معماري مسجد در دوره صفوي

درآمد
 

اسلام نقش مؤثري در تكامل و توسعه اغلب هنرها در ادوار مختلف به ويژه در عهد صفويه داشته است. در دوران صفويه هنرهاي معماري، نقاشي، خط، تذهيب، قالي‌بافي، پارچه‌بافي، كاشي سازي و... به اوج تكامل خود رسيدند كه نظير آن در ادوار گذشته و بعد كمتر ديده مي‌شود. (1)
فعاليت وسيع معماري دوره صفوي از زمان شاه عباس آغاز شد. در اين دوره نه تنها در اصفهان، بلكه در شيراز، اردبيل، مشهد، تبريز و ديگر شهرهاي ايران بناهاي مختلف احداث شدند.(2) دست راست شاه عباس در عملي ساختن اين طرح معماري بلندپروازانه، مردي بود به راستي برجسته: شيخ بهاء‌الدين محمد عاملي (شيخ بهايي)؛ او به عنوان عالم الهي عالي‌قدر، فيلسوف، مفسر قرآن، فقيه، منجم، معلم، شاعر، مهندس چكيده جامعه ي صفوي عصر شاه عباس كبير بود.(3)
در عهد صفوي سبك معماري قديم ايران تجديد شد و در طرح بناها، شكل و مصالح بناها جاي خود را باز كرد. اغلب بناهاي دوره صفوي مانند مساجد، مدارس و كاروان‌سراها به شكل چهار ايواني بنا شد. استفاده از كاشي معرق و هفت رنگ براي تزيينات، رونق فراوان يافت. به طوري كه ساختمان‌هاي مذهبي اين دوره از گنبد، ايوان، طاق نما، سر در ورودي و حتي مناره ها، با كاشي آراسته شد. خطاطي و خوشنويسي روي كاشي نيز در آرايش بناهاي مذهبي عموميت يافت و بناهاي متعددي با خطوط ثلث، نسخ، نستعليق و خطوط ديگر تزيين شدند.(4)
در ضمن از آن‌جايي كه مساجد مهم ترين بناهاي اسلامي هستند، مي‌توان گفت هنر اسلامي در حقيقت در مساجد پديد آمد و اين اماكن را مي‌توان مهم‌ترين جايگاه تجلي معماري و هنر اسلامي به صورت توأمان دانست.(5)

شيوه اصفهاني
 

شيوه اصفهاني آخرين شيوه معماري ايران است. خاستگاه اين شيوه، شهر اصفهان نبوده ولي در آن‌جا رشد كرده و بهترين ساختمان هاي آن در اين شهر ساخته شده اند. اين شيوه دربرگيرنده شيوه‌هايي است كه در نوشته هاي غربي به شيوه صفوي، افشاري، قاجاري و زند- قاجار ناميده شده‌اند. اين شيوه كمي پيش از روي كار آمدن صفويان از زمان قره قويونلوها آغاز شد و در پايان روزگار محمدشاه قاجار، دوره نخست آن به پايان مي‌رسد. دوره دوم آن، زمان پس رفت (انحطاط) اين شيوه است كه در واقع از زمان افشاريان آغاز شد و در زمان زنديان دنبال شد ولي پس‌رفت كامل از زمان محمدشاه آغاز شد. از آن پس ديگر شيوه اي جانشين شيوه اصفهاني نشد و با اين‌كه تلاش شد اين رشته پيوسته در معماري ايران پاره نشود ولي ديگر معماري آن سير و روند تكاملي پيشين را پي نگرفت.(6)
ويژگي‌هاي اين شيوه چنين بررسي مي شود:
1. ماده شدن طرح ها كه در بيشتر ساختمان‌ها، فضاها يا چهارپلو (مربع) هستند يا مستطيل.
2. در شيوه آذري با به كارگيري يك هندسه قوي، طرح‌هاي پيچيده اي ساخته مي‌شدند ولي در شيوه اصفهاني، هندسه ماده و شكل‌ها و خط‌هاي شكسته بيشتر به كار رفت.
3. در ته‌رنگ ساختمان‌ها نخير و نماز (پيش‌آمدگي و پس‌رفتگي) كمتر شد ولي از شيوه اصفهاني به بعد ساخت گوشه هاي يخ در ساختمان رايج تر شد.
4. پيمون‌بندي و بهره گيري از اندام‌ها و اندازه هاي يكسان در ساختمان دنبال شد.
5. سادگي طرح‌ها در بناها هم آشكار بود. (7)
تنگي زمان و كم شدن معماران چيره دست در اين شيوه كيفيت ساختمان سازي را بسيار پايين آورد و ديگر، ساختمان‌ها را هم‌چون گذشته پايدار و ماندگار نمي ساختند. يكي از ويژگي‌هاي نيارشي در معماري ايران اين بوده كه معماران ما همواره به نشست كلي ساختمان در روند ساخت و اثر آن بر نماسازي توجه داشته اند. اين روش در شيوه اصفهاني نيز پي‌گيري شد و شايد از ديد فني روش درست‌تري بود. هم‌چنين در اين شيوه همه ي گونه هاي تاق‌ها و گنبدها به كار برده شد. گنبدهاي گسسته ي ميان‌تهي در بيشتر ساختمان‌هاي اين شيوه به زيبايي ديده مي‌شود؛ مانند مساجد امام اصفهان.(8)
دكتر تاجبخش در كتاب خود به نام تاريخ صفويه مي‌گويد:
فن گنبدسازي در دوره صفويه تكميل شد البته ساختن گنبد پيش از اسلام هم معمول بوده و ايرانيان بر فراز آتشكده ها سقف‌هاي مدور شكل مي ساختند. در معماري رومي نيز گنبد وجود داشت، ولي فرق آن با گنبدهاي معماري ايران اين بود كه رومي‌ها گنبد را بر روي پايه‌هايي كه بر محيط دايره قرار داشت بنا مي کردند در صورتي كه ايرانيان توانستند گنبد را روي پايه چهار گوش بسازند و از فن مقرنس‌كاري استفاده كنند.(9)
در اين شيوه برخي ساختمان‌ها را نخست دگرگون كرده و سپس به كار مي بردند كه اين روش، كيفيت ساختمان را پايين مي‌آورد و به فن ساختمان نيز آسيب مي زد. هم‌چنين شيوه اصفهاني داراي كاستي‌هاي ديگري هم هست كه در شيوه هاي پيشين نبوده است مانند خوانچه ها(10) و پوشش‌هاي آويخته و دروغين، بي‌باكي و جسارت بيش از اندازه در پوشش گنبدها و به ويژه كلاه‌فرنگي‌ها، آزادي بي‌حساب در نهادن جرزها و ستون هاي باربر بر روي تاق‌هاي زيرين و حتي كانه ها(11) و بسياري از اين دست كه همگي از عصر شتاب در ساختمان سازي بود.(12)
در شيوه اصفهاني از همه آمودهاي(13) شيوه پيشين بهره گيري شد. البته بيشتر از كاشي خشتي هفت رنگ به جاي كاشي تراش (معرق) بهره گيري شد؛ براي نمونه در مسجد امام اصفهان سردر آن كاشي‌تراش است كه شاهكار كاشي‌كاري است ولي در نماهاي دروني آن چون روند ساخت آن به درازا كشيده شده بوده، كاشي هفت رنگ كار شده است.(14)
هم‌چنين رواج گسترده و استفاده وافر از نقوش تزييني گياهي كه اكنون به شكل كاملاً تكامل يافته بود و به نام اسليمي و ختايي به كار مي روند. علاوه بر آن كاربرد وسيع كاشي هفت رنگ، مينايي معرق، محقلي، با رنگ هاي غاب لاجوردي و فيروزه و سبز و سفيد با تأثير از آثار نقاشي در معماري اين دوره بود.(15)
در اين شيوه افزون بر كاشي تراش، از آجر و چوب هم به گونه خميده بريده شده بهره مي‌بردند كه به آن قواره(16) مي‌گفتند. (17)
به طور كلي ويژگي و امتياز معماري اسلامي در ايران، گوناگوني عناصر معماري آن نيست و بيشتر ذوق سليم، وضوح، دقت، تناسب درست و سنجيده و آميختن همه ي آن عناصر و سازگاري ميان آن‌هاست.(18)

