الگوهاي سرديسي

 تحوّلات معاصر در زمينه ي زيبايي شناسي

زيباشناسي هيچ گاه به مانند قرن بيستم اين قدر فعّال و متفاوت بحث نشده است. برخي شخصيت هاي اصلي و برخي رشته هاي بحث از اين قرارند.

نظريه هاي مابعدالطبيعي

نظريه ي اوليه ي بندتو کروچه در خصوص زيباشناسي همچنان مهم ترين و پرنفوذترين نظريه در زيباشناسي قرن بيستم باقي مانده است، گرچه او بعدها دو تغيير مهم در نظريه ي اصلي اش در باب شهود به عمل آورد. کامل ترين شرح در "Estetica Come Scienzad dell'espressione e linguisticagenerale" («زيباشناسي به منزله ي علم بيان و زبان شناسي عمومي»، 1902) به دست داده شده که بخشي از فلسفه ي روح / Filosofia dello spirito اوست. زيباشناسي در اين زمينه از بحث «علم» تصاوير يا دانش شهودي است، همان طور که منطق دانش مفاهيم است و البته هر دو نيز از «دانش عملي» متمايزند. به گفته ي کروچه، در محدوده ي فروتر آگاهي داده هاي خام حس يا «انطباعات» قرار دارند که وقتي که خودشان را واضح کنند شهودند، «بيان شده» نيز گفته مي شوند. بيان کردن در اين معناي ذهني، گذشته از هر فعاليت فيزيکي، خارجي، آفرينش هنر است. و از اينجاست ظابطه ی مشهور «شهود = بيان» او که بسياري از اصول زيباشناسي او بر آن مبتني مي شوند. محض نمونه، او مدلّل ساخت که در ناکامي هنري يا «بيان ناموفق» مشکل اين نيست که شهود کاملاً شکل يافته اي به طور کامل بيان نشده است بلکه مشکل اين است که يک انطباع يا ارتسام کاملاً شهود نشده بوده است. رابين جورج کالينگوود در کتابش با عنوان مبادي هنر (1938) ديدگاه اساسي کروچه را بسط و توضيح داده است.
نظريه ي شهود را هانري برگسن به گونه اي کاملاً متفاوت ارائه کرد اما نظريه ي او را نيز بسياري از زيباشناسان مشتاقانه پذيرفتند. از نظر او، شهود است (يا غريزه خودآگاه مي شود) که ما را به رسوخ در «/durèe دوام» يا «èlan vital / جهش حياتي» قادر مي سازد و اين واقعيت واپسيني است که عقل هاي «مکاني ساز» ما را به ناگزير کژ و کوژ مي سازد. اين نظر کلّي در "Introductionà la métaphysique" (1930) و در L'évolution crèatrice / تطوّر خلّاق (1907) از او شرح داده شد و با اصالت و ظرافت بسيار براي مسئله ي امر خنده دار در Le Rire / خنده (1900) به کار رفت.

