نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
دگرگونی با زور و قدرت را انقلاب گویند. چه وقت می توان در تاریخ تئاتر از «انقلاب» سخن گفت و چه وقت از زور و قدرت؟ انقلاب تعریف ساده ای دارد: آنچه تاکنون حاکمیت داشته سرنگون می شود. این ممکن است به اشکال مختلف و در ادوار گوناگون اتفاق بیفتد. یا این دگرگونی به عنوان آکسیون نشان داده می شود، آکسیونی که در آن حاکمیت ساقط می گردد و به نابودی کشیده می شود. و یا این که پدیده ی نوینی جایگزین حاکمیت کهنه می گردد گویی آن پدیده ی قدیم اصولاً دیگر حضور ندارد. در هیچ یک از این نوع نمایشها « زور و قدرت» وجود ندارد، زیرا نمایش « ویران کردن» هم خود « زور و قدرت» نیست. هانا آرنت، زور و قدرت را این چنین تعریف می کند: « زور به وسیله ی مشخصات ویژه ای پدیدار می گردد. (1)» در تئاتر هنگامی می توان از زور سخن گفت که بازیگران تماشاگران خود را دیوانه وار دشمن خود شمرده، به آنها هجمه کرده و آنان را مورد ضرب و شتم قرار دهند. زور و قدرت به شیوه ی دیگری هم می تواند اعمال گردد، همان گونه که می خواستند لو وررا آتش بزنند و نیز همان طوری که به کرات اپراها را ویران کرده اند و یا تئاترها را اشغال نموده اند. و همه اینها برای آن بود که از اجرای برنامه ی نمایشی جلوگیری به عمل آید. اگر همه ی اینها به این جهت اشغال بشود که مسائل جدیدی واقعیت بیابد، به خودی خود زور از میان می رود، چون تماشاگران نو باید آزادانه به تماشا بیایند. ( به هنگام اشغال ادئون در شورش ماه مه، تئاتر به کار دیگری گرفته شد، البته این موقتی بود که آن را دیگر نمی توان تئاتر نامید.) لوور نیز هرگز به آتش کشیده نشد؛ و نیز گرچه، کریلوف - شاعر غزلسرای روسیه - در 1914 در شعری چنین خواست:
ما رافائل را به نام فردایمان به آتش می کشیم و موزه ها و هنر را نیز لگدمال می کنیم... (2) اما دولت شوروی دو سال پس از انقلاب « کمیسیون حفاظت از موزه ها و آثار هنری و بناهای تاریخی» را تأسیس می کند و در رأس آن هم شخص گورکی قرار می گیرد، همان گورکی که لنین او را « بزرگترین شخصیت در هنر پرولتری» لقب داد. حال آن که تروتسکی با بدجنسی تمام گفت: « او به انقلاب با چشمان یک رئیس موزه ناآرام می نگرد.» (3)
پس اگر قدرت در انقلابات هنری آشکار نگردیده و به وقوع نپیوسته، از کجا می توان فهمید که آیا اصولاً در این مورد تغییرات انقلابی صورت گرفته است یا نه؟ یک دگرگونی که مشخصات ویژه ی قدرت را در بر ندارد، با تغییرات سیاسی و انقلابی تفاوت می کند. دو انقلابی که منظور ماست، انقلاب اکتبر روسیه و انقلاب نوامبر آلمان (1918) با شیوه های گونه گون و موفقیتهای متفاوت همراه بوده اند و هر دو نیز با زور و قدرت به کرسی نشستند. اینها سیستمهای حکومتی را در جامعه ی خود از میان برده و سیستمهای نوی جایگزین آن کردند. از انقلاب تئاتر در رابطه با این دو انقلاب هیچ چیز مهمی نمی توان گفت. سال 1910 طبعاً یک لحظه ی ویژه ی تاریخی است و تازه همین لحظه نیز یکی از ویژگیهای انقلابات هنرمندانه می باشد؛ که به خاطر عدم وجود یک دگرگونی توأم با زور و قدرت، دقیقاً مشخص نبوده و لحظه معینی از تاریخ را نشان نمی دهد. در بسیاری از بخشهای هنری سالهای بود که این دگرگونی وجود داشت، رخدادهایی دلالت بر آن دارد که در حدود سال 1910 پدیده های نوین بر کرسی نشسته و دوره ای نیز پایان یافته است.
این دگرگونیها دوره ای است، زیرا اینها قوانین و مقرراتی را از میان برمی دارند که مدتهای مدید بلامنازع وجود داشته اند. ویژگی و مشخصه ی دوره ای که به پایان رسید، تخیل گرایی است: اعتقاد به اینکه می توان بر روی صحنه واقعیت را به نمایش درآورد و با این شیوه به دگرگونی آن پرداخت. این البته مسئله ی ابزار و تأثیرگذاری را مطرح می سازد. واقعیت را می توان با ویژگیهای تخیل گرایانه به نمایش گذاشت اما این که آن ویژگیها چگونه باشد خود سؤالی است، رئالیستی، ایده آلیستی و یا رمانتیک؟ عنصر رابط در این جا « فریبی» بیش نیست؛ اگر این مسئله از میان برداشته شود، دیگر چیزی انعکاس نمی یابد بلکه ابزاری که تاکنون در خدمت آن مشخصه بود، آزاد می شود. یک بار به خاطر همه ی امکاناتی که به کار گرفته شده است ( از این روی در 1910 بازگشتی را به یونان باستان، « تئاتر مقدس» قرون وسطی، کمدی دلارته با همه ی آرلوکن هایش و نیز تئاتر آسیایی مشاهده می کنیم) و همزمان با آن نیز به خاطر همه ی امکاناتی که هنوز به کار گرفته نشده و تجربه نگردیده است. بنابراین حرکتی انقلابی - چیزی که به ابزار مربوط می شود - یک حرکت آزادیبخش می باشد. در این جا صحبت از « تئاتر آزاد شده» است؛ و از آن جایی که ویژگی تخیل گرایی بستگی به یک «درام» داشت، تصور می شد که باید از آن رهایی یافت؛ و بدین طریق رهایی از « ادبیات» یکی از نکات مهم این برنامه شد: اکنون یا یک درام فقط به عنوان ماتریال مورد استفاده قرار می گرفت و یا تئاتری بدون یک درام سر هم بندی می گردید. و در همین جاست که انقلابی بودن آشکار می شد: چون از زمان کمدی دلارته در تئاتر اروپا هیچ تئاتری بدون یک درام وجود نداشته است؛ و به این ترتیب یک موضوع معمول و متعارف، اعتبار خود را از دست می دهد. اما از تمام اینها چه می خواستند؟ و این آزادی و رهایی از ابزار، به کجا می رفت؟ این تئاتر نوین از تماشاگران چه چیزی را انتظار داشت و به آن دل بسته بود؟
در رابطه با انقلاب سال 1910 هیچ پاسخی نمی توان داد جز این که بگوییم، این انقلاب آزادی را می خواست. تهاجم بر ضد دیروز که هنوز هم حاکمیت دارد، جنبه ی عمومی قضیه است. عده ای تصور می کنند به محض این که، قوانین، جهان بینیها، طرز تفکر، اخلاق و عقیده دگرگون شود، انسانها نیز تغییر می یابند. انسانها باید آزاد گردند و این آزادی را هم باید آگاهانه به دست بیاورند - با آگاهی سیاسی. در این مورد که تزاریسم و ویلهلمیسم باید از میان برود هیچ اختلاف نظری وجود ندارد. بنابراین همه ی آنهایی که چنین هدفی داشتند، با هم متحد و متفق بودند. اما هیچ کس حاضر نبود که از گروه معینی فرمانی را بپذیرد زیرا که از این کار بوی استبداد می آمد و در این صورت باز باید از یک چیز مهم یعنی « آزادی» صرفنظر می گردید. انقلابیون 1910 برخلاف انقلابیون 1890 پر شور و فعال بودند. ولی دگرگونی جهان و اعتقادی که آنان در سر می پرورانیدند و برای آن مبارزه می کردند، وسعت بسیار داشت که در برنامه های حزبی مشاهده می گردید. این آگاهی جهانی و این تکلیف آنها را به طغیان وامی داشت و درست همین موضوع را در درگیری آنها با سیاستمداران مشاهده می کنیم و این هنگامی است که مسئله واقعیت بخشیدن به برنامه های عینی و ملموس پیش می آمد. در سال 1910 چنین به نظر می رسید که آنها طرف قوی تر هستند. انقلابیون تئاتر با نمایشهای خود هیاهویی به راه انداخته بودند و از ایجاد شوک و هیجان نیز لذت می بردند. در حالی که سانسور هنوز هم وجود داشت، سانسوری که فعالیتهای سیاسی را تعقیب می کرد، البته با شک و دودلی، چرا که خود نیز مطمئن به ادامه ی زندگیش نبود. گفتیم که سیستم سانسور یک دولت پلیسی همیشه مفرّی دارد؛ این فقط سانسور یک دولت توتالیتر است که هیچ گریزگاهی ندارد. در سالهای 1910 در روسیه و آلمان امکانات فراوانی وجود داشت، چیزی که در دهه ی سوم حتی تصورش هم ممکن نبود. روشن است که بسیاری از مسائلی که در آن زمان پیش می آمد و شور و هیجانی هم به پا می کرد، قابل درک نبود... انسان هر جایی که می خواست مقاومت می کرد و هر جا که لازم بود دست از مبارزه برمی داشت. با حرکتهای هنرمندانه گام برمی داشت و البته به آسانی سرخوردگی پیش می آمد! در چنین شرایطی تولستوی هشتاد و دو ساله که جهانی را به هیجان آورده بود، چگونه باید عمل می کرد؟ مردی که با این سن و سال سرانجام مجبور شد ملک خود را ترک کرده و به فقر روی بیاورد ( البته برای این که در همین راه نیز فدا گردد)؟ این سال 1910 بود که تولستوی نیز قدرتی به شمار می رفت. حال این قدرت از لحاظ سیاسی دارای چه اهمیتی بود، لنین که به آموزش او اعتقادی نداشت، گواهی می دهد؛ او در مورد انتقاد تولستوی چنین گفت: « او به وسیله ی شور و هیجان، نیروی انتقاد، تر و تازگی، صفا و صمیمت و شجاعت و شهامت تا قلب دشواریهایش رفت و کوشید که علت اصلی فلاکت توده های مردم را کشف کند. اعتراض ملیونها دهقان و نیز یأس و نومیدی آنها - آموزشهای او را بیان می نماید.» (4) لنین یک چنین قدرتی را در گورکی هم مشاهده کرده بود ( و شاید به همین دلیل هم تا زمان مرگ او را تحمل کرد و با او دوستی نمود). گورکی پس از شکست انقلابی 1905 به خارج از کشور مهاجرت کرد و در سال 1914 در آغاز جنگ به وطنش بازگشت. او به هنگام ورود به میهن، با استقبال فراوانی روبرو شد، استقبالی که پایه های حکومت را به لرزه درآورد اما دولت روسیه تزاری نتوانست هیچ اقدامی در مقابل او انجام دهد، برای این که بازگشت او به وطن یک گام متهورانه و یک اقدام « میهن پرستانه» بود.
