مروري بر تأثير سياست در سينماي ايران : رد پا

در تاريخ ديرپاي ايران، تحولات سياسي و اجتماعي پر شماري رخ داده است، تحولاتي که هر يک منشاء بنيادين در عرصه هاي مختلف جامعه شده و تأثيرات شگرفي بر جاي نهاده است. سينما به عنوان يک رسانه فراگير، جذاب و تأثيرگذار، هرگز نتوانسته از تيررس تأثيرات سياست دور بماند. در ايران نيز گر چه سينما در اغلب مواقع، جدا از سياست نبوده، ولي هرگز به عنوان يک رسانه جريان ساز، مؤثر و کليدي عمل نکرده است.
اگر قرار باشد فيلم هاي کلاسيک سياسي دنيا همانند همه مردان رئيس جمهور ( آلن پاکولا)، حکومت نظامي ( گاوراس)، JFK (اوليور استون)، Z (گوستاو گاوراس)، روز شغال ( فرد زينه مان)، فارست گامپ ( رابرت زمه کيس)، نيکيتا (لوک بسون) و...را ملاک ارزيابي قرار دهيم، بايد اذعان کنيم که در تاريخ يکصد ساله فيلمسازي در ايران، تاکنون « فيلم سياسي» ساخته نشده است. فيلم هايي که واجد تفکر و انديشه سياسي بوده، به روشني با وقايع سياسي مرتبط باشند، به مخاطبشان درباره اين وقايع، روشن بدهند، به چالش با منابع قدرت بپردازند، جريان سازي سياسي کنند، مخاطبان را در موضع گيري در قبال مباحث سياسي ياري دهند و در يک کلام به نمايش صريح روابط در هرم قدرت، که در سرنوشت مردم تأثير مستقيم دارد، بپردازند و تصميم گيري هاي سرنوشت ساز قدرتمندان را به بوته نقد بکشند، جايشان در سينماي ايران خالي است.

سينما در اسارت دربار
 

از ورود صنعت سينما به ايران بيش از يک صد سال مي گذرد. سينماي ايران همواره يک ويژگي منحصر به فرد با خود دارد، «توسط شاه وقت ايران مظفر الدين شاه قاجار-پاي به مملکت ما گذاشت». از آنجا که شاه ايران در سفر به فرانسه علاقه زايد الوصفي به سينما احساس کرد تا مدت هاي مديد، اين رسانه صرفاً ملعبه دربار شاهان و شاهزادگان قاجار و تصوير گر حرمسراي ملوکانه و در و ديوار کاخ ها بود و سي سال طول کشيد تا سينما بتواند به کوچه و بازار اين مملکت راهي بيابد. از اين رو بايد گفت سايه شاهان و درباريان از ابتداي توليد سينماي اين ديار بر آن سنگيني مي کرد. مستندهاي «رضا شاه و مجلس مؤسسان»، «تاج گذاري رضا شاه در کاخ گلستان»، «افتتاح مجلس شوراي ملي»، «سفر محمدرضا شاه به ترکيه»، «مراسم ازدواج محمد رضا شاه و فوزيه» از جمله فيلم هاي مستند اوليه سينماي ايران هستند که ضمن پرداختن به وقايع سياسي روز، بخشي از تاريخ ايران را نيز ثبت کردند.

ماجراي دختر لر
 

از زمان ساخت نخستين فيلم داستاني ايران-ابي و رابي-هفتاد و چهار سال گذشته است. فيلم هاي آغازين سينماي ايران (از 1309 تا 1316) تجربه هايي بود که به قصد مزه مزه کردن سينما ساخته شد و سازندگان اين فيلم ها (اوهانيان، مرادي، ايراني و سپنتا) بيش از آن که به فکر القاي انديشه اي باشند، تنها با استفاده از داستان هايي ساده، تلاش کردند گام هايي در راه ترويج سينما و ثبات آن در ايران بردارند. با تمام اينها دختر لر- نخستين فيلم ناطق ايراني-در سال 1312 گرفتار حساسيت حکومت وقت شد. اين فيلم به ماجراي يک مأمور دولتي مي پردازد که در يکي از مأموريت ها به يک رقاصه دل مي بندد و اين، به درگيري موفقيت آميز او با اشرار و راهزنان لرستان مي انجامد. دختر لر، تنها با اين شرط اجازه نمايش گرفت که چند جمله به انتهاي آن افزوده شود و فيلم را به سال ها پيش از «تاج گذاري در سال 1305» نسبت دهد و اين تاج گذاري را «دميدن خورشيد سعادت در ايران» بداند، ضمن آن که در چهارده بند، خدمات دولت رضا شاه را ذکر کند! شايد بتوان اين فيلم را نخستين فيلمي دانست که دولتيان را به کارکرد سياسي سينما، متوجه ساخت.
دوران رکود سينما و غلبه سياست در شهريور 1318 جنگ جهاني دوم آغاز شد و ايران با وجود اعلام بي طرفي در خطر تهاجم طرفين درگير جنگ ( آلمان، انگليس و روسيه) قرار گرفت. مناقشات مربوط به جنگ دوم-که منجر به استعفاي رضا شاه هم شد-تا اواسط سال 1320 ادامه يافت. گر چه در اين سال ها فيلمي در ايران ساخته نمي شد ولي سالن هاي سينما با نمايش فيلم هاي خارجي به فعاليت خود ادامه مي دادند. از اين رو روس ها از سويي و آلمان ها از سويي ديگر، از نفوذ قابل توجه خويش در ايران سود جستند و براي گسترش برنامه هاي تبليغاتي خود از سينماها استفاده کردند. سينماهاي تهران در سال هاي 1319 و 1320، غالباً فيلم هاي جنگي آلمان-اعم از مستند و داستاني-را نشان مي دادند. ضمن آن که روس ها فيلم «رژه ارتش سرخ» را در سينما تهران براي هوادارانشان، به نمايش گذاشتند. آنا قاونيا آخرين فيلم آلماني بود که در تهران نمايش داده شد (مرداد 1320). پس از آن، تهران توسط روس ها اشغال شد و سينماها پس از يک تعطيلي چند روزه، با نمايش دو فيلم روسي، فعاليت خود را از سر گرفتند. در اين ميان، انگليسي ها با تأسيس يک سالن با نام « Green room»، فيلم هاي خبري جنگي نشان مي دادند و پس از مدتي به قصد رقابت با نفوذ روس ها، برنامه هاي خود را گسترش دادند. بديهي است که اين اقدامات، واکنش متقابل روس ها را نيز در پيش داشت. در دوران اشغال و به دليل همين رقابت ها و کشاکش هاي سياسي، حرفه سينما داري در ايران، شغل پر رونق و سودمندي به حساب مي آمد. گر چه از سال1316 تا 1327 به دليل وقوع جنگ جهاني و پيامدهاي آن، هيچ فيلمي در ايران ساخته نشد ولي ملاحظه مي شود که سينما تا 48 سال پس از تولدش در ايران، هرگز از ملاحظات سياسي دور نبوده است.

