کوشش پیشگامانه

عصر روشنگری: تجربه گرایی و زیبایی شناسی

همزمان با تحوّل نظریه ی انتقادی کلاسیک جدید شاخه ی دیگری از تحقیق زیباشناختی پی گرفته شد که نظریه پردازان آن اصولاً، گرچه نه منحصراً، فیلسوفان بریتانیایی متعهد به سنّت تجربه گرایی بِیکنی بودند. آنها به روان شناسی هنر بسیار علاقه مند بودند (گرچه روان شناس صرف نبودند)، بویژه به چگونگی خلق هنر و تأثیرات آن در مشاهده گر.

قوّه ی خیال:

این که قوّه ی خیال در آفرینش هنری کاری اساسی را انجام می دهد، گرچه نحوه ی آن اسرارآمیز است، مدت ها مورد تصدیق بود. نحوه ی عمل قوّه ی خیال - راز ابداع و ابتکار آن - تا قبل از تجربه گرایان قرن هفدهم به طور نظام مند پژوهش نشده بود. عقل گرایان قوّه ی خیال را قوّه ی ثبت تصویر یا ترکیب تصویر می شمردند و تخیّل کاری اندک یا هیچ کاری در اکتساب دانش انجام نمی داد. (رجوع شود به قاعده ی سوم Regulae / قواعد دکارت [«برساخته های کورانه ی قوّه ی خیال»]؛ اصول، بخش 1، اصول 71 تا 73؛ و تأملات، تأمل ششم). اما بیکن در پیشرفت دانش (1605) قوّه ی خیال را در کنار حافظه و عقل قرار داد و شعر را به آن نسبت داد، به همان سان که تاریخ و فلسفه (البته شامل فلسفه ی اخلاق و فلسفه ی طبیعی با هم) به قوای دیگر نسبت داده شده بودند.
توماس هابز در فصول نخستین لویاتان (1651) به دست دادن نخستین تحلیل از قوّه ی خیال را بر عهده گرفت و آن را «حس فرساینده» (کتاب اول، فصل 2) و خیالات یا تصاویری تعریف کرد که وقتی تصاویر دریافتی از اندام های حسّی از میان رفت نیز باقی می ماند. اما در کنار این «تخیّل بسیط» که منفعل است «تخیّل مرکّب» نیز وجود دارد و این تخیّل مرکّب با آرایش دوباره ی تصاویر قدیم تصاویر نو می آفریند. هابز ادّعا کرد که بر «رشته ها»ی افکار ذهن اصل عام تداعی حاکم است (کتاب اول، فصل سوم)، اما به طور بسیار کاملی آن را بیان نکرد. لاک نیز که همین اندیشه را در فصل مشهور «در باب تداعی تصورات» (کتاب دوم، فصل سی و سوم) بسیار بیشتر گسترش داد و به چاپ چهارم (1700) رساله در خصوص فاهمه ی انسان (1690) افزود شرح کامل تری درباره ی آن بیان نکرد. لاک تمایل تصورات به همراه شدن آنها با یکدیگر و چسبیدن به هم و هُل دادن هر یک دیگری را به درون ذهن؛ نشانه ی بیماری فاهمه انگاشت: این امر گونه های مختلف خطا و دشواری قلع و قمع آنها را توضیح می دهد (مقایسه شود با: هدایت فاهمه، بند 41). از نظر لاک، کار خیال در گرایش زبان شاعرانه به استعماری شدن به بهترین نحو دیده می شود. ما تا هنگامی که به لذت بردن توجّه داریم، این گونه سبک آرایی ها نمی توانند مزاحم ما شوند؛ اما استعاره ها و تشبیهات آن گاه «تقلب های کامل» اند که ما به حقیقت علاقه داشته باشیم (کتاب سوم، فصل دهم 34؛ مقایسه شود با: هدایت فاهمه، بندهای 32-42). سخن لاک در اینجا مبیّن بی اعتمادی رایج به تخیّل در اواخر قرن هفدهم است. این بی اعتمادی در قطعه ی مشهوری از تاریخ جامعه ی سلطنتی اسپرات (1702) نیز نشان داده شده است و در آنجا اسپرات این شیوه ی «دقیق و بی ابهام و طبیعی سخن گفتن» را که لازمه ی گفتار علمی است با کلماتی با تعریف روشن وصف می کند و آن را با «مجازها و استعارات خاص» شعر برابر می گذارد.
