هنر اقتباس ادبي در اروپا
نويسنده: ابوالحسن علوي طباطبايي
اقتباس از آثار ادبي در اروپا براي فيلم هاي داستاني در واقع از بهترين نمونه هاي هنر اقتباس ادبي به شمار مي رود. اين حركت هنري زنده و خلاق است ولي جنبه جهاني ندارد. مطالعه بسياري از اقتباس هاي ادبي اگر خوب و منطق با هنر اقتباس انجام شده باشند، مي توانند درك ما را از فيلم افزايش دهند. ولي گه گاه ملاحظه مي شود كه آثار ادبي جالب توجهي در يك اقتباس نادرست به فيلم هاي بدي مبدل گشته اند. هاليوود همواره با استثمار تجاري كه نسبت به نويسندگان بزرگ و آثار جديشان انجام داده، برخوردي بي شرمانه و كودن وار داشته است. اگر به بررسي امكانات غني هنر فيلم بپردازيم، از مطالعه بدترين فيلم هاي اقتباسي، نكاتي بسيار اندك حاصل مي شود. هر كس با ابتدايي ترين آموزش ادبي بايستي از ديدن منحرف ترين عقب ماندگي يك اقتباس رسواگر دچار ضربه روحي شود. يعني مطالعه اقتباس آشكارا شكلي از مطالعه منابع و مآخذ است و بنابراين بايستي پيدايش اثر جديد (و نه نابودي و تخريب) آن اثر را دنبال كند و كاري است كه نياز به بررسي دقيق دارد. مثلاً اين كه بدانيم چگونه فلليني با ساختن فيلم فلليني ساتريكون توانسته «پترونيوس» را شكل دوباره اي ببخشد، به ما ياري مي دهد تا هنر او را درك كنيم. همان طور است كه بدانيم چگونه شكسپير از «پلو تارخ» در آثار خود سود جسته است و مورد اخير به ما كمك مي كند كه نمايشنامه آنتوني و كلئوپاترا را تحسين كنيم. گرچه در اثر اقتباس نادرست جوزف ال منكيه ويچ به نام كلئوپاترا (1963) نه تنها چيزي براي تحسين وجود ندارد، بلكه بررسي تطبيقي آن با اثر پلو تارخ يا شكسپير صرفاً چيزي جز اتلاف وقت نيست.
غالب اوقات مطالعه مشابه فيلم هاي متوسط در جهت بررسي انطباقي آنها از نظر اقتباس ادبي با همين مشكل روبه رو شده است. در مطالبي كه از اين به بعد با عنوان «هنر اقتباس ادبي در سينماي اروپا» تقديم مي شود، به طور كلي به پيدايش فيلم هايي با اقتباس خوب پرداخته خواهد شد. هدف از اين كار آن است كه مطالعه اقتباس ادبي در سينما نوعي روش شناسي و علم اصول براي مطالعات سينمايي و همچنين مطالعه در منابع و ادبيات تطبيقي باشد. در هر دو مورد تنها هدف ما ستايش از اثري خاص نبوده، بلكه درك كامل تري از فرايند خلاقه در كار فيلم سازي است. با كشف «جاده خلاقه»اي كه از طريق آن مؤلف به سفر مي پردازد تا فيلمش را بسازد، تحليل كننده اثر قادر خواهد بود كه استراتژي سينمايي را كه موجب ساخت آن فيلم و شناسايي آن شده است، تعريف كند.
اقتباس ادبي يك عنوان طبقه بندي شده جديد در سينما نيست، يعني فيلم اقتباس شده از فيلمي كه بر اساس يك فيلمنامه اورژينال ساخته مي شود، لزوماً متفاوت نيست. در حقيقت فيلم هاي اقتباس شده مي توانند نقشه اي از جاده خلاقه اي را كه فيلم ساز بايد آن را طي كرده و به سفر بپردازد نشان دهد. هدف اصلي از پرداختن به اين مطالب آن است كه خواص رويكرد جديدي را كه شايسته توجه بيشتري از سوي اهل سينما و به ويژه دانشجويان فيلم سازي است، ارائه كنيم. سينما در دهه هاي پنجاه، شصت و هفتاد به نحو چشمگيري پيشرفت داشت. سينماي اروپا بيشتر از هاليوود به فيلم سازان آزادي هنري بخشيده است. در سينماي اروپاي پس از جنگ نوعي پيشرفت در كار سينما و توسعه اي در تاريخ سينما مشاهده شده است كه از چشم منتقدان انگليسي و آمريكايي پنهان مانده است. از همان زمان ها اثبات شده كه فيلم به تدريج از يك زيبايي شناسي دراماتيك به يك زيبايي شناسي روايتي رسيده است. كريستيان متز و رولاند بارت دو منتقد معروف فرانسوي، از فيلم سازي به مثابه نوشتن ياد كرده اند. از نظر آنها فيلم صرفاً در مقايسه با ادبيات اصطلاحاً نوشتن براي حركت محسوب نمي شد، بلكه به ويژه از طريق برخورد فيلم با ادبيات و مسائل مربوط به اقتباس است كه فيلم به صورت هنري روايتي مبدل شده است. دادلي آندروز نويسنده و منتقد معروف نيز به بحث در خصوص اقتباس پس از جنگ جهاني دوم در سينماي فرانسه مي پردازد و مي گويد كه نهضت «سنت كيفيت» غالب بر سينماي فرانسه به جايي رسيده بود كه اقتباس هاي سينمايي بيش از آن كه به منابع ادبي خود شباهت داشته باشند، به يكديگر شبيه بودند. و كارگردان مبتكر و نوآوري چون روبر برسون به اصل سينماتوگرافي توجه كرده و آن را «نوشتن با تصاوير در حركت و صدا» تشبيه كرد.
الكساندر آستروك كه در سال 1948نظريه دوربين - قلم را اعلام كرد، عقيده داشت كه نوشتن از طريق سينما قابل انعطاف تر، آزادتر و مانند نوشتن ادبي رساتر و پر معناتر است. ساير نظريه پردازان و منتقدان نيز در اين خصوص به اظهار نظر پرداخته اند. از آن جمله سوزان سونتاگ گفته است كه سينما به ما زبان جديدي ارائه كرده است. زباني كه با آن مي توان با تجربه اي مستقيم از طريق چهره و حركات عواطف را بيان كرد.
در واقع اقتباس سينمايي كه در آغاز چيزي جز «ادبيات فيلم شده» نبود، از نظر تجاري اهميت داشت، ولي از نظر هنري جالب توجه نبود و به تدريج به صورت يك هنر زنده و خلاقه تبديل شد.
