مستمسکي براي روايت داستان
اگر سياست را مجموعه مناسبات مربوط به اداره کشور بدانيم، در اين صورت سينماي سياسي شامل چه فيلم هايي مي شود؟ وجوه سياسي يک فيلم، چه قدر از واقعيت روي داده تغذيه مي کند و چه قدر جنبه نمادين و استعاري دارد؟ رزم ناو پوتمکين (سرگئي آيزنشتاين/ 1925) که بازسازي يک واقعه محسوب مي شود سياسي تر است يا فضاي آپوکايتپيک ديوانه خانه پرواز بر فراز آشيانه فاخته ميلوش فورمن/ 1975 آيا کار سرگئي باندار چوک و گريکوري کوزنيتسف که از امکانات فراوان دولتي، براي بازسازي ادبيات کلاسيک روسيه و اروپا استفاده مي کردند، سياسي است يا فيلم هاي عرفان گراي آندري تارکوفسکي، سرگئي پاراجانف در متن يک جامعه سوسياليستي ؟ فيلم هاي سينماگران در تبعيد يا معترض را فارغ از موضوع هايشان – مي توان آثاري سياسي قلمداد کرد؟ سينماي سياسي، فيلم هايي که از جنگ دفاع مي کنند يا ابعاد تراژيک و خانمانسوز آن را بررسي مي کنند، را هم در بر مي گيرد؟ اگر تاريخ آمريکا و شکل گيري تمدن اين کشور را به عنوان يکي از مؤلفه هاي بنيادين سينماي وسترن بدانيم، در اين صورت، فيلم هاي اين ژانر را نيز مي توان آثاري سياسي به حساب آورد؟ فيلم هاي پليسي را چه طور؟ در صورتي که جرم و جنايت وضعيت زندگي شهروندان را به مخاطره مي اندازد و پاي دستگاه هاي امنيتي يک سيستم دولتي را به ميان مي کشد، پس فيلم هاي نوآر، جنايي و گنگستري را هم بايد در زمره فيلم هاي سياسي دانست. فيلم هايي که آينده جهان را پيش گويي مي کنند، از اوديسه 2001 (استنلي کوبريک/ 1968) و فارنهايت 451( فرانسوا تروفو/ 1966) گرفته تا نمونه هاي اکشن و علمي تخيلي دهه نود هاليوود هم سياسي هستند.
نسبت سينماي سياسي با واقعيت
مرسوم ترين و رايج ترين شکل سينماي سياسي، فيلم هايي هستند که به واقعه اي خاص اشاره دارند. گاه ممکن است براي فيلمساز جزئيات يک واقعه اهميت اصلي را داشته باشد و عناصر سازنده رويداد مورد اشاره و تأکيد قرار بگيرند . در فيلم هاي JFK (اليور استون 1991) و نيکسون (استون 1995/ ) شاهد بازگشايي پرونده هاي تاريخي هستيم با حضور شخصيت هايي که ما به ازاي واقعي داشته اند. در عين حال، فيلم هايي مثل سرزمين و آزادي (کن لوچ 1995/) هم هستند که داستان فرضي خود را بر اساس يک واقعيت کلي مثل انقلاب اسپانيا بنا مي نهند. در مورد فيلم هاي اول، نخستين و مهم ترين چيزي که به ذهن مي رسد، نحوه واقعه نگاري و مقايسه واقعيت بازسازي شده فيلم است با روايت هاي موجود. رويدادهاي مهم سياسي همواره موضوع جذابي براي سينما بوده است. همان گونه که ترور آبراهام لينکلن يا مهاتما گاندي و پرونده هاي گوناگون سياسي، دستمايه نگارش فيلمنامه هاي متعدد، در دوره هاي مختلف زماني شده، توجه به برخي ابهامات يک روايت تاريخي/ اسطوره اي نيز وسوسه بسياري از سينماگران بوده است. دو فيلم ناهمگون تولد يک ملت (ديويد وارک گريفيث/1916) و مصائب مسيح (مل گيبسون/2004) در يک نقطه به اشتراک مي رسند و آن، تابعيت از يک سري اصول تثبيت شده است. اين اصول واقعيت هايي هستند که امکان نمايش ديگرگونه