نيم رخ ناصر عصار
نويسنده: داريوش کيارس
انسان روزگار خودش بود. از قديم بدش مي آمد؛ و خيلي زود ذهنيت قديم ايران را ترک کرد و در جديدترين شهر جهان - از نظر دنياي هنر يعني پاريس -سکنا گزيد. حالا يکي از موفق ترين نقاشان غير فرانسوي در فرانسه است.
او و منوچهر يکتايي از گران قيمت ترين نقاشان شرقي محسوب مي شوند. اما فقير هم بود. سال هاي اولي که وارد پاريس شد، در نامه هايش به دوستان، پر از گشنگي و تشنگي و بي جايي بود. اما خودش را در بوزار سير کرد. سال ها تشنگي در ايران عطشي ساخته بود، در او تا شب و روز در کوچه پس کوچه هاي پاريس به دنبال نمايشگاه هاي مفتي در گالري ها بگردد. خودش را هم چه خوب سير کرد!
او متعلق به نسلي است که، به اصطلاح، متولدين دهه اول اين قرن نام مي گيرند؛ نسلي که خصوصيات اخلاقي خاصي داشت. با نسل پيش از خود و با نسل ايراني به کلي متفاوت بود؛ نسلي که از زبان فاهمه مي گريخت. از ذهنيات پدري فرار مي کرد و از پي جستجو در دنياي جديدي که هنر غرب پس از رنسانس معرفي کرده بود، مي خواست، به طور کلي، از دل اي دل اي (درموسيقي) و شکل شکيل واقعي (در نقاشي) و عباوادا (در هيأت بگريزد.
او، در 1307، در تهران به دنيا آمد. در همين سال نيز بهترين دوست تمام دوران زندگي اش، سهراب سپهري، در کاشان، متولد مي شد و چند ماه بعد نيز دوستي ديگر به نام کاظم تهراني، متخلص به نام ادبي ک. تينا (متولد 1308)، به دنيا مي آمد، که پس از صادق هدايت، از غريب ترين و مرموز ترين نويسندگان ادبيات جديد ايران بود. اين سه تن، در جواني، در کنار يکديگر و با آموخته هاي هوشنگ ايراني، جريان جديدي از فرهنگ اعتقادي را از سرچشمه هاي خاور دور و هند و چين وارد جريان فکري و روشنفکري ايران مي کردند.
متولدين دهه اول قرن جديد در ايران، در حقيقت، شهيدان کشته نشده ي جنگ جهانگير جهاني بودند. ساقه هايي تنک، که سر از دل سيماني اين خاک بيرون در آوردند، اما با گردپراکني بمب هاي جنگ بين المللي، مسموم و پژمرده شدند. متولدين اين دهه، دو دهه بعد و در آستانه دهه 30، همان هنرمنداني شدند که از «حقيقت»، به علت تنفري که جنگ ايجاد کرده بود، فرار مي کردند تا عالم حقايق را در چيزي به غير از اين واقعيت ملحوظ بنگرند. در نتيجه ،
اين نسل اولين گروهي بود که روبه رو و در مقابل چهره پدران خود ايستاد و حقايق واقعي را در تابلوهاي نقاشي زير سؤال برد، و از موسيقي ايراني به علت خاصيت کشکي و درباري اش دل کند و به عنوان دلم ديمبو و دل اي دل اي ياد کرد! حضور سربازان خارجي و خانواده هاي آنان در نوجواني اين کسان در ايران اشغال شده سبب شد، زبان فرنگي در ميان آنان، که دغدغه هنر داشتند يا روشنفکر تلقي مي شدند، جايگزين لسان فارسي گردد. اولين کشف اين نسل از جهان جديد همانا اين «زبان غريب» بود؛ چون هر چه را تازگي داشت، در متوني به اين زبان مي ديدند و مي خواندند. در نتيجه اين تحريک فرهنگي و اجتماعي، هنرمندان اين نسل به فرهنگ غرايب رو آوردند و از فرهنگ زمانه و فرهنگ پشت سر خود سرپيچي کردند. و اين منش غريب، نسلي را در ايران پروريد که هيچ گاه و تا به امروز در ميان ما کشف و بررسي و تحليل نشد. اينها اين جمله پل والري را شنيده بودند که: «دعا بايد به زبان غريبه باشد، چرا که صلابت آن در غريب بودن آن است.» و اين نسل اثر هنري را نه صرفا کپي از طبيعت، بلکه نوعي دعا و نيايش به سوي ملکوت مي دانسته اند. (1)
اين نوع از معرفت سبب شد، نمونه شاعر اين نسل هوشنگ ايراني باشد و در ميان همه شاعراني که آه و ناله سوزناک مي کشيدند، جيغ بنفش بکشد و در شرايطي که شاعراني چون فريدون توللي و ابراهيم صهبا دست درگريبان داشتند، او به سوي اورادي غريب، مذهبي... و عارفانه تمايل بيابد تا بسرايد: اوم ماني پادمه هوم/ «شکوه شکفتن بر تو باد اي نيلوفر آشنائي/شکوه شکفتن بر تو باد»(2) و نويسنده اين نسل انسان غريبي بود، چون ک.تينا، که در داستان هاي خود از چيزهايي مي نوشت که مال فرهنگ ما نبود، اما نشاني از ما را در خود داشت. (3) عرفاني عجيب، که از سر سلسله کوه هاي خاور دور مي آمد. رفاقت ناصر عصار با تينا و سپهري، جواني او را با وضعيتي ديگر آشنا کرد.
