تجربه ی اودیسه

ارسطو و زیبایی شناسی

شناخت ما از زیباشناسی ارسطو عمدتاً مبتنی بر مجموعه ی کوچکی از یادداشت های درسی اوست که به نام Poetics (فن شعر یا بوطیقا [و یا به طور صحیح تر فلسفه ی هنر]) به دست ما رسیده است و محتملاً حدود 347-342 قبل از میلاد نوشته شده و بعدها اندکی نیز به آن افزوده شده است. متن این اثر مغشوش و بحث ها موجز و معمّاآمیز است و شاید هیچ اثری در تاریخ زیباشناسی تا بدین اندازه مسائل پردردسر و تأویل بردار عرضه نکرده باشد و شاید هیچ اثری نیز در نقد ادبی، چه در نظر و چه در عمل، تأثیری تا بدین اندازه ژرف ننهاده باشد.

هنر شعر:

وظیفه ی نخستی که ارسطو بر عهده می گیرد تعریف هنر شعر (poietike) است که موضوع بحث اوست. او میان سه نوع «تفکّر» تمایز آشکار است که این منظومه از روی نقشه و گرته ای سروده شده و قسمتهای مختلف آن پیوسته و دنباله ی یکدیگر است و ناچار کار یک سراینده بیش نیست. در سراسر آن خشم آخیلوس و دلاوریهای وی به هم پیوسته است و بنیاد وقایع بر آن گذاشته شده است، چنان که اگر این مضمون را از آن بردارند دیگر چیزی نمی ماند جزئیات وقایع را نیز اگر از آن بردارند به مطلب زیان می رسد و پیوستگی را از میان می برد. به همین جهت هیچ قسمت ازین منظومه از قسمت دیگر گسسته و جدا نیست و پیداست که سراسر این منظومه داستان پیوسته ای بوده که سراینده ای همچنان که شنیده و می دانسته نظم کرده است. در هر دم و تقریباً در هر شعر خواننده به مطلبی بر می خورد که دنباله ی سخنان پیشین و مطالب گذشته است.
بنابراین آنچه برخی گفته اند که ایلیاد نخست منظومه ای در شرح دلاوریهای آخیلوس بوده و بعدها قسمتهایی بر آن افزوده اند درست نیست و کسانی که آن را به ساختمانی مانند کرده اند که بعدها رویه کاری و نقش و نگاری بر آن افزوده اند به خطا رفته اند. مثلاً یک تن از خرده گیران گفته است که آنچه در اصل بوده سرود نخستین و هشتم و یازدهم تا بیست و سوم بوده و شاید بتوان سرود بیست و چهارم را هم از قسمتهای اصیل دانست و این نکته با آنچه پیش از این گذشت و در نظر نقادان آگاه مسلم است سخت مغایرت دارد.

تجزیه ی اودیسه:

این منظومه نیز مانند ایلیاد شامل بیست و چهار سرود است و این تقسیم خود قرینه ای است که سراینده ی هر دو منظومه یک تن بوده است. سراسر این منظومه شرح بازگشت اولیس (1) و سفرهای او پس از جنگ تروا است که به کشور خود ایتاک (2) بر می گردد. درین حماسه گوینده ی این سخنان وقایع را از زبان پهلوان داستان آورده و حوادث ناگواری را که پس از رفتن از جزیره ی کالیپسو (3) برو گذشته نقل کرده است. در آغاز این منظومه گفته شده است که چند سال از گرفتن شهر تروا گذشته بود و درین مدت اولیس بیهوده می کوشید به کرانهای ایتاک برسد و زادگاه خویش را بازیابد. همسر وی پنلوپ (4) در مدت بیست سال که از شوی خبر نداشت نمی دانست چگونه از دست کسانی که ##

لذّت تقلید:

ارسطو اجمالاً فرض می کند که (فصل 4) تراژدی از دو انگیزه به وجود آمده است. نخست آنکه تقلید فطری است و تشخیص تقلید به طبع برای انسان لذّت بخش است، چون انسان لذّتی توأم با دانش به دست می آورد و تشخیص می دهد؛ مثلاً، او از اینکه تصویر یک سگ را می شناسد لذّت می برد (مقایسه شود با: خطابه، کتاب اول، فصل 11). از آنجا که تراژدی از گونه ی خاصی از چیزها تقلید می کند، یعنی از وقایع ترسناک یا ترحّم آور، لذّت شایسته ی آن، «لذّتی است که به وسیله ی تقلید از شفقت و ترس به وجود می آید» (فصل 4، ترجمه ی Else). اما بدیهی است که مسئله ای که در اینجا پیش می آید این است که ما چگونه می توانیم از عواطف دردناک لذّت ببریم (مقایسه شود با: تعاریف «ترس» و «شفقت» در خطابه، کتاب دوم، فصل های 5 و 8).
پاسخ دقیق ارسطو ظاهراً آن است که گرچه شیء تقلیدشده می تواند فی نفسه در مشاهده ناخوشایند باشد، لذت دیدن این تقلید می تواند بر بیزاری ما چیره شود - مانند لذت بردن از طراحی های ماهرانه از لاشه ها (رجوع شود به: فی اعضاء الحیوان، کتاب اول، فصل 5؛ خطابه، کتاب اول، فصل 11). در اینجا ارسطو بویژه به یکی از دلایل افلاطون برای شک کردن در خصوص هنرها پاسخی مختصر می دهد، او لذّت اساسی ادراک زیبایی را لذّتی علمی می داند، لذّتی از همان نوع که فیلسوف می برد (گرچه این لذّت بی شک در سطحی پایین تر است).

لذّت زیبایی:

ارسطو می گوید که تراژدی نیز بر اساس استعداد فطری ما برای «نغمه و وزن» رشد می کند. او این مطلب را بیشتر بسط نمی دهد و شاید به عنوان نوعی محرّک تزئینی آن را اصل موضوعه قرار می دهد. اما اگر در اینجا مانند افلاطون در فیلبوس فکر کنیم، لذّت ما از نغمه و وزن نیز می تواند لذّت از زیبایی به طور عام محسوب شود. «یک شیء زیبا (kalliste) یا یک مخلوق زنده یا هر ساختارِ دارای اجزایی، نه فقط باید ترتیب منظمی از اجزا داشته باشد، بلکه باید اندازه ای داشته باشد که عارضی نباشد» (فصل 7). پس تراژدی، یا طرح قصه ی آن، می تواند «زیبا» باشد، یعنی کمال هنری داشته باشد (فصل های 1 و 13). و محض نمونه، «لذت شایسته ی» حماسه «مانند موجود کامل و واحد (zoon)» منوط به وحدت آن در ابتدا و وسط و انتهای آن است (فصل 22). این مقایسه یادآور فایدروس (264 ج) افلاطون است. زیرا زیباییِ شیء حس شده یا نظاره شده، بالاترین درجه از آن لذّتی را تولید می کند که برای اندام حسّی یا مشاهده و تأمل نفس شایسته است (اخلاق نیکوماخوسی، کتاب دهم، فصل 4).

کلّی

اگر وظیفه ی شعر تراژیک فراهم آوردن گونه ی خاصی از لذّت است، پس می توانیم درباره ی ویژگی های اثر خاصی تحقیق کنیم که این لذّت را افزایش یا نقصان می دهد. تمرکز و انسجام تراژدی تا اندازه ی بسیاری منوط به طرح قصه و آگاهی از ضرورت ناگزیر در بسط و تکامل آن است (فصل 10). و این امر مسلماً وقتی حاصل می شود که مطابق با شخصیت ها طبع و سرشت خودشان عمل کنند؛ یعنی وقتی که آنها «انواع کارهایی را می کنند که نوع خاصی از آدم ها بر حسب امکان یا ضرورت می گویند یا انجام می دهند» و این آن چیزی است که تصنیف اثر مقصود خود قرار می دهد (فصل 9، ترجمه ی Else). ارسطو، این گونه های رفتار، یعنی رفتارهایی را که مطابق با قوانین روان شناختی پدید آمده، «کلّی» می نامد و آنها را متضادّ با آن وقایع موجود در زمان تاریخی قرار می دهد که در زمره ی حوادث جزئیِ نامرتبط از حیث علّی می انگارد («آنچه آلکیبیادس کرد یا با خود انجام داده بود»).
این قطعه ی مشهور در خصوص کلیات یا ذوات تقلیدی الهام بخش نظریه های دیگری نیز شده است. اما معنی کلّی آن (برای ارسطو) آن است که شاعر باید با تکیه به حقایق کلّی روان شناختی طرح موجّهی بریزد. این نکته ی مهم شأن علمی دیگری به دفاع ارسطو از شعر (در برابر افلاطون) می بخشد، زیرا شاعر باید دست کم فطرت و طبع بشر را بفهمد و گرنه نمی تواند حتی طرحی خوب بریزد.