نظریه ی تداعی تصورات را هیوم در Treatise of Human Nature / رساله در باب فطرت انسان (1739-1740) و هارتلی در Observations on Man (1749) در ضمن روان شناسی منسجمی کمال بخشیدند. در نزد هیوم گرایش تصورات به همداستانی با یکدیگر به دلیل شباهت و نزدیکی یا رابطه ی علّی بَدَل به اصل نیرومندی برای تبیین بسیاری از اعمال ذهنی و فکری شد و هارتلی این روش را فراتر برد. نظریه ی اصالت تداعی معانی با وجود حملاتی که به آن می شد در چندین کوشش قرن هجدهمی برای تبیین لذّات هنر عامل اساسی به شمار آمد.

مسئله ی ذوق:

پژوهش تأثیرات روان شناختی هنر و پژوهش تجربه ی زیباشناختی (بنابه مصطلحات جدید) در طول دو راه متمایز و گاهی متقاطع به کمال رسید: 1. جستجوی یک تحلیل کافی و تبیین برخی کیفیات اساسی زیباشناختی (زیبا، والا) یا 2. تحقیقی در ماهیت و توجیه حکم انتقادی، یعنی مسئله ی «ذوق». بی آن که بکوشیم این جدایی را کاملاً حفظ کنیم، نخست به بررسی آرای آن دسته از فیلسوفان بخش نخست قرن هجدهم می پردازیم که در تفکرشان مسئله ی دوم اهمیت بیشتری داشت.
یک مرحله ی تفکر زیباشناختی با نوشته های پرنفوذ ارل سوم شافتسبری آغاز شد (بویژه رجوع شود به: Moralists / اخلاق گرایان، 1709، ج 3؛ Inquiry Concerning Virtue or Merit/ تحقیق در خصوص فضیلت یا شایستگی، 1699، ج 1؛ و Characteristics / خصوصیات، 1711). فلسفه ی شافتسبری اساساً نوافلاطونی بود، اما شافتسبری با تأکید بر مستقیم بودن تأثّر ما از زیبایی و همچنین با اصرار بر نظرش مبنی بر این که هماهنگی به صورت زیبا درک شده به صورت فضلیت نیز درک می شود نام «حس اخلاقی» را به آن «چشم درونی» داد که هماهنگی را هم در صورت های زیباشناختی و هم در صورت های اخلاقی آن درک می کند. مفهوم یک قوّه ی خاص ادراک زیباشناختی صورتی از نظریه ی ذوق بود. یاری های دیگر شافتسبری به تحوّل و تکامل زیباشناسی عبارت است از: توصیف او از بی غرضی به مثابه خصوصیت نگرش زیباشناختی (Moralists، ج3) و ارزیابی او (در کنار معاصرانش جان دنیس و توماس بورنت) از صورت های وحشی و ترسناک و بی قاعده ی طبیعت، یعنی ذوقی که باعث شد تا در قرن هجدهم مفهوم والا یا برین به مثابه کیفیتی زیباشناختی و متمایز از زیبایی به وجود آید.
در مقالات جوزف آدیسون درباره ی لذت زیباشناختی در Spectator (1712، شماره های 409، 411-421) ذوق صرفاً استعداد تشخیص آن سه کیفیتی تصور می شود که «لذات تخیّل»، یعنی عظمت (یعنی، والایی) و غرابت (تازگی) و زیبایی را به وجود می آورند. آدیسون کوشید توضیح دهد که چرا ادراک این کیفیات باعث ایجاد مقداری لذّت بسیار خاص و یکدست می شود، اما او چندان توفیقی در اینکار نیافت و خدمت او (قدردانی متفکران بعدی از او) شیوه ی سرزنده و ترغیب کننده ای بود که با آن به مطرح کردن بسیاری از پرسش های اساسی پرداخت.
