نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
از شانزده سال فاصله ی زمانی که بین اجرای تراژدی اورستی و آنتیگون وجود دارد تنها یک قطعه ی نمایشی باقی مانده: آئیاس، اثر سوفوکل. این قطعه مانند همه ی آثار بعد از اشیل، از لحاظ محتوی با آثار اشیل تفاوت دارد. محور دراماتیک آنها دیگر نه یک سؤال و مسئله ی اجتماعی، بکله تنها یک شخصیت است. به همین جهت رابطه ی دراماتیک چهار قطعه ای که در یک روز (مراسم ویژه) اجرا می گردید، از بین می رود. چون از این دوره فقط همین تریلوژی باقی مانده، نمی توان در این مورد نظر قاطعی داد، ولی همان طور که گفته شد شخصیت در آنها از اهمیت ویژه ای برخوردار است.
این بینش جدید با جنبش فکری آتن در نیمه ی دوم همان قرن نیز همسو و همریشه بود. اکنون دیگر راسیونالیزم (خردگرایی) باورهای سنتی قدیم را مورد سؤال قرار می داد. این باور که «پولیس نظامی است به سود همگان» دیگر اعتبار اجتماعی خود را از دست داده بود، به ویژه در واقعیات سیاسی. مفاهیمی که سولون در قانونش بدان اشاره کرده بود، مثل: قدرت قانون «ملت پادشاه است» یا به روایتی «قانون پادشاه است»، دیگر معتبر شمرده نمی شد. از میان رفتن حرمت نهادی چون «نگهبان کشور» خود فاجعه بود. به همراه از بین رفتن «ترس از قانون» احترام باطنی هم به بسیاری از مسائل از میان برخاست. هرگاه که چنین پدیده ی اجتماعی، ارتجاعی قلمداد گردد، اندیشه ی هرج و مرج طلبی نیز در جامعه قوت می گیرد.
با نفوذی که سوفسطاییان کسب کرده بودند، ایدئولوژی نوینی پای به میدان گذارد: «حق با قوی تر است.» توکیدیدس از قول پریکلس مطالبی بیان کرده که نشانگر واقعیتهای آن دوران می باشد. در این نقل قولها می خوانیم که پریکلس، شخص اول دولت با آن که قانون را محترم می شمرد و به مقدسات هم احترام می گذاشت، به قدرت و شخصیت فردی بی هیچ پروایی، عشق می ورزید. اودرپاتنون (2) مجسمه ی طلا و عاج، آتنا را قرار داد، در حالی که آن جا اصولاً مراسم مذهبی انجام نمی گرفت. در این دوران ثروت بیش از قانون و شرافت انسانی اعتبار داشت و خودستایی غریزه ای طبیعی تلقی می گردید. قدرت طلبی سیاسی یکی از وسایل سودجویی بود که بی پرده و آشکار اعمال می شد. بدیهی است که در چنین شرایطی خشونت و سرکوب به هچ وجه قابل سرزنش نبود و زندگی روزمره را ضرب و شتم، جنایت و وحشیگری انباشته بود. مهم ترین سلاح روشنفکران عوامفریبی شده بود و افکار عمومی با خطابه های فریبنده به انحراف کشیده می شد. سوفسطاییان خود را معلم جوانان می دانستند و قادر بودند هر فردی را در هر موردی قانع کنند و به این ترتیب از رتوریک (3) در اعمال خواستهای سیاسی نیز بهره گیری می شد. افراد ترسو دیگر از انجام هیچ کاری پروایی نداشتند و به این ترتیب دمکراسی به سمی مهلک، آلوده شده بود: حسابگری و اختناق. اگر بخت به آن رو نکرده بود، می توانست چهره ای غم انگیزتر نیز به خود بگیرد. پریکلس، که با کودتایی خونین به قدرت رسیده بود، هرچه عمر حکومتش طولانی تر می شد، تدبیر سیاسیش نیز بیشتر می گشت. او از نادر سیاستمدارانی است که به تفکر و اندیشه روشنفکران عصر خود شناخت کافی داشت. زیرکی و هوشمندی از ویژگیهای سیاسی او بود. او می توانست مخالفین خویش را به راحتی از میدان بدر برد و