دوران پس از رکود
 

از سال 1327 که سال هاي پس از رکود سينماي ايران به حساب مي آيد، داستان فيلم هاي ايراني تا سال هاي متمادي به چند سوژه به خصوص محدود مي شد، «عشقي که پس از دردسرهاي بسيار به ازدواج مي انجامد»، « خيانتي که به انتقام يا بخشش منتهي مي شود» و «هوسراني و اغفال و قتل». اين در حالي است که مهم ترين وقايع سياسي تاريخ ايران از جمله کودتاي 28 مرداد 1332 و ملي شدن صنعت نفت به وقوع پيوست، بي آن که سينماي ايران کوچک ترين واکنشي بروز دهد و يا بازتابي از اين اتفاقات مهم در خود داشته باشد. در اين ايام، فيلمنامه نويسان ايراني، پرداختن به زنان هر جايي و مردان اغفالگر را ترجيح مي دادند! درگيري هاي 25 تا 28 مرداد 1332 تنها نام يک چهره آشناي ايران را با خود به همراه داشت:«پرويز خطيبي». تازه، اين فيلمساز به عنوان روزنامه نگار طرفدار دکتر مصدق، دستگير و زنداني شد، نه به عنوان سينماگر. فيلمسازان و فيلمنامه نويسان آن روز سينماي ايران به وضوح، خود را نسبت به وقايع سياسي روز بي تفاوت نشان مي دادند و يا ناچار به سکوت بودند. در آن سال ها تنها دکتر اسماعيل کوشان فيلم مستند «دکتر مصدق در سفر آمريکا» را درباره يک شخصيت سياسي خارج از خانواده سلطنتي ساخت (1330) و ساير فيلم هاي مستند اين دوران يا به سفارش دولت شاهنشاهي ساخته مي شد و يا به وقايع صنعتي، ميراث فرهنگي، آثار باستاني و ابنيه تاريخي مي پرداخت. فيلم هاي «سفرهاي محمد رضا شاه و ملکه» (که توسط استوديوي ارتش تهيه شد)، «انتقال جنازه رضا شاه از قاهره با تهران»، «تاجي براي يک ملت» (جشن هاي تاج گذاري محمد رضا شاه در 1346)، فروغ جاويدان (جشن هاي دوهزار و پانصد سال شاهنشاهي» و «کورش کبير» از جمله فيلم هاي مستند سفارشي دربار سلطنتي ايران به شمار مي آيند.

تولد «سينماي متفاوت » تا...سفر سنگ
 

همان گونه که پيشتر ذکر آن رفت، سينماي داستاني ايران تا اواخر دهه 1340 کاملاً خود را از پرداختن به مسائل سياسي روز کشور کنار نگه داشته بود. سال هايي که سوء استفاده از سردستي ترين سليقه هاي مردم کوچه و بازار براي رسيدن به سود بيشتر، در سينما حرف اول را مي زد و شايد به جرئت بتوان گفت تا سال 1347 تعداد فيلم هاي ارزشمند تاريخ سينماي ايران از تعداد انگشتان يک دست هم تجاوز نمي کرد. اما از سال 1347 که سينماي ايران با ظهور چند فيلمساز جوان و مستعد، فضاهاي تازهاي را تجربه کرد، وضعيت، ديگرگون شد. «سينماي متفاوت» که با شوهر آهو خانم ( داوود ملاپور. 1347) خود را نشان داده بود، با گاو و قيصر راهش را از سينماي صرفاً تجاري، جدا کرد. گاو (داريوش مهرجويي-1348) در همان دوران، دچار تعابير مختلف سياسي شد و اعلام کردند که « وزارت فرهنگ و هنر نظر موافقي با گاو ندارد.» نمايش پلشتي و فلاکت در يک روستا در قالب داستاني نمادين با لايه هاي فلسفي، به مذاق دولتيان چندان خوش نيامد. اين، نقطه آغازي بود براي فيلمسازان صاحب انديشه-« جبهه سوم سينماي ايران»-تا با شجاعت بيشتري وارد ميدان فيلم سازي شوند. سال بعد، آقاي هالوي مهرجويي باز هم کارکردي کنايه آميز نسبت به وضعيت سياسي روز، يافت اما نه آن قدر پر رنگ که بتواند حساسيتي برانگيزد. البته بايد توجه داشت در اکثر موارد، سينماي انتقادي و متفاوت سال هاي پيش از انقلاب، بيش از آن که ناظر بر يک واقعه سياسي مشخص باشد، وضعيت اجتماعي آن دوران را به نقد مي کشيد و همان گونه که پيشتر اشاره شد، اين سينما را در رده «سياسي» نمي توان طبقه بندي کرد. در سال 1351، بلوچ کيميايي، پستچي مهرجويي، آرامش در حضور ديگران تقوايي، بي تاي هژير داريوش، صبح روز چهارم شيردل و رگبار بيضايي نيز موضعي انتقادي نسبت به مسائل اجتماعي روز-که بي ترديد ناشي از شرايط سياسي هستند-اتخاذ کردند و بعضاً تعابير سياسي نيز از آنها شد. شهر قصه منوچهر انور در سال 1352 با ساختار و زباني کاملاً کنايه آميز، مسائل سياسي-اجتماعي را به بوته نقد کشيد. تنگنا و تنگسير هر دو ساخته امير نادري نيز با نگاهي موشکافانه، معضلات اجتماعي را در شهر روستا به نمايش گذاشتند و خاک ساخته مسعود کيميايي نيز چنين وضعيتي داشت. در اين سال ها-سال هاي پيش از انقلاب 1357-به دليل شرايط خاص سياسي، برخي فيلمسازان تلاش کردند تا با کشانيدن مسائل سياسي به روستاها و انطباق آن بر رابطه خان و رعيت، حرف خود را به شکلي تعميم پذير و کنايي طرح کنند.