به این ترتیب می بینیم که سانسور هنوز هم تمام ابزار قدرت را در دست دارد اما با وجود این در خود همین سانسور هم ناامنی به وجود آمده بود و همین ناامنی نیز تزلزلی را در نیروی فشار حکومتی سبب می گردید. حکایت زیر برای این نقل می شود که نظرتان را از پترزبورگ به برلین جلب نماییم و این داستان واقعی بسیار مستند و جالب توجه می باشد. حال به شرح ماوقع از زبان تیلادوریو، گوش می کنیم: هنگامی که ماکس راینهارد مدیر تئاتر - در تئار آلمان نمایشنامه ی شلوار (5) اشترنهایم را به روی صحنه می آورد ( اداره ی سانسور خواست که عنوان آن تغییر یابد، به همین جهت آن را غول نام نهادند)، کوششهای زیادی شد تا از اجرای آن جلوگیری به عمل آید؛ بالاخره هم قرار شد که خود رئیس پلیس، آقای فن یاگو، شخصاً در آخرین تمرین آن حضور یافته و تصمیم نهایی را نیز در همان جا اتخاذ نماید. راینهارد از خانم دوریو - جذاب ترین زن برلین - خواهش می کند که در این جلسه در کنار رئیس پلیس نشسته و در تمام نقاط خطرناک نمایشنامه، ذهن او را منحرف سازد. آقای رئیس پلیس در این ماجرا چنان مجذوب خانم می گردد که نامه ای به او نوشته و از وی تقاضای دوستی می کند. این نامه به نوبه ی خود به دست کر (6) - منقد تئاتر - می افتاد و افتضاحی به بار می آورد. کر، این نامه را منتشر می کند و آقای رئیس پلیس مجبور به استعفا و کناره گیری از کار می گردد. این ماجرا فقط مضحک و خنده آور نیست، زیرا نشان می دهد که در آن زمان چگونه می توانستند حکام وقت را فریفته و درامی از اشترنهایم را به نمایش درآورند. اکنون این سؤال مطرح است که از تئاتر انقلابی 1910 - اصولاً چه چیزی باقی مانده است؟
این مسئله هم مطرح است که قبل از آن و در تمام طول تاریخ چنین رفتاری میان حکام و انقلابیون دیده نشده بود. این جریان ویژگی پدیده ی نوینی را می رساند که باور داشت آن ضروری است. ابتدا تمام چیزهای موجود را درهم بریزند تا اینها نتوانند آن طوری که باید به واقعیت برسند. اما این از « میان بردن» آن قدر عام، آبستراکت و خیال انگیز بود که صاحبان این گونه تفکرات در آن زمان حتی تصورش را هم نمی کردند. تصور می شد همین کافی است که زنجیرها دریده شود. عده ای از آنها خود را متعصب، آنارشیست و اندیویدوآلیست احساس می کردند، اما همه ی آنها خود را پیشتازان بشریت نو و آزاد شده می دانستند. در کار سازندگی و تولید، تولدی که باید هنر به جهان عرضه می کرد، مسئله ی نمایش پیشرفت و ترقی، آن چنان اهمیت یافته بود که آنچه باید می شد به آنچه شده بود، برتری می یافت. اکنون برای نخستین بار از ویژگی روند هنرمندانه تولید سخن به میان می آمد. مایاکوفسکی - نویسنده ی روسی - در راز کمدی از هنرمندان می خواهد که در کارهای خود مسئله ی دگرگونی را مد نظر داشته باشند. من مطمئنم که در نسخه ی اصلی این چنین چیزی وجود نداشته است ( تحلیلی از اولین نسخه این مورد را به خوبی نشان می دهد)؛ این در حقیقت ماحصل تجربیاتی بود که هنگام نگارش تا نمایش و از آن جا تا اجرای بعدی باید واقعیت می یافت، اگر ویژگیهای جالب توجه و آنچه هر لحظه نوتر می شد، ارزش و اعتبار خد را از دست نمی داد. اکنون ببینیم بین سالهای 1917 و 1921 چه چیزهایی تغییر نکرده بود! ( و چه چیزی نیز بعد از آن باید دگرگون می شد، و همین را راز کمدی بیان می کرد. حال ظاهراً فقط بازی ساتیریک باقی مانده بود، و از همینها «درام» هایی نیز ساخته شد.) در سال 1921 مایاکوفسکی چنین نوشت: « انقلاب همه چیز را گداخته و درهم ریخته است، دیگر هیچ قالب کاملی وجود ندارد و بنابراین هیچ اثر نمایشی کاملی هم نمی تواند موجود باشد.» راز کمدی استخوان بندی یک درام را تشکیل می دهد، این طرح می تواند همه روزه با رخدادهای گونه گون تغییر یافته و چیزهای تازه ای را در برگیرد. مایاکوفسکی همه را مخاطب قرار داده و می گوید: « آری... تمام بازیگران، صحنه سازان، سخنوران و ناشران، آتیه ی راز کمدی و محتوای آن را بنا به مقتضای زمانه تغییر دهید!» این خواست از آن زمان تاکنون هرگز به فراموشی سپرده نشده است. در صفحات بعدی خواهیم دید که آیا این خواست صحیح بوده است یا خیر. فعلاً با نگاهی به گذشته می توان دید که در این نیم قرن چه آثاری باقی مانده و کدام آثار از میان رفته اند و ظاهراً رادیکالیزم نو برای باقی ماندن چیزی نمی خواهد.
اگر ما این درام را در کنار نمایشنامه ی شلوار اشترنهایم یا کنار آثار دیگری از این سری نویسندگان، همچون مردم شیپل و اشرافی نما ( همه ی اینها به قبل از 1914 مربوطند) قرار دهیم، درمی یابیم که کدام یک انقلابیند؛ در آن همان چیزهایی را خواهیم یافت که در درامهای قابل اجرای مایاکوفسکی نیز وجود دارند. ( اولین درام مایاکوفسکی که امروزه دیگر قابل اجرا نیست، ابتدا عنوان یک سیلابی من را داشت بعدها به ولادیمیر مایاکوفسکی تبدیل شد و عنوان دومی هم داشت به نام یک تراژدی (10)) چیزی که در این جا ظاهراً عنوان می شود، یک ضدیت، است. از تماشاگران چیزهای غیر متعارف مطالبه می شود و مسائل انتقادی و تحریک آمیز در پشت عده ای اختراعات و فرضیات پنهان نشده اند؛ این جا بخشی از واقعیت جریان دارد، درست مانند خود زندگی. اشترنهایم شیرینی انتقاد را در تکلم و محاوره نشان می دهد. دیالوگ با انرژی فراوانی همراه است و این انرژی به تخیلات اجازه خود نمایی نمی دهند. دیالوگ نه فقط صحنه ای است، که اصولاً زبان، زبان دیگری است از آنچه در زندگی واقعی است و زبان معمولی زندگی هم درهم و برهم شده، از شکل افتاده و به تمسخر گرفته می شود. مایاکوفسکی هم صحنه ای این چنین محرک و برانگیزنده برقرار می کند ( مثلاً در حمام سونا گفته می شود: « هیچ ادا باز و مقلدی آیینه نیست!»)
یکی از ویژگیهای همه ی انقلابیون ویرانگری است. اما آثار اشترنهایم به عنوان درام بنا شده و به همین صورت هم توانسته اند باقی بمانند. مایاکوفسکی نیز پس از راز کمدی دو درام نگاشته است؛ ساس و حمام سونا ( هر دو در اواخر دهه ی دوم به وجود آمده و برای مدتی هم ممنوع بودند). البته اینها هم توانسته اند باقی بمانند، ولی راز کمدی ظاهراً بدون تغییر نمی تواند به زندگی ادامه دهد (11).
پس از 1905 برخی چیزها در روسیه دگرگون شد. بسیاری از جوانان که از انقلاب سر خورده بودند، به دامان مذهب پناه بردند. تولستویانیزم به کار خویش ادامه می داد؛ اما بیش از همه «روح شریر» به گردش خود می پرداخت ( این نام را گورکی به داستایوسکی داده بود). تمایلات روسی نسبت به درد و رنج کشیدن، بسیاری از روشنفکران را از صحنه سیاست و همچنین از کادرهای انقلابی بیرون رانده بود. لنین از ژنو اوضاع را تخت نظر داشت و از این موضوع بسیار نگران بود. این نگرانی را می توان از نامه های او به گورکی دریافت. ( گورکی در آن زمان، 1913، در کاپری زندگی می کرد) راجع به گورکی می گویند: او در آخرین سالهای زندگی به یک نوع واسطه ای میان سوسیالیزم و مذهب اعتقاد داشته است؛ خدایی که او ارائه می دهد بدون تردید خدای داستایوسکی نبود، بلکه موجودی بود که انسان از روی آن می تواند الگویی بیافریند، اما فقط یک موجود که انسان به آن نیاز دارد، اگر مسئله اعتقادی در میان باشد. در نوول اعتراف که گورکی 1908 منتشر نمود چنین آمده است: « خدا هنوز باید خلق گردد.» لنین در این رابطه به او حمله کرده و انحراف او را محکوم می نماید. گورکی در یکی از روزنامه های مسکو مقاله ای نوشته و طی آن به طرح تئاتر هنرمندان که قرار بود شیاطین داستایوسکی را به نمایش درآورند، اعتراض کرد. موفقیتی که کمی قبل از آن و با نمایش برادران کارامازف به دست آمده بود، انقلابیون را به وحشت افکند. و جریان باید همین طور هم ادامه می یافت. جوانان روسیه در مسیر اندیو یدوآلیزم و دفایتیسم (12) به حرکت درآمده بودند. اعتراض گورکی موضوعی را در بر داشت که لنین را برانگیخت و چنین نوشت: « خدا جویی باید مدتی به تعویق بیفتد، شما خدایی ندارید زیرا هنوز او را خلق نکرده اید. انسان خدایان را جستجو نمی کند، آنها را می آفریند!» او نوشت: « با ایده ی خدا هیجانات اجتماعی به خواب می رود، چرا این کار را می کنید؟»
مسئله جنبه دیگری هم دارد: پناه بردن به مذهب، دوری گزیدن از واقعیت را نیز در بر داشت و موضوع رئالیزم را در هنر نیز در بر می گرفت. مسئله ی دیگری نیز انقلابیون سیاسی را نگران می کرد و آن فرار به سوی هنر بود، و همین موضوعی بود که تخریب عمومی و از میان بردن تابوها و نیز شکستن قراردادها و مقررات بورژوازی را تسریع می نمود. ویکتور ارلیش، در بررسی مربوط به « فرمالیزم روسیه» اشاره ای دارد به شیوه ی نگارش تاریخ در این دوره از روسیه. استندرپترسن - نویسنده ی دانمارکی - در کتاب تاریخ ادبیات روسیه چنین می نویسد: « ادبیاتی که در حین و بعد از انقلاب اکتبر به گور سپرده شد، ادبیات بی مایه و ضعیفی نبود. اگر چنین ادعایی بشود، فقط یک سوء تفاهم است. این ادبیاتی نبود که خسته و ناتوان شده و به این دلیل محکوم به فنا باشد...»
این نظرات باید در رابطه با تئاتر تصحیح و تکمیل گردد. سمبولیسم اشکال قراردادی تخیل گرایی را درهم پیچیده بود. صحنه ی تئاتر خود را برای وسایل و ابزار افسانه ای و عجیب و غریب آماده کرده بود. افراد به دنبال چیزهای « متافیزیکی» یا به گفته ی استانیسلاوسکی « غیر واقعی» می گشتند. نام آن را هم می گذاشتند: سمبولیسم، تا ثابت کنند که پدیده های روی صحنه از واقعیت الهام نمی گیرند، بلکه معنایی گسترده تر و عمیق تر از آن را دارند. صحنه ی تئاتر دیگر قسمتی از زندگی عادی و معمولی نبود که بتوان آن را در میان شهر فرنگ و یا از میان پنجره ای مشاهده کرد. صحنه جهانی بود با ابعاد وسیع که قدرت آن تا آسمان هم رسیده و جهنمها را نیز کشف می نمود. اما این فقط اولین جهش کوتاهی بود از تخیل گرایی متعارف که به نوعی تخیل خوابگونه نیز منتهی می گردید. جهش دوم، صحنه را به یک سرزمین ناشناخته و یا فراموش شده تبدیل کرد: همان فضای ویژه ی تئاتر. تئاتر خود را مجدداً به عنوان یک واقعیت مجاز و رسمی بازیافت. و ناگهان همین واقعیت به عنوان یک حقیقت نوین زندگی، به منصه ی ظهور رسید. این پدیده ی نوین را « فتوریسم» نام نهادند و این لحظه ی تاریخی همان عصر مایاکوفسکی است. (13)
هیچ کس نتوانسته است رابطه ی میان فتوریسم و انقلاب را همچون لنین و به این روشنی بیان نماید، او در این مورد گفته است: « سوسیالیزم همین سیستم شوروی است به علاوه ی برق و ماشینیزم»، زیرا برق پیروزی و قدرت تکنیک را می رساند و ماشین هم بت فتوریستها می باشد. « برقی شدن ماشینها» تیتر یکی از اشعار گراسیموف بود:
« کرمل ( کرملین) دینام غول پیکری است» و در جای دیگر « شبهای آلومینیوم، خون الکتریسته!» درباره ی آهن و بتون و بیش از همه ماشین، آواز خوانده می شد. مارینتی اعلام کرده بود: « ما به زبان عصر ماشین سخن می گوییم و آینده ای صنعتی را تحسین می کنیم!» عنوان یکی از کتابهای گاستو (1941-1882) شعر کارگر معدن است، که در آن نوع و تیپ یک انسان نویت ترسیم می شود: « کارگر کارخانه فردی است که خلق می کند و شعر جز خلق کردن چه معنایی دارد؟ ما در مسیر پدیده های عینی و رادیکال گام برمی داریم، در مقابل توده های عظیمی از انسان که با ماشین سر و کار دارند. این شرایط دارای ابعاد گسترده ای است که نه تحمل مسائل خصوصی را دارد و نه تحمل شعر و غزل را.» این کلمات گاستو مستقیماً به موسیقی و تئاتر مربوط می شود. واقعاً اکنون « کنسرت ماشینها» به راه افتاده بود و در صحنه های نمایشی موتورها، توربینها، بوقها و آژیرها بیداد می کردند. تمام اینها برنامه ی فتوریستی سال 1910 بود. و در تئاتر مایرهولد نیز موضوع « بیومکانیک» خود را در مورد تبدیل بازیگران به عروسکهای خیمه شب بازی، با نیم کلمه ای تغییر داده و « سوسیو مکانیک» را مطرح ساخت. اساس برنامه ی فتوریستی عبارت بود از « بلی گفتن» مشتاقانه به عملی بودن دنیای آینده، قطع رابطه با طبیعت و البته نیز قطع رابطه با ناتورالیزم و تمام چیزهایی که در این رابطه دیده می شد: روانشناسی، روح و احساس! همین جهش فکری که فتوریستها را به دامان انقلاب افکند ( و این همان چیزی است که حمله ی لنین آن را هم به اثبات می رساند) همان یکسان دانستن ماشین و توده های انسانی است ( ماشینیزم و کلکیتویسم). دیکتاتوری پرولتری از نظر انقلابیون فتوریست، آن نوع دیکتاتوری است که در جهت توده های انسانی شکل می گیرد.
