به سوی زیبایی شناسی واحد

عصر روشنگری: عقل گرایی دکارتی و زیبایی شناسی

با این که دکارت نظریه ای در مباحث زیباشناسی نداشت و در حقیقت درباره ی هنرها قطع نظر از Compendium Musicae (1618) سال های آغازین کار فلسفی اش چیزی ننوشت، روش معرفت شناسی اش و نتایجی که از آن گرفت در تحوّل و تکامل زیباشناسی کلاسیک جدید تأثیری نافذ داشت. مانند دیگر حوزه ها، جستجوی روشنی مفهوم و دقّت استنتاج و تیقّن شهودیِ مبادی اساسی به قلمرو نظریه ی انتقادی نیز نفوذ کرد و آثار آن را می توان در آثار متعددی پی گرفت، محض نمونه، در L'Art Poétique (1674) از نیکولاس بولو - دسپرو و در Essay on Criticism (1711) از آلکساندر پوپ و در De Arte Graphica (ترجمه ی فرانسوی به قلم روژه دوپیله، 1668، به انگلیسی به قلم درایدن، 1695) و در Traité de I'harmonie réduite a ses principes naturels (1722) از ژان فیلیپ رامو. عناصر فلسفه ی ارسطویی و دکارتی در مفاهیم چند معنای پر مایه ای از عقل و طبیعت ترکیب و اساس همه ی نظریه های راجع به هنرها را تشکیل دادند. پیروی از طبیعت و پیروی از قواعد عقل هم به هنرمند خلاق توصیه می شد و هم به کسی که به قضاوت انتقادی می پرداخت.
در قرن شانزدهم میلادی، قواعد ساختن آثار هنری و قواعد قضاوت درباره ی آثار هنری عموماً (و نه همواره) متکّی به مرجعیّت بزرگان بود، چه مرجعیّت مسلّم ارسطو و چه الگوهایی که نویسندگان کلاسیک به دست داده بودند. امید عقل گرایی جدید در زیباشناسی آن بود که این قواعد را با استنتاج از یک اصل متعارفه ی ذاتاً بدیهی و اساسی، مانند این اصل که هنر تقلید طبیعت است، آنجا که طبیعت شامل نمونه ی کلّی و معیار و ذاتی و متمایز و ایده آلی است، بتوان دارای اساسی پیشینی و استوارتر کرد. و لذاست که در نزد ساموئل جانسون (Preface to Shakespeare، 1765) «همین تصویرهای عام طبیعت» غایت هنر می شود و نقاش «نه فرد، بلکه انواع را معاینه می کند» (Rasselas، 1759، فصل 10). و در Discourses/ گفتارهای سرجاشوآ راینولدز به نقاش اندرز داده می شود که «طبیعت را در صورت انتزاعی آن ملاحظه کند و در هر یک از تصاویرش خصلت انواع آن را باز نماید» (کتاب سوم).

مسئله ی قواعد

مباحثه بر سر صحّت و خطاناپذیری قواعد بازتاب تخاصم میان عقل و تجربه و میان رویکردهای بیشتر تجربی و کمتر تجربی به هنر بود. محض نمونه، کُرنی در سه گفتارها (1660) به ضرورت رعایت وحدت مکان و زمان و کنش در ساختمان نمایش اذعان کرد، اما بدین نکته نیز معترف بود که به هیچ وجه «بنده ی» آنها نبود و گاهی آنها را به خاطر تأثیر نمایشی یا لذّت تماشاگر نقض یا اصلاح کرده بود. مولیر در Critique de I'école des femmes / نقد مکتب زنان (1663) در آزمایش کردن این آزمون حتی صریح تر سخن گفت. هر چند نظریه پردازان دیگری هم در فرانسه بودند که به همین نظر معتقد بودند، محض نمونه ژرژ دو اسکودری و شارل دو سنت اورمون. درایدن، در Defense of an Essay of Dramatic Poesy (1668)، پیشنهاد کرد که اگر نمایش وظیفه یا غایتی دارد، می بایست قواعدی وجود داشته باشد، اما خود این قواعد محتمل و تا اندازه ای مبتنی بر تجربه اند. جانسون با همین نگرش از قواعد منسوب به ارسطو درباره ی زمان و مکان انتقاد کرد.
تخاصم میان عقل و تجربه در موسیقی در مباحثات بر سر هماهنگی و همصدایی و نیز بر سر مطلق بودن قواعدی مانند اجتناب از یک پنجم های مشابه پدید آمد. پیروان زارلینو بر داشتن مبنایی ریاضی برای نغمه های پذیرفتنی اصرار داشتند و پیروان وینچنزو گالیلئی بیشتر مایل بودند تا اجازه دهند گوش قضاوت کند. نوعی از آشتی این نظریه در نظیه ی لایب نیتس (مبادی طبیعت و ظرافت، 1714، بند 17) دیده می شود که بر مبنای آن آهنگ های موسیقی مانند همه ی احساس ها مخلوط های درهم و برهمی از مجموعه های نامتناهی petites perceptions (مدرکات کوچک اند که در هر لحظه در هماهنگی پیشین بنیاد با مدرکات تمامی موناد) جوهرهای فرد دیگرند و نفس در شنیدن یک نغمه ی هماهنگ به طور ناآگاه این ذره ها را می شمارد و با آن تناسب ریاضی مقایسه می کند که در وقت بسیط بودن هماهنگی تولید می کند.