دو نمونه از مساجد مهم دوره صفوي
 

درباره مسجد امام سخن بسيار است:
در ضلع جنوبي ميدان امام، يكي ديگر از آثار باشكوه معماري دوره صفويه به نام مسجد امام واقع شده است كه در سال 1020 هجري ساختمان آن به دستور شاه عباس اول آغاز و به تدريج در زمان جانشينان او تكميل شد.(19)
اين بنا نمايانگر اوج يك هزار سال مسجدسازي در ايران است. سنت هاي شكل دهي، آرمان‌ها، شعاير و مفاهيم ديني، نقشه كه از تركيب انواع ساده تر به آرامي كمال يافته، عناصر بزرگ ساختماني و تزيينات، همه در مسجد شاه با عظمت و شكوهي كه آن را در شمار بزرگ ترين بناهاي جهان قرار داده، تحقق و يگانگي يافته است.(20)
يا:
مسجد امام به شكل چهار ايواني بنا شده و مانند مسجد شيخ لطف الله عظمت آن بيشتر به سبب كاشي‌كاري و تزيينات زيباي آن است. گنبد مسجد داراي دو پوشش است. حد فاصل بين دو جدار داخلي و خارجي گنبد در حدود پانزده متر و ارتفاع گنبد از سطح زمين به طور تقريب 54 متر است. اين گنبد عظيم با تزيينات زيباي كاشي‌كاري پوشيده شده است و كتيبه اي به خط ثلث سفيد بر زمينه كاشي لاجوردي رنگ با تاريخ 1037 هجري دارد. سردر اصلي مسجد با كتيبه، مقرنس‌كاري و كاشي‌كاري تزيين شده است.(21)
يا:
گنبد رفيع مسجد امام كه بر فضاي پهناور شبستان مسجد سايه انداخته يكي از مرتفع ترين گنبدهاي مساجد ايران است. در اين مسجد سه گنبد در جهات شرق و غرب و جنوب ديده مي شود ولي گنبد جنوبي از نظر معماري مهم ترين و زيباترين آن‌هاست. اين گنبد داراي دو پوشش است، يكي پوشش داخلي كه در ارتفاع 38 متري است و ديگري پوشش خارجي كه 54 متر ارتفاع دارد و از بيرون مسجد و از فواصل دوردست شهر مي‌درخشد. بين پوشش داخلي گنبد و پوشش خارجي آن شانزده متر فاصله است.(22)
و:
اين بنا با كاشي‌كاري‌هاي زيبا و آبي رنگش برتري ويژه‌اي بر كاخ عالي قاپو دارد و شايد هدف شاه عباس نشان دادن برتري دين بر حكومت بوده است. جلوخان ورودي مسجد، به تنهايي شاهكار معماري است. اين جلوخان رو به شمال است كه موقعيت ميدان است ولي قبله در جهت جنوب غربي است. بنابراين مي‌بايست اين كجي و قناسي برطرف شود. از اين رو، از پيش تاق وارد دهليزي مدور مي شويم كه هيچ جهت خاصي ندارد. از دست راست دهليز وارد اتاق بلند ايوان شمالي مي شويم و ناگهان از تاريكي به حياط روشن چشم مي‌گشاييم. اين اساس حكمت اين معماري است كه از ظلمات وارد نور مي شويم و اشاره اي است به آيه آيه‌الكرسي واز طرف چپ دهليز بيرون مي‌آييم.(23)
هم‌چنين پيرنيا مي‌گويد:
هنگامي كه آندره گدار وارد مسجد امام شد در جايي كه نام استاد نوشته شده بود به رسم احترام به آفريننده اين شاهكار بزرگ و فوق‌العاده كلاه خود را برمي‌داشت.(24)
زيباترين و باشكوه ترين بناي دوره صفوي، مسجدي است به نام شيخ لطف الله كه در ضلع شرقي ميدان نقش جهان، مقابل عمارت عالي‌قاپو واقع شد و بناي آن در سال 1028 هجري در دوره شاه عباس بزرگ به پايان رسيده است. اين مسجد به نام امام جماعت آن (شيخ لطف الله) نام‌گذاري شده كه در زمان سلطنت شاه عباس به علل مذهبي از لبنان به ايران كوچ كرده و در مشهد و سپس در اصفهان مقيم شد. شيخ لطف الله در اين مسجد و در مسجد مجاور آن به اقامه نماز و تدريس علوم ديني مي‌پرداخت.(25)
اين مسجد با اندازه‌هاي نسبتاً كوچك، دربردارنده طرحي است چشم‌گير؛ در اين‌جا با مسجدي كه داراي صحن و چهار ايوان باشد، روبه‌رو نيستيم بلكه صحبت از مسجدي است بدون مناره كه فقط شبستاني مخصوص نماز است. شبستان مذكور به وسيله گنبد بي‌نظيري كه ديواره منحني آن شامل شانزده پنجره است، پوشيده شده است. اين شبستان كه قسمت پاييني آن مربع شكل است، دربرگيرنده مكان سرپوشيده مدوري است و نظم ساده و دقيق و در عين حال بي‌نقصي كه بر آن حاكم است، باعث ايجاد فضايي پاك و بي‌آلايش شده است. در آن‌جا مي‌توان چهار دورنماي صيقل‌داده شده سقف را مشاهده نمود كه تا پايان امتداد يافته اند. اين دورنما در چهار قسمت اين فضاي چهارگوش با چهار طاق بزرگ هم‌حجم كه دربرگيرنده دورنماها هستند، هم‌خواني كامل دارند. بنابراين قسمت هاي مسطح و هموار طاق، زمينه اي را فراهم مي‌آورند تا دورنماهاي زاويه‌دار مذكور به چشم بيايند و طاق‌نماي منتظم هشت گوش را به طور برجسته نمايان سازند. سطوح كوچكي كه آويزهاي طاق جنوبي اين گنبد را به تقسيمات كوچك تري تبديل مي‌نمايند، باعث نمايان شدن كثيرالاضلاعي مي شوند كه داراي 16 ضلع است. هر كدام از اين سطوح كوچك مثلثي‌شكل در ارتباط و انطباق با يك پنجره‌اند و بدين گونه است كه مسجد مذكور طبق نظم مطلق هندسي برقرار شده است و همه عناصر تشكيل‌دهنده آن با خاصيت شكل پذيري بسيار دقيقي به نظم درآمده‌اند.(26)
از نكات قابل توجه اين مسجد چرخش حساب‌شده فضاي داخلي بنا نسبت به ورودي است كه سبب مي شود موقعيت محراب دقيقاً در جبهه قبله مسجد قرار گيرد.(27) محمدحسن سمسار مي‌گويد:
ضرورت قرار گرفتن گنبد خانه به سوي قبله، معمار را به ساختن دالاني با پيچش نامحسوس از بيرون بنا وادار كرده است كه واردشوندگان پس از گذر از آن به هنگام ورود به گنبدخانه در جهت قبله قرار مي‌گيرند.(28)
آندره گدار مي‌گويد:
در آن زمان آن را مسجد صدر يا مسجد فتح الله مي‌خواندند ولي امروزه عموماً به مسجد شيخ لطف الله شهرت دارد... گنبد آن (مسجد شيخ لطف الله) بدون ترديد از همه ي گنبدهاي موجود در اصفهان زيباتر است.(29)