عصار در نوجواني و در يکي ازتابستان ها، که مردم تهران از فرط گرما به ييلاق شميران يا دماوند مي روند، در ييلاق دماوند مردي را مي بيند که عصرهاي متوالي با سه پايه و بوم نقاشي، از طبيعت شکل برداري مي کند. پدر عصار اين نقاش را به باغ خود دعوت مي کند و او انگيزه اي به وجود مي آورد تا ناصر در کنکور دانشکده نقاشي شرکت کند. اين نقاش از مهم ترين شاگردان کمال الملک و از محبوب ترين استادان نقاشي تهران بود و کسي نبود جز علي محمد حيدريان. حضور ناصر در دانشکده نقاشي، او را از ذهنيت کمال الملکي دور مي کند و حتا با دوستي و رفاقت منوچهر يکتايي و مهري رخشا به کلي آموزه هاي استاد حيدريان را نيز به دور مي ريزد.
موجي در جوانان دانشکده به وجود آمده است و همه مي خواهند براي شناخت و آموزش هنر نوين به «مکه هنر»، يعني مدرسه بوزار پاريس، بروند. عصار از کلاس علي محمد حيدريان به آتليه استاد «سورورجي» در بوزار پاريس نقل مکان مي کند. دو سال آموزش در آتليه سوورجي و ديدار شبانه روزي از اماکن هنري پاريس، روحيه ايراني او را مخدوش و سپس تر بي هويت مي کند. عصار براي تشخيص خود و ايجادهويتي شرقي رو به شناخت هنر شرق مي آورد، و با توجه به آشنايي اش با سپهري و ايراني و با توجه به اين که هوشنگ ايراني - که از هندشناسان و شرق شناسان مهم اين دوره است - گه گاه در پاريس ديده مي شود و عصار با او دوست است، از هنر شرق؛ شيفته خاور دور و فرهنگ چيني - ژاپني مي شود.
عصار، که در ايران گرفتار آموزه هاي اهالي هنرستان مستظرفه بود و نقاشي را تا ضيع الملک مي شناخت، در پاريس ديگر نقاش مورد علاقه اش بونار بود و حتا، او را به پيکاسو ترجيح مي داد. او، در بيست و چهار سالگي (1331) که داشت ايران را براي هميشه ترک مي کرد، تنها به ذهنيت سه نقاش ايراني بيشترآشنا و نزديک نبود: سهراب سپهري، منوچهر يکتايي و ابوالقاسم سعيدي. از ده سال اولي که او در پاريس زندگي مي کند، اطلاع دقيقي در دست نيست. اما، در نيمه اول دهه 40، چند نمايشگاه درخشان از او در پاريس ديده مي شود.مهم ترين نمايشگاه هايي که او را براي هميشه «شهرند شهر پاريس» مي کند، در 1955 (1344) است، در تالار پريسم، با مقدمه و معرفي ژولين الوار. پس از اين عصار نمايشگاه هاي متعددي در پاريس، وين، لندن و اغلب شهرهاي هنري جهان برپا مي شود. در همين سال است که با يک دختر زيباي فرانسوي به نام «ايزال» ازدواج مي کند. او، که در ايران و در جواني درخت هايي مي کشيد خاص و خشک با فضاهايي انتزاعي، حالا ديگر در پاريس به عنوان نقاشي از خاور دور و ملهم از فضاي ذن بوديستي در هنر چين و ژاپن شناخته مي شد. همه تلاش داشته اند در آن سال ها تا او را متأثر از نقاشي چين و تأثيرپذير از سهراب سپهري بدانند. اما، در همان سال ها، وقتي سهراب سپهري از او در نامه اي مي پرسد: آيا از آيين شينتو و هنر چيني اطلاعي داري؟ عصار به سپهري (در نامه اي به سال 1964) مي نويسد: «از شينتوئيسم و ذن متأسفانه عميقا چيزي نمي دانم. ولي چند باسمه از نقاشان «ذن» در ژاپن ديده ام که فريفته ام کرده است.» (4)