...و سرانجام، پيروزي انقلاب
 

سينماي ايران در نيمه دوم سال 1357 به طور کامل تعطيل شد و اين تعطيلي تا هنگام پيروزي انقلاب ادامه يافت. نکته قابل توجه آن که با وجود اوج گيري اعتراض مردم و تظاهرات آنها عليه رژيم پهلوي در سال هاي 1356 و 1357، اين تحرکات وسيع و گسترده هيچ نمود و بازتابي در فيلم هاي سينمايي ايران نداشت. اگر وضعيت سانسور را ناديده بگيريم، گويي خود سينماگران هم باور نداشتند که يک تحول عمده در پيش است و آنها هم مي توانند نقشي تقويت کننده و سرعت بخش در اين راه داشته باشند. در سال هاي 1356 و 1357 مضاميني مانند «اعتياد» از مضامين سياسي رواج بيشتري داشت. اين کناره جويي فيلمسازان ايراني مي تواند از سويي، معلول عدم جسارت آنان باشد و يا از فقدان انديشه و تفکر قابل ارائه نشأت گيرد، اما بي شک نمي توان نقش تعيين کننده سانسور و اختناق را ناديده گرفت.

نخستين سال هاي پس از انقلاب
 

در سال هاي حساس 1358 و 1359، سينماگران ايراني تحت تأثير فضاي سياسي روز و تبعات پيروزي انقلاب، تا حدي به سوي سوژه هاي سياسي رفتند. گر چه در اين سال ها، بلا تکليفي ناشي از نقصان سياست گذاري فرهنگي حرف اول در سينماي ايران مي زد و اين شرايط هرگز اجازه نداد در سينماي ايران، فيلم سياسي به معناي واقعي کلمه ساخته شود. در سال 1358، فيلم فرياد مجاهد توسط مهدي معدنيان با موضوع فعاليت هاي روحانيون، عليه رژيم پهلوي در سال 1342، که به حادثه مدرسه فيضيه قم انجاميد، ساخته شد. اين فيلم را شايد بتوان در زمره نخستين فيلم هاي سينماي ايران به حساب آورد که صراحتاً به يک اتفاق مهم سياسي پرداخته است. جنگ اطهر محمد علي نجفي و اوکي مستر پرويز کيمياوي نيز ساير فيلم هاي سال 58 هستند که به موضوع سياست نزديک شدند. در سال 59، خونبارش (امير قويدل) حادثه 17 شهريور را به نمايش در آورد، از فرياد تا ترور (تهراني) مبارزات چريکي سه دوست را دستمايه قرار داد و زنده باد (خسرو سينايي) به مبارزات مردمي در جريان انقلاب پرداخت.

فيلم هاي مستند انقلاب
 

در طول سال هاي 58 تا 60، سينماي مستند ايران در خصوص حوادث انقلاب، فعال بود و در بيش از ده فيلم طي سه سال، بسياري از وقايع انقلاب، ثبت و ضبط شد. «براي آزادي»، «تپش تاريخ»، «حماسه قرآن»، «ليله القدر»، «سرباز اسلام»و«آمريکا نابود است»از جمله فيلم هاي مستند مربوط به مبارزات مردم و حوادث انقلاب 57 هستند که پس از انقلاب از سينما و تلويزيون به نمايش در آمدند.

جنگ؛ يک تحول سياسي ديگر
 

در سال 1360، وضعيت نسبت به سال پيش از آن متفاوت بود. يک تحول سياسي مهم ديگر در ايران رخ داد: جنگ ايران و عراق در سال 1359. گر چه ژانر سينماي جنگ به کلي جدا از«سينماي سياسي»طبقه بندي مي شود ولي از آنجا که در اين نوشتار بنا را به بررسي «ردپاي سياست در سينماي ايران»گذاشته ايم، قاعدتاً جنگ را نيز به عنوان يک پديده سياسي مي توان در سينماي ايران به بحث نشست. موضوع «جنگ»در سال هاي پس از انقلاب دستمايه فيلم هاي بسياري قرار گرفت. مرز(جمشيد حيدري)و جانبازان (محمدي)در سال 1360 و 1361 تنها توليدات جنگي هستند که طي اين دو سال به نمايش در آمدند. ضمن آن که در سال 1360 اعدامي (خسروي)، فصل خون (حبيب کاوش)، «1936»(قلي زاده و بزرگ نيا)، طلوع انفجار (پرويز نوري)، جست و جو (امير نادري)و در محاصره (اکبر صادقي)مستقيماً به قضاياي انقلاب پرداختند و برخي ديگر از فيلم ها نظير رسول پسر ابوالقاسم (داريوش فرهنگ)، آفتاب نشين ها (مهدي صباغ زاده)، برنج خونين (قويدل و نيک نژاد)و دانه هاي گندم (حسن رفيعي)به گونه اي غير مستقيم به اين مهم توجه نشان دادند. در سال 1361 نيز بازار فيلم هاي مربوط به انقلاب، همچنان گرم بود. گويي سينماگران به جبران کم کاري پيش از انقلاب برخاسته بودند. خط قرمز(مسعود کيميايي)، اشباح (ميرلوحي)، توجيه (حقاني پرست)، دادا و برزخي ها (ايرج قادري)و فرمان (کوپال مشکوه)از جمله اين فيلم ها هستند. از سال 1362به بعد تعداد فيلم هايي که به جنگ مي پرداختند، رفته رفته فزوني گرفت و در کنار آن، همچنان فيلم هايي که به نحوي انقلاب 57 و قيام هاي مردمي پيش از آن (نظير نهضت جنگل)را دستمايه قرار داده بودند توليد شد.