و بدین طریق به زودی در تئاتر تلاشهای گسترده ای آغاز گردید. در اول ماه مه 1920 نمایشهای عظیمی برپا گردید؛ چهار هزار نفر از افراد ارتش سرخ و دسته های موزیک نیروی دریایی در سن پترزبورگ با بازیگران تئاتر و دانشجویان تئاتر متحد شدند. راز و رمز کار آزاد نیز به نمایش گذارده شد. (16) نمایش بعدی که در آن هشتاد هزار نفر شرک داشتند، عبارت بود از تماشای عکسهای تاریخی کمونیزم از سال 1848 تا آن زمان. و سرانجام اورینوف (17) که ملودرامهای او در 1910 کمک شایانی به درهم ریختن تئاتر متداول نموده بود، حمله به کاخ زمستانی را با شرکت ده هزار نفر سازمان داد. این نمایشنامه واقعاً در مقابل کاخ زمستانی تزار در پترزبورگ اجرا گردید و بیشتر آنهایی که در این اجرا شرکت نمودند، در حمله ی تاریخی مردم به کاخ زمستانی، حضور داشتند. بر روی رودخانه نوا رزمناوی لنگر انداخته و توپهای آن مدام توده های مردم را زیر آتش می گرفت؛ در پایان آسمان پر از هواپیما می شد، آژیر کارخانه ها به صدا درمی آمد، ناقوسهای کلیساها به صدا در می آمدند و توده های انبوه جمعیت ایستاده سرود انترناسیونال را می خواند. این کار انسان را به یاد جشنهای انقلاب فرانسه می اندازد. (18) این را هم ناگفته نگذریم که همین توده های مردم به زودی از این گونه نمایشها خسته شده و به همان سرعتی که در آنها شرکت جسته بودند، از میدان ناپدید شدند. به احتمال زیاد خود رهبران حزب کمونیست هم در این دگرگونی دست داشته اند. این موضوع در جریان از هم پاشیدن « فرهنگ پرولت» و ترس از رشد و توسعه ی آن به خوبی به چشم می خورد.
البته حزب نمی توانست این را تحمل کند و از این ترس داشت که کنترل خود را در بخش مهمی بر توده ها از دست بدهد. لنین مداخله می کند؛ وی در سومین کنگره اتحادیه ی جوانان کمونیست در دوم اکتبر 1920 چنین اظهار می دارد: « بدون یک دید روشن و مشخص از شناخت دقیق تکامل همه جانبه ی فرهنگ بشری و فقط با به کار گرفتن فرهنگهای گذشته می توان فرهنگ پرولتری را بنا نهاد و آن را رشد و تکامل بخشید، بدون این چنین پشتوانه ای هرگز قادر نخواهیم بود به وظیفه ی مشکل خود عمل کنیم. فرهنگ پرولتری که از آسمان به زمین نمی افتد، این فرهنگ اختراع مردمی هم نیست که خودشان را متخصصّ فرهنگ پرولتری می دانند؛ همه ی این ادعاها حماقت محض است. فرهنگ پرولتری باید ادامه ی همان تکامل قانونمند شناختهای گوناگونی باشد که بشریت در زیر یوغ جوامع فئودالی، سرمایه داری و بوروکراتیک جمع آوری کرده است.» سپس « فرهنگ پرولت مستقل» منحل گردید و تمامی آن سازمان به کمیسریای ملی تحت سرپرستی لوناچارسکی، واگذار شد. حکم صادره چنین بود: «همه ی فعالیت هایی که برای ایجاد یک فرهنگ ویژه انجام می گیرد، از این لحظه ممنوع اعلام می شود!»
1921 برای مایاکوفسکی سال بزرگی بود. در حالی که فرهنگ پرولت از میان رفته بود، وی پرچم انقلابی هنر را به دست گرفت. « این آتشفشانی که انقلاب اکتبر با خود به همراه آورده بود، اشکال نوینی از هنر را طلب می کرد». بنابراین او به سراغ نمایشنامه ای رفت که در سال 1918 نوشته و در نخستین سالگرد انقلاب در پترزبورگ برای اولین بار اجرا شده بود: راز کمدی. او می خواست آن را دوباره نویسی کند. در ماه ژانویه تمرینات در تئاتر جدید مایرهولد آغاز گردید. اشکالات فراوانی باید از سر راه برداشته می شد. در اول ماه مه نخستین اجرای آن به روی صحنه آمد که واقعه ی بزرگی محسوب می شد. در حین پنجاه بار تمرین، بسیاری از مطالب آن تغییر داده شد. در سومین کنگره ی جهانی بین الملل سوم قرار شد که این نمایشنامه به زبان آلمانی و به کارگردانی گرانوسکی (22)، به روی صحنه بیاید و سرانجام نیز در محلی به نمایش درآمد که برای این کار جان می داد: در جایگاه سیرک. زبان آلمانی از این جهت برای آن انتخاب شده بود تا شرکت کنندگان و تماشاگران بین الملل تهییج شده، بتوانند انقلاب جهانی را در سرزمین خود ادامه دهند.
لنین به مایاکوفسکی چندان علاقه ای نداشت و تروتسکی هم علیه فتوریسم این درام، زبان به اعتراض گشود. در این درام همه ی سبکها به کار گرفته شده بود؛ از ضد تخیل گرایی و بازی افسانه ای تا آرلوکنها، از نمایشهای بازار مکاره تا سیرک و از گروتسک تا کوبیسم: یک تئاتر مطلق. مایاکوفسکی سرزنش می شد که تصوراتش متعلق به یک پرولتر نبوده جنبه ی بی بند و باری دارد و گفته می شد که او از کمونیزم هیچ نمی داند و یا آن را درک نکرده است. به این ترتیب برای اولین بار برای هر دو طرف روشن شد که انقلاب سیاسی و هنری نمی توانند با یکدیگر مطابقت کنند و آنچه که آشکارا بر زبان نمی آمد، در توسعه و تکامل بعدی انقلاب معلوم شد. مایاکوفسکی به نام هنری انقلابی از آزادی بیان و انتقاد دفاع کرد و در این راه نیز پافشاری می کرد. در برنامه او چنین آمده بود: « راز کمدی انقلاب بزرگ ما در شعر و تئاتر می باشد. راز، مسئله ی بزرگی است در انقلاب و کمدی، همان چیز مضحک و خنده آور.
مایر هولد در برنامه اش به ویرانگری علیه کلاسیستها ادامه می داد: جنگل، اثر استروسکی، و بازرس گوگول تهییج کنندگان مردان انقلابی بودند. لنین در این مورد گفت: پوشکین برای من از مایاکوفسکی دلنشین تر است و مردم بهتر است که کلاسیستها را مطالعه کنند. تروتسکی هم «لفتیسم» (23) را مورد حمله قرار داد و نویسندگان آن را گرچه جوان نبودند، نصیحت کرد که « نابغه بازی» را کنار بگذارند. (24)
تکلیف کاملاً روشن شده بود اما حزب با گامهای نامطمئن به راه خود ادامه می داد. لوناچارسکی، کمیسر ملی هنر به هنرمندان انقلابی و تئاتر تجربی علاقه داشت. اما استالین و دار و دسته اش شکاف میان هنر و سیاست را وسیع تر کردند. هنگامی که استالین و یارانش متوجه شدند که آنها را بر روی صحنه به عنوان خرده بورژوا به سخره می گیرند ( در نمایشهایی علیه بوروکراتیزم)، تصمیم گرفتند که این اپوزیسیون مزاحم را از سر راه روبیده، یا به سکوت وادارش نمایند. در همین رابطه استالین بیشتر اختیارات لوناچارسکی را از او گرفت. در سال 1930 فشار کاملاً آشکار شد و سرانجام به انحلال تئاتر مایر هولد و تایرف منتهی شد. مایاکوفسکی در همین سال دست به خودکشی زد.
1. عدم مداخله در مسائل و فعالیتهای هنری؛ مراعات نبوغ که از افکار دیگری برخوردار است. لنین در مورد تروتسکی نیز چنین گفته بود. گرچه لنین بعد از انقلاب 1905 همکاری مؤلفین را در کارهای حزبی تجویز می نمود، اما این را هم یادآور می شد که: « هیچ تردیدی نیست که خلاقیتهای ادبی کمتر از همه به تساوی گری و حکومت اکثریت بر اقلیت اعتقاد دارد.» او این را هم ضروری می دانست که باید برای تلاشهای شخصی و تمایلات فردی و نیز افکار و تخیلات، شکل و محتوای ویژه ای در نظر گرفت. لنین شخصیت و اتوریته گورکی را در قسمت معینی که او خود را صاحبنظر نمی دانست، پذیرفته بود، اما از لحاظ ایدئولوژی انحرافات را به شدت مورد انتقاد قرار می داد. در سالهای انقلاب هنگامی که گورکی از تاکتیکهای انقلابیون به ستوه آمده بود و برای رهایی فرهنگ در مقابل اعمال وحشیانه ی مردم گوشه گیری را برگزیده بود، لنین دوستی این « بزرگ ترین شاعر پرولتاریا» را مغتنم شمرده و به او تکیه کرد. گورکی اعلام کرد که لنین هرگز درخواستهای او را رد نکرده، اما بعدها این تردید در او به وجود آمده بود که چرا این همه زحمت کشیده است و می خواست که شوروی را ترک گوید. او درباره ی آنچه باعث جداییش از لنین شد چنین نظر می دهد: « او سیاستمدار بینا و بزرگی است که ناخدای این کشتی توفانزده به آن نیاز دارد. من برخلاف او طبعاً از سیاست متنفرم و به عقل توده ها هم اعتقادی ندارم.» مناسبات این دو در رابطه با مسئله ی هنر و سیاست آشکار می گردد. به ویژه در دوره هایی که یکی از آنها نمی تواند تحمل کند که آن دیگری مقاومت نماید و یا خود را به کناری بکشد، و یا این که دست به هیچ کار نزند چون با کار خلاق مجبور است که در مقابل طرف بایستد.