واقعيت اين است که کارهاي عصار و سپهري ببنندگان را به ياد خاور دور و نقاشي چين و ژاپن مي اندازند. اما فرقي اساسي مابين اين دو در ديدگاه وجود دارد که به آن پرداخته نشده است و آن اين است: ناصر عصار از دريچه ي غرب به شرق (خاور دور) رسيده است، حال اين که نگاه سپهري شيفتگي شرقي به شرق است. در حقيقت، سپهري سفرش از شرق به شرق است و عصار از غرب به شرق.به همين علت عصار را بيشتر در تابلوها يک مستشرق مي بينيم. او هميشه تلاش داشته است تا با قلم موهاي ژاپني کار کند. دوره اوليه کارهايش با قلم موهاي ريزژاپني کار کرده و سپس تر از قلم هاي پهن استفاده مي کند. جدا از قلم مو خوش دارد تا رنگ رقيق شده را به صورت شتک بر بوم پخش کند. گاهي چون پنجه خروس، گاهي چون خوني دلمه شده و بيشتر با حالت هايي پرمرغي. منتقدين هنري ايران به ندرت از او گفته اند. آنان که نوشته اند هم به بيراهه هايي کلي باف رسيده اند؛ مثلا، نگاه کنيد به قضاوت جلال آل احمد. او در سفر آمريکا از پاريس مي گذردو مدتي ميهمان ناصر عصار است. «تابلوهايش را ديدم، که يک المثناي سهراب سپهري از کار در آمده است. با همان تأثير از چين و ماچين و البته با ادعاي اين که او از يک راه، و اين از راه ديگر به آن مرحله رسيده اند... در کارهاش، اثر خطاطي ژاپني را سخت مي ديدي و افق هاي افق را... اما کارهاي روي کاغذش - که طرح ها باشند، مثلا - چندان خوب نبود. عين محصص کار کرده، که از يک طرح و يک فکر، روي گام هاي مختلف رنگ، تمرين کرده.» (5)
اين نوع نگاه کردن به نقاشان مدرن همچون نگريستن معماري است که کارگردان خود را در حال پي ساختن ساختماني مي بيند! اما عصار اين نوع نگاه منتقدين ايراني را اهميت نمي داد؛ چون اين نوع کار نيازمند به داشتن دانش بود. و دانشمند کسي بود چون هربرت ريد، در تالار لينکلن، در لندن (1961)، وقتي عصار نمايش گذاشت، مقدمه و معرفي دقيقي از او کرده بود. مايکل ساليوان نيز پنج سال بعد،در مقدمه اي که براي نمايش در تالار «آپرگروونر» شهر لندن نوشت، نگاهي دقيق و موشکافانه به هنر ناصر عصار انداخته بود. «عصار در حس آمزيزش خود با جهان طبيعي و در طرز برخورد و تلقي اش با فضا وجو اطراف، وجه اشتراکي با نقاشان چيني دارد.ولي وجوه تفارق ازوجوه تشارک عميق ترند. چشم انداز چينيف دعوتي است از تماشاگر تا که در آن وارد شود و به گردش آغازد... استفاده او از رنگ، بر خلاف روش نقاشان چيني، به نوبه خود عميقانه احضار کننده و پاسخگوست؛ چرا که کليد عاطفي هر تصوير را به دست مي هد. عصار در استفاده کاليگرافيک خود از رنگ روغن دقيق، که گويي مرکب است، به ذوق زيباشناسي چيني بيش از همه نزديک مي شود؛ زيرا حرکت قلم مويش، بر خلاف روش اکسپرسيونيست هاي انتزاعي، جامد و مات نيست، بلکه درخشان و زنده است.»(6)
با اين حال، تا به امروز، دو مفهوم گمگشتگي و هراس اساس آثار ناصر عصار را نشان داده است. دهه 60 ميلادي براي او، از لحاظ بار عاطفي، از ابتداي دهه 40 در ايران کمتر نبود؛ چون در اين سال ها او در محفل کساني نظير فريدون رهنما و هوشنگ ايراني به کرات در پاريس ديده مي شود. نشست و برخاست با آدم هاي خاص مسير خاصي را نيز براي او طي مي کند. از پاريس در نامه اي به سهراب سپهري در توکيو مي نويسد: «متأسفم که در ژاپن چندان خوش نيستي (گو اين که به هر صورت از تهران بهتر است)، ولي به نظرم آن شرقي را، که من و تو مي خواهيم، بايستي در جاي ديگر جستجو کرد. کجا؟ نمي دانم. بايستي مثل هسه به درون گراييد... گمگشگي و هراس هم، با وجودي که جزء اصلي سرنوشت من و توست، هرگز از تأثيرشان نخواهند کاست.»(7)