کاتارسیس:

در تعریف ارسطو از تراژدی (فصل 6) عبارتی وجود دارد که به تأویل های بسیار دامن زده است (ترجمه ی آن به شیوه ی معمول چنین است): «از طریق شفقت و ترس تزکیه ی شایسته ی این عواطف به بار می آید.» بدین ترتیب از این جمله چنین بر می آید که ارسطو نظریه ی دیگری داشته و نظریه ی او در خصوص لذّت مستقیم تراژدی نبوده است، بلکه درباره ی لذّت عمیق تر تراژدی، یعنی تأثیرات روان شناختی آن بوده است. این عبارت تنها اساس برای چنین تأویلی در فنّ شعر است؛ اما ارسطو در سیاست (کتاب هشتم، فصل 7) بوضوح نظریه ی تزکیه آور بودن موسیقی را طرح می کند و حتی می گوید که بعد، «وقتی که از شعر سخن بگوییم» - گفته ای که احتمالاً به بخش های ظاهراً مفقود فنّ شعر اشاره می کند - «کاتارسیس» را توضیح خواهد داد. اگر تراژدی عواطف را تزکیه می کند، هنوز مسائل دیگری نیز در خصوص معنای آنچه ارسطو در نظر داشته وجود دارد - محض نمونه، چه در معنای طبّی آن (تزکیه ی عواطف، حذف آنها به وسیله ی عمل ذهنی) و چه به معنای دینی و تطهیرکننده (خالص کردن عواطف، تغییر شکل دادن آنها به صورتی کم زیان) هر دو معنا سابقه داشتند. همچنین این پرسش که آیا ارسطو به «کاتارسیس» شفقت و ترسِ تنها، یا از طریق آنها، به «کاتارسیس» همه ی عواطف ویرانگر معتقد بود همچنان باقی است.
به هر تقدیر، ارسطو در این تأویل به ایراد دوم افلاطون در کتاب دهم جمهوری به شعر با این گفته پاسخ می دهد که شعر به انسان ها کمک می کند که عاقل شوند. تأویل سنّتی از ارسطو در خصوص «کاتارسیس» در سال های اخیر معارضی یافته است. پروفسور جرالد ف. الس استدلال می کند که «کاتارسیس» به معنای تأثیر در تماشاگران یا خوانندگان نیست بلکه چیزی است که در خود نمایشنامه انجام می شود، یعنی پاک شدن قهرمان و رها شدن او از «آلودگی خون» جنایتش، از طریق بازشناسی آن، وحشتش از آن، و کشف اینکه این «اشتباه جدّی» (hamartia) از جانب خود او صورت گرفته است. این قرائت ظاهراً با برخی تراژدی ها جور در نمی آید. اگر درست باشد که ارسطو اصلاً قائل به نظریه ی درمانی تراژدی نبوده، شاید ارسطو به افلاطون پاسخ می داده است که از تأثیرات غیراخلاقی تراژدی نترسد، چون عالی ترین تراژدی ها، اگر از حیث ساختار خود قادر باشند که تماشاگر را به نحو تراژیکی به حرکت درآورند، دست کم نوعی پیشرفت اخلاقی را نشان می دهند.

پی نوشت ها :

1. Ulysse
2. Ithaque
3. Calypso
4. Penelope

منبع مقاله :
بیردزلی، مونروسی؛ هاسپرس، جان؛ (1391)، تاریخ و مسائل زیباشناسی، ترجمه ی محمدسعید حنایی کاشانی، تهران: هرمس، چاپ سوم