برد و در تطبيق كلمات واحد و هماهنگي حروف، مساعي و ذوق وافري به خرج داد و در ده سال پايان عمرش شيوه منحصر به فردي را برگزيد كه پس از وي تمام خوشنويسان به آن اقتدا كردند. اين استاد فرزانه در لطافت قلم و قدرت كتابت، خط را از خفي تا چهار دانگ فوق‌العاده عالي و با قاعده و زيبا مي‌نوشته است؛ تا بدانجا كه «مير عبدالغني تفرشي» كه از خوشنويسان و شاعران معاصر او بوده است در رباعي‌اي اين گونه زبان به ستايش وي مي‌گشايد:
تا كلك تو در نوشتن اعجاز نماست
بر معني اگر ناز كند لفظ رواست
هر دايره تو را فلك حلقه بگوش
هر «مد» تو را، مدت ايام بهاست
در اواسط قرن يازدهم هجري، خط شكسته پا به دايره وجود گذاشت. از آنجا كه خط شكسته تعليق كه در نوشتن رقعه‌ها و فرمان‌ها به كار مي‌رفت، در نوشتن و خواندن دشوار مي‌نمود از قلم نستعليق به جاي شكسته تعليق استفاده مي‌شد. اين خط همان نستعليق است كه بر اثر تند نويسي به صورت شكسته بيرون آمد و به شكسته نستعليق موسوم شد و رفته رفته رو به جانب كمال گذارد.
يكي از دوره‌هاي برجسته خوشنويسي نستعليق ايران، قرن سيزدهم است؛ در اين دوره استادان زبردستي به منصه ظهور رسيدند مانند»
«ميرزا عباس نوري»، «ميرزا اسدالله شيرازي»، «ميزا علي‌اكبر تفرشي»، «وصال شيرازي»، «زين العابدين السلطاني»، «كاتب السلطان تهراني»، «حاج ميرزا فضل الله»، «ابوالفضل ساوجي»، «ميرزا فتحعلي شيرازي عمده الكتاب (حجاب)»، «ميزا غلامرضا اصفهاني»، «ميرزا محمدرضا كلهر»، «ميرزا ابراهيم تهراني (ميرزاعمو)»، «ميرزا محمد حسين كاتب السلطان شيرازي»، «محمدبن شريف قزويني (ملك الخطاطين)»، «ميرزا محمد كاظم».
يكي از مفاخر ارزشمند هنر خوشنويسي ايران و در عين حال بزرگترين خوشنويس دوره قاجار كسي نيست جز «ميرزا محمدرضا كلهر». او شيوه جديدي را در نستعليق به كاربست كه بي هيچ ترديدي بايد گفت كه وي بعد از ميرعماد، مبدع بخشي از قواعد و آداب خط و خوشنويسي گرديد؛ چندان كه ميتوان گفت روش نستعليق كنوني تا حد زيادي مولود قريحه و قدرت ابتكار و نوآوري اوست.
نتيجه
طلوع اسلام در ايران، باعث شد تا هنر به بالاترين مراتب معنوي خود نايل آيد و آن عبارت است از مرتبه فناء في‌الله و قربي كه در پرتوش لكه‌هاي «غرض» از آينه جان مي‌رود و روح انسان به وادي ولايت (عشق و محبت) وارد و واصل ميشود و در آن مقام سبز مقيم مي‌گردد: مقيم كوي تو تشويش صبح و شام ندارد
كه در بهشت نه سالي معين است و نه ماهي
به اين معني، هنر و هنرمندي « اكمل كمالات» انساني است؛ همان نقطه‌اي كه انسان سير از «خلق» رو به «حق» مي‌كند:
چون غرض آمد هنر پوشيده شد
صد غبار از سوي دل برديده شد
بي غرض نبود به گردش در جهان
غير جسم و غير جان عاشقان
رستم از آب و زنان همچون ملك
بي غرض گردم بر اين دو چون فلك
ورود اسلام به ايران باعث شد تا هنرمندان، هنر را به عنوان مركب سفر(و نه مقصد سفر) به كار ببندند و قطعاً يكي از دلايل بالندگي هنر و شاخه‌هاي گوناگون آن در ايران بروز و ظهور همين حقيقت تناور در سرزمين نيات هنرمندان ايراني بود. آثار هنري هرگز با هدف صرفأ كوشش ذوقي و زيباشناختي آفريده نمي‌شدند؛ هرچند كه با اين نيت پديد مي‌آمدند كه به كار زندگي بيايند، اما علت غايي پديدار شدن آنها اين بوده است كه تجلي دهنده «جمال بي‌مانند محبوب» در «آينه خيال انساني» باشند، نه اشيايي كه حد وجودي آنها تنها اين باشد كه صرفأ اثر هنري هستند و ديگر هيچ.