اين ذهنيت گمشدگي انسان معاصر در تابلوهاي عصار به شدت ديده مي شود. رنگ در نزد او تبديل به آبرنگ مي شود و قلم مو در جاهايي جاي خود را به نوک ناخن و اثر انگشت مي دهد. در شرايطي که، نقاشي پاريس ملهم از خشونت زندگي جديد بود، او به خشونت در رنگ ها ايراد گرفت و سازنده يک نوع توناليته يکنواخت در کار خود شد. رنگ هايي شيرين - اما نه شاد - بلکه بيشتر شگرف، که از دل مينياتورهاي هندي و ايراني قديم مي آمد. او در ايران نمايشگاه کم داشت. بعد تر از ديده ها، که پنهان شد، از صحنه نيز ناپديد گرديد. کمتر گزارشي يا نگارشي از او يا درباره او در ايران مي بينيم. يک گزاش نشان مي دهد که در سال 1347، در «نمايشگاهي نقاشي و مجسمه شيراز»، شرکت کرده.(8)
در همين سال، که به ايران آمده، يک مقاله بسيار دقيق بر نمايشي از عباس نعلبنديان در مجله «بررسي کتاب» نوشت، و اين در زمانه اي بود که کسي نعلبنديان و نمايش مدرن را کمتر مي شناخت.(9)
آنان که دست به قلم مو اند، کمتر دست به قلم دارند. با اين حال، مطالعه نقد او بر نمايش نعلبنديان، منتقدي صاحب قلم و سواد را نشان مي دهد. کار عصار را امروزه نمي توان جزء آثار ايراني قلمداد کرد؛ يعني کار او از عناصر نقاشي ايراني به دور است؛ چون در فرهنگ نقاشي ژاپني نشان از سه اصل اساسي نقاشي ايراني، که سايه روشن، پرسپکتيو و مناظر و مراياست؛ خبري نيست. از او نمونه هاي بسياري به جاي و در جاي جاي جهان مانده، که بيشتر طراحي با جوهر، رنگ روغن روي بوم و اکريليک روي بوم است. امروزه در بي ينال هاي جهان، ديگر او را جزو نقاشان پاريسي معرفي مي کنند. هيچ گاه هم خود به عنوان يک نقاش ايراني در جايي شرکت نکرد. هر چند در دوست داشت، نقاشي پاريسي، بلکه هنرمند از مکتب پاريس شناخته شود. ناصر عصاررا يک نقاش مينيماليست خطاب مي کنم؛ چه در زندگي و چه در تابلوها. هميشه به اختصار و کم را دقت کرده است، و اين منش ذن بوديستي است. هر چند در عالم هنر هم برانکوزي و جياکومتي شيفته اين حالت بودند و پيوسته اين جمله رابرت براونينگ را مزمزه مي کردند: «کم زياد است.» علي رغم اين که در حرف هاش، وقتي از او ردباره آمدن پرسيده مي شد، مي گفت: «اگر روزي احتياج دروني چنان شديد باشد، که بر خلاف تمام امکانات عملي، همه چيزها را زير پا بگذارم و به ايران برگردم، باز اين کار را خواهم کرد.» اما هيچ گاه ديگر به ايران بازنگشت.
ناصر عصار حالا هشتاد و يک ساله است. عمر آدمي در دهه هشتم ديگر رو به خرابي است؛ يعني او هم مي ميرد. بزودي يا به دوري، فرقي نمي کند. همه تصور و تصوير ما از او جواني سي ساله است. او هميشه سي ساله خواهد ماند؛ چون به کنده شدن و رهايي در عالم معتقد بود. وقتي پرويز اسلامپور، در اوايل دهه 50، از او پرسيد: «چه قدر در پاريس خواهيد ماند، براي هميشه شايد؟» ناصر عصار گفت: «مي دانيد ديگر کنده شده ام. ديگر همه جاهايي هستم که هرگز نبوده ام.»(10)
تاريخ هنر ايراني نيز هميشه همه جاهايي بوده که ناصر عصار نبوده است.
/س
او و منوچهر يکتايي از گران قيمت ترين نقاشان شرقي محسوب مي شوند. اما فقير هم بود. سال هاي اولي که وارد پاريس شد، در نامه هايش به دوستان، پر از گشنگي و تشنگي و بي جايي بود. اما خودش را در بوزار سير کرد. سال ها تشنگي در ايران عطشي ساخته بود، در او تا شب و روز در کوچه پس کوچه هاي پاريس به دنبال نمايشگاه هاي مفتي در گالري ها بگردد. خودش را هم چه خوب سير کرد!