در حالي كه هاليوود اقتباس را به يك فرايند تجاري مبدل ساخته است؛ نوعي بازيافت صنعتي كه يك محصول (يك كتاب پر فروش) را به صورت محصول ديگري (فيلم پرفروش در گيشه) بدل مي كند. براي بهترين فيلم سازان اروپايي اقتباس ادبي سفارش كاملاً متفاوت، اصولاً هنري و شخصي است. در واقع پاسخ شخصي هنرمندي به هنرمند ديگر است.
اين نوع اقتباس بازتابي از درگيري جدي فيلم ساز با منبع ادبي است، ولي در همان زمان منعكس كننده استقلال و اعتماد به خود در هنرمند دوم (كارگردان فيلم)است. با چنين برداشتي از اقتباس خلاقه مي توان همبستگي هاي ادبيات و فيلم در اروپا را شناخت. براي خود فيلم سازان امري غير معمول نيست كه رمان نويس، نمايشنامه نويس يا مقاله نويس شوند. مانند پازوليني و خاسبيندر و يا ژان كوكتو، آلن رب گريه، مارگارت دورا و پيتر هانکه. حتي آنهايي كه در آغاز كار فيلم ساز بوده اند، تمايل داشته اند كه آشكارا خود را با ضرباهنگ هاي هنري و روشنفكرانه زمان خود وفق داده و هماهنگ سازند. مثلاً اينگمار برگمن دوست داشت بگويد كه فيلم هيچ گونه ارتباطي با ادبيات ندارد و او در واقع به جز فيلم فلوت سحر آميز پا در قلمرو اقتباس ادبي نگذاشته است. ولي همين برگمن به عنوان يكي از كارگردان هاي بزرگ هنرهاي نمايشي در اروپا با ساختن فيلم لبخندهاي يك شب تابستاني ميراث غني تئاتر غربي را در يك فيلمنامه اورژينال به سينما آورد. همين كليشه هاي كمدي رمانتيك و كمدي فارس را كاملاً حفظ كرد. به همين ترتيب مي بينيم كه حتي آن كارگردان هاي شهير مانند آنتونيوني، گدار و تروفو كه مستقيماً پاي خود را دايره اقتباس ادبي نگذاشته اند، با علاقه فراوان قبل از پرداختن به كار کارگردان به مطالعه و نقد فيلم پرداخته اند. سينماي اروپا از بدو فعاليت در سال هاي اوليه قرن بيستم به سوي هنر گرايش داشت و در هر كشور اروپايي بحث ادامه كار سينما كه مورد نياز جامعه بود موجب انديشه ها و بحث هاي فراواني مي شد. رقابت با فيلم هاي خارجي به ويژه آمريكايي، فقدان سرمايه لازم، بي تفاوتي دولت ها و منابع فني محدود همواره مشكلاتي دائمي براي سينماي اروپا محسوب شده اند. به جز كشورهاي انگلستان، فرانسه، آلمان، شوروي سابق و ايتاليا كه با توجه به شرايط خاص خود با اين مشكلات مبارزه كرده و بعضاً موفقيت هاي هنري كسب كردند، در ساير كشورهاي اروپايي سينما آن چنان توسعه اي نيافت. موفقيت هاي هنري اين كشورها در واقع جنبش هاي آوانگارد و امپرسيونيسم (فرانسه)، اكسپرسيونيسم (آلمان)، نئورئاليسم (ايتاليا) و مونتا‍ژ (شوروي) بود و در اين ميان سينماي تجربي مستقل پيرو مطالب خاصي چون سورئاليسم، دادائيسم و فيلم هاي انتزاعي شكل گرفت.
و اما در چهارچوب سينماي فرانسه اقتباس ادبي در واقع نوعي برداشت از حماسه هاي تاريخي بود. هنرمندان امپرسيونيست فرانسه هنر را به عنوان شكلي از بيان ديدگاه شخصي خود تصور مي كردند. آنها سينما را تركيبي از هنرهاي ديگري مي دانستند. بعد به اين نتيجه رسيدند كه فيلم نقطه مقابل تئاتر است و مي گفتند كه سينما نبايد از روايت هاي تئاتري يا ادبي تقليد كند. آنها مي گفتند كه زيربناي سينما بايستي عواطف باشد نه داستان ها، بنابراين تمهيدات در زمينه كار دوربين به منظور ارتقاي فوتوژني و بيان حالات ذهني مهم ترين هدف آنها بود. بعدها پس از جنگ جهاني دوم كه موج روشنفكري ناشي از فرهنگ سينمايي فرانسه به راه افتاد، به اين نكته پي بردند كه وجوه مشترك فيلم و رمان بيشتر است. انديشيدن به سبك و تكنيك فيلم يكي از اشكال فرهنگ سينمايي و پيش زمينه شور روشنفكرانه در مورد سينما شناخته شد.
توليدات سينماي فرانسه در دوران پس از جنگ جهاني دوم به سه قسمت مجزا تقسيم مي شود.
1. سينماي معروف به سنت كيفيت
2. توسعه سينماي فيلم نوآر
3. سينماي نو يا همان موج نوي فرانسه
هدف سينماي سنت كيفيت رسيدن به سينمايي آبرومند و معتبر بود كه مقدار زيادي بر اقتباس هاي ادبي كلاسيك تأكيد داشت. معمولاً فيلمنامه نويس در خلق فيلم، برابر كارگردان يا حتي برتر از او به حساب مي آمد. اين مكتب فرانسوي توسط چند فيلم ساز سنت گرا مانند كلود اوتان لارا، مارسل كارند، كريستيان ژاك و ساشا گيتري و فيلمنامه نويسان معروفي چون ژان اورانش و پير بوست آغاز شد. فرانسوي ها نوعي رمانتيسم ادبي و استوديويي خلق كرده بودند كه نتيجه آن آثاري مانند: بچه هاي بهشت (1945) و دروازه هاي شب (هر دو فيلم كار مشترك مارسل كارنه و ژاك پره ور/1946) به شمار مي رفت. دو فيلمنامه نويس فوق الذكر يعني ژان اورانش و پي ير بوست از آثار نويسندگاني چون فدو، كولت، استاندال و زولا فيلمنامه هاي معروفي نوشتند كه سمفوني پاستورال (1946) و شيطان در جسم (1947) نمونه هاي اوليه آن به شمار مي روند. فيلم نخست توسط ژان دلانوي و دومي توسط كلود اوتان لا را كارگرداني شد و نخستين موفقيت اين كارگردان به شمار مي رفت. فيلم هاي بازي هاي ممنوع (رنه كلمان/1952)، فانفان لاتوليپ (كريستيان ژاك/1952)، مانورهاي بزرگ (رنه كلر/1955)، سرخ و سياه (كلود اوتان لارا/1954)، ترز راكن (مارسل كارنه/1953) و دنياي كوچك دون كاميلو (ژوليان دوويويد/1951) نيز از جمله اقتباس هاي ادبي اين نهضت به شمار مي روند.