نخستین رساله ی واقعی در باب زیباشناسی در جهان جدید اثری از فرانسیس هاچسون بود به نام Inquiry Concerning Beauty, Order, and Harmony, Design / تحقیق در خصوص زیبایی، نظم، هماهنگی و طرح. این اثر بخش نخست کتابی بود به نام An Inquiry Into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue / تحقیقی در خاستگاه تصورات ما از زیبایی و فضیلت (1725)، هاچسون از شافتسبری معنای حسّ درونی را گرفت؛ «حسّ زیبایی» قوّه ی شکل دادن تصوّر زیبایی است آن گاه که این حس با آن دسته از کیفیات اشیا که می توانند زیبایی پدید آورند مواجه شود. حسّ زیبایی متکّی به حکم یا تفکّر نیست و با ویژگی های عقلانی یا فایده انگارانه ی جهان کاری ندارد و البته منوط به تداعی معانی نیز نیست. تحلیل او نشان می دهد که ما وقتی شیء را زیبا حس می کنیم که شیء «تناسبی مرکّب از همشکلی و تنوّع» را نمایش می دهد (چاپ دوم، ص 17)، و لذاست که زیبایی با هر یک از اینها تغییر می کند، اگر آن دیگری پایدار بماند. بدین ترتیب اساسی برای معیار غیرنسبی گرایانه ی حکم گذاشته می شود و تنوّعات سلیقه ها ناشی از توقّعات مختلفی دانسته می شود که با آنها به شیء زیبا، در هنر یا طبیعت، نزدیک می شویم.
پرسش از معیار ذوق مهم ترین دلیل علاقه ی تفکّر دیوید هیوم به مطالب زیباشناسی بود. او در رساله اش (کتاب دوم، فصل اول، 8) این فرض را مطرح می کند که «زیبایی نظم و تشکّل اجزا است که یا مزاج اولیه ی فطرت ما، یا آداب و رسوم و یا هوا و هوس آن را بدین صورت درآورده است تا به نفس ما لذت ببخشد و آن را ارضا کند»، پس مانند هاچسون که هیوم از افکار او تأثیر بسیار گرفته بود، وجود لذّتی بی واسطه را در زیبایی می پذیریم، اما البته این را نیز می پذیریم که این لذت را تداعی منتقل می کند. محض نمونه، نمودِ (و نه ضرورتاً فعلیت) راحتی یا فایده توضیح دهنده ی آن است که چرا بسیاری اشیا زیبا ارزیابی می شوند (کتاب سوم، فصل سوم، 1). پس برخی انواع زیبایی صرفاً دیده می شوند یا دیده نمی شوند و احکام آنها را نمی توان تصحیح کرد. اما در موارد دیگر، بویژه در هنر، استدلال و تفکّر می تواند حکم را تصحیح کند (رجوع شود به: Enquiry Concerning the Principles of Morals / تحقیق در خصوص مبادی اخلاق، 1751، بخش اول). این مسئله در مقاله ی «در باب معیار ذوق» (در Four Dissertatioins، 1757) به دقیق ترین صورت بحث می شود. هیوم مدلّل ساخت که جستجوی معیار ذوق امری بدیهی است و به وسیله ی این معیار است که سلیقه های زیباشناختی را می توان درست یا نادرست نامید، بویژه جایی که موارد خطا روشن است («بُنیان نویسنده ای بهتر از آدیسون است»). قواعد یا معیارهای حکم را تحقیق استقرایی بر آن ویژگی های آثار هنری استوار می کند که قادرند به آثار هنری بیشترین لذّتی را که یک صاحب درک شایسته می تواند از آنها ببرد بدهند، یعنی به کسی که آرام و بدون پیش داوری آنها را تجربه می کند. اما همواره حیطه هایی وجود خواهند داشت که در آن حیطه ها سلیقه به خُلق و خو و سنّ و فرهنگ و عوامل مشابهی مربوط باشد که استدلال نتواند در آن تغییری پدید آورد؛ هیچ معیار عینی در دست نیست که با آن بتوان این گونه اختلاف ها را به طور عقلانی حل کرد.