موج سينماي جنگ
 

سينماي ايران باز هم تأخيري قابل توجه -سه سال-موج فيلم هاي جنگي را به خود ديد. چرا که از سال 60 تا 62 تنها دو فيلم جنگي(مرز و جانبازان)به همراه يک فيلم مستند شاخص (يا زهرا-1361)توليد شده بود. آواي غيب(حاجي ميري)، نينوا(ملاقلي پور)، بازداشتگاه (مشکوه)، کيلومتر پنج (سيفي)، پل آزادي (مدني –مستند)، عبور از ميدان مين (طاهري )، رهايي (صدرعاملي)و ديار عاشقان (حسن کاربخش)فيلم هاي جنگي سال 62 بودند. دادشاه (کاوش)، بازرس ويژه (تهراني)، «حصار»(محمد زاده)، «تفنگدار»(حيدري)، «شيلات»(ميرلوحي )، قرنطينه (اسداللهي)خانه عنکبوت (داوود نژاد)هيولاي درون(سينايي )هر يک به نحوي «انقلاب 1357»را دستمايه قرار داده بودند. اين روند در سال 1363 هم پي گيري شد. در گرما گرم جنگ و در حالي که تهاجم دشمن اوج گرفته بود، به تدريج موضوع «انقلاب»براي فيلمسازان، جذابيت خود را از دست داد. اين در حالي است که کماکان، زمينه براي ساخت فيلم هاي جنگي مساعد بود. ما ايستاده ايم (اکبر حر)، پيشتازان فتح (مهدي پور )، ياد (شيخ بابايي)، فرار (حيدري )، پرچمدار (بحراني)، دوله تو (رحيمي پور)، پايگاه جهنمي (اکبر صادقي)، سرباز کوچک (بخش عليان)و عقود (شادروان). عمده فيلم هاي جنگ سال 63 و ريشه در خون (الوند)، ميرزا کوچک خان (امير قويدل)، بالاش (اکبر صادقي)، خاک و خون(قدکچيان)، تاتوره (پور احمد)و سردار جنگل (قويدل)فيلم هاي مربوط به انقلاب بودند.
سناتور (صباغ زاده)نيز به رابطه مافياي مواد مخدر يا دربار مي پرداخت. ضمن آن که توجه به موضوعات اجتماعي شهري و خانوادگي محصولات اين سال را اين گونه فيلم ها تشکيل مي دادند.
از سال 64به بعد در بسياري از فيلم ها ازجنگ و حوادث آن تنها به عنوان بهانه اي براي حادثه سازي وجلب تماشاگر استفاده مي شد بي آنکه از حماسه هاي جنگ وصميميت هاي رزمندگان ،تصويرواقعي داده شود و تلاشي درراه تبيين و القاي تفکرات آنها انجام گيرد . عقاب ها (ساموئل خاچيکيان)نمونه شاخص و سر سلسله اين فيلم هاست که درسال 64توليد شد از سوي ديگر، حوادث سياسي پس ازانقلاب نيزسوژه تعدادي از فيلم هاي اين سال بود طغيان (جهانگيري)،توهم (حاجي ميري)آن سوي مه (عسگري نسب)بايکوت (مخملباف)ومدرک جرم(حقاني پرست)ازاين دسته اند. دراين ميان بايکوت با پرداختن به يک عضو از گروهک هاي فعال در ابتداي انقلاب وچالش هاي او، به عنوان يکي از شاخص ترين نمونه هاي سياسي در سينمايي ايران شناخته مي شود . شکار شکارچي(کار گروهي )،تشريفات (فخيم زاده)وستاره دنباله دار(کاشاني نژاد)فيلم هايي با موضوع انقلاب اند که در سال 64 توليد شدند. گورکن (محمدرضاهنرمند)وبلمي به سوي ساحل(ملاقلي پور)تنها فيلم هاي جنگي در سال 64 هستند که سعي در باز نمايي صادقانه جنگ داشتند.مشت (سيامک اطلسي )پس زمينه جنگي داشت، بهار(جليلي )به احوال يک دختر جنگ زده مي پرداخت وگردباد (قدکچيان)نيز روايت آزمايش هاي شيميايي آمريکايي ها درايران بود. روالي که ساموئل خاچيکيان بافيلم عقاب ها پايه گذاري کرد در سال1365 منجربه توليد فيلم هاي حادثه اي-جنگي در سينماي ايران شد. پلاک (قاضي زاده)،گذرگاه(بحراني)،اتاق يک(رحيمي پور)،جدال درتاسوکي(فرامرزقريبيان)،حماسه دره شيلر(حسني مقدم)ازاين دسته فيلم ها هستند.
اين درحالي است که در سال 1365 تنها دو فيلم پرواز در شب (ملاقلي پور)وهويت(حاتمي کيا)به مقوله جنگ جدي تر و واقع گرايانه ترپرداختند. اولي به طور مستقيم وقايع خط مقدم جبهه را دستمايه قرار مي دهد ودومي درونيات يک انسان دور از جنگ را. تيرباران(شادوران)زندگي ومبارزات شهيد اندرزگو در سال هاي پيش از انقلاب ،جدال(محمدعلي سجادي)وگره (سيدمهدي مهدوي)درگيري هاي روزهاي انقلاب را تصوير کردند. هشت ونيم شب (رحيم زاده)روايت يک بمب گذاري در اوايل انقلاب در تهران بود ودست نوشته ها(مهرزاد مينويي)،حکايت تروريست هاي بعد ازانقلاب، گزارش يک قتل نيز فيلم متفاوتي ازمحمدعلي سجادي بود که وقايع 28 مرداد را باحوادث انقلاب گره مي زد. کاني مانگا(سيف الله داد)، مقاومت(نيک آذر)،کمين گاه(کوشان-قاسمي وند)، گشتي ها (مرادي)وحراس (بهراني)فيلم هاي جنگي سال 1366 هستند. «مزدوران»(جهانگيري)، زمزمه(خسروملکان)،در انتظار شيطان(حميدصفاتي)وبحران(شادروان)،انقلاب را با عنوان موضوع اصلي برگزيدند.