نهضت سنت كيفيت گروه هاي فيلمنامه نويس - كارگردان ديگري هم داشت كه برجسته ترين آنها شارل اسپاك و آندره كايات بودند. اسپاك فيلمنامه تعدادي از مشهورترين فيلم هاي دهه 1930را نوشته بود و كايات يك وكيل دعاوي بود كه در دهه 1950به ساختن فيلم هايي درباره معضلات اجتماعي روي آورد. فيلم هاي آنها مانند عدالت اجرا شد (1950) و قاتل خود ماييم (1952) به انتقاد از سيستم قضايي فرانسه پرداخته و با گرفتن موضعي آموزشي و حتي موعظه گرانه از رمانتيسم دوري جستند.
بيشتر كارگردان هاي اين نهضت مردان جواني بودند كه حرفه خود را بعد از ورود صدا به سينما و معمولاً در دوران اشغال آغاز كرده بودند. از اين نسل تنها هانري ژرژ كلوز و با فيلم كلاغ (1943) شهرتي به هم زده بود و وضعيتش اندكي با ديگران تفاوت داشت. او با ساختن فيلم هاي دلهره آور تعليقي مانند راسته زرگرها (1957)، مزد ترس (1953) و شيطان صفتان (1955) در سطح بين المللي مشهور شد. كلوزو نيز مانند تيم هاي كارگردان - فيلمنامه نويسي كه به آنها اشاره شد، سنت داستان هاي عشقي و تريلرهاي محتوم با فيلمنامه هاي محكم را كه وجه مشخصه سينماي دهه هاي1930و 1940فرانسه است ادامه داد.
جنبش سنت كيفيت كه به فيلم سازي آكادميك نيز معروف است، از كار در استوديو حمايت مي كرد، طرفدار نورپردازي مصنوعي و ميزانسن مؤثر بود و اساساً به استفاده از بزرگترين ستارگان روز مانند: ژرار فيليپ، مارتين كارول، ميشل مورگان، فرناندل و ميشلن پرسل اهميت قائل بود.
در مورد فيلم هاي پليسي - جنايي فيلم نوآور يا فيلم سياه كه مشخصه آنها نوعي بدبيني در نگاه نويسنده و كارگردان بود، بايد توجه داشت كه مكان تكميلي آنها هاليوود بود، ولي توسعه موفقيت آميز اين ژانر در فرانسه به نتيجه رسيد. به جز فيلم هاي «هانري - ژرژ - كلوزو» كه نام برديم، فيلم هاي زير در اين ژانر قابل توجه اند: زني از آنتورپ (ايو آلكره/1947)، وحشت (ژوليان دوويويه/1946)، ماري طلايي (ژاك بكر/1952) و گريسبي (ژاك بكر/1953).
همچنين يك روش جديد فيلم سازي و مبتكرانه نيز در سال هاي پس از جنگ جهاني دوم در فرانسه پا گرفت كه سردمداران آن عبارت بودند از:
ژاك تاتي (تعطيلي/1948و تعطيلات آقاي اولو/1953)، ماكس افولس (لولا مونتز/1955و چرخ فلك/1956)، روبر برسون (يك محكوم به مرگ گريخته است/1956و خاطرات يك كشيش روستا/1951)، رنه كلمان (ظهر ارغواني/1959در ايران: زير آفتاب سوزان)، ژاك بكر (نگهبان شب/1959) و آلن رنه (شب و مه/1955).
حال به بررسي نخستين فيلم فرانسوي به نام سمفوني پاستورال مي پردازيم.
خلاصه داستان فيلم از اين قرار است كه كشيشي ميانسال به دختر خوانده اش كه دختر زيباي نابينايي است علاقه مند مي شود. همسر كشيش به تدريج نفرت خود را نسبت به دختر بروز مي دهد و پسرش نيز كينه پدر را به دل مي گيرد، زيرا خود وي نيز به عشق ناخواهري گرفتار است. دخترك پس از عمل جراحي بينايي اش را به دست مي آورد ولي خود را در محيطي احساساتي كه متضاد عشق، احترام و حق شناسي است گرفتار مي بيند و خودكشي مي كند.
درون مايه داستان ويرانگري عشق است. اين داستان يك تمثيل در مورد تلاش ابدي انسان براي رسيدن به ايده آل هاي دست نيافتني است كه سرانجام و به ناچار با شكست روبه رو مي شود. ولي در روايتي كه كارگردان براي ما بازگو مي كند، بخش مهمي از اين پيام روحاني از ميان مي رود و شرح حسادت ها و عداوت هاي جاري در يك خانواده پروتستان جاي آن را مي گيرد.
تنش موجود در فيلم نيز بيشتر مكانيكي است و با اطمينان مي توان پايان فيلم را پيش بيني كرد. ادبيات غالباً در طول تاريخ به ياري سينما آمده ولي هرگز مانند دوران پس از جنگ فرانسه اين قدر دراماتيك نبوده است. كشور فرانسه كه در از سال 1945تا سال1948دچار درگيري هاي زشت داخلي از جمله اپوراسيون صنعتي (1) شد، از بيرون نيز به وسيله 1800 فيلم آمريكايي كه به قاره اروپا سرازير شده بودند، محاصره شده بود و به جز همه اينها پريشاني هاي اقتصادي و توليدي را نيز بايستي تحمل مي كرد كه سرمايه گذاري در خصوص فيلم سازي را مشكل و آفرينش يك فيلم را نامطمئن مي ساخت.
پاسخ فرانسويان كه در نخستين شماره نشريه رسمي سينمايي فرانسه (2) در سال 1945به چاپ رسيد، تنها يك كلمه بود: «كيفيت» يعني گذشته ادبي فرانسه هم به عنوان يك الگو و هم مأخذي براي فيلم هاي كيفيتي فرانسه كه تا آغاز دهه پنجاه بر سينماي فرانسه تسلط داشت مورد استفاده قرار گرفت.