رنگ در مسجد
 

از ديدگاه روان شناسي چهار رنگ آبي، سبز، سرخ و زرد نمايانگر نيازهاي اساسي انسان و روان او هستند. نياز به عشق و محبت، نياز به خودنمايي، نياز به عمل و موفقيت و نياز به جست‌وجوي آينده و رسيدن به آرزوها، همگي اهميت خاص رواني دارند. اين روان شناسي رنگ هنگامي كه در مكاني و در هنري ديني به كار مي رود، نمادگرايي بيشتري مي يابد.
اسلام در هنر راه خلاقيت را باز گذاشته و با وجود محدوديت‌هايي كه داشته، سعي كرده انسان را در قيد و بند ماديات نگه ندارد. هنر اسلامي، داراي عنصري است كه در وراي زمان و مكان مي‌گنجد و آن اصل اول دين اسلام است. پس هنر اسلامي از راه تمثيل و نماد وارد عرصه هنر مي شود و هدف آن، ياري انسان براي شناخت اصل خويش است.(30)
رنگ در اسلام پرمايه و غني از فحواي عميق باطني و تمثيلي يا قدسي و معنوي است. به همين دليل، رنگ در معماري اسلامي با هستي شناسي وحياني كلام قرآن و تمثيل‌هاي آن درهم تنيده است. روحانيت و قداست و الوهيت رنگ ها در هستي شناسي اسلامي با روح گرافيك و ذائقه زيبايي‌شناختي ظرافت و صور پر لطف، قرابت و مناسبت بنيادين دارد.(31) رنگ هايي كه در اين ميان بيش از بقيه در معماري مساجد استفاده شده اند (سفيد، آبي، قرمز، زرد و سبز) رنگ هايي هستند كه بيشترين تأثير را دارند.

سفيد
 

رنگ سفيد كه در بيشتر مواق فضاي داخلي مساجد را مي‌پوشاند، نشان از قداست و پاكي و آرامش است. سفيد در مسجد اسلامي، شكل واحد و توحيدي به خود مي‌گيرد و در جهت بيان حالات قدسي و عبادتگري و نيايشگري به كار مي رود. سفيد پرمعناترين رنگ در عالم روحاني است و نيز پرمهابت و ترساننده است. سفيد در مسجد دور تا دور آدمي كشيده مي‌شود و فضايي پرمعنا و گويا مي‌سازد كه در مركز بي كرانگي و قداست قرار دارد.(32)

آبي
 

رنگ آبي عمقي دارد كه آدمي را به بي‌نهايت و به جهاني خيالي و دست‌نيافتني مي‌برد. قدرتش در كنش‌پذيري است و نيرويي آرام‌بخش است... امروزه، چراغ‌برق‌هاي آبي رنگ در آسايشگاه‌ها براي آرام كردن بيماران به كار مي رود. آبي داراي قدرتي است همانند قدرت طبيعت در زمستان. هنگامي كه همه جوانه‌ها و رويش ها در ظلمت و سكوت پنهان مي شوند. آبي هميشه سايه دار است و در نهايت عظمت خود به تاريكي مي‌گرايد... آبي روان ما را به امواج ايمان، به بي‌انتهاي روح سوق مي دهد. آبي براي ما به مفهوم ايمان و براي چيني‌ها سمبل فناناپذيري است.(33) آبي به دليل سكوت و آرامش اسرارآميزش در تابلوهاي مذهبي مسيحيت و بناهاي اسلامي كاربرد ويژه اي دارد و نشان از فروتني، ايمان و اعتقاد، اعتماد و مقاومت دارد.(34)

لاجوردي
 

لاجوردي رنگ عالم مثال است و وسعت درون و بي‌كرانگي آسمان را نشان مي دهد. در كاشي‌كاري مانند آسمان فضا را مي پوشاند و نقوش زرد و نارنجي در ميانه آن مانند ستارگان در آسمان مي درخشند و نقش و نگارهاي گياهي، آدمي را به خيال بهشت مي برد. خطوط آن‌ها قداست و آيات نور را دربردارند. بدين گونه است كه كلام و نقش در هم مي‌نشينند و هر نقش و نگار سمبل و نماد چيزي از آن عالم مثال مي شود.(35)

قرمز
 

قرمز به شدت مي‌درخشد و به آساني تاريك و خاموش نمي‌گردد. قرمز، رنگي است بسيار انعطاف پذير و به حالات مختلفي درمي‌آيد. قرمز نبض را سريع مي‌كند. فشار خون را بالا مي برد و تنفس را بيشتر مي‌كند. بيانگر نيروي حياتي، فعاليت عصبي و معناي آرزو و همه شكل‌هاي ميل و اشتياق را دارد. قرمز نشانگر آرزوي شديد براي همه چيزهايي است كه شدت زندگي و كمال تجربه را در پوشش خود دارند. قرمز علامت جهان متلاطم، جنگ و شياطين بوده و نشاني تثبيت‌شده از مبارزه و انقلاب و شورش است.(36)

زرد
 

زرد، روشن ترين رنگ‌هاست و نشان روشني و نور. صفات رنگ زرد عبارتند از: روشني، بازتاب، كيفيت درخشان، شادماني زودگذر، زرد، نمايانگر توسعه طلبي بلامانع، سهل گرفتن يا تسكين خاطر است. از لحاظ نمادي، مشابهت گويا و دلپذير به نور آفتاب دارد... از لحاظ سمبليك با فهم و دانايي ارتباط دارد و نشان از دانش و معرفت است.
زرد طلايي، رنگي است منور با درخششي ملايم، بدون وزن و نامتعادل؛ رنگي است كه در گذشته به جاي نور و روشني به كار مي‌رفته. در گنبدهاي طلايي مسجد بيزانس و زمينه نقاشي استادان قديمي از اين رنگ به عنوان سمبل آخرت، شگفتي، پادشاهي و سلطنت نور و خورشيد استفاده شده است.(37)