2. درگیری: با ممنوعیت فرهنگ پرولت، حمله آغاز گردید. لنین در اواخر زندگی خود را مجبور دید که نظریه ی جهت دار بودن هنر را واقعیت بخشد. برای این کار لوناچارسکی و تروتسکی مأموریت یافتند که علیه نشریات فرمالیستی و خرده بورژوازی دست به اقدام بزنند. لونارچارسکی برای انجام کارهای محوله مسائلی را رعایت می کرد و تروتسکی هم در نوشته ای با عنوان ادبیات و انقلاب (1927) به موضوع بالا انتقادی برخورد کرد اما نسبت به ایده های هنرمندان خصومتی به خرج نمی داد. در این راه برای شکلوسکی (25)، محدودیتهایی ایجاد شد. نگرانی و اقدامات تند و رادیکال بیش از همه در آن جایی مطرح بود که هنر به عنوان جهان بینی خودنمایی می کرد. نگاهی به بخشی از یک شعر مایاکوفسکی نشان می دهد که لنین در این دوره چگونه عمل کرده است: « من استعداد شاعرانه ی او را تحسین نمی کنم، گرچه در این مورد خود را صاحبنظر نمی دانم.» اما این شعر که بسیاری از جلسات حزب را به تمسخر می گرفت برای او یک سرگرمی سیاسی بود. او می نویسد: « ما می توانیم این کلمات مارکس را تکرار نماییم که در حین انقلاب حماقتهای زیادی صورت می گیرد. انسان باید در برابر این حماقتها هشیار باشد و ترسی به خود راه ندهد. در سال 1919 حکمی درباره ی دولتی شدن همه ی تئاترها صادر شد، در آن چنین می خوانیم: « این مقررات هرگز نباید ارزش هنری تئاتر را از میان بردارد. (26) » تروتسکی هم پذیرفته بود که مارکسیستها نه در مسائل زیباشناسی بلکه در مسائل به وجود آمدن و تأثیرات آن می توانند دخالت نمایند. در این دوره، حزب در مقابل تمایلات ویرانگرانه ی هنر، محدودیتهایی به وجود آورد ( زیرا این تمایلات در درون دولت هم وجود داشت و به جای ویرانگریها اکنون باید نظم جدیدی برقرار می شد.) با این گونه توسعه و تکامل مشاهده می شد که رهبران حزب مسئله ی عدم صلاحیت خود را فراموش کرده بودند. لنین در کنگره ی جوانان در این مورد گفت: « مارکسیزم اهمیت تاریخی خود را به عنوان یک ایدئولوژی انقلابی و پرولتری از این روی کسب نموده که هرگز پیشرفتهای ارزشمند دوران بورژوازی را رد نکرده، بلکه تمام پدیده های با ارزشی را که در دورانهای مختلف دو هزار ساله ی زندگی بشری ( فکری، مادی، و هنری)، انسان بدان دست یافته است، پذیرفته و آنها را مورد استفاده قرار می دهد تا بدان وسیله بتواند هرچه سریع تر به اهداف دلخواه خود برسد. فقط به این طریق می توان به ساختن بنای یک فرهنگ واقعی پرولتری ادامه داد.» وی به یکی از کمونیستهای آلمان به نام کلاراستکین گفت: « ما باید هرچه را که زیباست نگاهداشته و الگو قرار دهیم، گرچه کهنه و قدیمی باشد. راستی چرا باید یک چیز واقعاً زیبا را فقط برای این که قدیمی است کنار گذاشته و از آن برای آینده سود نجوییم؟ و باز چرا باید یک پدیده ی جدید را فقط به خاطر آن که نوین است، بپرستیم؟ این طرز تفکر ابلهانه ای است. (27)» در این جا می بینیم که باز هم رهبری حزب مسئله ی عدم صلاحیت را فراموش نکرده است. لنین در ادامه گفت و گو اظهار می دارد: « نگاه کنید، ما هر دو پیر هستیم و هنر نوین را درک نمی کنیم. و در پی آن لنگان لنگان گام بر می داریم؛ اما نظر ما راجع به هنر مهم نیست، این هم مهم نیست که چند صد نفر و یا حتی چند هزار نفر در میان ملیونها انسان، در مورد هنر چه می گویند. هنر به ملت تعلق دارد و باید ریشه در اعماق توده های کارگران و زحمتکشان داشته باشد. هنر باید به وسیله ی همین توده ها درک گردد... هنر باید هنرمندان را در میان همین مردم جستجو کند. آیا ما مجازیم که به یک اقلیت بیسکویتهای شیرین و خوشمزه تقدیم کنیم در حالی که توده های عظیمی از دهقانان و کارگران نان سیاه هم ندارند؟... برای این که توده های عظیم مردم به سوی هنر جذب شوند و هنر نیز به سوی آنان روی بیاورد باید ابتدا تعلیم و تربیت و سطح فرهنگ را بالا برد. در حالی که امروزه شاید دهها هزار نفر در مسکو از نمایشهای درخشان تئاتر لذت می برند، نیاز ملیونها انسان در سرتاسر کشور به هنر هجی کردن کلمات، نوشتن و حساب کردن به خوبی احساس می شود...» با این گونه جملات که در صحت آنها شکی نمی توان داشت، سیاستمداران احساس می کردند که باید علیه آنهایی که می خواهند در هنر همه چیز را از نو بسازند، اقدامی به عمل آورند. نمایشهای انتقادی و شاد مایاکوفسکی، پس از مرگ لنین دلیلی است بر این مدّعا، غروب خورشید ایزاک بابل (28)، (1926) و کمدیهای اردمن نماینده (1925)، و خودکشی (1928) در همین سالها نوشته و اجرا گردیدند. این آثار که در عصر استالین از میان رفتند، بعدها باز سر و کله شان پیدا شد و جدیداً نیز در غرب به نمایش گذاشته می شوند. همه ی اینها مدتها تحت فشار قرار گرفتند اما سرانجام باقی ماندند. پس از انتقادهای شدیدی که در 1930 به حمام سونا وارد آمد، مایاکوفسکی نوشت: « اگر این اثر پاره پاره شده، دور ریخته شود، هیچ پریشانی به من دست نخواهد داد. این اواخر شایع شده که من یک نابغه ام؛ خوشحالم که حمام سونا این نظریه را به کلی نابود کرده است.»
3. جهت دادن به هنر؛ ممنوعیت تجربه ها، موضعگیری به عنوان عالی ترین ارزش و رئالیزم سوسیالیستی. مایر هولد به زندان افتاد، چون جرئت کرده بود که دکترین نظام جدید را آشکارا « بلاهت» بخواند. تئاتر شوروی سالها در حال پاکسازی بود و تاکنون هم درام نویسی همسنگ سامیاتین، بابل، اردمن، و ترتیاکف، در شوروی نتوانسته است قد - برافرازد؛ از مایاکوفسکی و بلوک که سخنی نباید به میان آورد. اکنون از این تعاریف به یک نتیجه می رسیم و آن اینکه در ابتدای کار، انقلابیون در هنر و سیاست توافق داشتند، هر دو بر ضد حاکمیت قیام کرده بودند. این مسئله در هنر به جلوه در آمده و آشکار گردید در حالی که چنین چیزی هنوز در سیاست واقعیت نیافته بود. اگر من از « انقلاب قبل از انقلابها» سخن گفتم، نظرم همین بود. در لحظه ایکه انقلاب قدرت سیاسی را به دست گرفت، هنر هنوز هم سرگرم نفی حاکمیتی بود که تا آن وقت بر جامعه تسلط داشت. چیزهای نوینی که در این اثنا تکامل یافته و منتشر شده بود، آن قدر با توافق ابتدای کار تفاوت داشت که تضادی را نیز باعث گردید. اکنون این سیاست بود که باید برای واقعیت بخشیدن به بسیاری از پدیده ها دست به کار می شد. هنر هنوز هم انقلابی بود و به همین جهت با حکومت درگیر شده به صورت اپوزیسیون درآمد.
ایلیا ارنبورگ (29) در 1931 میلادی از پاریس به مسکو بازگشت. او در خاطراتش چنین می نویسد: « خانم ماشین نویس تئاتر اکتبر مدتها بود که تئاتر اکتبر و فریادهای جنون آمیز مایر هولد را فراموش کرده بود. او در خیابان و نزدیک پاساژی، کرست می فروخت.» ارنبورگ، گراسیموف شاعر را نیز ملاقات می کند ( همان شاعری که برقی کردن ماشینها را سروده بود)، او به ارنبورگ می گوید که از فرهنگ پرولت دیگر چیزی باقی نمانده است: « راست است، اما تهوع آور نیز هست!»
ما رافائل را به نام فردایمان به آتش می کشیم و موزه ها و هنر را نیز لگدمال می کنیم... (2) اما دولت شوروی دو سال پس از انقلاب « کمیسیون حفاظت از موزه ها و آثار هنری و بناهای تاریخی» را تأسیس می کند و در رأس آن هم شخص گورکی قرار می گیرد، همان گورکی که لنین او را « بزرگترین شخصیت در هنر پرولتری» لقب داد. حال آن که تروتسکی با بدجنسی تمام گفت: « او به انقلاب با چشمان یک رئیس موزه ناآرام می نگرد.» (3)
پس اگر قدرت در انقلابات هنری آشکار نگردیده و به وقوع نپیوسته، از کجا می توان فهمید که آیا اصولاً در این مورد تغییرات انقلابی صورت گرفته است یا نه؟ یک دگرگونی که مشخصات ویژه ی قدرت را در بر ندارد، با تغییرات سیاسی و انقلابی تفاوت می کند. دو انقلابی که منظور ماست، انقلاب اکتبر روسیه و انقلاب نوامبر آلمان (1918) با شیوه های گونه گون و موفقیتهای متفاوت همراه بوده اند و هر دو نیز با زور و قدرت به کرسی نشستند. اینها سیستمهای حکومتی را در جامعه ی خود از میان برده و سیستمهای نوی جایگزین آن کردند. از انقلاب تئاتر در رابطه با این دو انقلاب هیچ چیز مهمی نمی توان گفت. سال 1910 طبعاً یک لحظه ی ویژه ی تاریخی است و تازه همین لحظه نیز یکی از ویژگیهای انقلابات هنرمندانه می باشد؛ که به خاطر عدم وجود یک دگرگونی توأم با زور و قدرت، دقیقاً مشخص نبوده و لحظه معینی از تاریخ را نشان نمی دهد. در بسیاری از بخشهای هنری سالهای بود که این دگرگونی وجود داشت، رخدادهایی دلالت بر آن دارد که در حدود سال 1910 پدیده های نوین بر کرسی نشسته و دوره ای نیز پایان یافته است.
این دگرگونیها دوره ای است، زیرا اینها قوانین و مقرراتی را از میان برمی دارند که مدتهای مدید بلامنازع وجود داشته اند. ویژگی و مشخصه ی دوره ای که به پایان رسید، تخیل گرایی است: اعتقاد به اینکه می توان بر روی صحنه واقعیت را به نمایش درآورد و با این شیوه به دگرگونی آن پرداخت. این البته مسئله ی ابزار و تأثیرگذاری را مطرح می سازد. واقعیت را می توان با ویژگیهای تخیل گرایانه به نمایش گذاشت اما این که آن ویژگیها چگونه باشد خود سؤالی است، رئالیستی، ایده آلیستی و یا رمانتیک؟ عنصر رابط در این جا « فریبی» بیش نیست؛ اگر این مسئله از میان برداشته شود، دیگر چیزی انعکاس نمی یابد بلکه ابزاری که تاکنون در خدمت آن مشخصه بود، آزاد می شود. یک بار به خاطر همه ی امکاناتی که به کار گرفته شده است ( از این روی در 1910 بازگشتی را به یونان باستان، « تئاتر مقدس» قرون وسطی، کمدی دلارته با همه ی آرلوکن هایش و نیز تئاتر آسیایی مشاهده می کنیم) و همزمان با آن نیز به خاطر همه ی امکاناتی که هنوز به کار گرفته نشده و تجربه نگردیده است. بنابراین حرکتی انقلابی - چیزی که به ابزار مربوط می شود - یک حرکت آزادیبخش می باشد. در این جا صحبت از « تئاتر آزاد شده» است؛ و از آن جایی که ویژگی تخیل گرایی بستگی به یک «درام» داشت، تصور می شد که باید از آن رهایی یافت؛ و بدین طریق رهایی از « ادبیات» یکی از نکات مهم این برنامه شد: اکنون یا یک درام فقط به عنوان ماتریال مورد استفاده قرار می گرفت و یا تئاتری بدون یک درام سر هم بندی می گردید. و در همین جاست که انقلابی بودن آشکار می شد: چون از زمان کمدی دلارته در تئاتر اروپا هیچ تئاتری بدون یک درام وجود نداشته است؛ و به این ترتیب یک موضوع معمول و متعارف، اعتبار خود را از دست می دهد. اما از تمام اینها چه می خواستند؟ و این آزادی و رهایی از ابزار، به کجا می رفت؟ این تئاتر نوین از تماشاگران چه چیزی را انتظار داشت و به آن دل بسته بود؟
در رابطه با انقلاب سال 1910 هیچ پاسخی نمی توان داد جز این که بگوییم، این انقلاب آزادی را می خواست. تهاجم بر ضد دیروز که هنوز هم حاکمیت دارد، جنبه ی عمومی قضیه است. عده ای تصور می کنند به محض این که، قوانین، جهان بینیها، طرز تفکر، اخلاق و عقیده دگرگون شود، انسانها نیز تغییر می یابند. انسانها باید آزاد گردند و این آزادی را هم باید آگاهانه به دست بیاورند - با آگاهی سیاسی. در این مورد که تزاریسم و ویلهلمیسم باید از میان برود هیچ اختلاف نظری وجود ندارد. بنابراین همه ی آنهایی که چنین هدفی داشتند، با هم متحد و متفق بودند. اما هیچ کس حاضر نبود که از گروه معینی فرمانی را بپذیرد زیرا که از این کار بوی استبداد می آمد و در این صورت باز باید از یک چیز مهم یعنی « آزادی» صرفنظر می گردید. انقلابیون 1910 برخلاف انقلابیون 1890 پر شور و فعال بودند. ولی دگرگونی جهان و اعتقادی که آنان در سر می پرورانیدند و برای آن مبارزه می کردند، وسعت بسیار داشت که در برنامه های حزبی مشاهده می گردید. این آگاهی جهانی و این تکلیف آنها را به طغیان وامی داشت و درست همین موضوع را در درگیری آنها با سیاستمداران مشاهده می کنیم و این هنگامی است که مسئله واقعیت بخشیدن به برنامه های عینی و ملموس پیش می آمد. در سال 1910 چنین به نظر می رسید که آنها طرف قوی تر هستند. انقلابیون تئاتر با نمایشهای خود هیاهویی به راه انداخته بودند و از ایجاد شوک و هیجان نیز لذت می بردند. در حالی که سانسور هنوز هم وجود داشت، سانسوری که فعالیتهای سیاسی را تعقیب می کرد، البته با شک و دودلی، چرا که خود نیز مطمئن به ادامه ی زندگیش نبود. گفتیم که سیستم سانسور یک دولت پلیسی همیشه مفرّی دارد؛ این فقط سانسور یک دولت توتالیتر است که هیچ گریزگاهی ندارد. در سالهای 1910 در روسیه و آلمان امکانات فراوانی وجود داشت، چیزی که در دهه ی سوم حتی تصورش هم ممکن نبود. روشن است که بسیاری از مسائلی که در آن زمان پیش می آمد و شور و هیجانی هم به پا می کرد، قابل درک نبود... انسان هر جایی که می خواست مقاومت می کرد و هر جا که لازم بود دست از مبارزه برمی داشت. با حرکتهای هنرمندانه گام برمی داشت و البته به آسانی سرخوردگی پیش می آمد! در چنین شرایطی تولستوی هشتاد و دو ساله که جهانی را به هیجان آورده بود، چگونه باید عمل می کرد؟ مردی که با این سن و سال سرانجام مجبور شد ملک خود را ترک کرده و به فقر روی بیاورد ( البته برای این که در همین راه نیز فدا گردد)؟ این سال 1910 بود که تولستوی نیز قدرتی به شمار می رفت. حال این قدرت از لحاظ سیاسی دارای چه اهمیتی بود، لنین که به آموزش او اعتقادی نداشت، گواهی می دهد؛ او در مورد انتقاد تولستوی چنین گفت: « او به وسیله ی شور و هیجان، نیروی انتقاد، تر و تازگی، صفا و صمیمت و شجاعت و شهامت تا قلب دشواریهایش رفت و کوشید که علت اصلی فلاکت توده های مردم را کشف کند. اعتراض ملیونها دهقان و نیز یأس و نومیدی آنها - آموزشهای او را بیان می نماید.» (4) لنین یک چنین قدرتی را در گورکی هم مشاهده کرده بود ( و شاید به همین دلیل هم تا زمان مرگ او را تحمل کرد و با او دوستی نمود). گورکی پس از شکست انقلابی 1905 به خارج از کشور مهاجرت کرد و در سال 1914 در آغاز جنگ به وطنش بازگشت. او به هنگام ورود به میهن، با استقبال فراوانی روبرو شد، استقبالی که پایه های حکومت را به لرزه درآورد اما دولت روسیه تزاری نتوانست هیچ اقدامی در مقابل او انجام دهد، برای این که بازگشت او به وطن یک گام متهورانه و یک اقدام « میهن پرستانه» بود.