واژه كاملاً ايدئولوژي گونه «كيفيت» با صنعت «كميتي» هاليوود كه بر پايه تعداد زيادي فيلم و بودجه هاي عظيم، آن هم براي فيلم هاي خاص استوار بود، در تضاد و مخالفت قرار داشت. چنين احساس مي شد كه اين نهضت جديد سنت كيفيت تنها با در نظر داشتن سليقه خوب، هوش و زيركي، قوه ابتكار و استعداد افراد و دست اندركارانش، چيزهاي عادي را به شهروندان با فرهنگ و خوب پرورش يافته ارائه داده و از يك مكانيسم توليد بهره مند مي شد كه الگوي خود را از خط توليد مونتاژي هاليوود نگرفته بود، بلكه تصويري را از مجهز كردن و آماده كردن هنرمندان و دست اندركاران فني كه در يك سنت وارونه و در يك پروژه واژگون كار مي كردند، نشان مي داد. هيچ گونه پروژه ديگري در اين تصويري كه از هنر فيلم به وجود آمده بود بهتر و مناسب تر از اقتباس ادبي نبود، زيرا در اينجا اين پروژه از نظر مفهوم و معني قابل توجه و بازار آن از قبل آماده بود. فرانسويان كه براي پرداخت هزينه هاي فيلم سازي به منابع خارجي متكي بودند، دريافتند كه كسب و كار خوب در آن است كه كار خود را بر اساس گذشته ادبي مشهور و بين المللي خودشان انجام دهند. شايد از اين هم مهم تر ارزش هاي هنري و اخلاقي گذشته ادبي فرانسه بودند كه به اين سينماي ضعيف از جهت اقتصادي رنگ و لعاب رشد و تكامل بخشيدند. تكامل و بلوغ سينماي كيفيت فرانسه تا حدي خشنودي از خود و رضايت شخصي در حد افسانه و حكايت بيان مي شد. فيلم هاي اين سينما از نظر گرافيكي همچون ويترين هاي كاملاً تميز و تزيين شده مغازه ها به نظر مي آمدند و از نظر داستاني و روايتي آثار مرتب و آراسته اي بودند. در اين فيلم ها يك مسئله اخلاقي انتزاعي به يك معادله دراماتيك كامل برگردانده شده و بدون آن كه چيزي از آن به جا بماند حل مي شد. بازيگران در تئاتر آموزش ديده بودند، لباس هاي نمايشي تفريحي توسط كريستيان ديور، طراح معروف لباس و ساير خياطان باسليقه و باسابققه دوخته مي شد. گفت و گوهاي شخصيت هاي داستان در برابر ساير بازيگران نبود، بلكه براي تماشاگران انجام مي شد. يعني به طور خلاصه مردم به تماشاي اين فيلم ها مي رفتند و بليت سينما مي خريدند تا شاهد نمايش كيفيت باشند. استوديوهاي توليد كننده اين فيلم ها به نظر بسيار مجهز مي رسيد. سبك تدوين محافظه كارانه آنها و حضور غير شخصي و برخورد سرد آنها از سال 1954كه فرانسوا تروفو حمله مخربي را عليه آنها انجام داد، نظر جهاني را عليه اين نهضت تغيير داد (3). اگر اين دوره از تاريخ سينماي فرانسه هنوز هم براي ما اهميت دارد، صرفاً به دليل ارتباط آن با ادبيات است. در ميان اقتباس هاي ادبي مهم كه در فرانسه به عمل آمده است، فيلم سمفوني پاستورال اثر ژان دلانوا در سال 1946براي اولين بار در جشنواره كن به نمايش درآمد و برنده جايزه بزرگ جشنواره شد. (4) فيلم بازگشت جاوداني (1938) او كه آن را با كمك و راهنمايي ژان كوكتو (به ويژه در كار فيلمنامه اش) ساخت، نخستين موفقيت او بود كه سبك و اشتغالات ذهني اش به ويژه پرسش هاي اخلاقي و متافيزيكي اي كه داشت آشكار گرديد.
دلانوا توانست فيلم سمفوني پاستورال را به بهترين وجه، هم از جهت شهرت ادبي و هم معروفيت بازيگرانش به خوبي ارائه كند. همين فيلم دلانوا را در سينماي فرانسه به شهرت رسانيد و وي را وسوسه كرد كه به مضامين انتزاعي ديگر نيز بپردازد. او در سال 1947فيلم ديگري را با فيلمنامه اي به قلم ژان پل سارتر ساخت. به تدريج از سال هاي دهه 1950فيلم هاي او با نوعي بازيگري بدون روح و قابل پيش بيني بودن مضامين همراه شدند و همين ها بهانه به دست فرانسوا تروفو و ساير منتقدان آن زمان دادند تا به وي حمله كنند. دلانوا يك كارگردان قابل اعتماد استوديويي بود كه معمولاً به ساختن فيلم هاي تاريخي و اقتباس هاي ادبي مي پرداخت. او در سال 1956گوژپشت نتردام را كارگرداني كرد. آندره ژيد نويسنده معروف فرانسوي داستان بلند اين فيلم را در سال 1918نوشت. دلباختگي يك كشيش به فرزندخوانده اش كه موجب مي گردد حتي از خانواده خود غافل شود و دخترك كه عشق را بر اساس تعاليم دين مسيح فرا گرفته، پس از به دست آوردن بينايي اش متوجه اوضاع و احوال محيط زندگي اش شده و به قصد خودكشي خود را در رودخانه غرق مي كند، كشيش تنها شده و خانواده اش پريشان، دلشكسته و آواره مي شوند.
ولي داستاني كه آندره ژيد نوشته بود، داراي ضرباهنگي دراماتيك بود كه فيلم نتوانسته بود آن را حفظ كند. به همين دليل آندره ژيد طي گفت و گويي با نشريه اكران فرانسه اعلام داشت: «داستان اين فيلم صرفاً در ساختار هنري اش مفهوم دارد. به طور خلاصه يك تراژدي در پنج پرده است كه در شب طولاني نخستين، چهار پرده داستان، ارزش نهايي اش حاصل مي شود. چشمان دخترك جوان نابينا تنها در صفحات آخر داستان بينايي خود را به دست مي آورد و اين تغيير وضعيت به زيان او است. همه چيز در اين شعف و خلسه روحاني ناگهاني نهفته است. ولي در استوديو به من گفتند به دليل نيازهاي خاص فيلم و سينما بايستي مفهوم جديدي از اين قصه تصوير شود، يعني بايد داستان را به زبان ديگري ترجمه كرد.» (5)
دلانوا بينايي چشمان دخترك را در پايان حلقه دوم فيلم يعني هنگامي كه دو سوم فيلم به نمايش درآمده به او مي دهد كه از نظر آندره ژيد كاملاً با داستان غالب بر فيلم نامتناسب است. ولي دلانوا قصه را از اختيار كشيش خارج كرده و آن را در ميان ساير شخصيت ها گسترش مي دهد و ديگر آن كه چنانچه اشاره شد، شكست انسان در برابر رسيدن به اهداف و آرمان هاي دست نيافتني تبديل به نوعي حسادت و عداوت بين افراد خانواده مي شود. يعني در واقع پيام روحاني داستان تبديل به نوعي تنش مكانيكي مي شود. موسيقي پيش زمينه فيلم نيز توسط ژرژ اوريك به جاي آن چه موسيقي دل بخواه نويسنده يعني استفاده از آثار بتهوون بوده است، قرار مي گيرد. در واقع سينماي كيفيت نتوانسته آن طور كه بايد داستان نيمه بلند آندره ژيد را به خوبي تصوير كند و دليل آن را محدوديت هاي ارائه اثر براي سينما در آن زمان تصور كرده اند.