طبيعت گرايي

فيلسوفان نظريه پرداز در سنّت طبيعت گرايي / ناتوراليسم آمريکايي يا زمينه نگري بر پيوستگي و اتصال زيباشناسي با بقيه ي شئون زندگي و فرهنگ تأکيد کرده اند. محض نمونه، جورج سانتايانا در کتابش با عنوان Reason in Art / عقل در هنر (1903)؛ جلد چهارم The Life of Reason / حيات عقل بر ضدّ جدايي شديد هنرهاي «زيبا» از هنرهاي «مفيد» استدلال مي کند و توجيه نيرومندي از هنر زيبا به عنوان الگو و جزء لاينفک حيات عقل ارائه مي دهد. کتاب پيشتر او، The Sense of Beauty / حسّ زيبايي (1896) جستاري در روان شناسي درون بينانه بود که به طرح دوباره ي رويکرد تجربي به هنر از طريق اين نظريه ي مشهور که زيبايي «لذّت عيني شده» است تأکيد بسيار داشت.
کامل ترين و استوارترين بيان زيباشناسي طبيعت گرايانه اثري است از جان ديويي با عنوان Art as Experience / هنر به منزله ي تجربه (1934)، ديويي در Experience and Nature / تجربه و طبيعت (1925) تفکّر در باب جنبه ي «کامل کنندگي» تجربه را قبلاً آغاز کرده بود (و نيز جنبه هاي ابزاري آن که پيش از اين اکثر توجّه او را مشغول کرده بود) و از هنر به عنوان «نقطه ي کمال طبيعت» که خادمه ي کشف علمي است (رجوع شود به فصل 9 از منبع مقاله) بحث کرده بود. ديويي در هنر به منزله ي تجربه، کتابي که در تفکّر زيباشناختي معاصر نفوذ بي اندازه اي داشته است، اين ديدگاه اساسي را مي پرورد. به گفته ي او وقتي که تجربه خودش را جمع و جور مي کند و کم يا بيش کامل مي شود و رشته هاي منسجمي از انجام دادن و تغيير کردن مي يابد، ما «يک تجربه» داريم و چنين تجربه اي تا آن اندازه زيباشناختي است که در آن توجّه به کيفيت نافذ دوخته شده است. هنر بيان است، بدين معنا که در اشياي بياني «اتصالي» از «معنا» در کيفيت حاضر وجود دارد و وسايل و غاياتي که به دليل مقاصد عملي جدا شده اند با هم باز يگانه مي شوند تا نه فقط تجربه ي في نفسه لذّت بردني را توليد کنند بلکه در بهترين حالت آن گراميداشت و تحسين کيفيات مطلوب براي فرهنگ يا جامعه اي باشند که در آن اين هنر وظيفه اي براي انجام دادن دارد.
تعدادي از نويسندگان ديگر نيز در همين زمينه کار کرده اند و به نتايج ارزشمندي رسيده اند، محض نمونه، د.و.پرال، Aesthetic Judgement / حکم زيباشناختي (1929) و Aesthetic Analysis / تحليل زيباشناختي (1936)؛ ک.ا. لويس، An Analysis of Knowledge and Valuation / تحليلي از دانش و ارزش گذاري (1946، فصول 14 و 15)؛ و استيون ک.پير، Aesthetic Quality / کيفيت زيباشناختي (1937)، The Basis of Criticism in the Arts / اساس نقد در هنرها (1945)، The Work of Art / اثر هنري (1955).