وکيل اول(حيدري)،به حوادث سياسي دوران قاجار مي پرداخت و رد پايي برشن (هنرمند)،به وقايع اشغال ايران توسط متفقين،ضمن آن که پرستار شب(محمد علي نجفي)با پس زمينه جنگ يک داستان عشقي راطرح کرد. سال 1367-ک پايان جنگ نيز هست-فيلمسازان به ساخ فيلم هايي باموضوع هاي متفاوت از انچه بيشتر معمول بوده تمايل نشان دادند. گرچه مقوله جنگ مچنان جايگاه خود رادر سينماي ايران حفظ کرده بود. افق(رسول ملاقلي پور)،ري اين چنين بود(اسماعيلي)،انسان واسلحه (مجتبي راعي)، ديده بان(ابراهيم حاتمي کيا)وعبور(کمال تبريزي)فيلم هاي جنگي سال 67بودند. تفنگ هاي سحرگاه(افخمي)به حکايتي ديگر از حماسه جنگل مي پرداخت؛ عروسي خوبان(مخملباف)مشکلات روحي يک جانباز موجي رادر فضاي پس از جنگ، مي کاويد؛ باشو غريبه کوچک(بهرام بيضايي)با تأکيد روي تبعات جنگ هويت آدم ها وارتباط ميان آنان را به بحث مي نشست وسرانجام مدرسه اي که مي رفتيم(داريوش مهرجويي )به شکلي نمادين و کنايه آميز به روابط دزون يک مدرسه مي پرداخت. يک ناظم زورگو ومستبد،يک کتابدار متفکر وفيلسوف ويک شاگرد زرنگ که بامقاله اش در روزنامه ديواري باعث توقيف روزنامه توسط ناظم مي شود وبالاخره پيروزي دانش آموزان متحد برناظم زورگو، تمام حکايت فيلم راتشکيل مي دادند. مدرسه اي که مي رفتيم آشکارابه مسايل سياسي روز اشاره داشت. در سال 1368 يک تحول سياسي مهم ديگر در ايران پشت سر گذارده شده بود: پذيرش قطعنامه 598 وپايان جنگ هشت ساله در سال 1367. قاعدتاً اين انتظارازسينماگران ايران مي رفت که اين واقعه مهمرادر فيلمهايشان بازتابانند ولي اينگونه نشد وسينماي ايران، مسير پيشين را ادامه داد. موضوعات متنوع، دستاويز فيلم سازان جواني شد که مي خواستند عرصه هاي جديد راتجربه کنند. مهاجر(حاتمي کيا)، آخرين مهلت(پرويز تأييدي)، الماس بنفش(رحيمي پور)، باغ سيد(اسلاملو)، تامرز ديدار(قاسمي جامي)، شما فرشته ايد(مياندار)، درجستجوي قهرمان (آشتياني پور)، شب دهم(شورجه)وغفلت(کامران ملکي)فيلم هاي جنگي سال68بودند. 53نفر(سيد مهدوي)وشنا در زمستان(محمد کاسبي)نيز مايه هايي از فعاليت هاي دوران انقلاب رادر خود داشتند. اين روند درسال 1369 نيز ادامه يافت. در سال 1368 امام خميني(ره)رحلت کردند اما در سال هاي 70و69اين واقعه، هيچ بازتابي درفيلم هاي سينمايي ايران نداشت. درسال69،تابستان 58(راعي)، تويي که نمي شناختمت(سلطاني فر)چشم شيشه اي(قاسمي جامي)، چون ابر دربهاران(سعيداميرسليماني)، درکوچه هاي عشق(سينايي)، درمسلخ عشق(کمال تبريزي)،روزهاي بلند انتظار(شاپورقريب)، عروس حلبچه(کاربخش)وگروهبان(کيميايي)هريک به نوعي به جنگ مربوط بودند. شب هاي زاينده رودفيلم توقيف شده محسن مخملباف، انتقادات صريحي نسبت به مسائل سياسي واجتماعي آن روزها، در خودداشت. ضمن آنکه فرماندار نوشته مخملباف وساخته مرتضي مسائلي نيز تمي سياسي داشت وتعقيب سايه ها(شاه حاتمي)هم به مسئله بمب گذاري درتهران اشاره مي کرد. همچنين درهمين سال فيلم آتش پنهان(حبيب کاوش)به جنگ فلسطين واسرائيل پرداخت. پرونده سينمايي ايران در دهه 60 بسته شد،بي آن که بتوان به تعداد انگشتان يک دست،فيلم سياسي-نزديک به معناي حقيقي آن-نام برد. در دهه60 به طور مشخص، همانند سالهاي پيش از آن، سينماگر ايراني ازحوادث سياسي پيرامونش عقب بود وآن هنگام که دست به کارشد، حرف چنداني براي گفتن نمانده بود. در طول سال هاي پس از انقلاب(مشخصاً تاسال 69)وقايع ورخدادهاي روي داد که درسينما بازتابي نيافت. به راستي، جايگاه سال هاي ترور وبمب گذاري درايران در سينماي ما کجاست؟ آيا حق حماسه خرمشهر،آزاد سازي آبادان وساير حماسه هاي جنگ در سينماي ايران ادا شده است؟آيا سينماي مااز پايان جنگ هشت ساله وپذيرش قطعنامه، چيزي ثبت کرده وبه حافظه تصويري سپرده است؟سينماي ايران بارحلت امام(ره)که خود يک تحول عمده سياسي بود چگونه برخورد کرد؟ اکثر سينماگران ما-طبق يک عادت تاريخي-شايد هرگز نخواستند در دل وقايع سياسي پيرامونشان قرار گيرند. هميشه کناره گرفتند واز تحليل وجهت دهي اجتناب کردند.گرچه «محدوديت»و«سانسور»همواره به عنوان توجيه، مطرح مي شوند اما دليل اصلي اين نقصان راسياست گذاران سينماي ايران وفيلمنامه نويسان ، بهتر از هرکسي مي دانند...

