نویسنده: فرانسوا تروفو
مترجم: زهرا غمناک
مترجم: زهرا غمناک
هیچ هنرمندی نقش منتقدان را حقیقتاً و واقعاً به رسمیت نمی شناسد. منتقدان معمولاً با هنرمندان نوپا و تازه کار مدارا می کنند ولی با گذر زمان، این رابطه تغییر می کند و هنرمند و منتقد مثل سگ و گربه دنبال هم می افتند.
به محض این که هنرمند به چهره ای شناخته شده تبدیل شد، زیر بار این که منتقد هم نقشی در این ماجرا داشته است نمی رود. اگر هم قبول کند، غالباً‌به این قصد است که منتقد را سمت خودش بکشاند تا برایش مفیدتر باشد. فقط یک هنرمند جسور و شجاع می تواند با منتقدی که دارد از کار او تعریف می کند، مخالفت کند. این یعنی مخالفت مبتنی بر اصول. در عوض شاهد موقعیت غم انگیزی هستیم که در آن هنرمند فقط به انتقادها و مخالفت ها واکنش نشان می دهد. نیت شر- اگر نیت شری وجود داشته باشد- همیشه هم از سمت منتقد آب نمی خورد؛ وقتی یک فیلمساز با استعداد، هر فیلم جدیدی را که می سازد:«اولین فیلم واقعی» خودش می نامد و همه ی فیلم های قبلی اش را آزمایش هایی می داند که حالا خودش هم از ساختنشان شرمنده است، تکلیف منتقدی که از ابتدا پشت سر او و فیلم هایش ایستاده چیست؟
یک سؤال ساده از آنهایی که از نقدهای منفی ناله سر می دهند: بین نقد منفی و این که منتقدان هرگز اسمی از شما نبرند و کارتان هرگز سوژه ی هیچ نوشته ای قرار نگیرد، کدام را انتخاب می کنید؟ واقعاً کدام را؟
نباید از نقد و منتقد انتظارات و توقعات عجیب و غریب داشت و به خصوص نباید توقع داشت که نقد مثل یک علم دقیق عمل کند. هنر، علمی نیست؛ نقد چطور می تواند علمی باشد؟
هنرمند، به روایتی، « خودش» را می آفریند، جذاب می کند و بعد به نمایش می گذارد؛ امتیاز و مزیت شگفت انگیزی است، به شرط آن که هنرمند، سویه ی دیگر ماجرا را هم بپذیرد: ریسکِ زیر ذره بین قرار گرفتن، تحلیل شدن، تفسیر شدن، نقد شدن و مورد قضاوت و حتی مخالفت قرار گرفتن. قضاوتگران هنر از این امتیاز ویژه و بزرگ آفرینش آگاه اند، همین طور از ریسک هایی که هنرمند با به نمایش گذاشتن خودش متقبل می شود (این را از تجربه ی شخصی خودم می دانم) و از این رو در دلشان مخفیانه او را تحسین می کنند و برایش احترام قایل اند. این احترام پنهان، اگر هنرمند بتواند آن را به جا بیاورد و در نظر بگیرد، می تواند تا حدی موجب آرامش ذهنی او شود. بوریس ویان گفته:« نمی شود مقاله ای فوق العاده در مورد چیزی که یک نفر دیگر خلق کرده نوشت؛ چنین چیزی اسمش نقد است».
منتقد هیچ گاه فراموش نمی کند که در رابطه اش با هنرمند او سوی ضعیف تر ماجراست- حتی اگر بخواهد با انتخاب لحنی خشن و پرخاشگر این حقیقت را پنهان کند. از آن طرف هنرمند معمولاً برتری بالقوه ی خودش را فراموش می کند. هنرمند دائماً فکر می کند که منتقدان علیه او هستند و همیشه هم علیه او بوده اند؛ به این دلیل که حافظه ی انتخابگرش معمولاً در خدمت توهم ها و عقده های شخصی اوست. هنرمند تا آخرین لحظه ی زندگی، عمیقاً به خودش شک دارد، حتی زمانی که سیل تحسین و تمجید معاصران به سویش روانه است. وقتی به حمله یابی یا بی تفاوتی دیگران واکنش نشان می دهد آیا واقعاً به دفاع از اثرش برخاسته( اثری که مثل طفلی مورد تهدید با آن رفتار می کند) یا عملاً دارد از خودش محافظت می کند؟ پاسخ پروست این است:« من کاملاً مجاب شده ام که یک اثر هنری زمانی که جانب ما را- به عنوان آفریننده اش- ترک می کند، از خود ما ارزش بیشتری دارد آن چنان که کاملاً طبیعی است اگر من خودم را برای اثر، چنان که پدر برای فرزند، فدا کنم».