---------------------------------------------------------------------
[1] - الله نور السموات و الارض مثل نوره كمشكوه فيها مصباح المصباح في زجاجه الزجاجه كانهاكوكب دري يوقدمن شجره مباركه زيتونه لاشرقيه و لاغربيه – نور35
2 - كليني رازي؛ اصول كافي، 1/33، تهران، 1374 هـ. ق «عالم ينتفع بعلمه افضل من سبعين الف عابد»
3 - «يا علي اذا عني الناس انفسهم في تكثير العبادات و الخيرات فانت عن نفسك في ادراك معقولات حتي تسبقهم» اين حديث را ابوعلي سينا در رساله معراجيه روايت، و مير محمد باقر داماد در ابتداي كتاب الصراط المستقيم از آن رساله نقل كرده است.
4 – مثنوي معنوي مولوي
5 - و ما ذرء لكم في الارض مختلفا الوانه ان في ذالك لآيه لقوم يذكرون – نحل 13
منابع و مآخذ
1- حكمت معنوي و ساحت هنر / محمد مددپور. تهران. حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي 1371
2- خوشنويسي و فرهنگ اسلام / آنه ماري شيمل. ترجمه اسدالله آزاد. آستان قدس رضوي 1368
3- جاودانگي و هنر / تيتوس بوركهارت. ترجمه سيد محمد آويني. تهران. نشربرگ 1370
4- تاريخ هنر اسلامي / كريستين پرايس. ترجمه مسعود رجب نيا. تهران. تهران. شركت انتشارات علمي و فرهنگي 1364
5- تبليغ، ايدئولوژي و هنر / آرنولد هاوزر. ترجمه فرشته مولوي. تهران. شباهنگ 1358
6- تأثير هنرهاي اسلامي در تحول هنر اروپا / تهران. فرهنگسرا (يساولي) 1371
7- ايدئولوژي و هنر / عباس سعيدي پور. تهران. نور. بي تا
8- اسلام و هنر / محمد البستاني. ترجمه حسين صابري. مشهد. بنياد پژوهشهاي اسلامي آستان قدس رضوي 1371
9- آفرينش هنري در قرآن / سيد قطب. ترجمه محمد مهدي فولادوند. تهران. بنياد قرآن 1360
10- آشنايي با معماري اسلامي ايراني / محمد كريم پيرنيا. دانشگاه علم و صنعت.تهران 1373
11- ديدگاه اسلامي هنر / علي قائمي. قم. هادي 1358
12- تاريخ هنرمعماري ايران دردوره اسلامي / محمد يوسف كياني. تهران. سمت 1374
13- راهنماي صنايع اسلامي / موريس آسون ديماند. ترجمه عبدالله فرياد. شركت انتشارات علمي و فرهنگي 1365
14- روحانيت در هنر و در نقاشي / واسيلي كاندينسكي. ترجمه حبيب الله آيت اللهي. بينش نوين
15- خاستگاه روح در زيبايي و هنر مدرن / محمدرضا جوادي. دفتر نشر فرهنگ اسلامي 1374
16- زيبايي و هنر از ديدگاه اسلام / محمدتقي جعفري. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي. بي نا
17- مباني هنر معنوي ( مجموعه مقالات) / تهران. حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي 1372
18- مباني نظري هنر از ديدگاه شهيد آويني / گروه مطالعات فرهنگي و هنري شهيد آويني. قم. نبوي 1374
19- معنويت در هنر / واسيلي كاندينسكي. ترجمه اعظم نورالدخاني. تهران. رها 1375
20- مقدمه‌اي بر هنر اسلامي / محسن مخملباف. تهران. حوزه انديشه و هنر اسلامي 1371
