بنابراین، علم موسیقی جنبه‌ای نظری و علمی داشت. جنبه نظری، مبانی علمی و کاربرد تکنیکی آنها را در بر می‌گرفت. برخی از این مبانی، در علم اعداد و برخی نیز در فیزیک قرار داشت، در حالی که کاربردشان شامل علم هارمونی، علم خوش ریتمی و علم عروض بود. جنبه عملی هم آموزشی بود و هم تولیدی. در عوض کمپوزیسیون می‌توانست یکی از سه نوع زیر باشد: کمپوزیسیون موسیقایی بنا به معنای مدرن و یا مرتبط با رقص و یا شعر. اجرای موسیقی نیز به همین منوال می‌توانست تقسیم شود: اجرا با سازی اجرا با صدای انسان و اجرا از طریق حرکات بدنی مثل حرکات یک بازیگر یا رقاص.
سنت فیثاغورثیان، افلاطون و ارسطو
یونانیان در رویکردشان به موسیقی بیشترین تأثیر را از کسانی گرفتند که نخست نظریه موسیقی را مطالعه و بررسی می‌کردند، یعنی فیثاغورثیان. فهم آنها از موسیقی دارای دو خصلت ویژه بود. نخست اینکه آن را از جنبه ریاضی تفسیر می‌کردند. به خاطر توجه‌شان به ریاضیات و علم اصوات، آنها بدین نتیجه رسیدند که هارمونی یکی از موضوعات متعلق به نسبت‌ها و اعداد است. پلوتارک بر آن بود که این روش را به ترتیب زیر توصیف کند: «فیثاغورث در داوری موسیقی دلیل تجربی را رد می‌کند؛ ... ارزش این هنر بایستی با عقل ادراک شود».ثانیا، فیثاغورثیان نظریه اخلاقی را باب کردند. آنها این نگرش رایج در یونان را که معتقد بود موسیقی تنها یک وسیله سرگرمی و تفریح نیست بلکه انگیزه‌ای برای انجام کارهای خوب نیز می‌باشد، رشد و گسترش دادند و اعتقاد داشتند که ریتم و تونالیته بر نگرش اخلاقی انسان تأثیر می‌گذارد، و به واسطه تحریک و یا از کار انداختن اراده مؤثر واقع می‌شود، و ممکن است او را از حالت طبیعی به جنون بکشاند و یا برعکس، ممکن است اختلالات روانی را تسکین داده و یا رفع نماید، بنابراین ارزش درمانی دارد. همانگونه که یونانیان معتقد بودند، اینها بر اخلاق انسان تأثیر می‌گذاشتند.
تفسیر اخلاقی موسیقی که ابتدا توسط فیثاغورثیان صورت‌بندی شده توسط دامون و افلاطون رشد و تکامل یافت. درست از همان آغاز دو مکتب فیثاغورثی وجود داشت، یکی از آنها با واژه‌های معادل و رایج در نجوم صرفا از لحاظ تئوریک به موسیقی می‌پرداخت، و دیگری به تأثیر اخلاقی آن توجه می‌کرد. افلاطون از این مکتب دوم طرفداری می‌نمود. بنابراین می توان آن را مکتب فیثاغورثی ۔ افلاطونی نامید.
تفسیر موسیقی با اصطلاحات اخلاقی به راحتی تبیین می‌شد. یکی از دلایل، حساسیت فوق العاده یونانیان در رابطه با موسیقی بود، چیزی که در میان مردمان دوره‌های اولیه تکامل فرهنگی، کاملا رواج داشت. این مسئله نتایج چشمگیری به بار آورد بدین معنا که نظریه موسیقی بیشتر با اخلاق سروکار پیدا کرد تا با آثار زیباشناختی موسیقی، در حالی که این اعتقاد مبنی بر اینکه موسیقی بر طبق قوانین ریاضی هارمونی، مثل آنچه که در هستی وجود دارد، ساخته شده است، نظریه موسیقی یونان را واجد گرایش متافیزیکی و رمزآلود نمود. این میراث فیثاغورثی ۔ افلاطونی که تا حدودی متافیزیکی و قدری اخلاقی و آموزشی بود تا دوره‌های یونانی گرایی باقی ماند. مخالفت سوفسطائیان با این نظریه نیز چنین بود. آنها معتقد بودند که تنها کارکرد موسیقی لذت بخشی است و بنابراین ضربه محکمی را بر هنری که مدعی دانش و توانایی اصلاح عقل آدمی است، وارد کردند. نظریه اخلاقی ۔ متافیزیکی و نقد آن، هر دو در دوران یونانی‌گرایی استمرار یافت، اما همزمان محققینی از مکتب‌های فلسفی آن عصر، به ویژه مکتب مشائی، مطالعات موسیقایی تجربی و تخصصی را مستقل از پیش فرض‌های متافیزیکی و اخلاقی انجام دادند.