او متعلق به نسلي است که، به اصطلاح، متولدين دهه اول اين قرن نام مي گيرند؛ نسلي که خصوصيات اخلاقي خاصي داشت. با نسل پيش از خود و با نسل ايراني به کلي متفاوت بود؛ نسلي که از زبان فاهمه مي گريخت. از ذهنيات پدري فرار مي کرد و از پي جستجو در دنياي جديدي که هنر غرب پس از رنسانس معرفي کرده بود، مي خواست، به طور کلي، از دل اي دل اي (درموسيقي) و شکل شکيل واقعي (در نقاشي) و عباوادا (در هيأت بگريزد.
او، در 1307، در تهران به دنيا آمد. در همين سال نيز بهترين دوست تمام دوران زندگي اش، سهراب سپهري، در کاشان، متولد مي شد و چند ماه بعد نيز دوستي ديگر به نام کاظم تهراني، متخلص به نام ادبي ک. تينا (متولد 1308)، به دنيا مي آمد، که پس از صادق هدايت، از غريب ترين و مرموز ترين نويسندگان ادبيات جديد ايران بود. اين سه تن، در جواني، در کنار يکديگر و با آموخته هاي هوشنگ ايراني، جريان جديدي از فرهنگ اعتقادي را از سرچشمه هاي خاور دور و هند و چين وارد جريان فکري و روشنفکري ايران مي کردند.
متولدين دهه اول قرن جديد در ايران، در حقيقت، شهيدان کشته نشده ي جنگ جهانگير جهاني بودند. ساقه هايي تنک، که سر از دل سيماني اين خاک بيرون در آوردند، اما با گردپراکني بمب هاي جنگ بين المللي، مسموم و پژمرده شدند. متولدين اين دهه، دو دهه بعد و در آستانه دهه 30، همان هنرمنداني شدند که از «حقيقت»، به علت تنفري که جنگ ايجاد کرده بود، فرار مي کردند تا عالم حقايق را در چيزي به غير از اين واقعيت ملحوظ بنگرند. در نتيجه ،
اين نسل اولين گروهي بود که روبه رو و در مقابل چهره پدران خود ايستاد و حقايق واقعي را در تابلوهاي نقاشي زير سؤال برد، و از موسيقي ايراني به علت خاصيت کشکي و درباري اش دل کند و به عنوان دلم ديمبو و دل اي دل اي ياد کرد! حضور سربازان خارجي و خانواده هاي آنان در نوجواني اين کسان در ايران اشغال شده سبب شد، زبان فرنگي در ميان آنان، که دغدغه هنر داشتند يا روشنفکر تلقي مي شدند، جايگزين لسان فارسي گردد. اولين کشف اين نسل از جهان جديد همانا اين «زبان غريب» بود؛ چون هر چه را تازگي داشت، در متوني به اين زبان مي ديدند و مي خواندند. در نتيجه اين تحريک فرهنگي و اجتماعي، هنرمندان اين نسل به فرهنگ غرايب رو آوردند و از فرهنگ زمانه و فرهنگ پشت سر خود سرپيچي کردند. و اين منش غريب، نسلي را در ايران پروريد که هيچ گاه و تا به امروز در ميان ما کشف و بررسي و تحليل نشد. اينها اين جمله پل والري را شنيده بودند که: «دعا بايد به زبان غريبه باشد، چرا که صلابت آن در غريب بودن آن است.» و اين نسل اثر هنري را نه صرفا کپي از طبيعت، بلکه نوعي دعا و نيايش به سوي ملکوت مي دانسته اند. (1)
اين نوع از معرفت سبب شد، نمونه شاعر اين نسل هوشنگ ايراني باشد و در ميان همه شاعراني که آه و ناله سوزناک مي کشيدند، جيغ بنفش بکشد و در شرايطي که شاعراني چون فريدون توللي و ابراهيم صهبا دست درگريبان داشتند، او به سوي اورادي غريب، مذهبي... و عارفانه تمايل بيابد تا بسرايد: اوم ماني پادمه هوم/ «شکوه شکفتن بر تو باد اي نيلوفر آشنائي/شکوه شکفتن بر تو باد»(2) و نويسنده اين نسل انسان غريبي بود، چون ک.تينا، که در داستان هاي خود از چيزهايي مي نوشت که مال فرهنگ ما نبود، اما نشاني از ما را در خود داشت. (3) عرفاني عجيب، که از سر سلسله کوه هاي خاور دور مي آمد. رفاقت ناصر عصار با تينا و سپهري، جواني او را با وضعيتي ديگر آشنا کرد.