اکثریت را به سوی خود جلب کند. در سیاست خارجی شیوه ای دیگر داشت، در لحظه ضروری ضربه می زد و یا کوتاه آمده و عقب می نشست. اگر مورخین می نویسند که او دائما به انزوا کشیده می شد و هر روز بیش از پیش منفرد می گردید، بدان معنی است که وی ماهیتاً از توده ها گریزان بود، بگذریم که انتخاب شدنش را در گروی آرا آنها می دانست. پریکلس هراسی نداشت که اکثریت را با زیرکی بفریبد، همان اکثریتی که از تدابیر ضد مردمی او بی خبر بود. آری، او به سادگی دروغ می گفت. مقام و شخصیت او لحظه به لحظه بالاتر می رفت و هرچه قدرت بیشتری می یافت، به همان اندازه از قدرت خود به موقع و به جا بهره می گرفت. او به مخالفان خود می گفت: «شما می توانید هر کاری که دلتان می خواهد بکنید، ولی بدانید که تمام این کارها را باید بدون من انجام دهید!» در جمله ی فوق اعتماد به نفس عظیمی موج می زند. یکی از کارآمدترین روشهای او این بود که هر مخالف و مخالفتی را در نطفه خفه می کرد، البته اگر داعیه ی رهبری در کار بود. او با اعتماد به نفسی که داشت نقطه ضعفی از خود به جا نمی گذاشت و برخلاف کسانی که برای رسیدن به قدرت به هر کاری دست می زنند، از رشوه گیری و رشوه دهی مبرا بود. قدرت برای پریکلس بیش از مالکیت اهمیت داشت. بالاخره دشمنانش این نکته را دریافته و تصمیم گرفتند که دوستان او را به دادگاه بکشانند. در آغاز، آسپاسیا (4) معشوقه ی پریکلس را به اتهام بی حرمتی به جامعه ی مردان به دادگاه احضار کردند. پس از او آناکساگوراس(5) به جرم روشنگری و تمسخر خدایان به محاکمه کشیده شد، بهانه ای مرسوم برای انحصارگری سیاسی (سی سال بعد سقراط هم به همین بهانه محکوم و مانند اشیل روانه ی تبعید شد) و بعد هم نوبت فیدیاس رسید. وی در سال 438 ق م، همان سالی که پراتنون با مجسمه های او تزیین می شد، به اتهام اختلاس محکوم و تبعید گردید.
دشمنان پریکلس نتوانستند سی سال تمام در مقابل او عرض اندام کنند. شانزده سال آن در جنگ و چهارده سال دیگر در صلح سپری شد. وی با آن که سهم کوچکی از ثروت پولیس را به محرومین اختصاص داده بود، نتوانست شتاب دگرگونیهای اجتماعی را مهار نماید و بالاخره آگاهی توده ها منجر به شورش و قیام گردید.
نارضاییها روز به روز افزون تر شده و دسیسه های دشمنان نیز بالا می گرفت. یورش مداوم اسپارت و همپیمانانش اعتبار آتن را به مخاطره افکنده بود و مخالفین عدم توانایی او را در رهبری ابراز می داشتند. محرکینی از این دست، بیشتر از حزب خود او بودند که تحت رهبری کلئون (6) هدایت می شدند. پریکلس نهایتاً جنگ علیه اسپارت را برگزیده و با ناوگان خود وارد عمل می شود. هدف او از این کار تخلیه و تسلیم شهر بود. با انجام این طرح دهقانان آتیکا به شهر هجوم آوردند تا بتوانند در پناه دیوارهای آن در امان باشند. همه چیز طبق نقشه پیش می رفت که ناگهان فاجعه بزرگی که هرگز پیش بینی نمی شد، شهر را فرا گرفت. طاعون از بندر پیرئوس (7) (پیش بندر آتن) به آتن سرایت کرد، آتنی که مملو از جمعیت بود. این فاجعه ی عظیم بین هشت تا ده هزار انسان را به نابودی کشاند. اجساد مردگان در خانه و خیابان روی هم انباشته شده بود، تا آن جا که دیگر به خاک سپردن آنها امکان پذیر نبود. به ناچار آنها را روی هم ریخته و در آتش سوزاندند.