سبز
 

سبز در حد فاصل زرد و آبي قرار دارد و تركيبي از اين دو رنگ است. سبز رنگ دنياي سبزيجات است. نشان‌دهنده ارضاي آرامش و اميدواري است. رنگ سبز، آميزشي از دانش و ايمان است. سبز متمايل به زرد، احساس جواني و نيروي بهار مي‌آورد. و به اين علت در فصل بهار شادي، تصوري جداي از ديگر مواقع دارد. رنگ سبز متمايل به آبي، حالت روحانيت را نشان مي‌دهد. سبز رنگ حرم پيامبر(ص) است. روايت است كه در هنگام نزول وحي، افق آسمان به رنگ سبز نمايان شد. رنگ سبز زندگي و زيستن است. رنگ آرامش، سبز مطلق، آرام‌ترين رنگ هاست كانون هيچ جنبشي نيست و به دليل همين ساكن ماندن كسالت آفرين مي‌شود و به اين علت با رنگ هاي ديگر مي‌نشيند.(38)

فيروزه اي
 

ايرانيان از دوره پيش از اسلام به قداست فيروزه‌اي معتقد بودند؛ مي‌توان اين رنگ را در كاشي‌هاي كان‌هايي مانند تخت‌جمشيد هم ملاحظه كرد. يا بر اشياي زينتي كه خانم‌ها به كار مي‌بردند. به نظر آن‌ها فيروزه اي ديد را قوي مي‌كند، نازايي از بين مي‌رود، عزت و سلامت نفس مي‌آورد، پس فيروزه‌اي را بر كاشي‌هاي گنبد و مناره‌ها به كار مي‌بردند براي تداوم ساختمان و قوي نمودن ديد باطني نگرندگان و عبادت كنندگان. (39)

نور در مسجد
 

بعضي از نويسندگان با نمادگرايي عرفاني به نظارت دقيق منابع و بازي با نور در معماري اسلامي تأكيد ورزيده اند. نور در نظر اين نويسندگان نماد وحدت الهي است و معتقدند كه هنرمند مسلمان در انتقال ماده بايد از نوسان و ارتعاش نور بهره بگيرد. نور در معماري اسلامي علاوه بر بُعد مذهبي، كاركردي دو سويه دارد. ديگر عناصر تزييني را مشخص مي‌كرد و نقوش از آن سايه مي‌گرفتند. عناصر معماري در بناهاي اسلامي و مواد تزيين آن طوري شكل مي‌گرفت كه نور را منعكس، منكسر و منتقل مي‌كرد. در بناها از كف برّاق و درخشنده و سطوح ديوارها براي شكار نور استفاده مي شد و گاهي نور طوري از سقف هاي الماسي شكل باز مي‌تابيد كه انعكاسي در پي داشت. مقرنس، نور را مي دزديد و آن را مي شكست.
آيينه‌ها، كاشي‌هاي زرين فام، چوب‌هاي طلاكوب و مرمرهاي صيقل خورده ممالك اسلامي جملگي مي‌درخشيدند و نور شديدي را از خود ساطع مي‌كردند. نور با اين مفهوم هم‌چون آب به تزيين معماري اسلامي كيفيتي پويا مي‌بخشيد و نقوش اشكال و طرح‌ها را به درون زمان مي‌كشيد.(40)
افسانه زركش دانشجوي دكتراي معماري در مقاله خود با نام سازگاري فضا و سازه در معماري مساجد ايران در دوران اسلامي مي‌گويد:
اولين چيزي كه انسان در مواجهه با فضاهاي معماري اسلامي درمي‌يابد، حضور فعال نور است. معماران با به كارگيري نور در تعريف فضا تسلط داشت، آن را آگاهانه به منزله يكي از عوامل مهم معماري و فضاسازي با استفاده از امكانات سازه اي به خدمت گرفته اند. همان‌گونه كه سامانه سازه‌اي از نظر ايجاد فضاهاي مختلف و به دنبال آن ايجاد ارزش‌هاي فضايي متفاوت عمل مي‌كند، نور نيز از طريق روزن‌هاي واقع در سقف به كمك اين تفاوت ارزشي (اهميت فضاها) و بيان آن مي‌آيد، گاه در مرتفع‌ترين نقطه فضا قرار مي‌گيرد و با محور سقف مدور و منحني كه در واقع نقطه تقارن فضا نيز هست، انطباق مي‌يابد و گاه در جوانب دورتادور گنبد مستقر مي‌شود. نقطه اوج در فضاهاي زير گنبدخانه‌هاست كه روزن سقف ابعاد بزرگ تر و شكل پركارتري مي يابد و نور را به داخل فضا مي‌ريزد. در گنبدسازي به شيوه اصفهاني، ساقه گنبد نسبت به اربابه- در گنبدهاي شيوه آجري- كشيده تر مي شود كه يكي از عوامل عمده آن هدايت نور بيشتر به داخل فضاست؛ مانند گنبد مسجد امام و مسجد شيخ لطف الله.(41)

ارتباط نور با معنا
 

حكمت‌الله ملاصالحي در مقاله خود نور را از بعد معنوي بررسي كرده و مي‌گويد:
صورت‌ها و شكل هاي ظريف، به ويژه در آثار تجسمي، همواره به درخشندگي و جلا و تابناكي شهره اند. البته جلا و درخشندگي و تابناكي صور ظريف به معناي لعاب‌دهي و بزك‌كاري نيستند. بلكه مراد نورانيت نرم و پرلطيف و آرامي است كه گويي از درون شيء از هسته و قابليت‌هاي واقعي آن به منزله شيء با دست هنرمندانه انسان منكشف و آشكار شد و به بيرون تابيده و درخشيده است. مردم نيز بيشتر صورت هاي ظريف و لطيف را احساس كرده و از مفاهيم متناسب با آن بهره برده اند. در مقوله زيبايي شناسي ظرافت و آثار ظريف و پرلطيف، همواره نوعي تنزيه و تذهيب، درخشندگي و تابناكي را مي‌توان مشاهده و احساس كرد. چنين تنزيه و ريزه‌كاري‌اي را در نگارگري ايران عموماً و نگارگري عهد صفوي خصوصاً مي‌توان ملاحظه كرد. در بسياري از هنرهاي عهد صفوي- اعم از معماري، كاشي‌كاري، گچ بري و نگارگري، پارچه بافي، به ويژه ابريشم‌بافي- نوعي درخشندگي، جلا، نورانيت پرلطف، نرم، آرام و عميقاً روحاني را مي‌توان به وضوح مشاهده كرد. اين درخشندگي، جلا، نورانيت نرم و آرام و پرلطف و چشم‌نواز و دلربا ودل‌نشين و بي سايه اي را كه در بسياري از آثار تجسمي عهد صفوي خصوصاً و هنرهاي عهد اسلامي به طريق اولي مشاهده مي‌كنيم، نورانيتي اشراقي و تنزيهي است تا اثباتي و تشبيهي. در قرآن كريم خداوند خود را نور هستي بخش نمايانده است و در تورات نيز هستي با نور الهي به هست مي‌آيد. اساساً تجلي بدون نور قابل تصور نيست. رابطه نور و لطافت يا صفت لطيف خداوند با روشنايي بنيادين و عميق است. در ميان متصوفه و اهل اشراق و عرفان، نور الهي آسماني‌ترين رزق آدمي تعبير شده است. چكيده كلام آن‌كه نسبت و رابطه ميان نور و نورانيت و درخشندگي و تابناكي و مقوله زيبايي‌شناسي ظرافت امري است بنيادين.(42)