رويکردهاي معناشناختي

از آنجا که معناشناسي به معناي وسيع کلمه يکي از دلمشغولي هاي مسلّم و اصلي فلسفه ي معاصر و نيز بسياري ديگر از حوزه هاي تفکّر بوده است، انتظار نابجايي نبود که فيلسوفان نظريه پرداز در اين رشته نتايج پژوهش هاي خود را براي مسائل زيباشناسي نيز به کار ببندند. اثر پيشگامانه ي سي.ک.آگدن و آي.ا. ريچاردز با عنوان The Meaning of Meaning / معناي معنا (1923) عرضه کننده ي تأکيدي بود که نويسندگان بر تمايز ميان وظيفه ي «اشاري» و «عاطفي» زبان مي کردند. و آنها دو دلالت ضمني براي زيباشناسي داشتند که به طور گسترده هم مقبول افتاد: نخست، اين که تمايز ديرياب ميان کلام شاعرانه و علمي در اينجا يافت شد، چرا که شعر اساساً زبان عاطفي محسوب مي شود؛ دوم، اين که احکام زيبايي و ديگر احکام ارزش زيباشناختي مي توانستند صرفاً عاطفي ساخته شوند. به اين اثر و کتاب هاي بعدي ريچاردز شماري از تحقيقات زيباشناختي در نظريه ي عام تأويل (هنري) ملحق شده اند که از آن جمله است: جان هاسپرس، Meaning and Truth in the Arts / معنا و حقيقت در هنرها (1946)؛ چارلز ل. استيونسن، "Interpretation and Evaluation in Aesthetics" / «تأويل و ارزش گذاري در زيباشناسي» (1950)؛ موريس وايتس، Philosophy of the Arts / فلسفه ي هنرها (1950)؛ و ايزابل سي هانگرلند، Poetic Discourse / کلام شاعرانه (1958).
در عين حال علاقه ي انسان شناختي به اسطوره شناسي عصر باستان و جوامع بَدَوي که در قرن نوزدهم صورت علمي يافت به شيوه ي معناشناختي ديگري براي نگريستن به هنر و بويژه ادبيات انجاميد. گروهي از محققان بريتانيايي عصر باستان که متأثر از شاخه ي زرين (1890-1915) سرجيمز جورج فريزر بودند نظريه هاي تازه اي درباره ي روابط موجود ميان تراژدي يوناني و اسطوره شناسي يوناني و شعائر ديني پروردند. جين الن هاريسون در تميس: تحقيقي در باب سرچشمه هاي دين يوناني (1912) مدلّل ساخت که اسطوره و هنر نمايش يوناني از بطن شعائر ديني سر برآورد. کارل گوستاو يونگ در مقاله اش «در باب رابطه ي روان شناسي تحليلي با هنر شعر» (1922؛ رجوع شود به: Contributions of Analytical Psychology / مقالاتي در روان شناسي تحليلي، 1928) و در ديگر آثارش اين حوزه از تحقيق را بسيار بيشتر گسترش داد. يونگ بر اين فرض بود که عناصر نمادين اصلي تمامي ادبيات «صورت هاي خيالي ازلي» يا «سرديسه ها» يي اند که از «ناخودآگاه جمعي» انسان سر بر مي آورند. در سال هاي اخير جستجوي «الگوهاي سرديسي» در تمامي ادبيات، براي کمک به توضيح قدرت آن، به اهتمام بسياري از منتقدان انجام شده ا ست و اين بحث اکنون به صورت يکي از مباحث مقبول نقد ادبي درآمده است. مشتاقانه ترين کوشش در جمع اين رشته ها و ديگر رشته هاي تحقيق براي ساختن نظريه اي عام درباره ي فرهنگ انساني («انسان شناسي فلسفي») کوشش ارنست کاسيرر است. او در اثرش با عنوان Philosophie der Symbolischen Formen / فلسفه صورت هاي نمادين (3 جلد، 1923، 1925، 1929)، که نظريه هاي اصلي آن در Sprache und Mythos / سخن و اسطوره (1925) و در An Essay on Man / مقاله اي در باب انسان (1944) نيز شرح داده شده اند، نظريه اي نوکانتي را درباره ي «صورت هاي نمادين» بزرگ فرهنگ - زبان و اسطوره و هنر و دين و علم - مطرح کرد. در اين نظر، جهانِ انسان به طرزي بنيادي، با همان صورت هاي نماديني تعيين مي شود که در آنها انسان جهان را در نزد خودش تصور مي کند؛ و لذا، محض نمونه، جهان بَدَوي اسطوره ضرورتاً متفاوت با جهان علم يا هنر است. فلسفه ي کاسيرر بويژه نفوذ نيرومندي در دو فيلسوف امريکايي داشته است؛ ويلبور مارشال اوربان (Language and Reality، 1939) مدلّل ساخت که «نمادهاي زيباشناختي» «نمادهاي درون بينانه» از گونه اي بويژه انکشافي اند و سوزان ک. لنگر نظريه اي مفصّل درباره ي هنر به عنوان «نماد نمايشي» يا «نمود» پرورده است. سوزان لنگر در Philosophy in a New Key / فلسفه با مفهومي نو (1942) مدلّل ساخت که موسيقي بيان ما في الضمير يا برانگيختن احساس نيست بلکه موسيقي ريخت شناسي عواطف انساني را صورت نمادين مي بخشد و لذا حيات عاطفي انسان را بيان مي کند. او در Feeling and Form / احساس و صورت (1953) و در مقالات مختلف (Problems of Art / مسائل هنر، 1957) اين نظريه را براي هنرهاي اساسي مختلف به کار بست.
چارلز و موريس در 1939 در دو مقاله که (مانند کتاب هاي خانم لنگر) بسيار مورد بحث قرار گرفتند نظر تقريباً مشابهي ارائه کرد: «زيباشناسي و نظريه ي نشانه ها» (Erkenntnis، ج8، 1939-1940) و «علم و هنر و تکنولوژي» (Kenyon Review، ج 1، 1939؛ همچنين رجوع شود به: نشانه ها و زبان و رفتار / Signs, Language and Behavior، 1946). او با گرفتن اصطلاحي از چارلز پيرس از آثار هنري به عنوان «نشانه هاي شمايلي» (يعني نشانه هايي که به واسطه ي نمايش دادن يک صفت بر آن صفت دلالت مي کنند) «صفات ارزش» (محض نمونه، صفات ناحيه اي مانند تهديدگر، والا، طربناک) بحث مي کند.