به این ترتیب می بینیم که سانسور هنوز هم تمام ابزار قدرت را در دست دارد اما با وجود این در خود همین سانسور هم ناامنی به وجود آمده بود و همین ناامنی نیز تزلزلی را در نیروی فشار حکومتی سبب می گردید. حکایت زیر برای این نقل می شود که نظرتان را از پترزبورگ به برلین جلب نماییم و این داستان واقعی بسیار مستند و جالب توجه می باشد. حال به شرح ماوقع از زبان تیلادوریو، گوش می کنیم: هنگامی که ماکس راینهارد مدیر تئاتر - در تئار آلمان نمایشنامه ی شلوار (5) اشترنهایم را به روی صحنه می آورد ( اداره ی سانسور خواست که عنوان آن تغییر یابد، به همین جهت آن را غول نام نهادند)، کوششهای زیادی شد تا از اجرای آن جلوگیری به عمل آید؛ بالاخره هم قرار شد که خود رئیس پلیس، آقای فن یاگو، شخصاً در آخرین تمرین آن حضور یافته و تصمیم نهایی را نیز در همان جا اتخاذ نماید. راینهارد از خانم دوریو - جذاب ترین زن برلین - خواهش می کند که در این جلسه در کنار رئیس پلیس نشسته و در تمام نقاط خطرناک نمایشنامه، ذهن او را منحرف سازد. آقای رئیس پلیس در این ماجرا چنان مجذوب خانم می گردد که نامه ای به او نوشته و از وی تقاضای دوستی می کند. این نامه به نوبه ی خود به دست کر (6) - منقد تئاتر - می افتاد و افتضاحی به بار می آورد. کر، این نامه را منتشر می کند و آقای رئیس پلیس مجبور به استعفا و کناره گیری از کار می گردد. این ماجرا فقط مضحک و خنده آور نیست، زیرا نشان می دهد که در آن زمان چگونه می توانستند حکام وقت را فریفته و درامی از اشترنهایم را به نمایش درآورند. اکنون این سؤال مطرح است که از تئاتر انقلابی 1910 - اصولاً چه چیزی باقی مانده است؟
این مسئله هم مطرح است که قبل از آن و در تمام طول تاریخ چنین رفتاری میان حکام و انقلابیون دیده نشده بود. این جریان ویژگی پدیده ی نوینی را می رساند که باور داشت آن ضروری است. ابتدا تمام چیزهای موجود را درهم بریزند تا اینها نتوانند آن طوری که باید به واقعیت برسند. اما این از « میان بردن» آن قدر عام، آبستراکت و خیال انگیز بود که صاحبان این گونه تفکرات در آن زمان حتی تصورش را هم نمی کردند. تصور می شد همین کافی است که زنجیرها دریده شود. عده ای از آنها خود را متعصب، آنارشیست و اندیویدوآلیست احساس می کردند، اما همه ی آنها خود را پیشتازان بشریت نو و آزاد شده می دانستند. در کار سازندگی و تولید، تولدی که باید هنر به جهان عرضه می کرد، مسئله ی نمایش پیشرفت و ترقی، آن چنان اهمیت یافته بود که آنچه باید می شد به آنچه شده بود، برتری می یافت. اکنون برای نخستین بار از ویژگی روند هنرمندانه تولید سخن به میان می آمد. مایاکوفسکی - نویسنده ی روسی - در راز کمدی از هنرمندان می خواهد که در کارهای خود مسئله ی دگرگونی را مد نظر داشته باشند. من مطمئنم که در نسخه ی اصلی این چنین چیزی وجود نداشته است ( تحلیلی از اولین نسخه این مورد را به خوبی نشان می دهد)؛ این در حقیقت ماحصل تجربیاتی بود که هنگام نگارش تا نمایش و از آن جا تا اجرای بعدی باید واقعیت می یافت، اگر ویژگیهای جالب توجه و آنچه هر لحظه نوتر می شد، ارزش و اعتبار خد را از دست نمی داد. اکنون ببینیم بین سالهای 1917 و 1921 چه چیزهایی تغییر نکرده بود! ( و چه چیزی نیز بعد از آن باید دگرگون می شد، و همین را راز کمدی بیان می کرد. حال ظاهراً فقط بازی ساتیریک باقی مانده بود، و از همینها «درام» هایی نیز ساخته شد.) در سال 1921 مایاکوفسکی چنین نوشت: « انقلاب همه چیز را گداخته و درهم ریخته است، دیگر هیچ قالب کاملی وجود ندارد و بنابراین هیچ اثر نمایشی کاملی هم نمی تواند موجود باشد.» راز کمدی استخوان بندی یک درام را تشکیل می دهد، این طرح می تواند همه روزه با رخدادهای گونه گون تغییر یافته و چیزهای تازه ای را در برگیرد. مایاکوفسکی همه را مخاطب قرار داده و می گوید: « آری... تمام بازیگران، صحنه سازان، سخنوران و ناشران، آتیه ی راز کمدی و محتوای آن را بنا به مقتضای زمانه تغییر دهید!» این خواست از آن زمان تاکنون هرگز به فراموشی سپرده نشده است. در صفحات بعدی خواهیم دید که آیا این خواست صحیح بوده است یا خیر. فعلاً با نگاهی به گذشته می توان دید که در این نیم قرن چه آثاری باقی مانده و کدام آثار از میان رفته اند و ظاهراً رادیکالیزم نو برای باقی ماندن چیزی نمی خواهد.
اشترنهایم، مایاکوفسکی
در آلمان فقط اشترنهایم و از روسیه تنها مایاکوفسکی باقی مانده اند. این البته تأسف آور است اما از آن غم انگیزتر این که در همان سال 1910 برای تئاتر غیر انقلابی آثار فراوانی نوشته شده که هنوز هم قابلیت اجرا دارند: پیگمالیون (7) شاو، پروفسور برناردی شنیتسلر، موشهای هاوپتمن، Wassa Schelesnowa اثر گورکی و یدرمن اثر هوفمنستال. در مورد هیچ یک از این آثار نمی توان گفت که شرایط اجتماعی قبل از جنگ جهانی اول را بدون انتقاد پذیرفته باشند، حتی همین یدرمن که امروزه در زالتسبورگ اجرا می شود. یدرمن هم کور دلی طبقه ی حاکمه آن زمان را به خوبی نشان می دهد، طبقه ای که چنان رفتار می کند که گویی هیچ چیزی قادر نیست بر اعمالش اثر بگذارد، حتی مرگ؛ و مرگ تهدید کننده ی این زمان اگر چنگ نباشد، پس چیست؟ آری، در میان این آثار فقط یدرمن است که ظاهراً از این چارچوب خارج است اما خود آن هم یک درام انقلابی نیست. تراژدی خرده بورژواهای گورکی که برشت در سال 1949 ( به کارگردانی، برتولد فیرتلس) به آنسابل خود اجازه ی اجرای آن را داد، ما را از این مخصمه نجات می دهد، گرچه این درام به شدت رئالیستی است و عناصر انقلابی و اجتماعی را هم در بر دارد؛ با این همه، انسان آرزو می کند که ای کاش یدرمن هم کمی از این عناصر را در خود می داشت. گئورک لوکاچ، در این رابطه گورکی را تمجید کرده و او را « گورکی آزادیبخش» (8) نامیده است و یکی از منقدین تئاتر در اثر نامبرده ی گورکی حتی « تئاتر علمی عصر» را نیز مشاهده می کند (9). بی تردید می توان این درام را همان طوری که گفته شد، در نظر گرفت اما پیگمالیون را هم در این رابطه نباید دست کم گرفت، زیرا در این جا برای اولین بار زبان و تکلم و کلیشه های انتقادی آن مورد بحث و بررسی قرار گرفته است. درباره ی موشها می توان گفت که افق فلاکتهای آینده را جلوه گر می سازد؛ باید توجه داشت که حتی دینامیت گورکی هم در جامعه ای منفجر می شود که از لحاظ ظاهر کاملاً روبراه به نظر می رسد. این درام گورکی در سه پرده با دیالوگهای حقیقی زندگی و به شیوه ی چخوف ظهور می کند.اگر ما این درام را در کنار نمایشنامه ی شلوار اشترنهایم یا کنار آثار دیگری از این سری نویسندگان، همچون مردم شیپل و اشرافی نما ( همه ی اینها به قبل از 1914 مربوطند) قرار دهیم، درمی یابیم که کدام یک انقلابیند؛ در آن همان چیزهایی را خواهیم یافت که در درامهای قابل اجرای مایاکوفسکی نیز وجود دارند. ( اولین درام مایاکوفسکی که امروزه دیگر قابل اجرا نیست، ابتدا عنوان یک سیلابی من را داشت بعدها به ولادیمیر مایاکوفسکی تبدیل شد و عنوان دومی هم داشت به نام یک تراژدی (10)) چیزی که در این جا ظاهراً عنوان می شود، یک ضدیت، است. از تماشاگران چیزهای غیر متعارف مطالبه می شود و مسائل انتقادی و تحریک آمیز در پشت عده ای اختراعات و فرضیات پنهان نشده اند؛ این جا بخشی از واقعیت جریان دارد، درست مانند خود زندگی. اشترنهایم شیرینی انتقاد را در تکلم و محاوره نشان می دهد. دیالوگ با انرژی فراوانی همراه است و این انرژی به تخیلات اجازه خود نمایی نمی دهند. دیالوگ نه فقط صحنه ای است، که اصولاً زبان، زبان دیگری است از آنچه در زندگی واقعی است و زبان معمولی زندگی هم درهم و برهم شده، از شکل افتاده و به تمسخر گرفته می شود. مایاکوفسکی هم صحنه ای این چنین محرک و برانگیزنده برقرار می کند ( مثلاً در حمام سونا گفته می شود: « هیچ ادا باز و مقلدی آیینه نیست!»)
یکی از ویژگیهای همه ی انقلابیون ویرانگری است. اما آثار اشترنهایم به عنوان درام بنا شده و به همین صورت هم توانسته اند باقی بمانند. مایاکوفسکی نیز پس از راز کمدی دو درام نگاشته است؛ ساس و حمام سونا ( هر دو در اواخر دهه ی دوم به وجود آمده و برای مدتی هم ممنوع بودند). البته اینها هم توانسته اند باقی بمانند، ولی راز کمدی ظاهراً بدون تغییر نمی تواند به زندگی ادامه دهد (11).