حقیقت این است که وقتی نتیجه ی زحمات یک ساله مان را در معرض موشکافی و بررسی دیگران قرار می دهیم آن قدر آسیب پذیر و حساسیم که برای پذیرش بالغانه و منصفانه ی رگبار نقدهای بد، باید اعصابی از جنس فولاد داشته باشیم؛ حتی وقتی بعد از گذشت دو یا سه سال، دید ما به حکم منتقدان نزدیک تر می شود و می فهمیم که نتوانسته ایم « مایونز» را خوب به هم بزنیم. «مایونز» را عمداً به کار بردم. وقتی 20 سالم بود، با آندره بازن سر مقایسه ی فیلم با مایونز بحث می کردم؛ او می گفت: جفتشان یا خوب هم زده شده اند یا سرکه و روغن و زرده شان جداست. من اعتراض می کردم:« نمی بینی که همه ی فیلم های هاکس خوب اند و همه ی فیلم های هیوستن بد؟»(این فرمول ناملایم را بعدها زمانی که منتقد حرفه ای فیلم شدم تغییر دادم:« بدترین فیلم هاکس از بهترین کار هیوستن جذاب تر است». عصاره ی همان چیزی که به عنوان تئوری مؤلف ثبت شد). امروز، بسیاری از آن طرفداران هیوستن یا هاکس، خودشان کارگردان شده اند. نمی دانم که هرکدامشان الان چه نظری در مورد آن بحث ها دارد اما فکر می کنم که همه شان از تئوری مایونز بازن تأثیر گرفته اند.
فیلمسازی به من چیزهای زیادی یاد داده:
- ساختن فیلم بد به اندازه ی ساختن فیلم خوب دردسر دارد.
-صادقانه ترین فیلم ها ممکن است مصنوعی و ساختگی به نظر برسند.
- فیلم هایی که با پایمان می سازیم ممکن است موفقیت جهانی به دست بیاورند!
- یک فیلم کاملاً معمولی ولی پرانرژی ممکن است از فیلمی که «عمیق» و «هوشمندانه» اما بی انرژی ساخته شده بهتر از آب در بیاید.
- نتیجه ی کار به ندرت با تلاشی که برای فیلم شده همخوانی دارد.
- موفقیت سینمایی لزوماً نتیجه ی کار ذهنی قوی نیست، بلکه حاصل هارمونی ظریفی است بین عناصری که در اعماق وجودمان حاضرند و ممکن است ما حتی از وجودشان مطلع نباشیم: ترکیب سوژه با احساسات عمیق ما؛ هم زمانی تصادفی شیفتگی فیلمساز و مخاطب در لحظه ی خاصی از زندگی.
وقتی در دهه ی 50 منتقد بودم، فیلم ها به نسبت الان زنده تر، اما شاید کمتر « هوشمندانه» و «شخصی» بودند. این کلمات را داخل گیومه می گذارم و مقصودم این است که آن زمان هم فیلمسازان هوشمند یا دغدغه مند وجود داشتند اما این ویژگی ها و وجوه شخصی را پنهان می کردند تا فیلم هایشان جهانی و همه گیر بماند. هوشمندی و دغدغه، پشت دوربین می ماند و روی پرده نمی آمد. ولی نمی شود این قضیه را هم انکار کرد که در آن زمان گفت و گوهای دور میز شام از دیالوگ های فیلم های روی پرده عمیق تر و مهم تر بود و صحنه های عاشقانه ی فیلم ها در مقابل اتفاقات رمانتیک دنیای واقعی حرفی برای گفتن نداشت.