به سوی زیباشناسی واحد:

نظریه ی دکارتی در باب دانش به کوشش نظام مندتری در مابعدالطبیعه ی هنر انجامید، در اثری از آلکساندر گوتلیب باومگارتن به نام Meditationes Philosophicae de Nannullis ad Poema Pertinentibus )1735). باومگارتن، کسی که اصطلاح «aesthetics» / زیباشناسی را جعل کرد، درصدد فراهم آوردن تبیینی از شعر (و به طور غیرمستقیم از همه ی هنرها) بود که متضمن صورت یا سطح خاصی از شناخت باشد، یعنی «شناخت حسّی». او با تمایزهای مورد نظر دکارت (اصول فلسفه، بخش 1، اصول 45-46) و با تفصیل بیشتر در نزد لایب نیتس (گفتار در باب مابعدالطبیعه، xxiv) میان تصورات روشن و مبهم و میان تصورات متمایز و مغشوش آغاز کرد. داده های حسّی روشن اما مغشوش اند و شعر «کلام احساسی» است، یعنی کلامی که در آن این گونه تصورات روشن و مغشوش با یکدیگر متصّل شده اند. «روشنی جامع» یک شعر عبارت است از شماره ی تصورات روشن ترکیب شده در آن و قواعد مربوط به سرودن یا قضاوت کردن شعر باید با شیوه هایی سروکار داشته باشد که در آنها روشنی جامع شعر می تواند افزایش یا کاهش یابد.
کتاب باومگارتن بسیار موجز است و شیوه ی قیاسی و صوری شده ی آن با تعاریف و نتایج ملازمش پایان بخش اعلام امکان بحث از مطالبی ظاهراً بسیار اندک متناسب با بحث دقیق به شیوه ی دقیق و مقبول دکارتی است. گرچه او کتاب زیباشناسی اش را به پایان نرساند، کتابی که مطالعه ی او را به شعر نیز تعمیم می داد، عناصر لازم ساختن یک نظریه ی عام در Meditations / تأملات او موجود است. اصل اساسی این کتاب همچنان تقلید از طبیعت است و این اصلی است که بنیاد اثر پر نفوذ آبه شارل باتو با عنوان Les Beaux Arts Réduits à un même principe (1716) و طبقه بندی مهمّ هنرهای زیبا در Discours préliminaire از دالامبر برای دایرة المعارف / Encyclopedie (1715) است.
اهمیت کتاب لسینگ با عنوان Laokoon oder über die Grenzen der und Melerei Poesie، (1766) در آن است که او به مقایسه های سطحی و بی جان ساز حمله کرد ( بسیاری از آنها مبتنی بر این ضابطه ی هوراس، ut pictura poesis، که از زمینه و متنش جدا شده بود، بودند)، گرچه او منکر امکان نظامی نبود که همه ی هنرها را به هم مربوط می کرد. او در جستجوی امکان های فردی و خاص و ارزش های نقاشی و شعر در واسطه های متمایز خودشان بود. به گفته ی او، واسطه ی یک هنر «نشانه ها» (Zeichen)یی است که برای تقلید از آنها استفاده می کند و نقاشی و شعر، وقتی که امکان هایشان به دقت آزموده شود، اساساً متفاوت می شوند. نقاشی با در برگرفتن اشکال و رنگ ها در کنار یکدیگر در تصویر کردن اشیا و خاصه های مرئی بهترین هنر است و تنها به طور مستقیم می تواند اعمال را به ذهن متبادر کند؛ شعر دقیقاً متضاد با نقاشی است. وقتی که قوّه ی ثانوی یک هنر به قوّه ی اولی آن بدل شود، آن قوّه نمی تواند بهترین کارش را انجام دهد. لسینگ با وضوح و دقّتی که به استدلالش و نیز انتقاد شدیدش از مفروضات و مسلّمات شایع بخشید جهت تازه ای به زیباشناسی داد.
منبع مقاله :
بیردزلی، مونروسی؛ هاسپرس، جان؛ (1391)، تاریخ و مسائل زیباشناسی، ترجمه ی محمدسعید حنایی کاشانی، تهران: هرمس، چاپ سوم