غالب اوقات مطالعه مشابه فيلم هاي متوسط در جهت بررسي انطباقي آنها از نظر اقتباس ادبي با همين مشكل روبه رو شده است. در مطالبي كه از اين به بعد با عنوان «هنر اقتباس ادبي در سينماي اروپا» تقديم مي شود، به طور كلي به پيدايش فيلم هايي با اقتباس خوب پرداخته خواهد شد. هدف از اين كار آن است كه مطالعه اقتباس ادبي در سينما نوعي روش شناسي و علم اصول براي مطالعات سينمايي و همچنين مطالعه در منابع و ادبيات تطبيقي باشد. در هر دو مورد تنها هدف ما ستايش از اثري خاص نبوده، بلكه درك كامل تري از فرايند خلاقه در كار فيلم سازي است. با كشف «جاده خلاقه»اي كه از طريق آن مؤلف به سفر مي پردازد تا فيلمش را بسازد، تحليل كننده اثر قادر خواهد بود كه استراتژي سينمايي را كه موجب ساخت آن فيلم و شناسايي آن شده است، تعريف كند.
اقتباس ادبي يك عنوان طبقه بندي شده جديد در سينما نيست، يعني فيلم اقتباس شده از فيلمي كه بر اساس يك فيلمنامه اورژينال ساخته مي شود، لزوماً متفاوت نيست. در حقيقت فيلم هاي اقتباس شده مي توانند نقشه اي از جاده خلاقه اي را كه فيلم ساز بايد آن را طي كرده و به سفر بپردازد نشان دهد. هدف اصلي از پرداختن به اين مطالب آن است كه خواص رويكرد جديدي را كه شايسته توجه بيشتري از سوي اهل سينما و به ويژه دانشجويان فيلم سازي است، ارائه كنيم. سينما در دهه هاي پنجاه، شصت و هفتاد به نحو چشمگيري پيشرفت داشت. سينماي اروپا بيشتر از هاليوود به فيلم سازان آزادي هنري بخشيده است. در سينماي اروپاي پس از جنگ نوعي پيشرفت در كار سينما و توسعه اي در تاريخ سينما مشاهده شده است كه از چشم منتقدان انگليسي و آمريكايي پنهان مانده است. از همان زمان ها اثبات شده كه فيلم به تدريج از يك زيبايي شناسي دراماتيك به يك زيبايي شناسي روايتي رسيده است. كريستيان متز و رولاند بارت دو منتقد معروف فرانسوي، از فيلم سازي به مثابه نوشتن ياد كرده اند. از نظر آنها فيلم صرفاً در مقايسه با ادبيات اصطلاحاً نوشتن براي حركت محسوب نمي شد، بلكه به ويژه از طريق برخورد فيلم با ادبيات و مسائل مربوط به اقتباس است كه فيلم به صورت هنري روايتي مبدل شده است. دادلي آندروز نويسنده و منتقد معروف نيز به بحث در خصوص اقتباس پس از جنگ جهاني دوم در سينماي فرانسه مي پردازد و مي گويد كه نهضت «سنت كيفيت» غالب بر سينماي فرانسه به جايي رسيده بود كه اقتباس هاي سينمايي بيش از آن كه به منابع ادبي خود شباهت داشته باشند، به يكديگر شبيه بودند. و كارگردان مبتكر و نوآوري چون روبر برسون به اصل سينماتوگرافي توجه كرده و آن را «نوشتن با تصاوير در حركت و صدا» تشبيه كرد.
الكساندر آستروك كه در سال 1948نظريه دوربين - قلم را اعلام كرد، عقيده داشت كه نوشتن از طريق سينما قابل انعطاف تر، آزادتر و مانند نوشتن ادبي رساتر و پر معناتر است. ساير نظريه پردازان و منتقدان نيز در اين خصوص به اظهار نظر پرداخته اند. از آن جمله سوزان سونتاگ گفته است كه سينما به ما زبان جديدي ارائه كرده است. زباني كه با آن مي توان با تجربه اي مستقيم از طريق چهره و حركات عواطف را بيان كرد.
در واقع اقتباس سينمايي كه در آغاز چيزي جز «ادبيات فيلم شده» نبود، از نظر تجاري اهميت داشت، ولي از نظر هنري جالب توجه نبود و به تدريج به صورت يك هنر زنده و خلاقه تبديل شد.
در حالي كه هاليوود اقتباس را به يك فرايند تجاري مبدل ساخته است؛ نوعي بازيافت صنعتي كه يك محصول (يك كتاب پر فروش) را به صورت محصول ديگري (فيلم پرفروش در گيشه) بدل مي كند. براي بهترين فيلم سازان اروپايي اقتباس ادبي سفارش كاملاً متفاوت، اصولاً هنري و شخصي است. در واقع پاسخ شخصي هنرمندي به هنرمند ديگر است.
اين نوع اقتباس بازتابي از درگيري جدي فيلم ساز با منبع ادبي است، ولي در همان زمان منعكس كننده استقلال و اعتماد به خود در هنرمند دوم (كارگردان فيلم)است. با چنين برداشتي از اقتباس خلاقه مي توان همبستگي هاي ادبيات و فيلم در اروپا را شناخت. براي خود فيلم سازان امري غير معمول نيست كه رمان نويس، نمايشنامه نويس يا مقاله نويس شوند. مانند پازوليني و خاسبيندر و يا ژان كوكتو، آلن رب گريه، مارگارت دورا و پيتر هانکه. حتي آنهايي كه در آغاز كار فيلم ساز بوده اند، تمايل داشته اند كه آشكارا خود را با ضرباهنگ هاي هنري و روشنفكرانه زمان خود وفق داده و هماهنگ سازند. مثلاً اينگمار برگمن دوست داشت بگويد كه فيلم هيچ گونه ارتباطي با ادبيات ندارد و او در واقع به جز فيلم فلوت سحر آميز پا در قلمرو اقتباس ادبي نگذاشته است. ولي همين برگمن به عنوان يكي از كارگردان هاي بزرگ هنرهاي نمايشي در اروپا با ساختن فيلم لبخندهاي يك شب تابستاني ميراث غني تئاتر غربي را در يك فيلمنامه اورژينال به سينما آورد. همين كليشه هاي كمدي رمانتيك و كمدي فارس را كاملاً حفظ كرد. به همين ترتيب مي بينيم كه حتي آن كارگردان هاي شهير مانند آنتونيوني، گدار و تروفو كه مستقيماً پاي خود را دايره اقتباس ادبي نگذاشته اند، با علاقه فراوان قبل از پرداختن به كار کارگردان به مطالعه و نقد فيلم پرداخته اند. سينماي اروپا از بدو فعاليت در سال هاي اوليه قرن بيستم به سوي هنر گرايش داشت و در هر كشور اروپايي بحث ادامه كار سينما كه مورد نياز جامعه بود موجب انديشه ها و بحث هاي فراواني مي شد. رقابت با فيلم هاي خارجي به ويژه آمريكايي، فقدان سرمايه لازم، بي تفاوتي دولت ها و منابع فني محدود همواره مشكلاتي دائمي براي سينماي اروپا محسوب شده اند. به جز كشورهاي انگلستان، فرانسه، آلمان، شوروي سابق و ايتاليا كه با توجه به شرايط خاص خود با اين مشكلات مبارزه كرده و بعضاً موفقيت هاي هنري كسب كردند، در ساير كشورهاي اروپايي سينما آن چنان توسعه اي نيافت. موفقيت هاي هنري اين كشورها در واقع جنبش هاي آوانگارد و امپرسيونيسم (فرانسه)، اكسپرسيونيسم (آلمان)، نئورئاليسم (ايتاليا) و مونتا‍ژ (شوروي) بود و در اين ميان سينماي تجربي مستقل پيرو مطالب خاصي چون سورئاليسم، دادائيسم و فيلم هاي انتزاعي شكل گرفت.