آنها وجود ندارد. مثلاً کسي نمي تواند صحنه مرگ مسيح را وسط ميدان جنگ رقم بزند يا به اين دليل ساخته شدن فيلم هاي متعدد درباره واقعه اي تاريخي را بايد در ابهامات و پيچيدگي هاي موجود در آن جست و جو کرد. در اينجا، واقعيت به مانند يک متن عمل مي کند که تفسيرهاي گوناگون را در پي دارد. مثلاً انفجارهاي هسته اي هيروشيما و ناکازاکي به گفته سياستمداران وقت آمريکا، تلاشي بود براي از بين بردن آخرين بقاياي جنگ جهاني، اما ميان خيل انبوه داستان ها و فيلم هايي که به اين مسئله پرداختند، معدود آثاري را مي توان يافت که با چنين نگرشي به سراغ اين موضوع رفته باشند. به اين ترتيب، در فيلم هايي که به بازسازي واقعيت هاي سياسي مي پردازند، موضع گيري هاي مختلفي قابل مشاهده است، در حالي که امکان انحراف از اصل ماجرا وجود ندارد.
در فيلم هاي نوع دوم، واقعيت به عنوان يک کليت، اساس ماجرا قرار مي گيرد اما ماجرا چندان وام دار رخدادهاي واقعي نيست. به عنوان مثال، جنگ هاي داخلي آمريکا، جنگ هاي جهاني يا جنگ ويتنام وقايع مهم سياسي معاصر هستند که فيلم هاي ساخته شده با موضوع آنها لزوماً به جزئياتشان وابستگي ندارند. در اين حالت، تبديل به روايت هاي آزادي مي شوند از يک واقعيت تاريخي و چارچوب اصلي واقعيت مورد توجه قرار مي گيرد. شخصيت پردازي سربازان آمريکايي جنگ ويتنام ممکن است بر اساس رشادت و سلحشوري آنان انجام شود (مثل فيلم کلاه سبزها ( جان وين، ري کلاگ/1968))و همين طور ممکن است از اين افراد شخصيت هايي سرخورده و مسخ شده به نمايش در آيد (مثل فيلم غلاف تمام فلزي (استنلي کوبريک /1987).
سرگذشت ديويد گيل (آلن پارکر/2003): بازسازي نقشه واقعي استاد دانشگاهي به همين نام است که با مرگ عجيب خود، فضاحتي براي دستگاه قضايي يکي از ايالت هاي آمريکا به جا گذاشت که از آن پس قانون مجازات اعدام در آنجا لغو شد. در اين فيلم به واسطه حضور زني خبرنگار که روايتگر داستان است و بي خبر از همه جا درگير اين پرونده مي شود، تماشاگر همراه او و خيلي کند در جريان مسئله قرار مي گيرد. روشن است که کارگردان براي ايجاد هيجان بيشتر و پر رنگ کردن عنصر تعليق، از خرده روايت هايي استفاده کرده که ربط چنداني به سرگذشت واقعي ديويد گيل ندارد.
مثال تولد يک ملت نمونه خوبي است که در آن اين دو رويکرد به واقعيت به وحدت مي رسند. سکانس مرگ رئيس جمهور آمريکا درجريان ترور، بازسازي دقيق اين رويداد واقعي است، در حالي که در فصل نسبتاً طولاني «تعقيب گاس» شاهد داستاني فرضي هستيم که فيلمساز بر اساس آن به شکل اغراق شده اي نقش تهديد کننده سياه پوستان را به نمايش مي گذارد. اين سکانس در تکميل فيلم هاي کوتاه توماس اديسون، نخستين و شايد تندترين بيانيه نژاد پرستانه سينما تاکنون بوده است. در نمونه هاي جديد هم مي شود از رويايي ها (برناردو برتولوچي/2003) نام برد، بخش هاي مربوط به اعتراض هاي خياباني، وقايع نگاري شکل گيري جنبش دانشجويي 1968 فرانسه است بخش هاي مربوط به دوستي سه شخصيت اصلي فيلم، قصه اي خيالي است که در حاشيه يک واقعه سياسي مهم مي گذرد.