تأثیر این فاجعه ی دهشتناک چنان رعب آور است که سوفوکل آن را در تراژدی زنان تراخیس زنده می کند. هراکلس (8) در این تراژدی طی مراسم ویژه ای خود را به آتش می کشد، (توکیدیدس مورخ هم در این مورد اشاره ای دارد). هر چند برای یافتن مسئول این فاجعه راهی وجود نداشت و نمی شد پریکلس را مقصر طاعون زدگی شهر قلمداد کرد، ولی به بهانه ی این که او مسئول کوچاندن و تراکم مردم در شهر بوده، مقصر شناخته شد. اما برای آن که توده ها نسبت به رهبری در مفهوم کلی آن، گستاخ نگردند، و پس از آن که پریکلس دیگر نتوانست به رهبری انتخاب شود، او را به جرم اختلاس به محاکمه کشیدند. او محکوم شد و مانند یک مرده دادگاه را ترک کرد. چندی بعد وقتی که روشن شد بدون وجود او کارها پیشرفتی ندارد، بار دیگر او را به رهبری برگزیدند. ولی دیگر دیر شده بود چون وی سه ماه پس از آن به بیماری طاعون درگذشت.
توصیف این واقعه از این روست که دومین تراژدی نویس بزرگ (سوفوکل) قطعه ای بر آن نوشته و به نمایش درآورد. شخصیت پردازی در نظر سوفوکل از اهمیت ویژه ای برخوردار بود، اما باز هم تئاتر او یک تئاتر سیاسی است. با آن که پدیده های اجتماعی - سیاسی نوین، موضوع تئاتر سوفوکل نبوده و او در نوشته هایش از چهارچوب افسانه های کهن پافراتر نمی گذارد، ولی همان وظیفه ای را که اشیل در اورستی داشت او نیز به عهده می گیرد. آتنیها به ممنوعیت انتقاد اعتنایی نمی کنند، ولی چنین به نظر می رسد که پس از اورستی و تبعید اشیل توافقی میان حاکمیت و تئاتر به وجود آمده باشد، مبنی بر این که تئاتر در سیاست روز مداخله ننماید. البته چهل و سه سال پس از اجرای اورستی، اوریپید این قرار داد را زیر پا گذاشت.
در تئاتر سیاسی آن زمان به رویدادهایی از این دست توجه می شد: سوء استفاده قدرت با توسل به زور، پایمال کردن حقوق انسانی از طریق به بردگی کشاندن آنها و نادیده گرفتن حقوق و مقام زن. تئاتر سیاسی سوفوکل و اوریپید در یک نکته وجه مشترک دارد: اعتراض به وسیله که هدف را توجیه می کرد. تئاتر هر دوی اینها روشنگر بود اما گاه اوریپید بیش از سوفوکل در این زمینه پیش می رفت. ولی در ایدئولوژی روشنگرانه «حق همیشه با قوی تر است» که با خواست پولیس هم همگون و همسو بود، با همدیگر توافق داشتند. البته آنان زمانی این توافق را تأیید کردند که روایدادهای سیاسی با این اندیشه فرسنگها فاصله داشت.
در بسیاری از قطعه های نمایشی، اولویت دادن به شخصیت، ابعاد مرزهای سیاسی را هم مشخص می کند. در آثار سوفوکل سه تراژدی به اولویت شخصیت در سیاست اختصاص دارد. اولین اثر یعنی آنتیگون بسیار گیرا و تهییج گر به صحنه آمد. شخصیتی که در آن مقام و احترام سیاسی اش به انتقاد گرفته می شد، پریکلس بود. شهریار اودیپ (که احتمالاً در سالمرگ پریکلس به نمایش درآمده) را می توان سنگ نبشته ای پنداشت که بر لوح گوری نقش بسته است. اودیپ در کلونس را هم باید نگاهی تأییدگر به ایده پولیس به شمار آورد، به ویژه هنگامی که همه می دانسته اند آتن در حال نابودی است.
سوفوکل خود از دوستان پریکلس بود و دوباره هم عهده دار مسئولیتهای بزرگ در دولت آتن گردید. وی یک بار وزیر خزانه داری اتحادیه و مدتی هم دریاسالار یک ناوگان بود. (یک بار نیز در 84 سالگی عضو شورایی بود که برای احیای قانون اساسی و دمکراسی تشکیل گردید.) شواهد نشان می دهد که سوفوکل پس از اجرای آنتیگون، محبوبیت فراوانی کسب کرده است. وی فن نوینی در طب بنیاد نهاد که رنگ مذهبی داشت و خود نیز نخستین مقام روحانی و گرداننده ی آن بود. این مرکز تداومی که بیشتر شبیه به یک استراحتگاه بود در کنار تئاتر دیونی سوس قرار داشت و پزشکان در آن حمام آب شفابخش بزرگی را دایر کرده بودند و بدین سان رابطه ی علم طب و تئاتر در آموزشهای ویژه ی ارسطو به ثبوت رسیده و صورت عملی به خود گرفت. به گواهی اسناد، سوفوکل فرمانده ی نظامی خوبی نبوده است ولی در طب و پزشکی مردم برای او احترام ویژه ای قائل بودند.
