بازگشت به یونانیان

عصر رنسانس و زیبایی شناسی

جالب توجه ترین تحوّل فلسفی قرن های پانزدهم و شانزدهم میلادی احیای فلسفه ی افلاطونی و ابداع فلسفه ی نوافلاطونی محکمی به دست شماری از متفکران بود. از جمله ی بزرگ ترین این متفکران، مارسیلیو فیچینو مترجم آثار افلاطون و افلوطین و مؤسس آکادمی جدید (1462) بود. فیچینو در De Amore / درباره ی عشق (شرح او بر مهمانی، نوشته به سال 75-1474) و در اثر عمده اش، Theologia Platonica/ الهیات افلاطونی، به شماری از مفاهیم اصلی زیباشناسی یونانیان و قدیس اوگوستین می پردازد و یکی از اصیل ترین اندیشه هایش را مطرح می سازد که نظریه ای است مبتنی بر فیدون افلاطون درباب نظاره و تأمل. او معتقد است که نفس با استغراق در نظاره ی مُثُل افلاطونی تا اندازه ای از بدن جدا می شود. این تمرکز درونی لازمه ی آفرینش هنرمندانه و جدایی از عالم واقع و پیش دیدن آن چیزی است که هنوز وجود ندارد و همچنین لازمه ی تجربه ی زیبایی است (این نکته توضیح دهنده ی آن است که چرا زیبایی فقط با قوای عقلی می تواند دریافته شود - بینایی، شنوایی و تفکّر - و نه با حواس فروتر).
به هر تقدیر، آنچه برای آینده ی هنر بیش از همه اهمیت داشت، تغییرات مهمّی بود که در مفروضات اساسی درباره ی هنرها و در نگرش های نسبت به آنها صورت گرفت.
مهم ترین آثار در باب هنرهای زیبا سه کتاب از لئون باتیستا آلبرتی درباره ی نقاشی و پیکرتراشی و معماری و مجموعه ی بزرگی از یادداشت ها در حدّ رساله ای منظّم در باب نقاشی از لئوناردو داوینچی و یادداشت های بازمانده و دو کتاب درباره ی هندسه و علم مناظر و مرایا و درباره ی تناسب های انسان از آلبرشت دورِر بود. یکی از جدّی ترین مساعی این هنرمندان و دیگر هنرمندان تثبیت مقام نقاشی در میان صناعت های آزاد و جدا ساختن آن از دیگر صناعت های دستی بود که در سراسر قرون وسطی از جمله ی آنها شمرده شده بود. آلبرتی مدلّل ساخت (در: Della Pitura/ در باب تصویر، 1436) که نقاش می بایست استعداد و مهارت خاصی داشته باشد؛ او محتاج تربیت در صناعت های آزاد و اکتساب دانشی از امور بشری و فطرت انسانی است؛ او می بایست دانشمند باشد تا بتواند از قوانین طبیعت پیروی کند و تصاویر دقیق حوادث طبیعی و اعمال انسانی را تولید کند. در حقیقت دانش علمی او می بایست اساساً ریاضی باشد، زیرا نظریه ی تناسب ها و نظریه ی پرسپکتیو خطّی (که فکر نظریه پردازان رنسانس را به خود مشغول می داشت و بویژه دورِر را) از علوم ریاضی اند و اصولی را فراهم می کنند که به موجب آن نقاشی ها می توانند دارای وحدت و زیبایی شوند و در عین حال تصویرگر صحیح هر چیزی باشند. استدلال لئوناردو در برتری نقاشی بر شعر و موسیقی (و نیز تا اندازه ای پیکرتراشی) بر همین منهج است (رجوع شود به بخش نخست رساله در باب نقاشی).
علاقه ی وفادارانه به بازنمایی و محاکات که اساس نظریه ی هنرهای زیبا در دوره ی رنسانس است، در نظریه ی در حال تحوّل موسیقی نیز یافت می شود. نظریه پردازان موسیقی به قصد ضمانت مقام موسیقی به منزله ی دانشی انسان گرایانه، در طلب یک موسیقی صدایی بودند که بتواند به تأثیرهای اخلاقی و عاطفی نیرومند منسوب به موسیقی یونانی دست یابد. آنها بر اهمیت متابعت موسیقی از متن، برای غنا بخشیدن به معانی کلمات تأکید کردند. محض نمونه، جیوزفه زارلینو از این اندیشه ها در کتاب Istitutioni Armobniche (1558) و وینچنزو گالیلئی در Dialogo della musica ontica e della moderna (1581) دفاع کرده بودند.
دیدگاه های ارسطو (به ویژه مفهوم شعر به مثابه تقلید عمل انسان) و هوراس (این نظر او را که مقصود از شعر دادن لذّت و تعلیم است - گرچه این ثنویت را یکی از نظریه پردازان مهمّ این دوره، لودُویکو کاستل وترو، در شرحش بر فنّ شعر ارسطو، 1570، رد کرده بود) بر نظریه های ادبی دوره ی رنسانس حاکم بود. مفهوم تقلید را نظریه پردازان ایتالیایی به شیوه های مختلف تأویل و انتقاد کردند. از جمله ی نکات مهم مورد اختلاف و مجادله این پرسش بود که آیا شعر می بایست انواعی ثابت داشته باشد و از قواعدی سفت و سخت پیروی کند، از قبیل «وحدت های» نمایشی که جولیوس اسکالیگر در فنّ شعر (1561) خود به گونه ای انعطاف پذیر اقتباس کرد، و این پرسش (محض نمونه، چنان که در دفاع از شعر سیدنی، 1595، از آن بحث شد) که آیا شاعر دروغگویی گناهکار است و خوانندگانش را به فساد اخلاق می کشاند. در این بحث ها، مفهوم ارسطویی «کاتارسیس / تطهیر» و مذمومیت شاعران در نزد افلاطون بحثی تکراری و مهم بود.
منبع مقاله :
بیردزلی، مونروسی؛ هاسپرس، جان؛ (1391)، تاریخ و مسائل زیباشناسی، ترجمه ی محمدسعید حنایی کاشانی، تهران: هرمس، چاپ سوم