همه ی آن چیزها عوض شده اند. در 15 سال اخیر سینما نه فقط خودش را به زندگی رسانده بلکه گاهی از آن هم پیشی گرفته است. فیلم ها هوشمندانه تر( یا روشنفکرانه تر) از تماشاگرانشان شده اند و گاهی باید کسی راهنمایی مان کند تا بفهمیم که مثلاً صحنه های پیش رویمان مستند است یا داستانی، مربوط به گذشته است یا آینده، واقعاً اتفاق می افتد یا فقط در ذهن شخصیت ها جاری است.
همین طور که فیلمسازی متنوع تر شده، نقد هم به سمت تخصصی شدن رفته است؛ یک منتقد در تحلیل فیلم های سیاسی خبره است، دیگری در فیلم های ادبی، و منتقد سوم در نقد فیلم های تجربی یا بدون پلات و غیره. کیفیت فیلم ها پیشرفت کرده است اما گاهی نه به اندازه ی جاه طلبی سازندگانشان و معمولاً فاصله ی زیادی میان دستاوردهای یک فیلم و اهداف سازنده اش وجود دارد. اگر منتقد فقط اهداف و نیت ها را در نظر بگیرد، فیلم را به عرش خواهد برد و اگر بخواهد به فرم و اجرا اهمیت بدهد باید دستاوردها را در مقایسه با جاه طلبی ها بسنجد و معمولاً فیلم به نظرش متظاهرانه خواهد آمد.
ما فکر می کنیم که نقد باید نقش میانجی هنرمند و جامعه را بازی کند و گاهی واقعاً این گونه است. ما فکر می کنیم نقد باید نقش مکمل فیلم را ایفا کند و گاهی هم این گونه است. اما بیشتر اوقات نقد فقط عنصری است در کنار بقیه ی عناصر: تبلیغات، اتمسفر، رقابت و زمان بندی. وقتی یک فیلم به حد ویژه ای از موفقیت دست پیدا می کند، عملاً تبدیل به یک پدیده ی جامعه شناختی می شود و دیگر کیفیتش در درجه ی دوم اهمیت قرار می گیرد. امروز، یک عشق فیلم، بخش عمده ای از فیلم های خوب و اندکی از فیلم های بد را می بیند. یاد دوستم پروفسور جین دومارچی می افتم. او در 30 سال گذشته هر سال 350 فیلم دیده و هر بار من را می بیند می گوید:« خوبه که آدم یه چیزی واسه دیدن داشته باشه، رفیق. نه؟»
منبع: نشریه همشهری 24، شماره 5.
به محض این که هنرمند به چهره ای شناخته شده تبدیل شد، زیر بار این که منتقد هم نقشی در این ماجرا داشته است نمی رود. اگر هم قبول کند، غالباً‌به این قصد است که منتقد را سمت خودش بکشاند تا برایش مفیدتر باشد. فقط یک هنرمند جسور و شجاع می تواند با منتقدی که دارد از کار او تعریف می کند، مخالفت کند. این یعنی مخالفت مبتنی بر اصول. در عوض شاهد موقعیت غم انگیزی هستیم که در آن هنرمند فقط به انتقادها و مخالفت ها واکنش نشان می دهد. نیت شر- اگر نیت شری وجود داشته باشد- همیشه هم از سمت منتقد آب نمی خورد؛ وقتی یک فیلمساز با استعداد، هر فیلم جدیدی را که می سازد:«اولین فیلم واقعی» خودش می نامد و همه ی فیلم های قبلی اش را آزمایش هایی می داند که حالا خودش هم از ساختنشان شرمنده است، تکلیف منتقدی که از ابتدا پشت سر او و فیلم هایش ایستاده چیست؟
یک سؤال ساده از آنهایی که از نقدهای منفی ناله سر می دهند: بین نقد منفی و این که منتقدان هرگز اسمی از شما نبرند و کارتان هرگز سوژه ی هیچ نوشته ای قرار نگیرد، کدام را انتخاب می کنید؟ واقعاً کدام را؟
نباید از نقد و منتقد انتظارات و توقعات عجیب و غریب داشت و به خصوص نباید توقع داشت که نقد مثل یک علم دقیق عمل کند. هنر، علمی نیست؛ نقد چطور می تواند علمی باشد؟
هنرمند، به روایتی، « خودش» را می آفریند، جذاب می کند و بعد به نمایش می گذارد؛ امتیاز و مزیت شگفت انگیزی است، به شرط آن که هنرمند، سویه ی دیگر ماجرا را هم بپذیرد: ریسکِ زیر ذره بین قرار گرفتن، تحلیل شدن، تفسیر شدن، نقد شدن و مورد قضاوت و حتی مخالفت قرار گرفتن. قضاوتگران هنر از این امتیاز ویژه و بزرگ آفرینش آگاه اند، همین طور از ریسک هایی که هنرمند با به نمایش گذاشتن خودش متقبل می شود (این را از تجربه ی شخصی خودم می دانم) و از این رو در دلشان مخفیانه او را تحسین می کنند و برایش احترام قایل اند. این احترام پنهان، اگر هنرمند بتواند آن را به جا بیاورد و در نظر بگیرد، می تواند تا حدی موجب آرامش ذهنی او شود. بوریس ویان گفته:« نمی شود مقاله ای فوق العاده در مورد چیزی که یک نفر دیگر خلق کرده نوشت؛ چنین چیزی اسمش نقد است».