آيا معماري اين دوره، ابتكار تمدن شيعه صفوي است؟
 

ايرانيان تازه مسلمان بنايي نداشتند كه آن را تغيير داده و مطابق دستورات اسلامي تبديل به مسجد كنند. و همان نقشه اوليه فاتحين عرب را پذيرفتند؛ يعني نمونه مسجد قاهره را كه عمروعاص بنا كرده بود، سرمشق قرار دادند و تنها كاري كه كردند اين بود كه عبادتگاه مخصوص را كه داراي محراب بود با گنبدهايي كه قرن‌ها طريقه ساختن آن را پوشاندند و به جاي به كار بردن چوب، بام ها را با سقف هاي كوچك به هم متصل ساختند و مناره هايي برپا كردند كه از خارج معبد را نشان دهند. هر گاه به مقايسه مساجد قديمي مصر كه عمروعاص ساخته و مساجد قديمي قزوين و اصفهان و ورامين بپردازيم به اين دو نكته مهم پي مي‌بريم كه اولاً ايرانيان در اصول معماري خود ثبات قدم نشان داده‌اند و ثانياً نقشه‌هاي اوليه مساجد اسلامي را با كمال احترام محفوظ نگه داشته‌اند و در نهايت مساجد ايراني بسيار قديم يا جديد همه به طرز مساجد صدر اسلام ساخته شده‌اند و فقط ذوق و سليقه و مهارت صنعتگران و استادان در آن دخالت داشته و آرايش و جلوه ي توجهي به آن‌ها داده است.(43)
فلاندن در سفرنامه خود مي‌گويد:
از همه بناها مساجد برتري دارند؛ زيرا بهترين صنايع در آن‌ها به كار رفته است. در ميان مساجد اصفهان بزرگترين و قشنگ ترين آن‌ها مسجد جامع است كه در طرف جنوب ميدان شاه واقع شد. بايد گفت هيچ شباهتي به معابد اروپايي كه به سبك يوناني يا گوتيك‌اند، ندارد و مانند سبك مساجد كلي ايران است. در قاهره يا قسطنطنيه شبستان ديده مي شود ولي از حيث طرز و زيبايي شباهتي با مساجد ايران ندارند.(44)
سيامك عليزاده در پايان‌نامه خود با نام نقش هنر كاشي‌كاري در تجلي معماري دوره صفويه مي‌گويد:
هنرمندان دوره صفويه از تجارب گذشتگان خود به ويژه در دوره سلجوقي و تيموري استفاده نموده و با نوآوري‌هايي كه به آن افزودند، توانستند شاخص‌هايي را در اين زمينه ابداع كنند كه خود باعث ايجاد تمايز هنر كاشي‌كاري اين دوره با دوران پيشين گرديد. درباره كاشي‌كاري صفويه مطلب قابل توجه اين است كه هنر كاشي‌كاري هنر ابداعي صفويه به شمار نمي‌رود. در دوره اين سلسله با وجود اقتباس از هنر پيشينيان صرفاً به تقليد اكتفا نشده است.(45)
هم‌چنين مهناز شايسته‌فر مي‌گويد:
اشكال و تزيينات نقاشي ايران و كتيبه‌ها به طور مستقيم، تحت‌تأثير بنيان حكومت شيعي صفويان نبوده است بلكه تحول و توسعه‌اي تدريجي در نقاشي‌ها و كتيبه بناهاي تيموري در ابتداي حاكميت صفويه وجود داشته است.(46)
جالب توجه است كه بدانيم در ساختن مسجد شاه (مسجد امام) از نقشه مسجد گوهرشاد كه توسط همسر شاهرخ ساخته شده بود تقليد شده است.(47) در واقع بايد گفت صفويان تنها به تقليد اكتفا نكرده‌اند بلكه در اين زمينه نوآوري و ابتكارهايي هم داشته‌اند ولي ميراث معنوي تيموريان را هم تا حدودي به ارث برده‌اند.

اثرگذاري بر ديگر تمدن‌ها
 

جالب است بدانيم اين معماري تأثير خود را بر ديگر سرزمين‌ها گذاشته است. الرّفاعي در كتاب خود مي‌گويد:
اصفهان در دوره پادشاهي شاه عباس به لحاظ نقشه عمومي شهر و بناهاي مذهبي‌اش نمونه‌اي يگانه از شهرهاي اسلامي به شمار مي‌رفت. هنر ايراني در اين دوره توانست وارد هندوستان شود و در آن اثر هنري مشهوري مانند تاج محل را در آگره به وجود آورد. بايستي افزود كه ايراني‌ها به طرز كشيدن موجودات زنده آشنا بودند و در اين زمينه و نيز در زمينه تزيينات هنري به پيشرفت و شهرت منحصر به فردي در دنياي اسلام دست يافته بودند.(48)
به طور كلي نمونه‌هاي معماري در ايران متمايز از نمونه‌هاي اعراب و ترك‌ها گرديده و شرق عالم اسلام نيز تحت‌تأثير معماري ايراني بوده است.(49)