و اما در چهارچوب سينماي فرانسه اقتباس ادبي در واقع نوعي برداشت از حماسه هاي تاريخي بود. هنرمندان امپرسيونيست فرانسه هنر را به عنوان شكلي از بيان ديدگاه شخصي خود تصور مي كردند. آنها سينما را تركيبي از هنرهاي ديگري مي دانستند. بعد به اين نتيجه رسيدند كه فيلم نقطه مقابل تئاتر است و مي گفتند كه سينما نبايد از روايت هاي تئاتري يا ادبي تقليد كند. آنها مي گفتند كه زيربناي سينما بايستي عواطف باشد نه داستان ها، بنابراين تمهيدات در زمينه كار دوربين به منظور ارتقاي فوتوژني و بيان حالات ذهني مهم ترين هدف آنها بود. بعدها پس از جنگ جهاني دوم كه موج روشنفكري ناشي از فرهنگ سينمايي فرانسه به راه افتاد، به اين نكته پي بردند كه وجوه مشترك فيلم و رمان بيشتر است. انديشيدن به سبك و تكنيك فيلم يكي از اشكال فرهنگ سينمايي و پيش زمينه شور روشنفكرانه در مورد سينما شناخته شد.
توليدات سينماي فرانسه در دوران پس از جنگ جهاني دوم به سه قسمت مجزا تقسيم مي شود.
1. سينماي معروف به سنت كيفيت
2. توسعه سينماي فيلم نوآر
3. سينماي نو يا همان موج نوي فرانسه
هدف سينماي سنت كيفيت رسيدن به سينمايي آبرومند و معتبر بود كه مقدار زيادي بر اقتباس هاي ادبي كلاسيك تأكيد داشت. معمولاً فيلمنامه نويس در خلق فيلم، برابر كارگردان يا حتي برتر از او به حساب مي آمد. اين مكتب فرانسوي توسط چند فيلم ساز سنت گرا مانند كلود اوتان لارا، مارسل كارند، كريستيان ژاك و ساشا گيتري و فيلمنامه نويسان معروفي چون ژان اورانش و پير بوست آغاز شد. فرانسوي ها نوعي رمانتيسم ادبي و استوديويي خلق كرده بودند كه نتيجه آن آثاري مانند: بچه هاي بهشت (1945) و دروازه هاي شب (هر دو فيلم كار مشترك مارسل كارنه و ژاك پره ور/1946) به شمار مي رفت. دو فيلمنامه نويس فوق الذكر يعني ژان اورانش و پي ير بوست از آثار نويسندگاني چون فدو، كولت، استاندال و زولا فيلمنامه هاي معروفي نوشتند كه سمفوني پاستورال (1946) و شيطان در جسم (1947) نمونه هاي اوليه آن به شمار مي روند. فيلم نخست توسط ژان دلانوي و دومي توسط كلود اوتان لا را كارگرداني شد و نخستين موفقيت اين كارگردان به شمار مي رفت. فيلم هاي بازي هاي ممنوع (رنه كلمان/1952)، فانفان لاتوليپ (كريستيان ژاك/1952)، مانورهاي بزرگ (رنه كلر/1955)، سرخ و سياه (كلود اوتان لارا/1954)، ترز راكن (مارسل كارنه/1953) و دنياي كوچك دون كاميلو (ژوليان دوويويد/1951) نيز از جمله اقتباس هاي ادبي اين نهضت به شمار مي روند.
نهضت سنت كيفيت گروه هاي فيلمنامه نويس - كارگردان ديگري هم داشت كه برجسته ترين آنها شارل اسپاك و آندره كايات بودند. اسپاك فيلمنامه تعدادي از مشهورترين فيلم هاي دهه 1930را نوشته بود و كايات يك وكيل دعاوي بود كه در دهه 1950به ساختن فيلم هايي درباره معضلات اجتماعي روي آورد. فيلم هاي آنها مانند عدالت اجرا شد (1950) و قاتل خود ماييم (1952) به انتقاد از سيستم قضايي فرانسه پرداخته و با گرفتن موضعي آموزشي و حتي موعظه گرانه از رمانتيسم دوري جستند.
بيشتر كارگردان هاي اين نهضت مردان جواني بودند كه حرفه خود را بعد از ورود صدا به سينما و معمولاً در دوران اشغال آغاز كرده بودند. از اين نسل تنها هانري ژرژ كلوز و با فيلم كلاغ (1943) شهرتي به هم زده بود و وضعيتش اندكي با ديگران تفاوت داشت. او با ساختن فيلم هاي دلهره آور تعليقي مانند راسته زرگرها (1957)، مزد ترس (1953) و شيطان صفتان (1955) در سطح بين المللي مشهور شد. كلوزو نيز مانند تيم هاي كارگردان - فيلمنامه نويسي كه به آنها اشاره شد، سنت داستان هاي عشقي و تريلرهاي محتوم با فيلمنامه هاي محكم را كه وجه مشخصه سينماي دهه هاي1930و 1940فرانسه است ادامه داد.
جنبش سنت كيفيت كه به فيلم سازي آكادميك نيز معروف است، از كار در استوديو حمايت مي كرد، طرفدار نورپردازي مصنوعي و ميزانسن مؤثر بود و اساساً به استفاده از بزرگترين ستارگان روز مانند: ژرار فيليپ، مارتين كارول، ميشل مورگان، فرناندل و ميشلن پرسل اهميت قائل بود.
در مورد فيلم هاي پليسي - جنايي فيلم نوآور يا فيلم سياه كه مشخصه آنها نوعي بدبيني در نگاه نويسنده و كارگردان بود، بايد توجه داشت كه مكان تكميلي آنها هاليوود بود، ولي توسعه موفقيت آميز اين ژانر در فرانسه به نتيجه رسيد. به جز فيلم هاي «هانري - ژرژ - كلوزو» كه نام برديم، فيلم هاي زير در اين ژانر قابل توجه اند: زني از آنتورپ (ايو آلكره/1947)، وحشت (ژوليان دوويويه/1946)، ماري طلايي (ژاك بكر/1952) و گريسبي (ژاك بكر/1953).