منتقد هیچ گاه فراموش نمی کند که در رابطه اش با هنرمند او سوی ضعیف تر ماجراست- حتی اگر بخواهد با انتخاب لحنی خشن و پرخاشگر این حقیقت را پنهان کند. از آن طرف هنرمند معمولاً برتری بالقوه ی خودش را فراموش می کند. هنرمند دائماً فکر می کند که منتقدان علیه او هستند و همیشه هم علیه او بوده اند؛ به این دلیل که حافظه ی انتخابگرش معمولاً در خدمت توهم ها و عقده های شخصی اوست. هنرمند تا آخرین لحظه ی زندگی، عمیقاً به خودش شک دارد، حتی زمانی که سیل تحسین و تمجید معاصران به سویش روانه است. وقتی به حمله یابی یا بی تفاوتی دیگران واکنش نشان می دهد آیا واقعاً به دفاع از اثرش برخاسته( اثری که مثل طفلی مورد تهدید با آن رفتار می کند) یا عملاً دارد از خودش محافظت می کند؟ پاسخ پروست این است:« من کاملاً مجاب شده ام که یک اثر هنری زمانی که جانب ما را- به عنوان آفریننده اش- ترک می کند، از خود ما ارزش بیشتری دارد آن چنان که کاملاً طبیعی است اگر من خودم را برای اثر، چنان که پدر برای فرزند، فدا کنم».
حقیقت این است که وقتی نتیجه ی زحمات یک ساله مان را در معرض موشکافی و بررسی دیگران قرار می دهیم آن قدر آسیب پذیر و حساسیم که برای پذیرش بالغانه و منصفانه ی رگبار نقدهای بد، باید اعصابی از جنس فولاد داشته باشیم؛ حتی وقتی بعد از گذشت دو یا سه سال، دید ما به حکم منتقدان نزدیک تر می شود و می فهمیم که نتوانسته ایم « مایونز» را خوب به هم بزنیم. «مایونز» را عمداً به کار بردم. وقتی 20 سالم بود، با آندره بازن سر مقایسه ی فیلم با مایونز بحث می کردم؛ او می گفت: جفتشان یا خوب هم زده شده اند یا سرکه و روغن و زرده شان جداست. من اعتراض می کردم:« نمی بینی که همه ی فیلم های هاکس خوب اند و همه ی فیلم های هیوستن بد؟»(این فرمول ناملایم را بعدها زمانی که منتقد حرفه ای فیلم شدم تغییر دادم:« بدترین فیلم هاکس از بهترین کار هیوستن جذاب تر است». عصاره ی همان چیزی که به عنوان تئوری مؤلف ثبت شد). امروز، بسیاری از آن طرفداران هیوستن یا هاکس، خودشان کارگردان شده اند. نمی دانم که هرکدامشان الان چه نظری در مورد آن بحث ها دارد اما فکر می کنم که همه شان از تئوری مایونز بازن تأثیر گرفته اند.
فیلمسازی به من چیزهای زیادی یاد داده:
- ساختن فیلم بد به اندازه ی ساختن فیلم خوب دردسر دارد.
-صادقانه ترین فیلم ها ممکن است مصنوعی و ساختگی به نظر برسند.
- فیلم هایی که با پایمان می سازیم ممکن است موفقیت جهانی به دست بیاورند!