ویرانگری
اگر گفته شد که از انقلاب 1910 هیچ چیز جز آثار این دو انقلابی باقی نمانده است، باید این را هم بگوییم که البته در محدوده ی معینی. ویژگیهای درامهایی که هنوز هم اجرا می شوند و یا قابلیت اجرا دارند، چیزی را ثابت نمی کند، به دو دلیل: یک بار این که تئاتر امروز هنوز هم در حرکت و تکاپوست، حرکتی که در 1910 شروع شد؛ در سالهای اخیر هیچ چیز ماجراجویانه و نوینی ارائه نگردیده که در هامن اوائل انقلاب تئاتر عرضه نشده باشد ( در این جا باید به تئاتر خیابانی، بازی با عروسکهای بزرگ و برادری با تماشاگران اشاره شود). نخستین جهش رفته رفته آرام گرفت، جهش نوین نیز با مسائل مستحکم دیروز به کندی گرایید؛ رئالیزم بازگشت و دیگر هرگز از میان نرفت. پدیده های انقلابی بخشی قدغن شده و قسمتی هم از مد افتاد؛ برنامه تا آن جایی که به شعارهای مثبت مربوط می شود - دگرگونی کامل جهان، تولد نوین انسان و آزادی به هر بها - هرگز واقعیت نیافت. اما همین که شعارهای منفی در نظر گرفته شوند، مسئله ی محدودیت ویژگیها نیز مطرح می گردد. آیا می توان گفت که جهش تجربی در تئاتر حرکتی را سبب شده که امروزه هم هنوز از میان نرفته است؟ اکنون این سؤال مطرح می شود که تا چه حد آن تمایلات ویرانگرانه در اشکال قدیمی هنرها حداقل به طور غیر مستقیم، در تهیه و تدارک مقدمات انقلاب سیاسی دخالت داشته است؟پس از 1905 برخی چیزها در روسیه دگرگون شد. بسیاری از جوانان که از انقلاب سر خورده بودند، به دامان مذهب پناه بردند. تولستویانیزم به کار خویش ادامه می داد؛ اما بیش از همه «روح شریر» به گردش خود می پرداخت ( این نام را گورکی به داستایوسکی داده بود). تمایلات روسی نسبت به درد و رنج کشیدن، بسیاری از روشنفکران را از صحنه سیاست و همچنین از کادرهای انقلابی بیرون رانده بود. لنین از ژنو اوضاع را تخت نظر داشت و از این موضوع بسیار نگران بود. این نگرانی را می توان از نامه های او به گورکی دریافت. ( گورکی در آن زمان، 1913، در کاپری زندگی می کرد) راجع به گورکی می گویند: او در آخرین سالهای زندگی به یک نوع واسطه ای میان سوسیالیزم و مذهب اعتقاد داشته است؛ خدایی که او ارائه می دهد بدون تردید خدای داستایوسکی نبود، بلکه موجودی بود که انسان از روی آن می تواند الگویی بیافریند، اما فقط یک موجود که انسان به آن نیاز دارد، اگر مسئله اعتقادی در میان باشد. در نوول اعتراف که گورکی 1908 منتشر نمود چنین آمده است: « خدا هنوز باید خلق گردد.» لنین در این رابطه به او حمله کرده و انحراف او را محکوم می نماید. گورکی در یکی از روزنامه های مسکو مقاله ای نوشته و طی آن به طرح تئاتر هنرمندان که قرار بود شیاطین داستایوسکی را به نمایش درآورند، اعتراض کرد. موفقیتی که کمی قبل از آن و با نمایش برادران کارامازف به دست آمده بود، انقلابیون را به وحشت افکند. و جریان باید همین طور هم ادامه می یافت. جوانان روسیه در مسیر اندیو یدوآلیزم و دفایتیسم (12) به حرکت درآمده بودند. اعتراض گورکی موضوعی را در بر داشت که لنین را برانگیخت و چنین نوشت: « خدا جویی باید مدتی به تعویق بیفتد، شما خدایی ندارید زیرا هنوز او را خلق نکرده اید. انسان خدایان را جستجو نمی کند، آنها را می آفریند!» او نوشت: « با ایده ی خدا هیجانات اجتماعی به خواب می رود، چرا این کار را می کنید؟»
مسئله جنبه دیگری هم دارد: پناه بردن به مذهب، دوری گزیدن از واقعیت را نیز در بر داشت و موضوع رئالیزم را در هنر نیز در بر می گرفت. مسئله ی دیگری نیز انقلابیون سیاسی را نگران می کرد و آن فرار به سوی هنر بود، و همین موضوعی بود که تخریب عمومی و از میان بردن تابوها و نیز شکستن قراردادها و مقررات بورژوازی را تسریع می نمود. ویکتور ارلیش، در بررسی مربوط به « فرمالیزم روسیه» اشاره ای دارد به شیوه ی نگارش تاریخ در این دوره از روسیه. استندرپترسن - نویسنده ی دانمارکی - در کتاب تاریخ ادبیات روسیه چنین می نویسد: « ادبیاتی که در حین و بعد از انقلاب اکتبر به گور سپرده شد، ادبیات بی مایه و ضعیفی نبود. اگر چنین ادعایی بشود، فقط یک سوء تفاهم است. این ادبیاتی نبود که خسته و ناتوان شده و به این دلیل محکوم به فنا باشد...»
این نظرات باید در رابطه با تئاتر تصحیح و تکمیل گردد. سمبولیسم اشکال قراردادی تخیل گرایی را درهم پیچیده بود. صحنه ی تئاتر خود را برای وسایل و ابزار افسانه ای و عجیب و غریب آماده کرده بود. افراد به دنبال چیزهای « متافیزیکی» یا به گفته ی استانیسلاوسکی « غیر واقعی» می گشتند. نام آن را هم می گذاشتند: سمبولیسم، تا ثابت کنند که پدیده های روی صحنه از واقعیت الهام نمی گیرند، بلکه معنایی گسترده تر و عمیق تر از آن را دارند. صحنه ی تئاتر دیگر قسمتی از زندگی عادی و معمولی نبود که بتوان آن را در میان شهر فرنگ و یا از میان پنجره ای مشاهده کرد. صحنه جهانی بود با ابعاد وسیع که قدرت آن تا آسمان هم رسیده و جهنمها را نیز کشف می نمود. اما این فقط اولین جهش کوتاهی بود از تخیل گرایی متعارف که به نوعی تخیل خوابگونه نیز منتهی می گردید. جهش دوم، صحنه را به یک سرزمین ناشناخته و یا فراموش شده تبدیل کرد: همان فضای ویژه ی تئاتر. تئاتر خود را مجدداً به عنوان یک واقعیت مجاز و رسمی بازیافت. و ناگهان همین واقعیت به عنوان یک حقیقت نوین زندگی، به منصه ی ظهور رسید. این پدیده ی نوین را « فتوریسم» نام نهادند و این لحظه ی تاریخی همان عصر مایاکوفسکی است. (13)
فتوریسم
این جا مسائل بسیاری به هم مربوطند و همه ی اینها هم فقط به تئاتر محدود نمی گردد. در سال 1910 مارینتی (14) در پترزبورگ سخن می گوید. تیتر اعلامیه ای که هواداران او در همه جا پخش می کنند همان چیزی را بیان می دارد که در این جا مورد بحث ماست. در قسمتی از آن اعلامیه چنین آمده است: « کشیده ای به ذوق و سلیقه ی عمومی». عامه در این جا نه به معنای بورژوازی، که به معنی خرده بورژوازی است. فتوریستها در ضدیّت با خرده بورژوازی با انقلابیون سیاسی هم عقیده بودند. وقتی کسی به ذوق و سلیقه ی خرده بورژوازی ضربه ای وارد می کند، گامی در راه هنر ناب یا هنر برای هنر برمی دارد اما این مسئله از هنر برای هنر همان قدر فاصله دارد که از انقلاب، با این قدم شخص در مسیر ویرانگری حرکت می کند و بدین وسیله تمام تکیه گاههای جامعه را درهم می کوبد و در چنین حالتی به یک انقلابی تبدیل می گردد. از این تعریف می توان به نتایجی نیز دست یافت اما قبل از آن تصحیحی هم لازم است. این شایعه ابداً حقیقت ندارد که انقلاب اکتبر تمامی تئاتر مدرن روسیه را به خاک سپرد. البته این قابل قبول است که انقلابیون هنر در برابر انقلاب سیاسی و نتایج حاصله ی آن غافلگیر شده و حتی از بسیاری جهات نیز وحشتزده شده بودند، اما در آغاز آهنگ موافقی در تئاتر حکمفرمایی می کرد بدین طریق که خیلیها با پرچمهای مواج به سوی اردوگاه جدید می شتافتند. اینان انقلاب هنری و سیاسی را یکی می دانستند و خواستار اجرای ایده های نوین هنرمندانه توسط قدرت دولتی بودند. (15) تئاتر اکتبر رهایی یافت و اندکی بعد عده ای « فرهنگ پرولت» را بنیان نهادند و این رادیکال ترین انقلاب در زندگی اجتماعی بود که در جهان رخ می نمود.هیچ کس نتوانسته است رابطه ی میان فتوریسم و انقلاب را همچون لنین و به این روشنی بیان نماید، او در این مورد گفته است: « سوسیالیزم همین سیستم شوروی است به علاوه ی برق و ماشینیزم»، زیرا برق پیروزی و قدرت تکنیک را می رساند و ماشین هم بت فتوریستها می باشد. « برقی شدن ماشینها» تیتر یکی از اشعار گراسیموف بود:
« کرمل ( کرملین) دینام غول پیکری است» و در جای دیگر « شبهای آلومینیوم، خون الکتریسته!» درباره ی آهن و بتون و بیش از همه ماشین، آواز خوانده می شد. مارینتی اعلام کرده بود: « ما به زبان عصر ماشین سخن می گوییم و آینده ای صنعتی را تحسین می کنیم!» عنوان یکی از کتابهای گاستو (1941-1882) شعر کارگر معدن است، که در آن نوع و تیپ یک انسان نویت ترسیم می شود: « کارگر کارخانه فردی است که خلق می کند و شعر جز خلق کردن چه معنایی دارد؟ ما در مسیر پدیده های عینی و رادیکال گام برمی داریم، در مقابل توده های عظیمی از انسان که با ماشین سر و کار دارند. این شرایط دارای ابعاد گسترده ای است که نه تحمل مسائل خصوصی را دارد و نه تحمل شعر و غزل را.» این کلمات گاستو مستقیماً به موسیقی و تئاتر مربوط می شود. واقعاً اکنون « کنسرت ماشینها» به راه افتاده بود و در صحنه های نمایشی موتورها، توربینها، بوقها و آژیرها بیداد می کردند. تمام اینها برنامه ی فتوریستی سال 1910 بود. و در تئاتر مایرهولد نیز موضوع « بیومکانیک» خود را در مورد تبدیل بازیگران به عروسکهای خیمه شب بازی، با نیم کلمه ای تغییر داده و « سوسیو مکانیک» را مطرح ساخت. اساس برنامه ی فتوریستی عبارت بود از « بلی گفتن» مشتاقانه به عملی بودن دنیای آینده، قطع رابطه با طبیعت و البته نیز قطع رابطه با ناتورالیزم و تمام چیزهایی که در این رابطه دیده می شد: روانشناسی، روح و احساس! همین جهش فکری که فتوریستها را به دامان انقلاب افکند ( و این همان چیزی است که حمله ی لنین آن را هم به اثبات می رساند) همان یکسان دانستن ماشین و توده های انسانی است ( ماشینیزم و کلکیتویسم). دیکتاتوری پرولتری از نظر انقلابیون فتوریست، آن نوع دیکتاتوری است که در جهت توده های انسانی شکل می گیرد.