دهه70دوران بالندگي
 

دهه70 رابايد بادهه60، اساساًمتفاوت دانست. دهه 60 دوران تثبيت سينما در«ايران پس از انقلاب»است. گرچه تنوع موضوعي درسياهه فيلم هاي محصول اين دهه کمتر به چشم مي خورد ولي تجربه ضروري «آزمون و خطا»براي سينما گران ايراني در همين دهه ميسر شد. اما دهه 70 دوران بالندگي ورشد مضاعف سينماي ايران بود وآثار قابل توجهي-چه ازلحاظ کيفي وچه ازلحاظ کمي-در اين دهه خلق شد. گرچه اينک درانتهاي اين دهه، روحيه تجاري کم کم تمامي بدنه سينماي ايران را فرا مي گيرد ولي پس ازبرخي اتفاقات سياسي جسارت قابل ملاحظه اي به سينماي متفکران ايران تزريق شد و طبعاً سياست نيزبيش ازبيش در فيلم ها رسوخ کرده و نمود پيدا کرد. در سال 1370، يعني سال نخستين از دهه70، آقاي بخشدار(خسرومعصومي)به حوادث پيش از انقلاب پرداخت وفيلم هاي انفجار در اتاق عمل(رحيم رحيمي پور)،اوينار(شهرام اسدي)، پرنده آهنين(علي شاه حاتمي)، پرواز در نهايت(عسگرپور)،پوتين(عبدالله باکيده)، عمليات کرکوک(شورجه)، وصل نيکان(حاتمي کيا)وهوردر آتش(عزيزالله حميدنژاد)موضوع جنگي داشتند؛ تبعيدي ها(جهانگيري)به تبعات کودتاي28282
28مرداد1332اشاره داشت، دادستان نوشته وساخته بزرگمهر رفيعا به اختلافات ايران وآمريکا در مورد حساب سازي در وزارت بهداري ايران مي پرداخت. بااغماص بسيار،دادستان رانيز مي توان نمونه يک فيلم سياسي، وضعيت تقريباً ثابتي را طي کرد. وضعيت سينما نيز دچار نوسان چنداني نبود. البته در اين سال ها، ديگر خبري از فيلم هايي که به وقايع انقلاب بپردازند، نبود در سال1371،ابراهيم حاتمي کيا با فيلم از کرخه تاراين. موفقيت فراواني کسب کرد ويکي ازنمونه هاي موفق سينماي جنگ را خلق نمود. در سال 1372، حماسه مجنون(جمال شورجه)؛آخرين شناسايي(شاه حاتمي)؛جنگ نفتکش ها(محمدبزرگ نيا)، پايان کودکي(کمال تبريزي)وسجاده آتش(احمد مرادپور)فيلم هاي جنگي سال هستند. ضمن اينکه ابراهيم حاتمي کيا با خاکستر سبز وقايع بوسني وهرزگوين را درقالبي شاعرانه به تصوير مي کشيد. درسال 1373، فيلم به نماي در نيامده خلع سلاح(داود نژاد)که نسبت به وقايع پيش از انقلاب رويکردي سياسي دارد مي تواند نمونه اي ديگر از«فيلم هاي سياسي»به شمار آيد. کيميا ساخته احمد رضا درويش نيز به بهانه جنگ، روابط عاطفي يک آزاده با فرزندش را مي کاويد. حمله بهH3(شهريار بحراني)،ساز وستاره(زينالزاده)وستارگان خاک(حميدنژاد)از ديگر فيلم هاي جنگي سال 73 بودند. در سال 1374 از فيلم هاي دايره سرخ(شورجه)،ليلي با من است(کمال تبريزي)،بوي پيراهن يوسف وبرج مينو(حاتمي کيا)، دکل(برزيده)، سفر به چزابه ونجات يافتگان (ملا قلي پور)به عنوان فيلم هاي جنگي توليد شده مي توان نام برد.
ضمن آن که نون وگلدون محسن مخملباف ضيافت مسعود کيميايي تعابير سياسي صريحي به همراه داشتند. در سال 1375، فيلم هاي سرزمين خورشيد (احمد رضادرويش)،مسافر جنوب(شهبازي)،مردي شبيه باران(سهيلي)،سجده بر آب(حميد خيرالدين)،ماه وخورشيد(محمدحسين حقيقي)، براده هاي خورشيد(حقيقي)و توفان(بزرگ نيا)هريک به نوعي به جنگ مرتبط بودند. دراين سال توفان شن ساخته جواد شمقدري پيرامون واقعه طبس ساخته شد که نمونه ديگر از يک فيلمي با زمينه سياسي به حساب مي آيد. (البته اين فيلم 16سال پس از آن واقعه ساخته شد!)سال 1376،درسينماي ايران با آژانس شيشه اي(حاتمي کيا)شناخته مي شود. اين فيلم که به مشکلات نسل رزمنده، در سال هاي پس از جنگ در ابعاد گوناگون مي پردازد، تا به امروز يکي از بهترين نمونه هاي سينماي سياسي در ايران به شمار مي آيد.

