قبول شادکامانه ی تجربه

 مکتب رومانتیک و زیبایی شناسی

بی آن که بخواهیم به معلوم کردن ریشه ها و مراحل اولیه ی این مکتب بکوشیم، می توانیم بگوییم که انقلاب رومانتیک در احساس و ذوق در فلسفه ی طبیعت شلینگ بود که کاملاً پا گرفت و در صورت های تازه ی آفرینش ادبی شاعران آلمانی و انگلیسی، از حدود 1890 تا 1910، به کاوش در آن پرداختند. این تحوّلات از همان ابتدا با تفکّر در باب ماهیت خود هنرها همراه بود که بالأخره با مرور زمان به تغییرات بنیادی در نظریه های شایع و مسلّط در باب هنرها انجامید.

بیان عاطفی

تصور رومانتیک ها به طور کلّی از هنر این بود که هنر اساساً بیان عواطف شخصی هنرمند است. این نظر در آثاری مانند پیشگفتار وردزورث به Lyrical Ballads / قصاید غنایی در سال 1800 و Defense of Poetry / دفاع از شعر شلی (نوشته به سال 1819)، «شعر چیست؟» میل (1833) و نوشته های رومانتیک های آلمانی و فرانسوی که اسناد اساسی این مکتب اند اهمیت بسزایی دارد. خودِ شاعر، شخصیت او که از «پنجره ی» شعر او (اصطلاح کارلایل در «قهرمان در مقام شاعر»، 1841) دیده می شود، مرکز توجّه قرار می گیرد و صفای باطن (در وردزورث و کارلایل و آرنولد) به صورت یکی از معیارهای برجسته ی نقد در می آید.

قوّه ی خیال

در این مکتب روایت تازه ای از هنر از دیدگاه نظریه ی شناخت داده می شود و قوّه ی خیال به عنوان قوّه ای که بصیرت مستقیم به حقیقت دارد و از عقل و فاهمه متمایز، و شاید هم از آنها برتر است، و موهبت خاص هنرمند است بر سایر قوا مسلّط می شود. قوّه ی خیال هم آفریننده و هم کاشف از طبیعت و ماورای آن است، روایتی رومانتیک شده از ایده آلیسم استعلایی کانت صورت تجربه را به قدرت شکل دهندگی ذهن و قدرت «من» فیشته در «وضع کردن» «غیر من» نسبت می دهد. اوگوست ویلهلم شلگل، بلیک، شلی، هزلت، بودلر و بسیاری دیگر با این الفاظ از قوّه ی خیال سخن می گویند. کولریج با تمایز مشهوری که میان خیال و واهمه قائل شد یکی از کامل ترین بیان ها را به دست داد: واهمه «حالتی از حافظه» است و از روی تداعی داده های مقدّماتی حس را با هم ترکیب می کند؛ خیال «قوّه ی یاری کننده» است که داده ها را منحل می کند و تغییر شکل می دهد و کیفیتی تازه و نوظهور را می آفریند. این تمایز (مبتنی بر فلسفه ی شلینگ) میان خیال «اولی» و «ثانوی» میان خلاقیت ناآگاه مُنطَوی در اعمال طبیعی و در هر ادراک و بیان آگاه و اندیشیده ی این ادراک در آفرینندگی هنرمند است (رجوع شود به فصول 13 و 14 زندگینامه ی ادبی / Biographia Literaria کولریج، 1817). بدین ترتیب اکثر کار کولریج صرف انجام دادن وظیفه ی ناتمام فراهم آوردن نظریه ای تازه در باب ذهن و آفرینش هنری می شود که می بایست در آینده جانشین نظریه ی رایج تداعی معانی شود. و این کاری بود که او در ابتدا با شور و شوق بدان پرداخت و سپس با متأثر شدن از فلسفه ی افلوطین و ایده آلیست های آلمانی آن را رد کرد.

اندامواری:

دیگر جنبه ی مهم و مرتبط با نظریه ی انتقادی کولریج تمایزی بود (اساساً برگرفته از درس گفتارهایی در باب هنر نمایشی، در وین 1809-1811، از اوگوست ویلهلم شلگل) که او میان صورت ماشینی و انداموار قائل شد و همچنین تلقی او از اثر هنری به منزله کلّی انداموار که با وحدتی عمیق تر و ظریف تر از آن که در قواعد نوکلاسیک شرح داده شده و با داشتن حیاتی که از بطن آن می روید همه ی اجزای آن به هم گره خورده است (برای نمونه ها رجوع شود به نقد شکسپیری او). مفهوم طبیعت به عنوان موجودی زنده و انداموار و مفهوم هنر را به عنوان چیزی که مانند موجودی زنده از بطن طبیعت می روید پیشتر یوهان گوتفرید هردر (محض نمونه، رجوع شود به اثری از او به نام Vom Erkennen und Empfinden der Menschlichen Seele / درباره ی ادراک و احساس نفس انسان، 1778) و گوته در برخی مقالاتش (محض نمونه، "Vom Deutscher Baukunst" / «درباره ی معماری آلمانی»، 1772؛ "Uber Wahrheitund Wahrscheinlichkeitder Kunstwerke" / «درباره ی حقیقت و حتمال اثر هنری»، 1797) کمال بخشیده بودند.