حال ببینیم آنتیگون چه چیزی برای گفتن داشته است؟ در این تراژدی تماشاگران، بر روی صحنه شاهد قصری هستند که دوزن از آن به پایین پرتاب می شوند، دو خواهر، دو دختر اودیپ، که برادرانشان در نبرد روز قبل، یکدیگر را کشته اند. پولیس این پیروزی و رهایی را جشن گرفته، لشکر متجاوزین عقب نشسته و دور شده، گروه همسرایان آتن تلوتلو خوران و مستانه به یاری موزیک پرهیجانی به مجلس مشورتی وارد می شوند. در چنین شبی است که با سقوط حاکمیت قانونی، نیروهای مسلح کرئون (9) قدرت را به دست می گیرند. کرئون نه نظر ملت را خواسته و نه این که قوانین مقدس را محترم شمرده است. مجلس مشورتی (سنا) اعلام داشته که باید حکم را بپذیرند. نماینده ی کاهنان، تئی رسیاس (10)، به نام پولیس، علیه تجاوزگر بر می خیزد و به دلیل ضدیت با کرئون مورد اهانت قرار می گیرد. دیکتاتور و مستبدان تازه به دوران رسیده (همان گونه که اشیل در پرومته یاد کرده) با بی اعتمادی به قدرت خدای خدایان، زئوس، به زور متوسل می شوند. کرئون سعی دارد دشمنانش را شناسایی کرده آنها را نابود سازد. وی طی فرمانی از مجلس مشورتی می خواهد که او را به رسمیت بشناسد: پسر مرده ی اودیپ که دشمن را از شهر رانده بود تا خود آن را تسخیر نماید، باید به خاک سپرده نشود تا پیکر عریانش طعمه پرندگان و درندگان گردد. از دو خواهری که از قصر سقوط می کنند، خواهر مسن تر به آنتیگون که از خشم به هیجان آمده و برافروخته شده، می گوید: «چه می توان کرد، ما زنان ناتوان چه می توانیم بکنیم!» آنتیگون او را عقب رانده و به او می گوید: «من می میرم، اما هرگز به این پستی تن در نمی دهم.»
تماشاگران تئاتر دیونی سوس با دیدن این صحنه (پرولوگ (11)) تردیدی نداشتند که این واقعه فقط به افسانه شبیه نبوده بلکه ارتباط مستقیم با دولت و سیاستهای آن دارد. این تماشاگران افسانه ی رزم تن به تن و مرگبار پسران اودیپ را به خاطر تب به خوبی می شناختند. حال به درستی معلوم نیست که آیا در نوشته های گمشده ی هومر از این واقعه سخنی رفته است یا نه، اما روشن است که در آن آثار، آنتیگونی وجود نداشته است. باورکردنی است که این شخصیت را سوفوکل خلق کرده باشد. شواهد زیادی دال بر آن است که ممنوعیت خاکسپاری هم از خلاقیتهای دراماتیک سوفوکل می باشد.
اکنون باید دید که این ممنوعیت چرا تا این حد سنگین جلوه کرده و چرا این همه در تئاتر سیاسی اهمیت یافته است؟ هر تراژدی می بایستی با زمان خود همگونی و همخوانی می داشت و می دانیم که در آن زمان ممنوعیت خاک سپردن اجساد برای یونانیان اهمیت ویژه ای داشت. سوفوکل در آخرین قسمت تراژدی آئیاس به تحلیل این سنت می پردازد. در این اثر، ادیسه ئوس (12) آگاممنون و منلاس (13) انتقامجو را مجاب ساخته و برای آنان روشن می سازد که اگر پیکر یکی از قهرمانان جنگ را به خاک نسپرده در میدان رها کنند، چه آشوبی در میان لشکریان برپا خواهد گردید.