- یک فیلم کاملاً معمولی ولی پرانرژی ممکن است از فیلمی که «عمیق» و «هوشمندانه» اما بی انرژی ساخته شده بهتر از آب در بیاید.
- نتیجه ی کار به ندرت با تلاشی که برای فیلم شده همخوانی دارد.
- موفقیت سینمایی لزوماً نتیجه ی کار ذهنی قوی نیست، بلکه حاصل هارمونی ظریفی است بین عناصری که در اعماق وجودمان حاضرند و ممکن است ما حتی از وجودشان مطلع نباشیم: ترکیب سوژه با احساسات عمیق ما؛ هم زمانی تصادفی شیفتگی فیلمساز و مخاطب در لحظه ی خاصی از زندگی.
وقتی در دهه ی 50 منتقد بودم، فیلم ها به نسبت الان زنده تر، اما شاید کمتر « هوشمندانه» و «شخصی» بودند. این کلمات را داخل گیومه می گذارم و مقصودم این است که آن زمان هم فیلمسازان هوشمند یا دغدغه مند وجود داشتند اما این ویژگی ها و وجوه شخصی را پنهان می کردند تا فیلم هایشان جهانی و همه گیر بماند. هوشمندی و دغدغه، پشت دوربین می ماند و روی پرده نمی آمد. ولی نمی شود این قضیه را هم انکار کرد که در آن زمان گفت و گوهای دور میز شام از دیالوگ های فیلم های روی پرده عمیق تر و مهم تر بود و صحنه های عاشقانه ی فیلم ها در مقابل اتفاقات رمانتیک دنیای واقعی حرفی برای گفتن نداشت.
همه ی آن چیزها عوض شده اند. در 15 سال اخیر سینما نه فقط خودش را به زندگی رسانده بلکه گاهی از آن هم پیشی گرفته است. فیلم ها هوشمندانه تر( یا روشنفکرانه تر) از تماشاگرانشان شده اند و گاهی باید کسی راهنمایی مان کند تا بفهمیم که مثلاً صحنه های پیش رویمان مستند است یا داستانی، مربوط به گذشته است یا آینده، واقعاً اتفاق می افتد یا فقط در ذهن شخصیت ها جاری است.
همین طور که فیلمسازی متنوع تر شده، نقد هم به سمت تخصصی شدن رفته است؛ یک منتقد در تحلیل فیلم های سیاسی خبره است، دیگری در فیلم های ادبی، و منتقد سوم در نقد فیلم های تجربی یا بدون پلات و غیره. کیفیت فیلم ها پیشرفت کرده است اما گاهی نه به اندازه ی جاه طلبی سازندگانشان و معمولاً فاصله ی زیادی میان دستاوردهای یک فیلم و اهداف سازنده اش وجود دارد. اگر منتقد فقط اهداف و نیت ها را در نظر بگیرد، فیلم را به عرش خواهد برد و اگر بخواهد به فرم و اجرا اهمیت بدهد باید دستاوردها را در مقایسه با جاه طلبی ها بسنجد و معمولاً فیلم به نظرش متظاهرانه خواهد آمد.
ما فکر می کنیم که نقد باید نقش میانجی هنرمند و جامعه را بازی کند و گاهی واقعاً این گونه است. ما فکر می کنیم نقد باید نقش مکمل فیلم را ایفا کند و گاهی هم این گونه است. اما بیشتر اوقات نقد فقط عنصری است در کنار بقیه ی عناصر: تبلیغات، اتمسفر، رقابت و زمان بندی. وقتی یک فیلم به حد ویژه ای از موفقیت دست پیدا می کند، عملاً تبدیل به یک پدیده ی جامعه شناختی می شود و دیگر کیفیتش در درجه ی دوم اهمیت قرار می گیرد. امروز، یک عشق فیلم، بخش عمده ای از فیلم های خوب و اندکی از فیلم های بد را می بیند. یاد دوستم پروفسور جین دومارچی می افتم. او در 30 سال گذشته هر سال 350 فیلم دیده و هر بار من را می بیند می گوید:« خوبه که آدم یه چیزی واسه دیدن داشته باشه، رفیق. نه؟»
منبع: نشریه همشهری 24، شماره 5.
.jpg "چشم زخم و طلسم")