نمادگرایی

این تصور که اثر هنری به معنایی (به یکی از معانی بسیاری که ممکن است) نماد / نمودگار یا تجسّم محسوس معنایی روحی است، گرچه همان طور که پیشتر دیدیم ذاتاً از قدیم مرسوم بوده است، در دروه ی رومانتیک اهمیتی بسیار یافت. گوته تمثیل allegory/ را ترکیب ماشینی کلّی و جزئی و نماد symbol/ را وحدت عینی و واقعی دانست (رجوع شود به: "Uber die Gegenstande der bildendenKunst" / «درباره ی موضوع هنر تجسّمی»، 1797)؛ و فریدریش و اوگوست ویلهلم شلگل از علاقه ی تازه به اسطوره و استعاره در شعر پیروی کردند. شاعران رومانتیک انگلیسی (از همه مهم تر وردزورث) شعر غنایی تازه ای پدید آوردند که در آن چشم انداز دیدنی صفات تجربه ی انسانی را می یافت. و در اواخر همین قرن جنبش نمادگرایی فرانسوی با آثار ژان مورِآ در 1885 آغاز شد و شاعرانی مانند بودلر و رمبو و مالارمه بر قرار دادن اشیای نمادین واقعی در قلب شعر تأکید کردند.

شوپنهاور

کتاب شوپنهاور با عنوان Die Weltals Willeund Vorstellung (جهان به منزله ی اراده و تصوّر، 1819؛ چاپ افزوده ی دوم، 1844) گرچه نخستین کتابی بود که با حال و هوای ایده آلیسم مابعد کانت نوشته شد، چندان توجّهی از این بابت بدان نشد و این کتاب در نیمه ی دوم همین قرن به شهرتی که سزاوار آن بود رسید. بدبینی و شهودگرایی رومانتیک این کتاب و از همه مهم تر مقام مهمّی که شوپنهاور برای هنرها (بویژه موسیقی) قائل شده بود این کتاب را یکی از مهم ترین اسناد در باب زیباشناسی این قرن ساخت. راه حلّ شوپنهاور برای ثنویت اساسی کانت تأویل شیء فی نفسه یا جهان ناپدیداری به «اراده ی معطوف به عشق» و جهان پدیداری به عینیت یافتگی آن یا بیان این اراده ی نخستین بود. از نظر شوپنهاور اشیای جهان پدیداری در سلسله مراتبی از انواع قرار می گیرند که برخی کلیات یا مُثُل افلاطونی را تجسّم می بخشند و همین مُثُل است که آثار هنری برای نظاره و تأمل به ما ارائه می کنند. از آنجا که مثال بی زمان است، نظاره ی آن (محض نمونه، مانند خصلت کلّی فطرت انسان در یک شعر یا نقاشی) ما را از رقیّت «اصل جهت کافی»، اصلی که بر آگاهی عملی و شناختی عادی ما حاکم است، آزاد می کند و بدین سان ما می توانیم از فشار همیشگی اراده آزاد شویم. ما در این «حالت بی ارادگی محض» از فرد بودن و رنج نیز آسوده می شویم.
شوپنهاور در خصوص هنرهای مختلف و صورت های مُثُل متناسب با هر یک از آنها سخنان بسیاری برای گرفتن دارد؛ از نظر او یکتایی موسیقی در این شاکله از آن روست که موسیقی مُثُل را مجسّم نمی کند بلکه خودِ اراده را در تقلّا و الزام آن مجسم می کند و ما را قادر به نظاره ی مستقیم هیبت اراده می کند، بی آن که اراده ای از ما سرزند. نظریه ی شوپنهاور در باب موسیقی یکی از مهم ترین یاری ها به نظریه ی زیباشناسی بود و فقط در نظریه پردازانی مانند ریشارد واگنر (رجوع شود به مقاله ی او درباره ی بتهوون، 1870) که بر خصلت حکایی موسیقی تأکید می کرد تأثیر نگذاشت بلکه در ناقدان این نظر، از جمله در کتاب ادوارد هانسلیک به نام Vom Musikalisch-Schonen (درباره ی زیبایی موسیقی، 1854) نیز تأثیر گذاشت.

نیچه

فریدریش نیچه هنر رومانتیک را به دلیل واقعیت گریزی مردود شمرد، اما آرای خود او در باب زیباشناسی، آرایی که در یادداشت های او به طور موجز طرح و بعد از مرگش با عنوان اراده ی معطوف به قدرت (1901) منتشر شدند، با توجّه به آرای شوپنهاور بهتر فهمیده می شوند. نخستین کتاب نیچه با عنوان تولد تراژدی از روح موسیقی (1872) حاوی نظریه ای در باب تراژدی بود مبنی بر این که تراژدی از پیوند دو انگیزه ی اساسی نشئت می گیرد که به گفته ی نیچه این دو عبارت اند از روح های دیونیزی و آپولونی: یکی قبول شادکامانه ی تجربه است و دیگری نیاز به نظم و تناسب. در تفکّر دوره ی متأخر نیچه درباره ی هنر روح دیونیزی است که حاکم می شود؛ محض نمونه، او بر خلاف شوپنهاور اصرار می ورزد که تراژدی برای این به وجود نیامد که با نشان دادن رنج ناگزیر زندگی به تلقین انزوا و نفی زندگی به شیوه ی بودایی بپردازد، بلکه برای این به وجود آمد که زندگی را با همه ی رنج آن تأیید کند و بیانی باشد از سرشاری اراده ی معطوف به قدرت هنرمند. از نظر نیچه، هنر «نیروبخش» زندگی است و بزرگ ترین «آری گوی» به آن است.
منبع مقاله :
بیردزلی، مونروسی؛ هاسپرس، جان؛ (1391)، تاریخ و مسائل زیباشناسی، ترجمه ی محمدسعید حنایی کاشانی، تهران: هرمس، چاپ سوم