يک شوک سينمايي
 

در خرداد سال 1376، مهم ترين وافعه دهه 70رخ داد وآن انتخابات رياست جمهوري بود. اين رخداد مهم که موجب ايجاد تلقي جديدي از آزادي، فرهنگ، گفت وگو ودمکراسي شد، تحولات فرهنگ وسيعي در سطوح مختلف جامعه پديد آورد. سينماي ايران نيز به عنوان يک نهاد فرهلکي دور از تأثيرات اين رويداد نبود وبه تدريج فضاي فيلم سازي بازتر، محدوديت هاي موجود، کمتر وسوژه هاي قابل دسترس، بيشتر شد.
قرائن نشان مي دهد، سينماگران ايراني بيشتر ترجيح دادند در مباحث عاطفي واجتماعي، جسارت به خرج دهند. ازين رو در سال 77 فيلم هايي همچون مصائب شيرين(عليرضا داود نژاد)، دختري با کفش هاي کتاني(صدر عاملي)، سياوش(سامان مقدم)، دوزن(تهمينه ميلاني)و...ساخته شدند. باشگاه سزي(شورجه)، پرواز خاموش(برزيده)، هيوا(ملاقلي پور)، مجروح جنگي(نصيري)ومردي از جنس بلور(سهيلي)فيلم هاي جنگي سال 77بودند. ضمن آن که پنجه در خاک(ايرج قادري)حماسه دليران تنگستان رابه محملي براي حادثه آفريني وجذب مخاطب بدل کرد.
اين روند در سال هاي بعد هم استمرار داشت. به نظر مي رسد برخي فيلمسازان وفيلمنامه نويسان ايراني از فضاي باز اين عرصه تنها در صريح نشان دادن برخي روابط و کاستن از پوشش بازيگران، همگي باهدف جذب مخاطب وفروش بيشتر بهره برده اند، چرا که طي اين مدت، هنوز فيلم جسارت آميزي که بهطور جدي وارد حوزه سياست شود، ساخته نشده است وهمه چيز حداکثر به متلک هاي سياسي در گوشه وکنار برخي فيلم ها و فيلمنامه ها محدود ماند. به عبارت ديگر احتمالاً فيلمسازان وفيلمنامه نويسان ما حوصله ريسک در اين زمينه را نداشتند.
اگر در سال هاي پيش از انقلاب سانسور وخفقان موجود دليلي براي اين قصور بدانيم ودر سال هاي پيش از خرداد76 برخي سخنگيري هاي مسئولان را به ميان بکشيم، سال هاي پس از دوم خرداد را چگونه توجيه خواهيم کرد؟به هرحال در فيلم هاي اين سال ها رگه هايي از سياست وارد شد. در بسياري از محصولات سال هاي اوليه پس از نشانه هايي ازاين رخداد و پيامد هاي آن به چشم مي آيد که صد البته هيچ يک باعث نمي شود تا اين فيلم ها را«سياسي»بدانيم. اعتراض(کيميايي)، مرد باراني(داوودي)، عشق طاهر(نجفي)، موميايي 3(هنرمند)، بوي کافور عطرياس(فرمان آرا)، متولد ماه مهر(درويش)وزير پوست شهر(بني اعتماد)از جمله فيلم هايي هستندکه صراحتاً اشاره اي به نشانه ها وحواشي دوم خرداد مي کردتدويي هريک زمينه هاي ديگري را هعنوان محور اصلي برگزيدند. اعتراض حرف اصليش رفاقت وعئض شدن زمانه بود وفقط گاهي شعارهاي دوم خردادي ميداد. مرد باراني اصلاً درباره عشق يک مرد متأهل به زني ديگر بود. عشق طاهر بيشتر طعنه وکنايه هاي غير مستقيم مي زد. موميايي3 اصلي ترين هدفش خنداندن بود و کنايه ها واشاره هاي سياسي بهانه به نظر مس رسيد. بوي کافور عطر ياس يک حديث نفس صرف بود که برخي نشانه هاي دوم خرداد را به فيلم چسبانده بود. ذر زير پوست شهر نيز بيشتر انرژي فيلمسازا، مصروف انتقادات اجتماعي شد. تنها صراحت هاي سياسي موحود در فيلم نسل سوخته را شايد بتوان استثنا به حساب آورد. گرچه طرح معضلات اجتماعي نيز در اين فيلم سهم عمده اي دارد. لژيون(ضياءالدين دري)نيز باطرح داستاني درباره جنبش فراماسونري خود رابه سياست نزديک کرد. در سال هاي77و78 دو نسخه سينمايي از سريال هزار دستان مرحوم حاتمي تدوين شد. طهران روزگار نو و کميته مجازات تعميم پذيري: قابل توجه سياسي-حتي بيش از بسياري از فيلم هاي روز-داشتند.
در سال79 تعداد فيلم هاي حاوي اشارات سياسي،نسبت به سال 78 کاهش محسوسي نشان مي دهد.
فيلم هاي همچون پارتي(سامان مقدم)ونيمه پنهان(تهمينه ميلاني)صريحاً به وقايع پرداختند. اولي فعاليت ها، مشکلات، دستگيري وسپس ترور يک روزنامه نگار دوم خردادي رابه تصوير کشيده ودومي فعاليت هاي سياسي يک زن ا در سال هاي ابتدايي انقلاب بزرگ نمايي کرده است. اما دراين که دغدغه اصلي فيلمنامه نويسان وفيلمسازان آنها«سياست»و«حرف سياسي»باشد بايد کاملاً شک کرد.
موج مرده(ابراهيم حاتمي کيا)مشخصاً انتقادات صريح سياسي رادستور کار قرار داد وبه نقد رفتار دولت مردان پس از جنگ پرداخت و در شکاف ميان نسل جوان ونسل جنگ، دولتيان رامقصر دانست.
درسال80 تيک (اسماعيل فلاح پور-نوشته فريدون فرهودي)محوراصلي خود رابر گايه بازي هاي سياسي بناکرد. يک مرد، آلت دست پدرزنش مي شود وبه هر کاري دست مي زند تا به مجلس راه يابد او رياکارانه خود را براي ورود به مجلس آماده کرده که همه چيز در لحظات آخر به هم مي ريزد و نتيجه معکوس حاصل مي شود.
قارچ سمي(ملاقلي پور)وارتفاع پست(حاتمي کيا)نيز هريک به نوعي داستان هاي مرتبط با جنگ ويا معصلات احتماعي وسياسي را روايت کردنذ. خانه اي روي اب(بهمن فرمان آرا)نيز تا حدودي کنايه هاي مشخص سياسي را در خود داشت ونان وعشق وموتور هزار(ابوالحسن داودي)در بخش پاياني خود مشخصاً با شخص رئيس جمور-براي نخستين با درتاريخ سينما ايران-شوخي کرد. گرچه در بخش هاي ديگر نيز اشارات طنزآلود به دوم خرداد وگروه فشار وقضايايي از اين دست داشت.
در سال81 ذيوانه از قفس پريد(معتمدي)بااشارات صريح، رياکاران چسبيده به قدرت را در فاسدترين ومنفورترين شکل معزفي کرد وجانبازان مخلص جنگ را بي پناه ترين ومظلوم تراز هميشه در تيررس آسيب دسته اول والبته کاسبکاران فرصت طلب وابنالوقت به نمايش گذاشت.
گاهي به اسمان نگاه کن(کمال تبريزي-نوشته فرهاد توحيدي)نيز در فضايي انتزاعي به مشکلات عديده بعداز جنگ باي جانبازان وجاه طلبي روز افزون فرصت طلبان غريبه با جنگ پرداخت ومايه هاي مشابهي با ديوانه اي ازقفس پريد داشت.
نغمه(ابوالحسن طالبي)نيز در بستر يک داستان با محوريت غشق اساطيري به جانبازان جنگ وخون دلي کهاز تغييرات گسترده فضاي اجتماعي کشور مي خورند اشاره داشت.
وبالاخره درسال82 مزرعه پدري(ملاقلي پور)،خداحافظ رفيق(بهزاد بهزاد پور)، دوئل(درويش)، اشک سرما(حميد نژاد)وروايت سه گانه هريک به نوعي به جنگ ومسائل مرتبط باآن توجه نشان دادند، هيام(درمنش)به فلسطين وانتقاضه پرداخت وعروس افان(ابوالقاسم طالبي)داستانيک جوانافغاني زنداني آمريکايي هارا روايت کرد. مارمولک(تبريزي)و او(قنبري)نيز يک روحاني را به عنوان شخصيت محوري خود برگزيدند. در مارمولک نيز ردپاي کم رنگي از اشاره هاي سياسي بهچشم مي خورد . شمعي در باد(درخشنده)نيز يک فيلم با مايه هاي منتقدانه پررنگ نسبت به مسائل اجتماعي است. وامسال که سال چهارم از دهه 80 بهحساب مي آيد. جشنواره بيست وسوم، ميزبان سينمايي است که کماکان فاصله اش را با سياست حفظ کرده و به زندگي مسالمت آميز در کنار سياستمداران خو گرفته است.
در هر صورت به نظر مي رسد پس از دوم خرداد تا کنون، فيلمسازان در حال ازمون نوع متفاوتي از سينما هستند که تلفيقي از نقد اجتماعي وکنايه هاي کم رنگ سياسي است.