بیست سال پس از آنتیگون، اوریپید نیز اثری را با همین محتوی به روی صحنه آورد. در نوشته ی او هم موضوع اصلی همان جنگ است. در آتن، مادران علیه دولت تب شکایت کرده و اعلام می دارند که آن دولت از به خاک سپردن احساد عزیزانشان جلوگیری می کند. دولت آتن به نوبه ی خود به پشتیبانی از مادران بر می خیزد و به نام سنتهای یونان و قوانین مقدس «دفاع از حقوق مردگان برای خاکسپاری و آرامش در گور» به این امر رسیدگی می نماید. باید دید که پنج قرن قبل از میلاد، ممنوعیت به خاکسپاری اجساد و قربانیان جنگی به عنوان یک حربه سیاسی - نظامی به کار می رفته است یا نه؟ همان طور که می بینیم گاه سیاست برای ترساندن مخالفین و دشمنان و اعمال قدرت، کاربرد وحشیانه ای پیدا می کند. در تراژدی اوریپید مفاهیم با واقعیات تطابق فراوان دارد: پس از نبرد دلیون (14) که آتن در آن شکست سختی خورد، تبیهای پیروز از به خاک سپردن قربانیان جنگ خودداری کردند. (این گونه اعمال وحشیانه در قرن ما نیز اتفاق افتاده است. رُلف هوخ هوت (15) در آنتیگون برلین بر مبنای یک واقعیت، نمونه ای از این فجایع را بر صحنه آورد.)
ممنوعیت خاکسپاری در واقع تجاوز آشکار سیاست و سیاستمداران به حریم انسانیت بود. تئاتر سوفوکل، به نام قوانین نانوشته، خود را سخنگوی وجدان انسانی جلوه گر می سازد. به اعتقاد یونانیان، اگر جسدی فاسد شود و بویناک گردد، گناه و جنایتی نابخشودنی به حساب می آید. تمدن مدرن امروز نیز به این قانون نانوشته احترام می گذارد. این احترام جزئی از نوامیس بشری است علیه آنها که کینه توز و انتقامجو و وحشی می باشند. و نیز مرزی است برای قدرت سیاسی و آن سوی این مرز آن جایی است که مرگ آغاز می گردد. جالب توجه است که وقتی آن مرد مقدس، تئی رسیاس، کرئون را سرزنش کرده و به او می گوید: «کجای این کار دلیرانه است که مرده ای را دوباره بکشی!» مردم پچ پچ می کنند. کرئون با تمام زیرکی به هدف خود نرسیده است. چون نه تنها مخالفینش خودی نشان نداده اند که آنها را شناسایی کند، بلکه افکار عمومی هم بر ضدّ او تهییج شده است.
این که می بینیم سوفوکل برای اجرای این قانون نانوشته و رویارویی با قانون من درآوردی حاکم قلدر، کاراکتر زنی را انتخاب کرده، نشانگر جنبه ی انسانی این اثر می باشد. (آنتیگون در این جا به «فیلیا» (16) روی می آورد.) این مسئله از نظر سیاسی هم اهمیت زیادی داشت. باید این را دانست که زنان و مشکلات آنان در آتن یک پدیده ی سیاسی - اجتماعی پرهیاهو بوده است. در آثار اشیل نیز با این گونه پدیده برخورد می کنیم. مدآ، اثر اوریپید هم خود طغیانی است علیه ظلمی که در حق زنان، بی هیچ مجازاتی اعمال می گردد. در آنتیگون، سوفوکل، پسر حاکم مقتدر را رویاروی پدرش قرار می دهد. پسر نه تنها داماد زنی است جنایتکار، بلکه به پشتوانه ی افکار عمومی به پولیس نیز هشدار می دهد. دیالوگی بسیار سیاسی که مشکلات و مسائل زنان را در بر می گیرد:
کرئون: ملت برای من تعیین می کند که چه باید بکنم...؟
آیا به عنوان رهبر، ارباب خانه نیستم؟
هایمون (17): دولت متعلق به یک نفر تنها نیست!
کرئون: این طور نیست! دولت از آنِ کسی است که قدرت دارد!
هایمون: حکومت فردی برای کویر زیبنده است!
کرئون: به نظر می رسد که او با زن رابطه دارد....
در این لحظه پسر «نوکر زنان» نامیده می شود و پیش از این قسمت وقتی که سخن از نظم در درون دولت به میان می آید، مسئله ارجمندی و ارزش والایی کسب می کند: مردان نباید ناتوان تر از زنان باشند و برای آن که سلطه ی مردان تضمین گردد، زن شورشی را باید زنده زنده لای دیوار گذارد.