و بدین طریق به زودی در تئاتر تلاشهای گسترده ای آغاز گردید. در اول ماه مه 1920 نمایشهای عظیمی برپا گردید؛ چهار هزار نفر از افراد ارتش سرخ و دسته های موزیک نیروی دریایی در سن پترزبورگ با بازیگران تئاتر و دانشجویان تئاتر متحد شدند. راز و رمز کار آزاد نیز به نمایش گذارده شد. (16) نمایش بعدی که در آن هشتاد هزار نفر شرک داشتند، عبارت بود از تماشای عکسهای تاریخی کمونیزم از سال 1848 تا آن زمان. و سرانجام اورینوف (17) که ملودرامهای او در 1910 کمک شایانی به درهم ریختن تئاتر متداول نموده بود، حمله به کاخ زمستانی را با شرکت ده هزار نفر سازمان داد. این نمایشنامه واقعاً در مقابل کاخ زمستانی تزار در پترزبورگ اجرا گردید و بیشتر آنهایی که در این اجرا شرکت نمودند، در حمله ی تاریخی مردم به کاخ زمستانی، حضور داشتند. بر روی رودخانه نوا رزمناوی لنگر انداخته و توپهای آن مدام توده های مردم را زیر آتش می گرفت؛ در پایان آسمان پر از هواپیما می شد، آژیر کارخانه ها به صدا درمی آمد، ناقوسهای کلیساها به صدا در می آمدند و توده های انبوه جمعیت ایستاده سرود انترناسیونال را می خواند. این کار انسان را به یاد جشنهای انقلاب فرانسه می اندازد. (18) این را هم ناگفته نگذریم که همین توده های مردم به زودی از این گونه نمایشها خسته شده و به همان سرعتی که در آنها شرکت جسته بودند، از میدان ناپدید شدند. به احتمال زیاد خود رهبران حزب کمونیست هم در این دگرگونی دست داشته اند. این موضوع در جریان از هم پاشیدن « فرهنگ پرولت» و ترس از رشد و توسعه ی آن به خوبی به چشم می خورد.
فرهنگ پرولت (19)
نه تنها اجتماعات و نمایشهای توده ای مسئله برانگیز بود که فعالیتهای گروههای کوچک نیز شایان تفکر می نمود. بوگدانف (20) که از سالهای قبل از 1910 با لنین اختلافاتی داشت، در سال 1920 سازماندهی فرهنگ پرولت را با هسته هایی کوچک آغاز کرد. پس از انقلاب در کارخانه ها، در روستاها و همچنین در شهرهای کوچک کلوبهای تئاتر از زمین جوشیدند. گفته می شد، بازی تئاتر همیشه یک پدیده ی ملی و روسی بوده که آزادیهای نوین باید آن را از بند رها سازد. طرح بوگدانف این بود که تمامی زندگی فرهنگی را با همه ی ویژگیهای نوینش، به خصوص علوم و تربیت ( در صدر طرح او ایجاد « دانشگاه کارگران» قرار داشت)، از کوچک ترین تا بزرگ ترین کلکیتو برنامه ای نموده و از نو بسازند - براساس این طرح می بایستی آنچه را که حزب در بخش سیاسی و اجتماعی به وجود میآورد، فرهنگ پرولت نیز در قسمت فرهنگی ایجاد نماید و طبیعی است که تئاتر هم در این جا سهم بزرگی را به عهده می گرفت. در کنفرانس سراسری روسیه که فعالان فرهنگ پرولت ( در سال 1920) در آن شرکت داشتند، مایر هولد رساله ای را در مورد فعالیت روشنگرانه سیاسی بخش هنر عرضه کرد. نظریه ی زیرین نیز در همین جا ارائه گردید: « در کمونیزم کار برای شادی، و هنر به عنوان تلاش خلاق هنری در نظر گرفته می شود. تصاحب برده وار آثار هنری گذشته به وسیله ی پرولتاریا زیانبار است. در آینده، هنر دیگر به عنوان یک هدف وجود نخواهد داشت. هنر در دستهای پرولتاریا ابزار و وسیله ای است در جهت تولید.»البته حزب نمی توانست این را تحمل کند و از این ترس داشت که کنترل خود را در بخش مهمی بر توده ها از دست بدهد. لنین مداخله می کند؛ وی در سومین کنگره اتحادیه ی جوانان کمونیست در دوم اکتبر 1920 چنین اظهار می دارد: « بدون یک دید روشن و مشخص از شناخت دقیق تکامل همه جانبه ی فرهنگ بشری و فقط با به کار گرفتن فرهنگهای گذشته می توان فرهنگ پرولتری را بنا نهاد و آن را رشد و تکامل بخشید، بدون این چنین پشتوانه ای هرگز قادر نخواهیم بود به وظیفه ی مشکل خود عمل کنیم. فرهنگ پرولتری که از آسمان به زمین نمی افتد، این فرهنگ اختراع مردمی هم نیست که خودشان را متخصصّ فرهنگ پرولتری می دانند؛ همه ی این ادعاها حماقت محض است. فرهنگ پرولتری باید ادامه ی همان تکامل قانونمند شناختهای گوناگونی باشد که بشریت در زیر یوغ جوامع فئودالی، سرمایه داری و بوروکراتیک جمع آوری کرده است.» سپس « فرهنگ پرولت مستقل» منحل گردید و تمامی آن سازمان به کمیسریای ملی تحت سرپرستی لوناچارسکی، واگذار شد. حکم صادره چنین بود: «همه ی فعالیت هایی که برای ایجاد یک فرهنگ ویژه انجام می گیرد، از این لحظه ممنوع اعلام می شود!»
تئاتر تجربی
این پایان فرهنگ پرولت بود، اما به هیچ وجه پایان تجربیات یک هنر نوین و یک هنر آینده نبود. آنچه به عنوان فرهنگ سازمان یافته نتوانست واقعیت بیابد، در مؤسسات عادی و معمولی نیز ادامه یافت. تئاترها با کمال شجاعت و شهامت به کار نمایشی ادامه می دادند. و اختانگوف، یکی از شاگردان لایق استانیسلاوسکی، با نمایش تورانداخت گُزی (21)، موفقیت بزرگی به دست آورد. این نمایشنامه ی فانتزی، شادی زندگی را با عالی ترین نیروی خلاقه هنری به هم می پیوست. این در حقیقت آخرین کار واختانگوف بود، چون وی چند ماه پس از نمایش آن در سن سی و نه سالگی درگذشت. الکساندر تایروف در 1923 کتابی به نام تئاتر آزاد شده منتشر کرد که تقریباً بلافاصله به زبانهای مختلف ترجمه شد. در این کتاب برنامه ای که در تئاتر کوچک مسکو برای تئاتر تنظیم شده بود، عرضه می گردید. در آن از سیاست هیچ سخن نرفته بود، هر چیز انقلابی در آن صوری بود ( و به همین جهت بعدها به عنوان فرمالیست محکوم گردید)؛ رهایی در این برنامه به معنی ویران کردن اشکال معمول و متداول و تخریب ادبیات و آزاد گذاشتن همه ی وسایل در دست خلاق کارگردان بود.1921 برای مایاکوفسکی سال بزرگی بود. در حالی که فرهنگ پرولت از میان رفته بود، وی پرچم انقلابی هنر را به دست گرفت. « این آتشفشانی که انقلاب اکتبر با خود به همراه آورده بود، اشکال نوینی از هنر را طلب می کرد». بنابراین او به سراغ نمایشنامه ای رفت که در سال 1918 نوشته و در نخستین سالگرد انقلاب در پترزبورگ برای اولین بار اجرا شده بود: راز کمدی. او می خواست آن را دوباره نویسی کند. در ماه ژانویه تمرینات در تئاتر جدید مایرهولد آغاز گردید. اشکالات فراوانی باید از سر راه برداشته می شد. در اول ماه مه نخستین اجرای آن به روی صحنه آمد که واقعه ی بزرگی محسوب می شد. در حین پنجاه بار تمرین، بسیاری از مطالب آن تغییر داده شد. در سومین کنگره ی جهانی بین الملل سوم قرار شد که این نمایشنامه به زبان آلمانی و به کارگردانی گرانوسکی (22)، به روی صحنه بیاید و سرانجام نیز در محلی به نمایش درآمد که برای این کار جان می داد: در جایگاه سیرک. زبان آلمانی از این جهت برای آن انتخاب شده بود تا شرکت کنندگان و تماشاگران بین الملل تهییج شده، بتوانند انقلاب جهانی را در سرزمین خود ادامه دهند.
لنین به مایاکوفسکی چندان علاقه ای نداشت و تروتسکی هم علیه فتوریسم این درام، زبان به اعتراض گشود. در این درام همه ی سبکها به کار گرفته شده بود؛ از ضد تخیل گرایی و بازی افسانه ای تا آرلوکنها، از نمایشهای بازار مکاره تا سیرک و از گروتسک تا کوبیسم: یک تئاتر مطلق. مایاکوفسکی سرزنش می شد که تصوراتش متعلق به یک پرولتر نبوده جنبه ی بی بند و باری دارد و گفته می شد که او از کمونیزم هیچ نمی داند و یا آن را درک نکرده است. به این ترتیب برای اولین بار برای هر دو طرف روشن شد که انقلاب سیاسی و هنری نمی توانند با یکدیگر مطابقت کنند و آنچه که آشکارا بر زبان نمی آمد، در توسعه و تکامل بعدی انقلاب معلوم شد. مایاکوفسکی به نام هنری انقلابی از آزادی بیان و انتقاد دفاع کرد و در این راه نیز پافشاری می کرد. در برنامه او چنین آمده بود: « راز کمدی انقلاب بزرگ ما در شعر و تئاتر می باشد. راز، مسئله ی بزرگی است در انقلاب و کمدی، همان چیز مضحک و خنده آور.
مایر هولد در برنامه اش به ویرانگری علیه کلاسیستها ادامه می داد: جنگل، اثر استروسکی، و بازرس گوگول تهییج کنندگان مردان انقلابی بودند. لنین در این مورد گفت: پوشکین برای من از مایاکوفسکی دلنشین تر است و مردم بهتر است که کلاسیستها را مطالعه کنند. تروتسکی هم «لفتیسم» (23) را مورد حمله قرار داد و نویسندگان آن را گرچه جوان نبودند، نصیحت کرد که « نابغه بازی» را کنار بگذارند. (24)
تکلیف کاملاً روشن شده بود اما حزب با گامهای نامطمئن به راه خود ادامه می داد. لوناچارسکی، کمیسر ملی هنر به هنرمندان انقلابی و تئاتر تجربی علاقه داشت. اما استالین و دار و دسته اش شکاف میان هنر و سیاست را وسیع تر کردند. هنگامی که استالین و یارانش متوجه شدند که آنها را بر روی صحنه به عنوان خرده بورژوا به سخره می گیرند ( در نمایشهایی علیه بوروکراتیزم)، تصمیم گرفتند که این اپوزیسیون مزاحم را از سر راه روبیده، یا به سکوت وادارش نمایند. در همین رابطه استالین بیشتر اختیارات لوناچارسکی را از او گرفت. در سال 1930 فشار کاملاً آشکار شد و سرانجام به انحلال تئاتر مایر هولد و تایرف منتهی شد. مایاکوفسکی در همین سال دست به خودکشی زد.
حزب و هنر
با نگاهی به گذشته می توان نظر حزب را نسبت به هنر به سه دوره تقسیم کرد:1. عدم مداخله در مسائل و فعالیتهای هنری؛ مراعات نبوغ که از افکار دیگری برخوردار است. لنین در مورد تروتسکی نیز چنین گفته بود. گرچه لنین بعد از انقلاب 1905 همکاری مؤلفین را در کارهای حزبی تجویز می نمود، اما این را هم یادآور می شد که: « هیچ تردیدی نیست که خلاقیتهای ادبی کمتر از همه به تساوی گری و حکومت اکثریت بر اقلیت اعتقاد دارد.» او این را هم ضروری می دانست که باید برای تلاشهای شخصی و تمایلات فردی و نیز افکار و تخیلات، شکل و محتوای ویژه ای در نظر گرفت. لنین شخصیت و اتوریته گورکی را در قسمت معینی که او خود را صاحبنظر نمی دانست، پذیرفته بود، اما از لحاظ ایدئولوژی انحرافات را به شدت مورد انتقاد قرار می داد. در سالهای انقلاب هنگامی که گورکی از تاکتیکهای انقلابیون به ستوه آمده بود و برای رهایی فرهنگ در مقابل اعمال وحشیانه ی مردم گوشه گیری را برگزیده بود، لنین دوستی این « بزرگ ترین شاعر پرولتاریا» را مغتنم شمرده و به او تکیه کرد. گورکی اعلام کرد که لنین هرگز درخواستهای او را رد نکرده، اما بعدها این تردید در او به وجود آمده بود که چرا این همه زحمت کشیده است و می خواست که شوروی را ترک گوید. او درباره ی آنچه باعث جداییش از لنین شد چنین نظر می دهد: « او سیاستمدار بینا و بزرگی است که ناخدای این کشتی توفانزده به آن نیاز دارد. من برخلاف او طبعاً از سیاست متنفرم و به عقل توده ها هم اعتقادی ندارم.» مناسبات این دو در رابطه با مسئله ی هنر و سیاست آشکار می گردد. به ویژه در دوره هایی که یکی از آنها نمی تواند تحمل کند که آن دیگری مقاومت نماید و یا خود را به کناری بکشد، و یا این که دست به هیچ کار نزند چون با کار خلاق مجبور است که در مقابل طرف بایستد.