21- هنر از ديدگاه سيد علي خامنه‌اي / فظل الله نيك آييني. دفتر نشر فرهنگ اسلامي 1357
22- هنر اسلامي، زبان و بيان / تيتوس بوركهارت. ترجمه مسعود رجب نيا. سروش 1365
23- هنر اسلامي / كارل. جي. دوري /ترجمه رضا بصيري. تهران. فرهنگسرا (يساولي) 1373
24- هنر اسلامي / ديويد تالبوت رايس. ترجمه ملك بهار. انتشارات سمت 1375
25- هنر اسلامي / ارنست كونل. ترجمه هوشنگ طاهري. تهران. توس 1368
26- هنر ايراني با الهام از عقايد ديني و مذهبي. تهران. موزه نگارستان. بي تا
27- جاودانگي و هنر / مقالاتي از تيتوس بوركهارت. سيد حسين نصر. كارل گوستاويونگ و..ترجمه سيد محمد آويني. تهران. انتشارات برگ 1370
28- هنر مقدس؛ اصول و روش‌ها / تيتوس بوركهارت. ترجمه جلال ستاري. تهران. سروش 1369
29- تجلي حقيقت در ساحت هنر / محمدمددپور. تهران. انتشارات برگ 1372
30- نگاهي به فلسفه هنر از ديدگاه اسلام / محمدتقي جعفري. وزارت فرهنگ و آموزش عالي. بي تا
31- هنر و زيبايي از منظردين / جوادي آملي. تهران. بنياد سينمايي فارابي 1375
32- عرفان هنري انسان / مرتضي حسيني نجومي. تهران. مهديه 1360
33- حكمت هنر اسلامي / زهرا رهنورد. تهران. سمت 1378
34- هنر چيست؟ هنرمندكيست؟/ مصطفي زماني. قم. بنياد فرهنگي اسلامي 1373
35- شهود و شيدايي (مباحثي در باب فلسفه هنر و نسبت دين، عرفان، اخلاق و هنر)/ علي اكبر رشاد. تهران. مؤسسه اطلاعات 1376
36- هنر و هنرمندي در نظام اسلامي / ولي‌الله جويباري رستگار. انتشارات عقيدتي سياسي نيروي هوايي ارتش جمهوري اسلامي ايران. تهران 1376
37- تاريخ صنايع ايران بعد از اسلام / زكي محمدحسن. ترجمه محمدعلي خليلي. تهران. اقبال1363
38- هنر در قلمرو مكتب / جواد محدثي. قم. دفتر تبليغات اسلامي 1372
39- هنرمكتبي / جواد محدثي. تهران. معاونت پژوهشي مديريت فرهنگي و هنري 1368
40- اهتزاز روح (مباحثي در زمينه زيبايي و هنر از ديدگاه شهيد مطهري) / علي تاجديني. تهران. حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي 1369
41- روزنه‌اي به باغ بهشت / رجبعلي مظلومي. تهران. جهاد دانشگاهي هنر. بي تا
42- مباني هنر موعود / احمدرضا معتمدي.تهران. انتشارات برگ 1368
43- هست نامريي (پژوهشي در شناخت عناصر ساختاري در هنر ديني)/ مهدي آفاق. تهران. مؤسسه پژوهشهاي فرهنگي و هنري 1377
44- هنر و واقعيت / عبدالعلي دستغيب. تهران. نشرسپهر 1349
45- شناخت و تحسين هنر/ سيمين دانشور. تهران. سيامك 1375
46- مباني هنر معنوي / عليرضا ليچاني. تهران. سازمان تبليغات اسلامي 1376
47- هنر ديني در گذر زمان / عليرضا ليچاني. تهران. مؤسسه آذريون 1377
48- چيستي هنر/عباس نبوي. تهران. قطران 1378
49- طرح‌هاي اسلامي / اواويلسون. ترجمه محمدرضا رياضي. تهران. سمت1377
50- هنر/ مجموعه آثار32/ دكتر علي شريعتي. تهران. انتشارات بهار1369
51- حاشيه بر هنر چيست / رجبعلي مظلومي. تهران. آفاق 1371
سایت باشگاه اندیشه