کرئون در وجود آنتیگون، یک زن شورشی را می بیند که به خود اجازه می دهد علیه قدرت حاکمه فریاد برکشد. از دیدگاه سیاسی آنگاه مسئله روشن تر بیان می شود که کرئون فریاد می کشد: «من این مارها را (اشاره به دو خواهر) در خانه خویش می پروراندم، بی آن که بیندیشم آنها دشمن منند.» آنتیگون که آشوبگر و برهم زننده ی نظم است و در این لحظه دشمن خطاب می شود، اکنون بر صحنه ظاهر می گردد. در وجود او، حزب آنتی کرئون رخ می نماید، و درست به همین دلیل باید از میان برود. آنتیگون که حال گیسوانش قیچی شده، پیراهن جنایتکاران را بر تن دارد و دستهایش از پشت به چوبی بسته است، به همراه دژخیمان به سوی میدان اعدام روانه می گردد. در این لحظه آنتیگون علیه پولیس که او را تنها گذاشته لب به شکوه می گشاید (و همچنین علیه خدایانی که معتقدینشان چنین ظلمی را روا می دارند). کرئون با این اعتقاد که آنارشی پولیس را به بیماری کشانده و اطاعت اولین وظیفه همه شهروندان است، قدرت مطلق را در دست می گیرد و مردم هم در مقابلش سر فرود می آورند.
هگل (18)، اشتباه بزرگی کرده و موضوع آنتیگون را درگیری میان خواستهای دولت و خانواده قلمداد می کند. آنتیگون را نمی توان فقط به خانواده منسوب کرد و قدرت کرئون را هم نباید تنها به عنوان خواست دولت به حساب آورد. سوفوکل، فرمانهای وحشیانه و مجازاتهای ددمنشانه تر از آن را، سوء استفاده از قدرت می داند. اعتراض تئاتر سیاسی، به سوء استفاده از قدرت است و به ویژه در این تراژدی به امکان این سوء استفاده در آتن نیز اشاره می شود. آنتیگون در بخشی از این اثر هر گونه شکی را از میان بر می دارد. او کرئون را «فرمانده» می نامد و این درست همان عنوانی است که پریکلس هم آن را با نام خود یدک می کشید. ویکتور ارنبرگ (19) در بسیاری از مثالها نشان می دهد که سوفوکل به بازیگری که نقش کرئون را ایفا می کرد، می آموخت که بیان پریکلس را تقلید کند. روشن است که کرئون، پریکلس نیست ولی سوفوکل، پریکلسی را نشان می داد که اگر تمام آرزوهایش برآورده شود، می تواند به چه موجودی بدل گردد، به ویژه در مورد نابود کردن مخالفان.
اگر تاریخ نخستین اجرای آنتیگون صحیح باشد، این نمایشنامه کمی پس از تبعید آخرین رهبر مخالفین یعنی توکیدیدس نوشته شده است. (در این جا منظور توکیدیدس سیاستمدار است و نه توکیدیدس مورخ.) پریکلس که با قدرت تام و تمام حکومت می کرد، مخالف بزرگی نداشت. خط مشی سیاسی او این بود: انجام می دهم، آنچه باید انجام گیرد (20). و پولیس «دمکراتیک!؟» قدرت او را به این دلیل به رسمیت می شناخت که کس دیگری کاربری او را نداشت. در چنین شرایطی است که تئاتر پرچم مخالفت را در دست می گیرد، و بیش از همه، نویسندگان کمدی با طنز و تمسخر به نقاط ضعف این دیکتاتور قدرتمند حمله می کنند. واقعیتهای تاریخی گواه آن است که پریکلس (مانند کرئون) قادر بود جلوی این گونه مخالفتها بایستد. او حتی توانست برای مدتی (در طول جنگ) علیه کمدی، قانون سانسوری را در مجلس به تصویب برساند. اما آتنیها فقط چهار سال این سانسور را تحمل کردند و پس از آن پریکلس خود نیز این مسئله را دریافت که هیچ دولتمردی حق بستن دهان کسی را ندارد. باید گفت، پریکلس به تجربه آموخته بود که چگونه باید برخی از اندیشه های دیگران را تحمل کرد.