مارکسيسم - لنينيسم:

فلسفه ي ماترياليسم ديالکتيکي کارل مارکس و فريدريش انگلس در ابتدا فقط اصل اساسي يک زيباشناسي را دربر داشت و دلالت هاي ضمني آن را نظريه پردازان مارکسيست در طول بيش از نيم قرن استنباط کردند و کمال بخشيدند. اين اصل آن است که هنر، مانند همه ي فعاليت هاي برتر، متعلق به «روبناي» فرهنگي است و شرايط تاريخي و اجتماعي و بويژه شرايط اقتصادي آن را تعيين کرده ا ست. از اين نکته مستفاد مي شود که همواره ارتباط ميان اثر هنري و رَحِم تاريخي و اجتماعي آن را مي توان رد گرفت، و براي فهم کامل مي بايد چنين کرد. هنر بدين معنا «بازتاب واقعيت اجتماعي» است، اما، ماهيت و حدود دقيق اين معنا يکي از مسائل بنيادي و پايدار زيباشناسي مارکسيست باقي مانده است.
خودِ مارکس در درآمدي به نقد اقتصاد سياسي (1859) خاطرنشان کرد که هيچ تناظر يک به يک ساده اي ميان خصلت يک جامعه و هنر آن وجود ندارد.
گئورگي ولاديمير پلخانوف (هنر و زندگي اجتماعي، 1912) در دوره ي قبل از انقلاب اکتبر 1917 زيباشناسي ماترياليست ديالکتيکي را با حمله به نظريه ي هنر براي هنر و جدايي هنرمند از جامعه، چه در عمل و چه در نظر، بسط و گسترش داد. پس از انقلاب دوره اي از بحث و مناظره ي سخت و آزاد در ميان گروه هاي مختلف مارکسيست ها و ساير گروه ها در روسيه از پي آمد (محض نمونه، فرماليست ها، رجوع شود به فروتر). بحث بر سر اين بود که آيا هنر را ميتوان يکسره بر حسب شرايط اجتماعي و تاريخي فهميد يا هنر «قوانين ويژه» خودش را دارد (چنان که تروتسکي در ادبيات و انقلاب، 1924، گفت) و يا اين که هنر در وهله ي نخست سلاحي است در مبارزه ي طبقاتي يا برآيندي که اصلاح آن را تا تحقّق کامل جامعه ي سوسياليستي مي بايد انتظار کشيد. اين بحث و مناظره، هنگامي که حزب در نخستين همايش سراسري نويسندگان شوروي (1934) بر هنرها نظارت اعمال کرد، با حکم رسمي در روسيه خاتمه يافت. رئاليسم سوسياليستي به عنوان نظريه اي در باب آنچه هنر بايد باشد و راهنمايي براي عمل تعريف دقيق تري يافت و عرضه کننده ي اين تعريف آندري ژدانف بود که در کنار گورکي نظريه پرداز رسمي هنر شد. اما انديشه ي اصلي را انگلس قبلاً بيان کرده بود (نامه به مارگارت هارکنس، آوريل 1888): آشکار کردن نيروهاي اجتماعي متحرک و تصوير کردن شخصيت ها به عنوان بيان هاي اين نيروها (اين است آنچه هنر مارکسيست از شخصيت «نوعي» مقصود دارد) وظيفه ي هنرمند است و با انجام دادن اين کار او خودِ تحوّلات انقلابي را پيش مي برد. (همچنين رجوع شود به: رالف فاکس، The Novel and the People / رمان و مردم، 1937؛ کريستوفر کادول، IIlusion and Reality / توهّم و واقعيت، 1937 و ديگر آثار).
نشانه هاي رشد تازه در زيباشناسي ماترياليست ديالکتيکي و نشانه هاي از سرگيري هم سخني با ديگر نظام ها را مي توان در اثر مهم مارکسيست مجاري گئورگ لوکاچ (محض نمونه، رجوع شود به: The Meaning of Contemporary Realism / معناي رئاليسم معاصر، ترجمه شده 1963، از کتاب Wider den missverstandenen Realismus، 1958) و در نوشته هاي مارکسيست لهستاني اشتفان موراوسکي ديد (رجوع شود به: "Vicissitudesin the Theory of Socialist Realism," Diogenes, 1962).