دامنه تعميم پذيري فيلم هاي سياسي
همان گونه که در ابتدا اشاره شد خيلي از فيلم ها را مي شود از منظر سياسي تحليل کرد. آثاري که در حاشيه روايت اصلي شان نگاه ظريفي به وضعيت سياسي دارند و فيلم هاي فراواني را هم مي توان ذکر کرد که اساساً داراي کارکرد سياسي هستند. مثلاً نمايش گذراي صحنه خودسازي يک بودايي در پرسونا (اينگمار برگمان/1966)، ارتباط چنداني به ماجراي اصلي فيلم ها ندارند و در حد همان اشاره گذرا موضع سازندگانشان را در قبال وقايع سياسي جهان روشن مي کنند. جهت گيري سياسي اغلب فيلم هاي روشنفکرانه و هنري به اين ارجاع هاي کوتاه محدود مي شود. اين ارجاع ها مي تواند نمايش تصوير واقعي يک فاجعه باشد (مثل تصاوير آرشيوي فيلم آينه آندري تارکوفسکي/1975 از جنگ که فيلمبردار جوانش، پس از ضبط آنها کشته شد و تارکوفسکي در فصل هاي مياني فيلمش از اين فيلم مستند استفاده کرد) يا شبيه سازي آن (سکانس چاپخانه فيلم آينه اشاره مستقيمي دارد به ماجراي يک روزنامه نگار روسي که در مقاله اش اسم استالين با اشتباه چاپي منتشر شد و او به دليل همين مسئله مضحک و احمقانه سرنوشت دردباري پيدا کرد.)
از سوي ديگر فيلم هاي مطرحي هم هستند که در بستر درام سياسي شکل گرفته اند. شخصيت هاي محوري اين فيلم ها مبارزان سياسي، چريک ها، پارتيزان ها، رهبران اپوزيسيون و يا حتي نيروهاي امنيتي هستند که کشمکش ها و برخوردهاي ميان آنها و دستگاه سياسي موضوع کلي فيلم را تشکيل مي دهد. در بعضي از اين آثار (مثل ساخته هاي کنستانتين کوستاگاوراس) وضعيت بحراني جامعه اي در آستانه تحول، بحث اصلي است و شخصيت ها دست اندر کار درشت نمايي اين ايده هستند. تدابير سياسي يک رهبر جريان چپ گرا يا به بن بست رسيدن يک هوادار، در فيلم هايي از اين دست بيش از آن که توأم با مايه هاي روانشناسي باشد، مستمسکي است براي پيشبرد ماجرا. بر عکس در فيلم سياسي اسب کهر را بنگر (فرد زينه مان/ 1963) مؤلفه هاي تکرار شونده اين سري آثار ( مثل تعقيب و گريز) در ارتباط با افراد بررسي مي شود. چريک، کشيش و پليس اين فيلم در حالي که به ظاهر نماينده سه جريان اجتماعي هستند اما هر يک با وجود انجام وظايفي که جمع برايشان تعريف کرده، در نهايت، سرنوشت خود را بر اساس ارده فردي شان پيش مي برند.