عصار در نوجواني و در يکي ازتابستان ها، که مردم تهران از فرط گرما به ييلاق شميران يا دماوند مي روند، در ييلاق دماوند مردي را مي بيند که عصرهاي متوالي با سه پايه و بوم نقاشي، از طبيعت شکل برداري مي کند. پدر عصار اين نقاش را به باغ خود دعوت مي کند و او انگيزه اي به وجود مي آورد تا ناصر در کنکور دانشکده نقاشي شرکت کند. اين نقاش از مهم ترين شاگردان کمال الملک و از محبوب ترين استادان نقاشي تهران بود و کسي نبود جز علي محمد حيدريان. حضور ناصر در دانشکده نقاشي، او را از ذهنيت کمال الملکي دور مي کند و حتا با دوستي و رفاقت منوچهر يکتايي و مهري رخشا به کلي آموزه هاي استاد حيدريان را نيز به دور مي ريزد.
موجي در جوانان دانشکده به وجود آمده است و همه مي خواهند براي شناخت و آموزش هنر نوين به «مکه هنر»، يعني مدرسه بوزار پاريس، بروند. عصار از کلاس علي محمد حيدريان به آتليه استاد «سورورجي» در بوزار پاريس نقل مکان مي کند. دو سال آموزش در آتليه سوورجي و ديدار شبانه روزي از اماکن هنري پاريس، روحيه ايراني او را مخدوش و سپس تر بي هويت مي کند. عصار براي تشخيص خود و ايجادهويتي شرقي رو به شناخت هنر شرق مي آورد، و با توجه به آشنايي اش با سپهري و ايراني و با توجه به اين که هوشنگ ايراني - که از هندشناسان و شرق شناسان مهم اين دوره است - گه گاه در پاريس ديده مي شود و عصار با او دوست است، از هنر شرق؛ شيفته خاور دور و فرهنگ چيني - ژاپني مي شود.
عصار، که در ايران گرفتار آموزه هاي اهالي هنرستان مستظرفه بود و نقاشي را تا ضيع الملک مي شناخت، در پاريس ديگر نقاش مورد علاقه اش بونار بود و حتا، او را به پيکاسو ترجيح مي داد. او، در بيست و چهار سالگي (1331) که داشت ايران را براي هميشه ترک مي کرد، تنها به ذهنيت سه نقاش ايراني بيشترآشنا و نزديک نبود: سهراب سپهري، منوچهر يکتايي و ابوالقاسم سعيدي. از ده سال اولي که او در پاريس زندگي مي کند، اطلاع دقيقي در دست نيست. اما، در نيمه اول دهه 40، چند نمايشگاه درخشان از او در پاريس ديده مي شود.مهم ترين نمايشگاه هايي که او را براي هميشه «شهرند شهر پاريس» مي کند، در 1955 (1344) است، در تالار پريسم، با مقدمه و معرفي ژولين الوار. پس از اين عصار نمايشگاه هاي متعددي در پاريس، وين، لندن و اغلب شهرهاي هنري جهان برپا مي شود. در همين سال است که با يک دختر زيباي فرانسوي به نام «ايزال» ازدواج مي کند. او، که در ايران و در جواني درخت هايي مي کشيد خاص و خشک با فضاهايي انتزاعي، حالا ديگر در پاريس به عنوان نقاشي از خاور دور و ملهم از فضاي ذن بوديستي در هنر چين و ژاپن شناخته مي شد. همه تلاش داشته اند در آن سال ها تا او را متأثر از نقاشي چين و تأثيرپذير از سهراب سپهري بدانند. اما، در همان سال ها، وقتي سهراب سپهري از او در نامه اي مي پرسد: آيا از آيين شينتو و هنر چيني اطلاعي داري؟ عصار به سپهري (در نامه اي به سال 1964) مي نويسد: «از شينتوئيسم و ذن متأسفانه عميقا چيزي نمي دانم. ولي چند باسمه از نقاشان «ذن» در ژاپن ديده ام که فريفته ام کرده است.» (4)
واقعيت اين است که کارهاي عصار و سپهري ببنندگان را به ياد خاور دور و نقاشي چين و ژاپن مي اندازند. اما فرقي اساسي مابين اين دو در ديدگاه وجود دارد که به آن پرداخته نشده است و آن اين است: ناصر عصار از دريچه ي غرب به شرق (خاور دور) رسيده است، حال اين که نگاه سپهري شيفتگي شرقي به شرق است. در حقيقت، سپهري سفرش از شرق به شرق است و عصار از غرب به شرق.