پديدارشناسي و فلسفه ي وجودي

در ميان بسياري از ناقدان و نظريه پردازان انتقادي قرن بيستم تأکيد نيرومندي بر خودمختاري اثر هنري و کيفيات عيني آن در مقام شيئي في نفسه، هم مستقل از خالق آن و هم مستقل از ادراک کنندگان آن، وجود داشته است. اين نگرش را ادوارد هانسليک در The Beautiful in Music / زيبا در موسيقي (1854) با قوّت تمام بيان کرد و سپس در آثار کلايو بل (Art / هنر، 1914) و راجر فراي (Vision and Design / شهود و طرح، 1920) منعکس شد و سرانجام در دو جنبش بويژه ادبي باز ظاهر شد. نخستين جنبش «فرماليسم / صورت گرايي» روسي بود (در لهستان و چکسلواکي نيز حضور داشت) که رونق آن از 1915 تا منع فعاليت هاي آن در حدود 1930 بود. رهبران اين جنبش عبارت بودند از: رومن ياکوبسون، ويکتور شکلوفسکي، بوريس آيشنباوم و بوريس توماشفسکي (نظريه ي ادبيات، 1925). جنبش دوم، «New Criticism / نقد نو» امريکايي و بريتانيايي بود که آي.ا. ريچاردز (Practical Criticism / نقد عملي، 1929)، ويليام امپسون (Seven Types of Ambiguity / هفت نوع ابهام، 1930) و ديگران آغاز کنندگان آن بودند (رجوع شود به رنه ولک و اوستين وارن، Theory of Literature / نظريه ي ادبيات، 1949).
اين تأکيد بر خودمختاري اثر هنري متکي به حمايت روان شناسي گشتالت بوده است، به همراه تأکيد اين روان شناسي بر عينيت پديداري کيفيات گشتالت و همچنين پديدارشناسي، جنبش فلسفي که نخست ادموند هوسرل آن را آغاز کرد. تا کنون دو اثر برجسته در زيباشناسي پديدارشناختي منتشر شده اند. رومن اينگاردن با تکيه بر مبناي فلسفه ي هوسرل نحوه ي وجود اثر ادبي در مقام موضوعي التفاتي (داراي وجود ذهني) را مطالعه کرده است (Das Literarische Kunstwerk، 1930) و چهار «لايه» را در ادبيات از يکديگر متمايز کرده است: صدا، معنا، «جهان اثر» و «جنبه هاي شاکله دار» آن يا منظرهاي ضمني. ميکل دوفرن (Phenomenologie de I'expérience esthètique، 2 جلد، 1953) که به پديدارشناسي مورد نظر موريس مرلوپونتي و ژان پل سارتر نزديک تر است، تفاوت هاي ميان موضوعات ادراک زيباشناختي و ديگر اشياي جهان را تحليل کرده است. اودر مي يابد که تفاوت اساسي در «جهان بيان شده ي» هر موضوع ادراک زيباشناختي، يعني شخصيت خود آن، نهفته است که «وجود في نفسه ي» (en-soi) يک ارائه را با «وجود لنفسه ي» (pour-soi) آگاهي ترکيب مي کند و اعماق ناپيدايي را شامل مي شود که درباره ي خود ما در مقام اشخاص سخن مي گويد.
«پديدارگرايي [و نه پديدارشناسي] وجودي» هايدگر و سارتر حاوي امکان هايي براي فلسفه ي اگزيستانسياليستي هنر، در مفهوم اصلي «وجود اصيل»، است که هنر مي تواند در آن باره بيشتر سخن بگويد. محض نمونه، در مقاله ي هايدگر با عنوان (Der Ursprung des Kunstwerkes) / «خاستگاه اثر هنري» (در Holzwege، 1950) و در کتاب تازه آرتور و ب. فاليکو، Art and Existentialism / هنر و اگزيستانسياليسم (1962) مبادرت به سخن گفتن از اين امکان ها شده است.