کیفیات زیباشناختی

جستجوی شرایط لازم و کافی زیبایی و دیگر کیفیات زیباشناختی (مفهوم «Picturesque/ «خوش عکسی» بعدها در اواخر قرن افزوده شد) در نیمه ی دوم قرن هجدهم با همان شور و شوق دنبال شد. در این بحث، اثر دوران جوانی ادموند برک با عنوان A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful / پژوهشی فلسفی در خاستگاه تصورات ما از والا و زیبا (1757) اهمیتی بسزا داشت. استدلال ادموند برک در دو سطح پدیدارشناختی و شناخت اندام حسی پرورده می شود. وظیفه ی نخست تبیین این امر است که اشیا به وسیله ی چه کیفیاتی احساسات زیبایی («عشق» بدون شهوت) و والایی («شگفتی» بدون خطر واقعی) را در ما برمی انگیزند. اولاً، احساس امر والا متضمن درجه ای از وحشت - وحشت مهار شده - است و ذهن آنچه را مشاهده می کند حفظ و از آن پُر می شود (کتاب دوم، 1). پس هر شیئی که می تواند تصورات درد و خطر را برانگیزد یا می تواند با چنین چیزهایی تداعی شود یا کیفیاتی دارد که می توانند به همین سان عمل کنند می تواند والا باشد (کتاب اول، 7) برک سپس به این استدلال می پردازد که ابهام و قدرت و فقدان و تهی بودگی و وسعت متمایل به بی نهایت و الخ در والایی سهم دارند (کتاب دوم، 3-8). از زیبایی نیز به همین سان بحث می شود: این عاطفه ی سرمشق مانند پاسخی است به زیبایی زنانه و شهوت اندک و اشیایی که کوچک و نرم و به ملایمت در تغییر و ظریف و الخ هستند می توانند احساس زیبایی را ایجاد کنند (کتاب سوم، 1-16). یک صحنه ی واحد هم می تواند زیبا باشد و هم والا، اما به دلیل تقابلی که در چند تا از شرایط آنها وجود دارد این صحنه در صورتی که هر دو باشد نمی تواند به صورت بسیار قوی یکی از آن دو باشد.
برک سپس به سطح دوم تبیین مورد نظرش می پردازد (کتاب چهارم، 1 و 5). او می پرسد که چه چیزی کیفیات حسّی را قادر به برانگیختن احساسات زیبایی و والایی می سازد و پاسخ می دهد که آنها با ایجاد تأثیرهای محسوس در اندام های حسّی مانند تأثیرهای عشق و وحشت واقعی این کار را انجام می دهند. «زیبایی با شُل کردن سفتی های این نظام کل عمل می کند» (کتاب چهارم، 19) و این یکی از فرضیه های مشهور برک است که کوششی پیشگامانه در زیباشناسی مبتنی بر شناخت اندام حسی به شمار می رود.