به همين علت عصار را بيشتر در تابلوها يک مستشرق مي بينيم. او هميشه تلاش داشته است تا با قلم موهاي ژاپني کار کند. دوره اوليه کارهايش با قلم موهاي ريزژاپني کار کرده و سپس تر از قلم هاي پهن استفاده مي کند. جدا از قلم مو خوش دارد تا رنگ رقيق شده را به صورت شتک بر بوم پخش کند. گاهي چون پنجه خروس، گاهي چون خوني دلمه شده و بيشتر با حالت هايي پرمرغي. منتقدين هنري ايران به ندرت از او گفته اند. آنان که نوشته اند هم به بيراهه هايي کلي باف رسيده اند؛ مثلا، نگاه کنيد به قضاوت جلال آل احمد. او در سفر آمريکا از پاريس مي گذردو مدتي ميهمان ناصر عصار است. «تابلوهايش را ديدم، که يک المثناي سهراب سپهري از کار در آمده است. با همان تأثير از چين و ماچين و البته با ادعاي اين که او از يک راه، و اين از راه ديگر به آن مرحله رسيده اند... در کارهاش، اثر خطاطي ژاپني را سخت مي ديدي و افق هاي افق را... اما کارهاي روي کاغذش - که طرح ها باشند، مثلا - چندان خوب نبود. عين محصص کار کرده، که از يک طرح و يک فکر، روي گام هاي مختلف رنگ، تمرين کرده.» (5)
اين نوع نگاه کردن به نقاشان مدرن همچون نگريستن معماري است که کارگردان خود را در حال پي ساختن ساختماني مي بيند! اما عصار اين نوع نگاه منتقدين ايراني را اهميت نمي داد؛ چون اين نوع کار نيازمند به داشتن دانش بود. و دانشمند کسي بود چون هربرت ريد، در تالار لينکلن، در لندن (1961)، وقتي عصار نمايش گذاشت، مقدمه و معرفي دقيقي از او کرده بود. مايکل ساليوان نيز پنج سال بعد،در مقدمه اي که براي نمايش در تالار «آپرگروونر» شهر لندن نوشت، نگاهي دقيق و موشکافانه به هنر ناصر عصار انداخته بود. «عصار در حس آمزيزش خود با جهان طبيعي و در طرز برخورد و تلقي اش با فضا وجو اطراف، وجه اشتراکي با نقاشان چيني دارد.ولي وجوه تفارق ازوجوه تشارک عميق ترند. چشم انداز چينيف دعوتي است از تماشاگر تا که در آن وارد شود و به گردش آغازد... استفاده او از رنگ، بر خلاف روش نقاشان چيني، به نوبه خود عميقانه احضار کننده و پاسخگوست؛ چرا که کليد عاطفي هر تصوير را به دست مي هد. عصار در استفاده کاليگرافيک خود از رنگ روغن دقيق، که گويي مرکب است، به ذوق زيباشناسي چيني بيش از همه نزديک مي شود؛ زيرا حرکت قلم مويش، بر خلاف روش اکسپرسيونيست هاي انتزاعي، جامد و مات نيست، بلکه درخشان و زنده است.»(6)
با اين حال، تا به امروز، دو مفهوم گمگشتگي و هراس اساس آثار ناصر عصار را نشان داده است. دهه 60 ميلادي براي او، از لحاظ بار عاطفي، از ابتداي دهه 40 در ايران کمتر نبود؛ چون در اين سال ها او در محفل کساني نظير فريدون رهنما و هوشنگ ايراني به کرات در پاريس ديده مي شود. نشست و برخاست با آدم هاي خاص مسير خاصي را نيز براي او طي مي کند. از پاريس در نامه اي به سهراب سپهري در توکيو مي نويسد: «متأسفم که در ژاپن چندان خوش نيستي (گو اين که به هر صورت از تهران بهتر است)، ولي به نظرم آن شرقي را، که من و تو مي خواهيم، بايستي در جاي ديگر جستجو کرد. کجا؟ نمي دانم. بايستي مثل هسه به درون گراييد... گمگشگي و هراس هم، با وجودي که جزء اصلي سرنوشت من و توست، هرگز از تأثيرشان نخواهند کاست.»(7)
اين ذهنيت گمشدگي انسان معاصر در تابلوهاي عصار به شدت ديده مي شود. رنگ در نزد او تبديل به آبرنگ مي شود و قلم مو در جاهايي جاي خود را به نوک ناخن و اثر انگشت مي دهد. در شرايطي که، نقاشي پاريس ملهم از خشونت زندگي جديد بود، او به خشونت در رنگ ها ايراد گرفت و سازنده يک نوع توناليته يکنواخت در کار خود شد. رنگ هايي شيرين - اما نه شاد - بلکه بيشتر شگرف، که از دل مينياتورهاي هندي و ايراني قديم مي آمد. او در ايران نمايشگاه کم داشت. بعد تر از ديده ها، که پنهان شد، از صحنه نيز ناپديد گرديد. کمتر گزارشي يا نگارشي از او يا درباره او در ايران مي بينيم. يک گزاش نشان مي دهد که در سال 1347، در «نمايشگاهي نقاشي و مجسمه شيراز»، شرکت کرده.(8)