گذشته از اين دو شيوه، فيلم هاي بسياري هم هستند که منطق ماجراهايشان هيچ ربطي به سياست ندارد اما همواره در بحث سينماي سياسي از آنها به عنوان نمونه هاي شاخص نام برده مي شود. اين فيلم ها که به شکلي استعاري بر واقعيت هاي سياسي روز انگشت مي گذارند، عموماً محصول دوران سانسور هستند. فيلمنامه ماجراي نيمروز (فرد زينه مان/1952) نوشته کارل فورمن و فيلم ماندگاري که فرد زينه مان بر اساس آن ساخت، به ظاهر هيچ ارتباطي با اختناق سياسي دوران پس از جنگ جهاني در آمريکا و ماجراي مک کارتيسم ندارد اما در واقع، مرثيه اي است براي قهرماني که نا اميدانه مي کوشد در برابر خواسته هاي جمعي مقاومت کند. کارل فورمن، يکي از نام هاي مشهور ليست سياه سناتور جوزف مک کارتي بود. ميلوش فورمن و آندري مينمابيليوويچ کونچالوفسکي نيز در بهترين آثارشان با دستمايه قرار دادن يک داستان به ظاهر بي ربط، اهداف سياسي خود را در فيلم هايشان دنبال کردند. جک نيکلسون فيلم پرواز بر فراز آشيانه فاخته و جان وويت فيلم قطار افسار گسيخته (آندره ميخالکوف کونچالفسکي/1986) دو نمونه تيپيک از قربانيان جامعه اي هستند که در آن همه چيز تحت الشعاع ارزش هاي جمعي است. جالب اين جاست که قهرمان اولي، «ديوانه اي» است که عليه نظم خرد کننده تيمارستان قيام مي کند و قهرمان فيلم دوم « تبهکار سابقه داري» است که از زندان مي گريزد.
سينماي سياسي به مثابه يک فرازاند
گره اصلي فيلم عاشقانه کازابلانکا (مايکل کورتيز/ 1942) را سياست مي گشايد، در موزيکال ويولن زني روي بام (نورمن جويسن/1971) مهاجرت يهوديان به تصوير کشيده مي شود، فيلم هاي جنگي اليور استون (جوخه 1986/)، فرانسيس فورد کوپولا (اينک آخرالزمان/1979) و استنلي کوبريک (راه هاي افتخار1957/، غلاف تمام فلزي) در عين وفاداري به ژانر، نقد سياست هاي سلطه جويانه آمريکا نيز هستند، وسترن ماجراي نيمروز سند افشاگرانه اي است از دوران سياه پس از جنگ، قسمت چهارم فيلم ورزشي راکي (سيلوستر استالونه 1985/) ستايش از اقتدار آمريکا است در مواجهه با ابر قدرت رقيب (يکي از نخستين جلوه گري هاي ميخائيل گورباچف که بعد از فروپاشي شوروي به پاي ثابت شوهاي تلويزيوني تبديل شد)، چهره چارلي چاپلين و به ويژه بازي کردنش با نقشه جهان در ديکتاتور بزرگ (چاپلين 1940/) اينک به عنوان تصاوير شاخص تاريخ سينما به ياد آورده مي شوند، و حتي ميهمان يکي از برنامه هاي تلويزيون ايران، جن گير (ويليام فريد کين 1973/) را به اين دليل بيانيه سياسي آمريکا عليه اسلام و شرق دانست که عنصر تهديد کننده و ترسناک اين فيلم در ابتدا از بازار عراق خريداري مي شود.
بنابراين، سينماي سياسي بيش از آنکه مصداق ژانر باشد لحن است. هر فيلمي در هر ژانري مي تواند داراي لحن سياسي باشد، گاه اين لحن آنقدر تند و تيز است که تماشاگر فراموش مي کند در حال تماشاي فيلمي در ژانر علمي-تخيلي است و گاهي اشارات تلويحي فيلم به واقعيت هاي سياسي موجود، امکان تعابير تازه تر را فراهم مي سازد. فردريک جيمسون در مقاله مفصلي به نقد کارنامه مارتين اسکورسيزي از منظر ريشه هاي مارکسيستي مي پردازد، همان گونه که رابين وود در رجعت دوباره به فيلم محبوبش سرگيجه (آلفرد هيچکاک/957) مايه هاي فمينيستي آن را بررسي کرد.