همچنين يك روش جديد فيلم سازي و مبتكرانه نيز در سال هاي پس از جنگ جهاني دوم در فرانسه پا گرفت كه سردمداران آن عبارت بودند از:
ژاك تاتي (تعطيلي/1948و تعطيلات آقاي اولو/1953)، ماكس افولس (لولا مونتز/1955و چرخ فلك/1956)، روبر برسون (يك محكوم به مرگ گريخته است/1956و خاطرات يك كشيش روستا/1951)، رنه كلمان (ظهر ارغواني/1959در ايران: زير آفتاب سوزان)، ژاك بكر (نگهبان شب/1959) و آلن رنه (شب و مه/1955).
حال به بررسي نخستين فيلم فرانسوي به نام سمفوني پاستورال مي پردازيم.
مشخصات فيلم
خلاصه داستان فيلم از اين قرار است كه كشيشي ميانسال به دختر خوانده اش كه دختر زيباي نابينايي است علاقه مند مي شود. همسر كشيش به تدريج نفرت خود را نسبت به دختر بروز مي دهد و پسرش نيز كينه پدر را به دل مي گيرد، زيرا خود وي نيز به عشق ناخواهري گرفتار است. دخترك پس از عمل جراحي بينايي اش را به دست مي آورد ولي خود را در محيطي احساساتي كه متضاد عشق، احترام و حق شناسي است گرفتار مي بيند و خودكشي مي كند.
درون مايه داستان ويرانگري عشق است. اين داستان يك تمثيل در مورد تلاش ابدي انسان براي رسيدن به ايده آل هاي دست نيافتني است كه سرانجام و به ناچار با شكست روبه رو مي شود. ولي در روايتي كه كارگردان براي ما بازگو مي كند، بخش مهمي از اين پيام روحاني از ميان مي رود و شرح حسادت ها و عداوت هاي جاري در يك خانواده پروتستان جاي آن را مي گيرد.
تنش موجود در فيلم نيز بيشتر مكانيكي است و با اطمينان مي توان پايان فيلم را پيش بيني كرد. ادبيات غالباً در طول تاريخ به ياري سينما آمده ولي هرگز مانند دوران پس از جنگ فرانسه اين قدر دراماتيك نبوده است. كشور فرانسه كه در از سال 1945تا سال1948دچار درگيري هاي زشت داخلي از جمله اپوراسيون صنعتي (1) شد، از بيرون نيز به وسيله 1800 فيلم آمريكايي كه به قاره اروپا سرازير شده بودند، محاصره شده بود و به جز همه اينها پريشاني هاي اقتصادي و توليدي را نيز بايستي تحمل مي كرد كه سرمايه گذاري در خصوص فيلم سازي را مشكل و آفرينش يك فيلم را نامطمئن مي ساخت.
پاسخ فرانسويان كه در نخستين شماره نشريه رسمي سينمايي فرانسه (2) در سال 1945به چاپ رسيد، تنها يك كلمه بود: «كيفيت» يعني گذشته ادبي فرانسه هم به عنوان يك الگو و هم مأخذي براي فيلم هاي كيفيتي فرانسه كه تا آغاز دهه پنجاه بر سينماي فرانسه تسلط داشت مورد استفاده قرار گرفت.
واژه كاملاً ايدئولوژي گونه «كيفيت» با صنعت «كميتي» هاليوود كه بر پايه تعداد زيادي فيلم و بودجه هاي عظيم، آن هم براي فيلم هاي خاص استوار بود، در تضاد و مخالفت قرار داشت. چنين احساس مي شد كه اين نهضت جديد سنت كيفيت تنها با در نظر داشتن سليقه خوب، هوش و زيركي، قوه ابتكار و استعداد افراد و دست اندركارانش، چيزهاي عادي را به شهروندان با فرهنگ و خوب پرورش يافته ارائه داده و از يك مكانيسم توليد بهره مند مي شد كه الگوي خود را از خط توليد مونتاژي هاليوود نگرفته بود، بلكه تصويري را از مجهز كردن و آماده كردن هنرمندان و دست اندركاران فني كه در يك سنت وارونه و در يك پروژه واژگون كار مي كردند، نشان مي داد. هيچ گونه پروژه ديگري در اين تصويري كه از هنر فيلم به وجود آمده بود بهتر و مناسب تر از اقتباس ادبي نبود، زيرا در اينجا اين پروژه از نظر مفهوم و معني قابل توجه و بازار آن از قبل آماده بود. فرانسويان كه براي پرداخت هزينه هاي فيلم سازي به منابع خارجي متكي بودند، دريافتند كه كسب و كار خوب در آن است كه كار خود را بر اساس گذشته ادبي مشهور و بين المللي خودشان انجام دهند. شايد از اين هم مهم تر ارزش هاي هنري و اخلاقي گذشته ادبي فرانسه بودند كه به اين سينماي ضعيف از جهت اقتصادي رنگ و لعاب رشد و تكامل بخشيدند. تكامل و بلوغ سينماي كيفيت فرانسه تا حدي خشنودي از خود و رضايت شخصي در حد افسانه و حكايت بيان مي شد. فيلم هاي اين سينما از نظر گرافيكي همچون ويترين هاي كاملاً تميز و تزيين شده مغازه ها به نظر مي آمدند و از نظر داستاني و روايتي آثار مرتب و آراسته اي بودند. در اين فيلم ها يك مسئله اخلاقي انتزاعي به يك معادله دراماتيك كامل برگردانده شده و بدون آن كه چيزي از آن به جا بماند حل مي شد. بازيگران در تئاتر آموزش ديده بودند، لباس هاي نمايشي تفريحي توسط كريستيان ديور، طراح معروف لباس و ساير خياطان باسليقه و باسابققه دوخته مي شد. گفت و گوهاي شخصيت هاي داستان در برابر ساير بازيگران نبود، بلكه براي تماشاگران انجام مي شد. يعني به طور خلاصه مردم به تماشاي اين فيلم ها مي رفتند و بليت سينما مي خريدند تا شاهد نمايش كيفيت باشند. استوديوهاي توليد كننده اين فيلم ها به نظر بسيار مجهز مي رسيد. سبك تدوين محافظه كارانه آنها و حضور غير شخصي و برخورد سرد آنها از سال 1954كه فرانسوا تروفو حمله مخربي را عليه آنها انجام داد، نظر جهاني را عليه اين نهضت تغيير داد (3). اگر اين دوره از تاريخ سينماي فرانسه هنوز هم براي ما اهميت دارد، صرفاً به دليل ارتباط آن با ادبيات است. در ميان اقتباس هاي ادبي مهم كه در فرانسه به عمل آمده است، فيلم سمفوني پاستورال اثر ژان دلانوا در سال 1946براي اولين بار در جشنواره كن به نمايش درآمد و برنده جايزه بزرگ جشنواره شد. (4) فيلم بازگشت جاوداني (1938) او كه آن را با كمك و راهنمايي ژان كوكتو (به ويژه در كار فيلمنامه اش) ساخت، نخستين موفقيت او بود كه سبك و اشتغالات ذهني اش به ويژه پرسش هاي اخلاقي و متافيزيكي اي كه داشت آشكار گرديد.