این مکتب (مشائی) کتاب مسائل را ارائه داد که برای اولین بار به خود ارسطو نسبت داده شده بود. گرچه این مسائل اثر او نیستند، اما ارسطو آنها را طرح کرده و روش علمی‌اش را برای پاسخ به مسائل تخصصی به کار گرفت. دست کم یازده فصل از این اثر در رابطه با نظریه موسیقی و مسائلی است که تا حدودی به مطالب مطرح شده در زیباشناسی مدرن شباهت دارد، گرچه راه حل ها سنتی بوده و دارای خصوصیت بارز دوران باستان می‌باشند.
از این رو، در مسائل، مسئله ۳۴، پرسش این است که، چه هنگام اصوات هارمونیک و برای گوش خوشایندند؟ پاسخ این است: زمانی که آنها در ارتباط با هم دارای یک نسبت عددی ساده باشند. این یک پاسخ فیثاغورثی سنتی است که یونانیان عموما آن را پذیرفته بودند.
مسئله ۳۸ میپرسد، چرا ریتم‌ها، ملودی‌ها و هارمونی‌ها موجب لذت می‌شوند، و پاسخ اینکه لذتی که آنها فراهم می‌آورند تا حدی طبیعی و فطری تا حدی نتیجه عادت و خو گرفتن و تا حدودی نیز ناشی از عدد، ثبات، نظم و تناسبی است که ذاتا خوشایند هستند. در اینجا ما با نظریه‌ای جدید درباره عادت، در کنار نظریه قدیمی فیثاغورثی یعنی نظم و تناسب مواجهیم که خاستگاه زیبایی و لذت می‌باشند.
مسائل ۲۷ و ۲۹ این را توضیح می‌دهد که حتی اگر موسیقی بیکلام باشد، چگونه می‌تواند شخصیت را بیان کند. آنها پاسخ می دهند که این اتفاق بدین علت روی می‌دهد که ما در موسیقی حرکت و در حرکت کنش و در کنش شخصیت را در می‌یابیم. این پاسخ نیز تفسیر قدیمی و «اخلاقی از موسیقی را منعکس می‌کند».
مسائل ۳۳ و ۳۷ می‌پرسند چرا ما یک صدای بم را خوشایندتر از صدای زیر می‌یابیم؟ و جواب می‌دهند، زیرا صدای زیر بازتاب ضعف و بیماری یک انسان است. این نیز پرتوی از نظریه «اخلاق در موسیقی» است.
در مسئله ۱۰ پرسش این است که چرا صدای انسان از صدای سازها خوشایندتر است و چرا این خوشایندی زمانی که آهنگ بیکلام است، کاهش می‌یابد؟ زیرا به خاطر خوشایندی تقلید، زمانی که کلمات مطرح می‌شوند، خوشایندی هارمونی نیز بذاته افزایش می‌یابد. این پاسخ مشخصأ ارسطویی است، زیرا اندیشه میمسیس را با تأویل و تفسیر بیان می‌کند و این امر، خاص ارسطو بود.
مسئله‌های ۵ و ۴۰ به این امر پاسخ می‌دهد که چرا شنیدن آهنگی آشنا و مألوف از شنیدن آهنگی ناآشنا و نامألوف خوشایندتر است. زیرا از طرفی، هم در خود بازشناسی و هم در بازشناسی آهنگ لذتی وجود دارد و از طرف دیگر، بازشناسی ملودی و ریتم آهنگ آسان است. این نظر به اندازه نظر هومر قدمت دارد، اما این عبارت یعنی «لذت و خوشایندی بازشناسی» اندیشهای ارسطویی را مطرح می‌کند.
روی هم رفته، این مسائل نشان می‌دهند که در یونان، فهم موسیقی بر اساس آموزه‌های فیثاغورثیان یعنی تفسیر عددی هارمونی و نظریه نظم، بیان و عادت، چقدر گسترده و ماندگار بوده است. با این حال، این نظریه‌ها با برخی از اندیشه‌های ارسطو، به ویژه نظریه تقلید در هم آمیختند.
منبع: تاریخ زیباشناسی، جلد اول، ووادیسواف تاتارکیوچ، ترجمه: سید جواد فندرسکی، صص454-449، نشر علم، تهران، چاپ أول، 1392