انديشه شيعه چقدر به هنر توحيدي اهميت مي‌دهد؟
 

هنر مسجد، ترجمان بينش توحيدي است. مسجد از حيث معماري قطب شهر اسلامي است. مدينه ي اسلامي سامانه ي تعريف‌شده‌اي دارد. مجموعه شهر با معابر و گذرها، سمت و سازمان پيدا مي‌كند و در نهايت به مسجد منتهي مي‌شود. ثقل سازمان هر مسجد نيز به نقطه مركزي آن، يعني زير گنبد ختم مي‌شود. همه طاق‌نماها، رواق‌ها، شبستان‌ها، فضاهاي باز، صحن‌ها و حتي نمادهاي گوناگون و خطوط به نقطه مركزي، به زير گنبد متمايل‌اند و زيرگنبد به نقطه اوج گنبد هدايت مي‌شود؛ نقطه خاصي در بالاي گنبد كه نقطه وحدت است و رو به آسمان دارد؛ يعني، مجموع مسجد در يك محور و مدار به وحدت مي‌رسد و وحدت هم به خداي متعال اشاره دارد.
ستون‌هاي مساجدي كه اصولي و بر اساس معماري اسلامي ساخته شده‌اند، شالوده‌اي مربع‌شكل دارند و به چهار عنصر جهان ماده اشاره مي‌كنند. سپس ستون‌ها هشت ضلعي مي‌شوند و پس از آن به دايره متمايل مي‌گردند و به نقطه وحدت مي‌رسند؛ يعني چهار عنصر از ماديت آغاز مي‌شوند، به هشت‌بهشت مي‌رسند و سرانجام به وحدت و حق تعالي منتهي مي‌گردند. به دليل پيام يگانه‌پرستي مسجد، در اين محل مقدس هيچ نماد و جلوه‌اي كه شايان تفسير به شرك، تجسم و تجسد باشد به كار نمي‌رود.(50)
همان‌طور كه مي‌دانيم همه مساجد دوره صفوي داراي گنبد هستند و حتي فن گنبدسازي در اين دوره تكميل شد. شايسته‌فر مي‌گويد:
در مسجد امام، كتيبه‌اي به خط كوفي بر روي كاشي‌هاي لعاب‌دار وجود دارد كه به دستور شاه عباس در اصفهان ساخته شده است شامل: الله، لااله‌الاالله كه هر دو چهار بار تكرار شده است. اين كتيبه به طور آشكار به يگانگي خداوند و اين‌كه تنها او سزاوار پرستش است، اشاره مي‌كند. لااله‌الا‌الله و محمداً رسول‌الله اين دو جمله، به اعتقادات مسلمانان دوره صفوي اشاره مي‌كنند و دو اصل اساسي اعتقادي در اسلام، يعني توحيد و نبوت را تشكيل مي‌دهند.(51)
پس راست گفت كه هنر، ترجمان بينش توحيدي است.

بررسي تطبيقي مساجد شيعه و سني
 

مهناز شايسته‌فر در كتاب خود مي‌نويسد:
در بعضي از مساجد و مكان‌هاي مقدس اوايل دوره صفوي، جمله‌اي مي‌توان يافت با عنوان علي ولي‌الله؛ يكي از عبادات معروف، شهادتين شيعي است. بهترين نمونه در اين مورد را مي‌توان در مسجد آقا نور اصفهان در اوايل دوره صفوي مشاهده كرد و هم‌چنين در حياط مركزي مسجد جامع اصفهان نمونه خوبي از شهادتين شيعي به خط كوفي وجود دارد كه بر دو سوي سر در ورودي اصلي اين مسجد تكرار شده است كه پس از ستايش الله و محمد(ص) با جمله علي(ع) به عنوان ولي الله ادامه پيدا مي‌كند. اين جمله علي(ع) را به عنوان جانشين پيامبر(ص) و اميرالمؤمنين معرفي مي‌كند.(52)
هم‌چنين شايسته‌فر مي‌گويد كه در اوايل حكومت صفويان، كاربرد شهادتين شيعه بسيار رايج بوده است. استفاده از تركيب كلمات‌الله، پيامبر(ص) و امام علي(ع) در كنار هم، اعتقادات مسلمانان شيعه آن دوره را نشان مي‌دهد.
سياست صفويان در انتخاب اسم علي(ع) براي كتيبه‌ها بر شكوه بخشيدن و احترام به جايگاه امامان در فرهنگ شيعه تأكيد دارد. اين نكته، يكي از قوي‌ترين دلايل شمار فراوان كتيبه با نام علي(ع) در دوره صفوي است. بنابراين ممكن است چنين استنباط شود كه مقداري از حكام صفوي، از اجراي اين سياست اهدافي مذهبي داشتند كه اين هدف، همانا اهميت بخشيدن و با شكوه جلوه دادن جايگاه امامان در فرهنگ شيعي بود اين موضوع مهم اشاره‌اي به سياست هوشيارانه پادشاهان صفوي دارد و هم تعهد واقعي آن‌ها به پيامبر(ص) و امامان را نشان مي‌دهد.(53) پادشاهان صفوي تشيع را مذهب رسمي كشور قرار داده و علماي شيعه را از كشورهاي ديگر دعوت مي‌كردند، سپس نگاره‌ها و كتيبه‌هايي درباره زندگي و مقام امامان شيعه سفارش مي‌دادند.(54)
در مقابل مي‌توان از مسجدي نام برد كه در زمان سلجوقيان سني‌مذهب ساخته شده كه به غير از پايه مناره آن- كه به مناره مسجد شعيا معروف است- اثر ديگري باقي نمانده است. كتيبه سر در شمالي اين مسجد به خط ثلث طلايي‌رنگ بر زمينه كاشي هفت رنگ شامل آيه 18 و 19 سوره توبه است كه به جمله صدق‌الله العظيم و صدق رسوله الكريم ختم مي‌شود و پس از آن، نام باني ساختمان محراب و خطاط كتيبه‌هاي آن به شرح زير آمده است:
توفيق يافت به اتمام اين محراب، محمدمهدي بن ميرزا اسماعيل انباردار كتيبه محمدمحسن ابن محمدرضا الامامي في سنه...(55) جالب است بدانيم اين مسجد بعدها در دوره صفويه و در دوره سلطنت شاه سلطان‌حسين به تزيينات كاشي‌كاري و محراب هاي مرمري و گچ‌بري شده آراسته شد و بر سنگ مرمر محراب آن با خط ثلث برجسته عبارت زير حجاري شده است:
لااله‌الاالله محمد رسول الله، علي ولي الله.(56)
ولي همان‌طور كه مي‌دانيم در دوره صفويه برعكس سلجوقي، تزييناتي هم‌چون كاشي معرق و هفت رنگ و آيينه‌كاري و گچ بري و... رواج پيدا كرد. هم‌چنين ويلسن مي‌گويد:
روشن است كه استعمال كاشي رنگي، در اواخر دوره سلجوقي معمول بوده و پايه پيشرفت و توسعه بي‌نظير اين نوع تزيين در ادوار بعد، در اين زمان گذاشته شده است.(57)