در همين سال، که به ايران آمده، يک مقاله بسيار دقيق بر نمايشي از عباس نعلبنديان در مجله «بررسي کتاب» نوشت، و اين در زمانه اي بود که کسي نعلبنديان و نمايش مدرن را کمتر مي شناخت.(9)
آنان که دست به قلم مو اند، کمتر دست به قلم دارند. با اين حال، مطالعه نقد او بر نمايش نعلبنديان، منتقدي صاحب قلم و سواد را نشان مي دهد. کار عصار را امروزه نمي توان جزء آثار ايراني قلمداد کرد؛ يعني کار او از عناصر نقاشي ايراني به دور است؛ چون در فرهنگ نقاشي ژاپني نشان از سه اصل اساسي نقاشي ايراني، که سايه روشن، پرسپکتيو و مناظر و مراياست؛ خبري نيست. از او نمونه هاي بسياري به جاي و در جاي جاي جهان مانده، که بيشتر طراحي با جوهر، رنگ روغن روي بوم و اکريليک روي بوم است. امروزه در بي ينال هاي جهان، ديگر او را جزو نقاشان پاريسي معرفي مي کنند. هيچ گاه هم خود به عنوان يک نقاش ايراني در جايي شرکت نکرد. هر چند در دوست داشت، نقاشي پاريسي، بلکه هنرمند از مکتب پاريس شناخته شود. ناصر عصاررا يک نقاش مينيماليست خطاب مي کنم؛ چه در زندگي و چه در تابلوها. هميشه به اختصار و کم را دقت کرده است، و اين منش ذن بوديستي است. هر چند در عالم هنر هم برانکوزي و جياکومتي شيفته اين حالت بودند و پيوسته اين جمله رابرت براونينگ را مزمزه مي کردند: «کم زياد است.» علي رغم اين که در حرف هاش، وقتي از او ردباره آمدن پرسيده مي شد، مي گفت: «اگر روزي احتياج دروني چنان شديد باشد، که بر خلاف تمام امکانات عملي، همه چيزها را زير پا بگذارم و به ايران برگردم، باز اين کار را خواهم کرد.» اما هيچ گاه ديگر به ايران بازنگشت.
ناصر عصار حالا هشتاد و يک ساله است. عمر آدمي در دهه هشتم ديگر رو به خرابي است؛ يعني او هم مي ميرد. بزودي يا به دوري، فرقي نمي کند. همه تصور و تصوير ما از او جواني سي ساله است. او هميشه سي ساله خواهد ماند؛ چون به کنده شدن و رهايي در عالم معتقد بود. وقتي پرويز اسلامپور، در اوايل دهه 50، از او پرسيد: «چه قدر در پاريس خواهيد ماند، براي هميشه شايد؟» ناصر عصار گفت: «مي دانيد ديگر کنده شده ام. ديگر همه جاهايي هستم که هرگز نبوده ام.»(10)
تاريخ هنر ايراني نيز هميشه همه جاهايي بوده که ناصر عصار نبوده است.
پي نوشت :
1-اين سخن پل والري را يکي دو جاي ديگر از برگردان فارسي بيژن الهي نقل کرده اند. جمله دوم را نيز آمده از خاطر مترجم دانسته اند.
2-اکنون به تو ميانديشم، به توهاميانديشم، تهران، دي 1334، دويست و سي نسخه، بي ناشر، بي شماره صفحه. سطرهاي نقل شده از صفحه 16 است.
3-نگاه کنيد به: گذرگاه بي پايان، ک.تينا، 1340، با نقاشي روي جلد از سپهري، که مثلا در صفحه 31از زبان يکي از شخصيت ها مي گويد: «ببين عزيزم، ما به هم ديگه نيگاه مي کنيم، مثه سايه توروح هم فرو مي ريم، با هم يکي مي شيم، اون وقت يه موجودي ديگه، که هر دوي ماست پيدا مي شه.اون موجود ديگه، هم فنا گاه ماس، هم هر دوي ماس. چه جوري بگم عزيزم، ما داريم خورده خورده [خرده خرده] فنا ميشيم و اون داره خورده خورده پيدا مي شه.»
4-جاي پاي دوست، به کوشش پريدخت سپهري، نشر ذهن آويز، تهران، 1387.
5-سفر آمريکا، جلال آل احمد، نشر سيامک و آتيه، تهران، 1380.
6-به نقل از: ماهنامه جهان نو، شماره يک، خرداد 1345.
7-جاي پاي دوست.
8-نگاه کنيد به گزارش مخبر مجله فردوسي: فردوسي،18 شهريور 1347، شماره 876.
9-بررسي کتاب، خرداد - تير 1347، دوره دوم، شماره دو.
10-نگاه کنيد به گزارش پرويز اسلامپور با عنوان: «عصر و راز خاکستري ديدار ناصر عصار»، تماشا، سال چهارم، شماره 154، فروردين 1353.
/س