2. درگیری: با ممنوعیت فرهنگ پرولت، حمله آغاز گردید. لنین در اواخر زندگی خود را مجبور دید که نظریه ی جهت دار بودن هنر را واقعیت بخشد. برای این کار لوناچارسکی و تروتسکی مأموریت یافتند که علیه نشریات فرمالیستی و خرده بورژوازی دست به اقدام بزنند. لونارچارسکی برای انجام کارهای محوله مسائلی را رعایت می کرد و تروتسکی هم در نوشته ای با عنوان ادبیات و انقلاب (1927) به موضوع بالا انتقادی برخورد کرد اما نسبت به ایده های هنرمندان خصومتی به خرج نمی داد. در این راه برای شکلوسکی (25)، محدودیتهایی ایجاد شد. نگرانی و اقدامات تند و رادیکال بیش از همه در آن جایی مطرح بود که هنر به عنوان جهان بینی خودنمایی می کرد. نگاهی به بخشی از یک شعر مایاکوفسکی نشان می دهد که لنین در این دوره چگونه عمل کرده است: « من استعداد شاعرانه ی او را تحسین نمی کنم، گرچه در این مورد خود را صاحبنظر نمی دانم.» اما این شعر که بسیاری از جلسات حزب را به تمسخر می گرفت برای او یک سرگرمی سیاسی بود. او می نویسد: « ما می توانیم این کلمات مارکس را تکرار نماییم که در حین انقلاب حماقتهای زیادی صورت می گیرد. انسان باید در برابر این حماقتها هشیار باشد و ترسی به خود راه ندهد. در سال 1919 حکمی درباره ی دولتی شدن همه ی تئاترها صادر شد، در آن چنین می خوانیم: « این مقررات هرگز نباید ارزش هنری تئاتر را از میان بردارد. (26) » تروتسکی هم پذیرفته بود که مارکسیستها نه در مسائل زیباشناسی بلکه در مسائل به وجود آمدن و تأثیرات آن می توانند دخالت نمایند. در این دوره، حزب در مقابل تمایلات ویرانگرانه ی هنر، محدودیتهایی به وجود آورد ( زیرا این تمایلات در درون دولت هم وجود داشت و به جای ویرانگریها اکنون باید نظم جدیدی برقرار می شد.) با این گونه توسعه و تکامل مشاهده می شد که رهبران حزب مسئله ی عدم صلاحیت خود را فراموش کرده بودند. لنین در کنگره ی جوانان در این مورد گفت: « مارکسیزم اهمیت تاریخی خود را به عنوان یک ایدئولوژی انقلابی و پرولتری از این روی کسب نموده که هرگز پیشرفتهای ارزشمند دوران بورژوازی را رد نکرده، بلکه تمام پدیده های با ارزشی را که در دورانهای مختلف دو هزار ساله ی زندگی بشری ( فکری، مادی، و هنری)، انسان بدان دست یافته است، پذیرفته و آنها را مورد استفاده قرار می دهد تا بدان وسیله بتواند هرچه سریع تر به اهداف دلخواه خود برسد. فقط به این طریق می توان به ساختن بنای یک فرهنگ واقعی پرولتری ادامه داد.» وی به یکی از کمونیستهای آلمان به نام کلاراستکین گفت: « ما باید هرچه را که زیباست نگاهداشته و الگو قرار دهیم، گرچه کهنه و قدیمی باشد. راستی چرا باید یک چیز واقعاً زیبا را فقط برای این که قدیمی است کنار گذاشته و از آن برای آینده سود نجوییم؟ و باز چرا باید یک پدیده ی جدید را فقط به خاطر آن که نوین است، بپرستیم؟ این طرز تفکر ابلهانه ای است. (27)» در این جا می بینیم که باز هم رهبری حزب مسئله ی عدم صلاحیت را فراموش نکرده است. لنین در ادامه گفت و گو اظهار می دارد: « نگاه کنید، ما هر دو پیر هستیم و هنر نوین را درک نمی کنیم. و در پی آن لنگان لنگان گام بر می داریم؛ اما نظر ما راجع به هنر مهم نیست، این هم مهم نیست که چند صد نفر و یا حتی چند هزار نفر در میان ملیونها انسان، در مورد هنر چه می گویند. هنر به ملت تعلق دارد و باید ریشه در اعماق توده های کارگران و زحمتکشان داشته باشد. هنر باید به وسیله ی همین توده ها درک گردد... هنر باید هنرمندان را در میان همین مردم جستجو کند. آیا ما مجازیم که به یک اقلیت بیسکویتهای شیرین و خوشمزه تقدیم کنیم در حالی که توده های عظیمی از دهقانان و کارگران نان سیاه هم ندارند؟... برای این که توده های عظیم مردم به سوی هنر جذب شوند و هنر نیز به سوی آنان روی بیاورد باید ابتدا تعلیم و تربیت و سطح فرهنگ را بالا برد. در حالی که امروزه شاید دهها هزار نفر در مسکو از نمایشهای درخشان تئاتر لذت می برند، نیاز ملیونها انسان در سرتاسر کشور به هنر هجی کردن کلمات، نوشتن و حساب کردن به خوبی احساس می شود...» با این گونه جملات که در صحت آنها شکی نمی توان داشت، سیاستمداران احساس می کردند که باید علیه آنهایی که می خواهند در هنر همه چیز را از نو بسازند، اقدامی به عمل آورند. نمایشهای انتقادی و شاد مایاکوفسکی، پس از مرگ لنین دلیلی است بر این مدّعا، غروب خورشید ایزاک بابل (28)، (1926) و کمدیهای اردمن نماینده (1925)، و خودکشی (1928) در همین سالها نوشته و اجرا گردیدند. این آثار که در عصر استالین از میان رفتند، بعدها باز سر و کله شان پیدا شد و جدیداً نیز در غرب به نمایش گذاشته می شوند. همه ی اینها مدتها تحت فشار قرار گرفتند اما سرانجام باقی ماندند. پس از انتقادهای شدیدی که در 1930 به حمام سونا وارد آمد، مایاکوفسکی نوشت: « اگر این اثر پاره پاره شده، دور ریخته شود، هیچ پریشانی به من دست نخواهد داد. این اواخر شایع شده که من یک نابغه ام؛ خوشحالم که حمام سونا این نظریه را به کلی نابود کرده است.»
3. جهت دادن به هنر؛ ممنوعیت تجربه ها، موضعگیری به عنوان عالی ترین ارزش و رئالیزم سوسیالیستی. مایر هولد به زندان افتاد، چون جرئت کرده بود که دکترین نظام جدید را آشکارا « بلاهت» بخواند. تئاتر شوروی سالها در حال پاکسازی بود و تاکنون هم درام نویسی همسنگ سامیاتین، بابل، اردمن، و ترتیاکف، در شوروی نتوانسته است قد - برافرازد؛ از مایاکوفسکی و بلوک که سخنی نباید به میان آورد. اکنون از این تعاریف به یک نتیجه می رسیم و آن اینکه در ابتدای کار، انقلابیون در هنر و سیاست توافق داشتند، هر دو بر ضد حاکمیت قیام کرده بودند. این مسئله در هنر به جلوه در آمده و آشکار گردید در حالی که چنین چیزی هنوز در سیاست واقعیت نیافته بود. اگر من از « انقلاب قبل از انقلابها» سخن گفتم، نظرم همین بود. در لحظه ایکه انقلاب قدرت سیاسی را به دست گرفت، هنر هنوز هم سرگرم نفی حاکمیتی بود که تا آن وقت بر جامعه تسلط داشت. چیزهای نوینی که در این اثنا تکامل یافته و منتشر شده بود، آن قدر با توافق ابتدای کار تفاوت داشت که تضادی را نیز باعث گردید. اکنون این سیاست بود که باید برای واقعیت بخشیدن به بسیاری از پدیده ها دست به کار می شد. هنر هنوز هم انقلابی بود و به همین جهت با حکومت درگیر شده به صورت اپوزیسیون درآمد.
ایلیا ارنبورگ (29) در 1931 میلادی از پاریس به مسکو بازگشت. او در خاطراتش چنین می نویسد: « خانم ماشین نویس تئاتر اکتبر مدتها بود که تئاتر اکتبر و فریادهای جنون آمیز مایر هولد را فراموش کرده بود. او در خیابان و نزدیک پاساژی، کرست می فروخت.» ارنبورگ، گراسیموف شاعر را نیز ملاقات می کند ( همان شاعری که برقی کردن ماشینها را سروده بود)، او به ارنبورگ می گوید که از فرهنگ پرولت دیگر چیزی باقی نمانده است: « راست است، اما تهوع آور نیز هست!»
پی نوشت ها :
1. نقل قولی از کتاب زور و قدرت تألیف H. Arendt.
2. نقل قولی است از کتاب انقلاب فرهنگی پرولتری در روسیه شوروی تألیف K. Lorenz (1969).
3. نقل قولی است از نامه های لنین به گورکی.
4. نقل قولی از کتاب لنین، ترجمه ی آلمانی شماره ی 17.
5. شلوار، یکی از کمدیهای اشترنهایم.
6. Kerr.
7. (My fair Lady) Pygmalion در فارسی بانوی زیبای من ترجمه شده است.
8. نقل قولی از کتاب رئالیسم روسی تألیف گئورک لوکاچ
9. نقل قولی از کتاب کار تئاتر اثر ریلا.
10. تحلیلی از اشترُش، یک مونوگرافی بسیار مهم برای بیان و نشان دادن وضعیت و شرایط این دوران.
11. اشاره ای است به اقتباس کوتیوتیس - گروبر، از این اثر با عنوان مسابقه ی جهانی در مبارزات طبقاتی (1971).
12. Defatismus، تمایل به تسلیم و رضا، تمایل به عدم مقاومت و مبارزه و بدبینی و یأس.
13. فتوریسم قبل از جنگ و ادبیات و انقلاب تروتسکی که در سال 1957 منتشر شد. تضاد فتوریسم. سمبولیسم نوشته ی اشترُش.
14. Fillippo Marinetti (1944-1876)، نویسنده ی ایتالیایی که فتوریسم را بنیان نهاد. آثار مهم او: ویرانگری، سلطان بومبانس ( تراژدی) و تئاتر سنتتیک فتوریسم.
15. نقل قولی از مجله ی هنرکمون. به کتاب اشترُش درباره ی تروتسکی مراجعه شود.
16. تئوریسین و برنامه ریز آن P. M. Kerschenzew بود که از 1881 تا 1940 می زیست. کتاب تئاتر خلاق او به سال 1922 منتشر گردید.
17. Evreinow (1953-1879)، کارگردان تئاتر شوروی.
18. به جلد اول و فصل 15 همین کتاب مراجعه کنید.
19. این جنبش فرهنگی در اوائل انقلاب کبیر در روسیه به وجود آمد. فرهنگی پرولت هدفش این بود که فرهنگ توده ها را رشد دهد. تئوریسینهای آن عبارت بودند از: کالینین، و بوگدانف - مالینوسکی. در اوائل انقلاب به عنوان یک سازمان توده ای گسترش یافت اما در 1921 حمایت لنین را از دست داده و در 1934 نیز به دست استالین از میان برداشته شد.
20. A. A. Bogdanow (1928-1873)، فیلسوف، جامعه شناس و پزشک روسی، که از 1903 به هواداران لنین پیوست. لنین در 1908 در کتاب خود به او حمله کرد. آثار بوگدانف عبارتند از: هنر پرولتاریا، علم و طبقه ی کارگر.
21. Carlo Gozzi (1806-1720)، نویسنده و شاعر مشهور ایتالیایی. او یکی از مدافعین کمدی دلارته بود. تورانداخت یکی از آثار معروف اوست.
22. A. M. Granowsky (1937-1890)، بازیگر و کارگردان تئاتر یهودی روسیه. او دستیار رینهارد در برلین نیز بود، و در سال 1919 در پتروگراد استودیو تئاتر یهودی را تأسیس کرد. گرانوسکی در زمان استالین به پاریس تبعید شد.
23. مایاکوفسکی از سال 1932 مجله ی Lef را منتشر می کرد.
24. تروتسکی به مایاکوفسکی توصیه می کرد از احساسات محض پیروی نکند. و، لوناچارسکی هم این گونه ادبیات را مفرّی برای طرفداران « هنر غیر سیاسی» می دانست.
25. V. B. Schklowskij ( تولد 1893) نویسنده و مورخ ادبی روسیه. او یکی از بانیان فرمالیسم روسیه بود.
26. نقل قولی از کتاب هنر و فرهنگ تألیف لنین.
27. نقل قولی از لنین درباره ی هنر و فرهنگ.
28. Isaak Babel (1941-1894) نویسنده ی روسی که در دوران حکومت استالین پاکسازی شد. او یکی از پیشتازان رمانتیسم انقلابی بود.
29. Ilja Ehrenburg (تولد 1891) نویسنده و روزنامه نگار روسی.