در این دوره ی پر برکتِ پژوهش در مسائل زیباشناسی بسیاری از نویسندگان دیگر نیز با درجات مختلفی از تبحّر فکری در ارائه ی نظریه ی زیبایی و والایی و عرضه ی مبانی ذوق سهم داشتند. از جمله ی مهم ترین آثاری که به دلیل برخی از پیشنهادهایشان همچنان ارزش خواندن دارند اثری است از آلکساندر جرارد با عنوان Essay on Taste / مقاله در باب ذوق (نوشته در 1756 و منتشر در 1759؛ همچنین رجوع شود به Essay on Genius / مقاله درباب نبوغ، 1774) که در تبیین لذت بردن ما از زیبایی و تازگی و والایی و تقلید و هماهنگی و استهزا و فضیلت از مفهوم تداعی استفاده ی بسیاری برده است؛ اثری از هِنری هُم (لرد کیمس) با عنوان Elements of Criticism / عناصر نقد (1762)؛ اثری از هیو بلر با عنوان Lectures on Rhetoric and Belles Lettres / درس گفتارهایی در باب خطابه و ادبیات (ایراد شده از 1759 به بعد، منتشر در 1783)؛ مقاله ای از توماس رید درباره ی ذوق در ضمن Essays on the Intellectual Powers of Man )1785). در خارج از انگلستان، این پرسش که آیا حسّ زیباشناختی خاصی وجود دارد، در ضمن بسیاری مسائل دیگر، در آثار ژان پیردو کروساژ، Traite du beau / رساله در باب زیبایی (1714) و آبه دوبوس Réflexionscritiques sur la poésie et sur la peinture نقدهای باریک اندیشانه در باب شعر و در باب نقاشی (1719)، آثار شایان توجّه دیگر نیز عبارت اند از اثری از ولتر به نام Temple du gout (1733) و اثری از ایوماری آندره به نام Essai sur le beau (1741)، و بویژه مقاله ای در باب زیبایی که دیدرو برای Encyclopédie/ دایرة المعارف (1751) نوشت و در آن تجربه ی زیبایی را به عنوان ادراک «نسبت ها» (rapports) تحلیل کرد.
تحوّل و تکامل بعدی زیباشناسی تجربه گرا به طور کلّی شامل کوشش های مشتاقانه و روزافزونی بود برای تبیین پدیدارهای زیباشناختی به وسیله ی تداعی معانی؛ و وسعت دادن بیشتر به کیفیات زیباشناختی مقبول، یعنی دور شدن از مفهوم محدود زیبایی؛ و تفکّر بیشتر در باب ماهیت «نبوغ»؛ یعنی استعداد «ربودن لطافت و زیبایی از ماورای دسترسی هنر»؛ و یک اعتقاد رو به رشد که مدّعی بود اصول انتقادی می بایست بر حسب دانش تجربی تأثیرات بارز و متمایز هنر توجیه شود، اگر این اصول اصلاً توجیه شدنی باشند. این توفیق ها و سطح برتر بحث را که جنبش تجربه گرا به آن دست یافت در رساله ای متأخر به قلم آرچی بالد آلیسن به نام Essays on the Nature and Principles of Taste / مقالات در باب ماهیت و مبادی ذوق (1790؛ چاپ تجدیدنظر شده ی آن که در 1811 منتشر شد بسیار پرنفوذ بود) بسیار خوب می توان دید. آلیس امید به یافتن ضابطه های ساده ی زیبایی را کنار گذاشت و لذّت ذوق را در لذّت حاصل از رشته ای از تخیلات منحل کرد که در آن برخی تصورات عواطف را ایجاد می کنند و در آن عواطف یک عاطفه ی مسلّط تمامی این رشته را به هم مرتبط می کند. حاجت به هیچ حسّ خاصی نیست و اصول تداعی توضیح دهنده ی هر چیزی است. و استدلال هایی که آلیسن در حمایت از نظرهای عمده اش آورد، استقراهای دقیق در همه ی وجوه، سرمشق های یک نوع زیباشناسی اند. محض نمونه، او با مقایسه های آزمایشی نشان داد که کیفیات خاص اشیا یا کیفیات خاص «مرز زیبایی» هوگارت (کتاب دوم، فصل چهارم، ص 1، بخش دوم) لذت زیباشناختی تولید نمی کنند مگر این که «بیانی» شوند یا با قادر بودن به شروع کردن رشته ای از تداعی ها به صورت نشانه ها درآیند؛ به گفته ی او، این امر در مورد رنگ ها نیز صادق است: «محض نمونه، ارغوانی از آنجا حالت وقار یافته است که ارتباطی تصادفی با لباس شاهان داشته است» (کتاب دوم، فصل سوم، 1).
منبع مقاله :
بیردزلی، مونروسی؛ هاسپرس، جان؛ (1391)، تاریخ و مسائل زیباشناسی، ترجمه ی محمدسعید حنایی کاشانی، تهران: هرمس، چاپ سوم