فيلمسازان در تبعيد
سيستم سينماي دولتي بعضي از کشورهاي بلوک شرق که فيلم را ابزار تبليغاتي مؤثري براي صدور انقلاب مي دانست، عرصه را براي فيلمسازان مستقل تنگ کرده و در اين وضعيت بسياري از چهره هاي شناخته شده سينما به غرب مهاجرت کردند. مشکلاتي که حکومت شوروي براي دو استاد متقدم تاريخ سينما سرگئي آيزنشتاين و فيه والات پودوفکين ايجاد کرد، شايد اولين نمونه اين برخوردها بود. بعدها، سينماگران سرشناس آلمان و ايتاليا در دوران جنگ جهاني زير تيغ سانسور قرار گرفتند و مجبور شدند ادامه فعاليتشان را در کشورهاي ديگر پيگيري کنند. فريتس لانگ که با متروپليس (لانگ/1927) مورد توجه گوبلز و هيتلر قرار گرفته بود، به مرور تغيير رويه داد و به تفکرات ضد نازي روي آورد. او با همکاري برتولت برشت فيلم جلادان نيز مي ميرند ( لانگ/1943) را در آمريکا ساخت. استنلي کوبريک با راه هاي افتخار در اعتراض به سياست هاي سينماي هاليوود، کشورش را به قصد انگلستان ترک کرد و تا آخر عمر در آنجا ماند. او حتي حاضر نشد براي گرفتن فصل هاي اوليه فيلم ما قبل آخرش به آمريکا برگردد. همان گونه که ارسن ولز در سال هاي مياني فعاليتش، منزوي شد و سرمايه لازم را براي اجراي طرح هاي بلند پروازانه اش به دست نياورد.
سينماگران معترض دهه هاي هفتاد و هشتاد فقط به دليل موضوع هاي سياسي آثارشان بازخواست و تبعيد نشدند. عزيمت اجباري تارکوفسکي به ايتاليا، واکنش او به سياست هاي محدود کننده سينماي کشورش بود. آندري روبلف (تارکوفسکي/1965) که سومين ساخته بلند کارگردان بود توقيف شد و آينه به دليل رعايت نکردن قواعد و استانداردهاي سينما غير قابل نمايش تشخيص داده شد!
فيلم هاي جريان ساز
هنوز در بررسي برخي ناهنجاري هاي اجتماعي به تأثير مخرب فيلم ها اشاره مي شود. در تاريخ سينما نمونه هاي بسياري را مي توان مثال آورد که تأثير اجتماعي آنها موجب وضع سياست هاي تازه شد. سکس و خشونت دو عامل حساسيت برانگيز فيلم ها است که حتي صنعت قدرتمند سينماي آمريکا هم نسبت به فيلم هاي پرده در واکنش نشان مي دهد. مشکلاتي که براي نمايش کشتار با اره برقي در تگزاس (توبي هوپر/1974) و يا سگ هاي پوشالي (سام پکين پا/1971) در آمريکا پيش آمد، مشابه وضعيت امپراتوري احساس (ناگيا اوشيما/1976) در ژاپن و افسانه کاماسوترا (ميرانابير/1996) و آتش ( ديپا متا/1996) در هند بود. در کنار اينها فيلم هايي هم بودند که به جنجال هاي سياسي دامن زدند. نمونه معاصر و آشکار اين فيلمسازان، مايکل مور در آمريکاست که به واسطه سوژه دو فيلم اخيرش به چهره اي بين المللي تبديل شد، جوايز اسکار و نخل طلاي کن را گرفت و فيلم آخرش رکورد فروش فيلم هاي مستند تاريخ سينما را شکست. کريستف کيشلوفسکي پيش از شروع کارگرداني مجموعه ده فرمان، اعلام کرده بود که در صورت بروز هر گونه مشکلي در توليد فيلم کوتاهي درباره کشتن (کيشلوفسکي/1988) از کل کار صرف نظر خواهد کرد. پخش فرمان پنجم مجموعه و سپس تبديل آن به نسخه سينمايي، موجي از بحث هاي تازه را درباره مجازات اعدام به راه انداخت. در فيلم آوريل (ناني مورتي/1998) شعارهاي انتخاباتي سيلويو برلوسکوني، بي پرده مورد هجو قرار گرفت و مستند اخير اليور استون درباره شخصيت فيدل کاسترو، جنجال تازه اي پيرامون تحريم سياسي کوبا پيش آورد.
تعداد اين گونه فيلم ها آن قدر زياد است که مي توان پرونده اي مستقل براي آنها اختصاص داد.
منبع:ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 29