دلانوا توانست فيلم سمفوني پاستورال را به بهترين وجه، هم از جهت شهرت ادبي و هم معروفيت بازيگرانش به خوبي ارائه كند. همين فيلم دلانوا را در سينماي فرانسه به شهرت رسانيد و وي را وسوسه كرد كه به مضامين انتزاعي ديگر نيز بپردازد. او در سال 1947فيلم ديگري را با فيلمنامه اي به قلم ژان پل سارتر ساخت. به تدريج از سال هاي دهه 1950فيلم هاي او با نوعي بازيگري بدون روح و قابل پيش بيني بودن مضامين همراه شدند و همين ها بهانه به دست فرانسوا تروفو و ساير منتقدان آن زمان دادند تا به وي حمله كنند. دلانوا يك كارگردان قابل اعتماد استوديويي بود كه معمولاً به ساختن فيلم هاي تاريخي و اقتباس هاي ادبي مي پرداخت. او در سال 1956گوژپشت نتردام را كارگرداني كرد. آندره ژيد نويسنده معروف فرانسوي داستان بلند اين فيلم را در سال 1918نوشت. دلباختگي يك كشيش به فرزندخوانده اش كه موجب مي گردد حتي از خانواده خود غافل شود و دخترك كه عشق را بر اساس تعاليم دين مسيح فرا گرفته، پس از به دست آوردن بينايي اش متوجه اوضاع و احوال محيط زندگي اش شده و به قصد خودكشي خود را در رودخانه غرق مي كند، كشيش تنها شده و خانواده اش پريشان، دلشكسته و آواره مي شوند.
ولي داستاني كه آندره ژيد نوشته بود، داراي ضرباهنگي دراماتيك بود كه فيلم نتوانسته بود آن را حفظ كند. به همين دليل آندره ژيد طي گفت و گويي با نشريه اكران فرانسه اعلام داشت: «داستان اين فيلم صرفاً در ساختار هنري اش مفهوم دارد. به طور خلاصه يك تراژدي در پنج پرده است كه در شب طولاني نخستين، چهار پرده داستان، ارزش نهايي اش حاصل مي شود. چشمان دخترك جوان نابينا تنها در صفحات آخر داستان بينايي خود را به دست مي آورد و اين تغيير وضعيت به زيان او است. همه چيز در اين شعف و خلسه روحاني ناگهاني نهفته است. ولي در استوديو به من گفتند به دليل نيازهاي خاص فيلم و سينما بايستي مفهوم جديدي از اين قصه تصوير شود، يعني بايد داستان را به زبان ديگري ترجمه كرد.» (5)
دلانوا بينايي چشمان دخترك را در پايان حلقه دوم فيلم يعني هنگامي كه دو سوم فيلم به نمايش درآمده به او مي دهد كه از نظر آندره ژيد كاملاً با داستان غالب بر فيلم نامتناسب است. ولي دلانوا قصه را از اختيار كشيش خارج كرده و آن را در ميان ساير شخصيت ها گسترش مي دهد و ديگر آن كه چنانچه اشاره شد، شكست انسان در برابر رسيدن به اهداف و آرمان هاي دست نيافتني تبديل به نوعي حسادت و عداوت بين افراد خانواده مي شود. يعني در واقع پيام روحاني داستان تبديل به نوعي تنش مكانيكي مي شود. موسيقي پيش زمينه فيلم نيز توسط ژرژ اوريك به جاي آن چه موسيقي دل بخواه نويسنده يعني استفاده از آثار بتهوون بوده است، قرار مي گيرد. در واقع سينماي كيفيت نتوانسته آن طور كه بايد داستان نيمه بلند آندره ژيد را به خوبي تصوير كند و دليل آن را محدوديت هاي ارائه اثر براي سينما در آن زمان تصور كرده اند.
پي نوشت ها :
1. "Epuration" اپوراسيون صنعتي در فرانسه بعد از جنگ به مفهوم تصفيه و تميز کردن محيط صنعتي و کارخانه ها در خصوص پاک سازي افرادي است که صرفاً مظنون به ارتباطات قبلي با رژيم اشغالي آلمان نازي بودند.
2. Le Cinema Francais
3. مقاله تروفو به نام «تمايلي مشخص در سينماي فرانسه» از کتاب فيلم ها و روش ها نوشته بيل نيکولز برکلي چاپ دانشگاه کاليفرنيا 1976 از صفحه 224 تا صفحه 236. البته متن اصلي اين مقاله معروف در مجله کايه دوسينما شماره 31 ژانويه 1954به چاپ رسيده است.
4. ژان دلانوا يا دلانوي متولد 1908در اواخر دهه 1920به عنوان بازيگر وارد سينماي فرانسه شد و در سال هاي دهه سي به کارگرداني و تدوين فيلم هاي کوتاه پرداخت. او از سال 1953کارگرداني فيلم هاي بلند را بر عهده داشت. درخشش او در دهه چهل بود. در اين فيلم ها مهارت فني و هنرمندي اش در کارگرداني همواره مورد تحسين بوده است. دلانوا در سال هاي دهه پنجاه و شصت به ساختن فيلم هاي پليسي - جنايي معمولي، حماسه هاي تاريخي و ملودرام هاي بعضاً معمولي پرداخت. در سال هاي دهه پنجاه آثار او نيز مورد حمله منتقدان جوان موج نوي فرانسه قرار گرفت و او را به کارگرداني عاطفي متهم ساختند. از دهه 1970بيشتر به کارگرداني فيلم ها و سريال هاي تلويزيوني پرداخته است ولي در سال 1988 پس از يک غيبت طولاني مجدداً به سينما بازگشت. آخرين فيلم هاي او از آن به بعد عبارتند از: برنادت (1988)، گوژپشت نتردام، خدا به انسان نياز دارد (هر دو 1990) و دوستي مخصوص (1999)
5. نشريه Ecran Francais شماره 65 به تاريخ 25 سپتامبر 1946. فيلمنامه اين فيلم به قلم آندره ژيد و چندين بحث و گفت و گو در خصوص شرايطي که اين فيلمنامه نوشته شده در کتاب سمفوني پاستورال در سال 1970 در پاريس توسط کلود مارتن به چاپ رسيده و منتشر شده است.
.jpg "چگونه ماهی تازه را پاک کنیم؟")