خلاصه آن‌كه
 

با اين‌كه معماري در دوره صفويه شكوفا شد و به اوج رسيد ولي همان‌طور كه مي‌دانيم چون شاهان صفوي به معماري اهميت مي‌دادند، معماري در اين دوره در بناهاي مذهبي برجسته شد ولي به طور كلي نوآوري‌هاي بسياري در معماري انجام نشد و بيشتر در تزيينات و آرايش بنا نوآوري و ابتكار عمل داشتند؛ مانند كاربرد فن كاشي‌كاري و استفاده از كاشي‌هاي مختلف از جمله كاشي هفت‌رنگ و كاشي معرق و آيينه‌كاري و گچ بري و... بود و استفاده از نقش‌هاي اسليمي و ختايي.
به طور كلي در شكل بنا و ساختمان تحول اساسي ايجاد نشد؛ چرا كه ساختمان چهار ايواني كه معمولاً بناي كلي يك ساختمان را تشكيل مي‌دهد و اساس و پايه آن است از دوره سلجوقيان معمول بود. البته چون ساختمان چهار ايواني مستلزم مخارج گزاف بود فقط در شهرهاي بزرگ ساخته شد و معمول گرديد و حتي استفاده از كاشي رنگي در معماري صفويه در اواخر دوره سلجوقي معمول بوده و در دوره صفويه پيشرفت و توسعه داشته است.
ولي چرا معماري در دوره صفويه اين قدر برجسته شده و باعث شد اين سلسله را در زمره متمدن‌ترين سلسله جهان اسلام آن روز قرار دهد كه حتي ميرحميد مدني در كتاب خود با نام جامعه ايران و ويژگي‌هاي پيش از اسلام مي‌گويد:
صفويان در دوران فرمانفرمايي 240 ساله خود بر ايران نقش بزرگي در پيشرفت فرهنگ و تمدن اين سرزمين بازي نمودند. به ويژه سلطنت شاه عباس اول رونقي در زندگي اجتماعي و سياسي و اقتصادي و هم‌چنين زندگاني معنوي ايرانيان به وجود آورد و يك بار ديگر ايران را در جهان آن زمان سربلند گردانيد و توانست بار ديگر به سابقه درخشان تاريخي خود بنازد.(58)
چون صفويه يك حكومت شيعه مذهب بود و همان‌طور كه ديديم همه خطاطان، عقيده شيعي خود را در همه كتيبه‌هاي مساجد منعكس كردند، همين امر به اعتقاد شايسته‌فر باعث ترويج تشيع - يكي از اركان اصلي مذهب اسلام است- گرديد. به همين دليل معماري دوره صفويه چون در ترويج تشيع نقش اصلي را داشته و يكي از اهداف پادشاهان نيز همين بوده، تا اين اندازه مهم جلوه مي‌كند؛ چرا كه وقتي مساجد با بهترين سبك و سياق معماري شناخته مي‌شود ولي نقشي در ترويج تشيع و يا به طور كلي مذهب اسلام نداشته باشد، بي ارزش است.
دكتر محمدرضا بمانيان در مقاله خود با نام تقواي الهي و معماري مساجد مي‌گويد:
در طول تاريخ همواره معماران مسلمان در پي اين بوده‌اند كه با التزام به احكام نوراني اسلام و دين‌باوري‌شان، خانه خدا را به نيكوترين وجه بيارآيند و بدين دليل است كه در طول چهارده قرن گذشته، گنجينه گران بهايي از مساجد به جا مانده است كه بدون ترديد دل معماراني كه اين گونه مساجد را بنا كرده‌اند، سرشار از تقواي الهي بوده و همين اصل سبب شده كه مساجد گذشته، از هويت معمارانه اصيلي بهره‌مند شوند.(59)

پي نوشت:
 

1. دكتر احمد تاجبخش، تاريخ صفويه، شيراز، انتشارات نويد شيراز، 1378، ج2، ص 9.
2. محمد يوسف كياني، تاريخ هنر معماري ايران در دوره اسلامي، تهران، سمت، 1383، ص 105.
3. راجر سيوري، ايران عصر صفوي، كامبيز عزيزي، تهران، نشر مركز، 1374، ص 152.
4. محمد يوسف‌كياني، تاريخ هنر معماري ايران در دوره اسلامي، ص 105.
5. انوار الرّفاعي، تاريخ هنر در سرزمين‌هاي اسلامي، عبدالرحيم قنوات، مشهد، جهاد دانشگاهي مشهد، 1377، ص50.
6. دكتر محمد كريم پيرنيا، سبك‌شناسي معماري ايران، تدوين: دكتر غلام‌حسين معماريان، تهران، پژومند، 1380، ص 272.
7. همان، ص 279.
8. همان.
9. احمد تاجبخش، تاريخ صفويه، ج2، ص 17.
10. خوانچه: سقف آويخته اي كه براي دهانه‌هاي بزرگ از تاق مي‌آويزند (محمدكريم پيرنيا، سبك شناسي معماري ايران، ص 353).
11. كانه‌ها: تاق‌هاي كوچكي هستند كه روي تاق اصلي و براي هموار كردن و مسطح كردن با هم زده مي شوند (محمد كريم پيرنيا، سبك شناسي معماري ايران، ص 353).
12. دكتر محمدكريم پيرنيا، سبك شناسي معماري ايران، ص 282.
13. آمود: آرايشي كه پس از پايان كار ساختماني به آن بيفزايند، تزيين الحاقي (سبك شناسي معماري ايران، ص 350).
14. محمدكريم پيرنيا، سبك شناسي معماري ايران، ص 282.
15. حسين محسني و بهرام نفري، اطلاعات عمومي هنر (هنر ايران)، تهران، عفاف، 1379، ص 200.
16. قواره: آجر و چوبي كه جهت تزيينات به صورت منحني بريده مي شود (محمد كريم پيرنيا، سبك شناسي معماري ايران، ص 355).
1. محمد كريم پيرنيا، سبك شناسي معماري ايران، ص 282.
18. دكتر زكي محمد حسن، هنر ايران، محمد ابراهيم اقليدي، تهران، صداي معاصر 1377، ص46.
19. محمديوسف كياني، تاريخ هنر معماري ايران در دوره اسلامي، تهران، سمت، 1383، ص 109.
20. آ.پوپ، معماري ايران، غلام‌حسين صدري افشار، تهران، فرهنگان، 1373، ص 210.
21. محمديوسف كياني، تاريخ هنر معماري ايران در دوره اسلامي، صص 109 و 110.
22. دكتر احمد تاجبخش، تاريخ صفويه، شيراز، نويد شيراز، 1378، ج2، ص 37.
23. حبيب‌الله‌ آيت‌اللهي، كتاب ايران: تاريخ هنر، تهران، الهدي، 1380، ص 276.
24. محمدكريم پيرنيا، تحقيق در معماري گذشته ايران، تدوين: دكتر غلامحسين معماريان، تهران، دانشگاه علم و صنعت، 1378، ص 61.
25. محمديوسف كياني، تاريخ هنر معماري ايران در دوره اسلامي، ص 108.
26. هنر و معماري مساجد، به كوشش: دبيرخانه ستاد عالي هماهنگي و نظارت بر كانون‌هاي فرهنگي هنري مساجد، تهران، رسانش، 1384، ج1، صص129- 131.
27. ارنست گروبه و ديگران، معماري جهان اسلام، ص 250.
28. كاظم موسوي بجنوردي و جمعي از نويسندگان، ايران؛ تاريخ، فرهنگ، هنر، تهران، مركز دايره المعارف بزرگ اسلامي، 1384، ص 353.
29. آندره گدار، آثار ايران، ابوالحسن سروقد مقدم، مشهد، بنيادپژوهش‌هاي اسلامي، 1371، ص 287.
30. مجموعه مقالات دومين همايش بين‌المللي معماري مساجد، تهران، دانشگاه هنر، 1380، ج1، ص 31.
31. حكمت الله ملا صالحي، «تأملي در پاره اي از ويژگي‌هاي مقوله زيباشناسي ظرافت و برخي از صور آن در عهد صفوي»، مجله گلستان هنر، 1385، ش3، ص15.
32. مجموعه مقالات دومين همايش بين المللي معماري مساجد، ج1، ص 33.
33. همان، ج2، ص 447.
34. همان، ج1، ص 33.
35. همان، ص 34.
36. همان.
37. همان، صص 34 و 35.
38. همان، ص 35.
39. همان، ص 36.
40. ارنست گروبه و ديگران، معماري جهان اسلام، ويراستار: جرج ميشل، ترجمه: آژند، تهران، مولي، 1379، ص 173.
41. مجموعه مقالات دومين همايش بين المللي معماري مساجد افق آينده، زير نظر معاونت پژوهشي، تهران، دانشگاه هنر، 1380، ص 434.
42. حكمت‌الله ملاصالحي، «تأملي در پاره اي از ويژگي‌هاي مقوله زيبايي‌شناسي ظرافت و برخي از صور آن در عهد صفوي»، مجله گلستان هنر، 1385، ش 3، ص 13.
43. مادام ژان ديولافوا، ايران، كلده، شوش، علي‌محمد فره وشي، تهران، 1376، ص 318.
44. اوژن فلاندن، سفرنامه اوژن به ايران، حسين نور صادقي، تهران، اشراقي، 1356، ص 158.
45. مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، به اهتمام دكتر محمد خزايي، تهران، مؤسسه مطالعات هنر اسلامي، 1381، ص 303.
46. مهناز شايسته‌فر، هنر شيعي، تهران، مؤسسه مطالعات هنر اسلامي، 1384، روي جلد كتاب.
47. تاريخچه هنر معماري در ايران، به كوشش دفتر برنامه ريزي آموزش ابتدايي، تهران، ندا، 1352، ص 68.
48. انور الرّفاعي، تاريخ هنر در سرزمين‌هاي اسلامي، عبدالرحيم قنوات، مشهد، جهاد دانشگاهي مشهد، 1377، ص 19.
49. رضا مختاري اصفهاني و علي‌رضا اسماعيلي، هنر اصفهان از نگاه سياحان، تهران، فرهنگستان هنر، 1385، ص 113.
50. علي‌اكبر ارشاد، هنر پرستشگاهي، مجله مسجد، ش35، 1376، ص 63.
51. مهناز شايسته فر، هنر شيعي، ص 167.
52. همان، ص 169.
53. همان، ص 176.
54. همان، ص 195.
55. لطف‌الله هنرفر، گنجينه آثار تاريخي اصفهان، تهران، زيبا، 1350، ص53.
56. همان.
57. كريستي ويلسن، تاريخ صنايع ايران، عبدالله فريار، تهران، فرهنگسرا، بي‌تا، 163.
58. استفان پانوسي، گرايش‌هاي علمي و فرهنگي در ايران از هخامنشيان تا پايان صفويه، تهران، بلخ، 1382، ص 143.
59. مجموعه مقالات دومين همايش بين المللي معماري مساجد افق آينده، زير نظر معاونت پژوهشي، تهران، دانشگاه هنر، 1380، ص 90.
 