تجربه گرايي

تجربه گرايي معاصر نقطه ي اصلي حمله به مسائل سنّتي فلسفه را در انحلال آنها به دو نوع پرسش متمايز قرار مي دهد: پرسش هاي مربوط به امور واقع را بايست علم تجربي پاسخ دهد (و در مورد زيباشناسي، بويژه روان شناسي) و پرسش هاي مربوط به مفاهيم و روش ها را بايست تحليل فلسفي پاسخ دهد.
برخي تجربه گرايان بر نوع نخست پرسش تأکيد مي کنند و طالب يک «زيباشناسي علمي» شده اند تا مسائل زيباشناسي به چنان نحوي بيان شود که نتايج تحقيق روان شناختي را بتوان به آنها مربوط کرد. ماکس دسوآ، شارل لالو، اتين سوريو و (در امريکا) توماس مونرو اين برنامه را بيان کرده اند (بويژه رجوع شود که اثر مونرو با عنوان Scientific Method in Philosophy / روش علمي در فلسفه، 1928 و مقالات ديگر). نتايج بالفعل کار در روان شناسي، در طيّ دوره اي که فخنر باب زيباشناسي آزمايشي (Vorschule der Ästhetik، 1876) را گشود تا «زيباشناسي از پايين» جانشين «زيباشناسي از بالا» شود، نيز بسيار متنوع تر از آن اند که به آساني خلاصه شوند (رجوع شود به کتابنامه). اما دو رشته از تحقيق تأثير مهمي در شيوه ي تفکر فيلسوفان قرن بيستم نسبت به هنر داشته اند. رشته ي نخست روان شناسي گشتالت است که مطالعات آن در خصوص پديدارهاي ادراکي و قوانين ادراک گشتالت ماهيت و ارزش صورت را در هنر روشن کرده اند (محض نمونه، رجوع شود به مقاله ي کورت کافکا با عنوان «مسائل در روان شناسي هنر» در Art: A Bryn Mawr Symposium، 1940؛ رودلف آرنهایم، Art: and Visual Perception, 1954؛ لئونارد مایر، Emotion and Meaning in Music، 1956). رشته ي دوم، روان شناسي فرويدي است که با تأويل فرويد از هملت (تأويل روياها، 1900) و مطالعات او درباره ي لئوناردو داوينچي (1910) و داستايفسکي (1928) آغاز شد و اين آثار ماهيت آفرينش هنر و ادراک را روشن کرده اند. توصيف تجربه ي زيباشناختي بر حسب مفاهيمي مانند (empathy) / «همدردي» (تئودورليپس)، (psychical distance) / «فاصله ي رواني» (ادوارد بولو) و (synaesthesis) / «هم احساسي» (آي. ا. ريچاردز) نيز با روش هاي درون بينانه پژوهش شده است.
زيباشناسي تحليلي، در هر دو شکل «بازسازي گرا» و «زبان عادي» آن، تازه تر است. اين مکتب وظيفه ي زيباشناسي فلسفي از عبارت از تحليل زبان و استدلال ناقدان (مشتمل بر هر گونه سخن گفتن درباره ي هنر) در روشن کردن زبان و حل کردن معماهاي ناشي از دريافت هاي نادرست از زبان و فهميدن وظايف و روش ها و توجيه هاي خاص آن مي داند (رجوع شود به:
M.C. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, 1958; Jerome Stolnitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, 1960; William Elton, ed., Aesthetics and Language, 1954; Joseph Margolis, ed., Philosophy Looks at the Arts, 1962).
منبع مقاله :
بيردزلي، مونروسي؛ هاسپرس، جان؛ (1391)، تاريخ و مسائل زيباشناسي، ترجمه ي محمدسعيد حنايي کاشاني، تهران: هرمس، چاپ سوم