سانسور
 

بستن پرونده سياسي در ايران، بدون اشاره به بحث«سانسور»ناقص خواهد ماند. سانسور واعمال محدوديت از سوي حاکميت همواره به عنوان يک عامل باز دارنده مطرح شده و توجهي براي اکثر قصورها وکاستي ها به حساب امده است. مسلماً هيچ نظام سياسي در جهان به سادگي اجاره نخواهد داد اساس وپايه هايش توسط هيچکس-حتي هنرمندان-زير سؤال برود وسست شود. از اين رو، در طول تاريخ يک صد ساله سينماي ايران، سانسور هرگز از سينماي ايران چ
جدا نشده است. نخستين قوانين مربوط به سانسور در سينماي ماقدمتي به اندازه سينماي داستاني ايران دارد. درسال 1309 که نخستين فيلم داستاني ايران آبي و رابي ساخته شد، لايحه«نمايش ها و سينماها»از تصويب هيأت دولت وقت گذشت. اين لايحه، بلديه رابه بازبيني فيلم ها پيش از نمايش مجاز مي شمرد وبه او حق جرح وتعديل فيلم را مي داد. آئين نامه هاي متعدد ديگري نيز طي ساليان دراز حيات سينماي ايران در زمينه سانسوربه تصويب رسيد که آئين نامه 1329، يکي از آنهاست. در اين آئين نامه«نمايش انقلاب هاي سياسي در کليه کشورها که منجر به تغيير رژيم سلطنت شود»همچنين«نمايش هر گونه شورش وانقلاب در زندان ها که منجر به شکست قواي انتظامي شود»و«مخالفت بارژيم سلطنتي ومقام شامخ سلطنت وخاندان بلافصل سلطنتي»ممنوع شمرده شد. در اين آئين نامه مصوب 1345 نيز«اسائه ادب به مقام سلطنت»،«تشويق وتحريک هر گونه عصيان و بلوا عليه خاندان سلطنت»،«اهانت نسبت به مقامات دولتي»و«صحنه هاي سوءقصد عليه رئيس و اعضاي يک دولت»، ممنوع دانسته شده بود. البته اين تمام ماجرا نيست و بندهاي اين آئين نامه ها برشمارتراز موارد بالاست.
منبع:ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 29