منابع:
كتاب‌ها
1. آيت‌الهي، حبيب‌الله، كتاب ايران: تاريخ هنر، تهران، الهدي، 1380.
2. پانوسي، استفان، گرايش‌هاي علمي و فرهنگي در ايران از هخامنشيان تا پايان صفويه، تهران، نشر بلخ، 1382.
3. پوپ، آرتور ابهام، معماري ايران، غلام‌حسين صدري افشار، تهران، فرهنگان، 1373.
4. پيرنيا، محمدكريم، تحقيق در معماري گذشته ايران، تدوين: دكتر غلام حسين معماريان، تهران، دانشگاه علم و صنعت، 1378.
5. پيرنيا، محمدكريم، سبك شناسي معماري ايران، تدوين: غلام‌حسين معماريان، تهران، پژومند، 1380.
6. تاجبخش، احمد، تاريخ صفويه(جلد 2)، شيراز، نويد شيراز، 1378.
7. تاريخچه هنر معماري در ايران، به كوشش دفتر برنامه ريزي آموزش ابتدايي، تهران، ندا، 1352.
8. ديولافوا، مادام ژان، ايران، كلده و شوش، علي محمد فره‌وشي، تهران، دانشگاه تهران، 1376.
9. رايس، تالبوت، هنر اسلامي، ماه‌ملك بهار، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، 1375.
10. الرّفاعي، انور، تاريخ هنر در سرزمين هاي اسلامي، عبدالرحيم قنوات، مشهد، جهاد دانشگاهي مشهد، 1377.
11. زكي، محمدحسن، هنر ايران، محمدابراهيم اقليدي، تهران، صداي معاصر، 1377.
12. شايسته‌فر، مهناز، هنر شيعي، تهران، مؤسسه مطالعات هنر اسلامي، 1384.
13. فلاندن، اوژن، سفرنامه اوژن به ايران، حسين نورصادقي، تهران، اشراقي، 1356.
14. كياني، محمديوسف، تاريخ هنر معماري ايران در دوره اسلامي، تهران، سمت، 1383.
15. گدار، آندره، آثار ايران، ابوالحسن سروقد مقدم (جلد 3 و 4)، مشهد، بنياد پژوهش‌هاي اسلامي، 1371.
16. گروبه، ارنست و ديگران، معماري جهان اسلام، ويراستار: جرج ميشل، يعقوب آژند، تهران، مولي، 1379.
17. مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، به اهتمام دكتر محمد خزايي، تهران، مؤسسه مطالعات هنر اسلامي، 1381.
18. مجموعه مقالات دومين همايش بين المللي مساجد(جلد1)، تهران، دانشگاه هنر، 1380.
19. مجموعه مقالات دومين همايش بين المللي معماري مساجد(جلد 2)، تهران، دانشگاه هنر، 1380.
20. مجموعه مقالات دومين همايش بين المللي معماري مساجد افق آينده، زير نظر معاونت پژوهشي تهران، دانشگاه هنر، 1380.
21. محسني، حسين و بهرام نفري، اطلاعات عمومي هنر (هنر ايران)، تهران، عفاف، 1379.
22. مختاري اصفهاني، رضا و علي‌رضا اسماعيلي، هنر اصفهان از نگاه سياحان، تهران، فرهنگستان هنر، 1385.
23. موسوي بجنوردي، كاظم و جمعي از نويسندگان، ايران، تاريخ، فرهنگ، هنر، تهران، مركز دايره المعارف بزرگ اسلامي، 1384.
24. ويلسن، كريستي، تاريخ صنايع ايران، عبدالله فريار، تهران، فرهنگسرا، بي تا.
25. هنر و معماري مساجد، به كوشش دبيرخانه ستاد عالي هماهنگي و نظارت بر كانون هاي فرهنگي و هنري مساجد(جلد1)، تهران، رسانش، 1384.
26. هُنرفر، لطف‌الله، گنجينه آثار تاريخي اصفهان، تهران، زيبا، 1350.
مقاله ها:
1. ارشاد، علي‌اكبر، هنر پرستشگاهي، مجله مسجد، شماره 35 (آذر و دي 1376)، صص 61- 63.
2. ملاصالحي، حكمت‌الله، تأملي در پاره‌اي از ويژگي‌هاي مقوله زيبايي شناسي ظرافت و برخي از صور آن در عهد صفوي، مجله گلستان هنر، ش 3، 1385، صص10-15.
منبع: انديشه حوزه- ش 42
/ن