تراژدی آنتیگون دلیلی است بر این مدعا، بگذریم که محتوای آنتیگون فراتر از بررسی مشکلات سیاست داخلی می باشد. در این تراژدی سرزمین تب، جنگی را تحمل می نماید که شباهت زیادی به جنگهای «توسعه طلبانه ی» آتن دارد. در این جا سعی بر این بود که آتش جنگ به سایر کشورها هم گسترش یابد (21). سرنوشتی که تب را تهدید می کرد، همان سرنوشتی بود که آتنیها برای شهرهای مغلوب پیش بینی کرده بودند: نابودی و به بردگی کشاندن. انتقال خزانه ی اتحادیه از جزیره ی دلوس به آکروپلیس نشان می دهد که رژیم پریکلس از ظلم و ستم بر متحدینش ابایی نداشته و حتی آن را پرده پوشی هم نمی کرده است.
اولویت دادن به شخصیت، در حقیقت این اجازه را به تئاتر سیاسی می داد که به عنوان دفاع از قربانیان، در برابر ستمگریهای قدرتمندان قد علم کند و با تاکتیک انتقادی خود حس اعتراض را در توده های تماشاگر برانگیزد. نمایش شهریار اودیپ از دیدگاه تئاتر سیاسی، اورستی را به خاطر می آورد، بی آنکه ادعاهای آن تراژدی عنوان شده باشد. سوفوکل در آن برنامه ای ارائه نکرده و به طور کامل به عینیتها روی می آورد. در آنتیگون هم از بسیاری مسائل چشم پوشی نموده و به مسئله ی تکبر و خودپرستی می پردازد. کرئون با ویژگیهای رفتاریش همسر و پسرش را از دست می دهد و خودکشی این دو (در تراژدی) به صورت فجیعی گزارش می شود. در آخرین صحنه خود کرئون که جنایتکار می باشد نعش پسر را به صحنه حمل می کند و بدین طریق در این صحنه ثمره ی خودپرستی و کبر متجلی می شود، گناهی که ریشه آن در ناآگاهی است و مقصر اصلی آن هم خدایانند.
اینک چندی از آن زمان گذشته و پریکلس هم مرده، جنگهایی آغاز شده و طاعون وحشتی به دلها افکنده است: 1. پیداست که منطق سیاسی قادر نیست از جنگ جلوگیری نماید. شرایط ایجاب می کند که منطق سیاسی به سوی جنگ سوق داده شود. صلح سی ساله بیش از چهارده سال نمی پاید و جنگ دوباره آغاز می گردد. 2. خدایانی که قادرند بلایی چون طاعون نازل کنند، نمی پرسند که چه کسی متکبر و یا کدام کس مقصر است. (اشیل می گوید: «اگر خدایان برای کسی بدی بخواهند، خود نیز گناهی برای او دست و پا می کنند.») پس در رویارویی با این گونه منطق جنگ طلب، دو راه بیش نمی ماند: پیش بینی کردن و یا تسلیم شدن. آتن می باید بار مرگ شخص اول را نیز که به سنگینی بیماری طاعون بود، تحمل می کرد. در این هنگام جنگ هم با شدت هرچه تمام تر ادامه داشت. سپاه دشمن با ضرباتش کشور را به نابودی می کشید و در درون پولیس هم مبارزات حزبی آشوبی به پا کرده بود اما در این بحبوحه، عقل و منطق یک بار دیگر پیروز گردید. هشت سال پس از مرگ پریکلس صلح برقرار شد، صلحی که باید پنجاه سال به درازا می کشید. اگر صلح سی ساله پس از چهارده سال نقض گردید، صلح پنجاه ساله ی نوین، فقط سه سال دوام یافت.
در تراژدی اودیپ، تئاتر سیاسی نگرشی بالاتر و والاتر به سیاست دارد و آن حد و مرزی است که برای قدرت حاکمه تعیین می کند. گناهانی که اودیپ ناخودآگاه مرتکب شده - قتل پدر، ازدواج با مادر - هر چند نابخشودنی است ولی روح خودپرستی و تکبری که در درون او اوج می گرفت و قدرت طلبی بی حد و مرز او را فزونی می بخشید، نابخشودنی تر می باشد. ویکتور ارنبرگ می گوید: «اودیپ مرد بزرگی است و خود او هم این را می داند. مردی که دوست دارد فرمان براند و فرامین را هم بپذیرد. کلماتی که وی موقعیت خود را با آنها توصیف می کند تقریباً همان کلماتی هستند که کرئون در آنتیگون، به کار برده و این کلمات افشاگر عمق روح اوست که سعی دارد خودکامگی را پیروز گرداند. تمایلاتی از این دست در مشاورین و نزدیکان و گاه مردم تحت سلطه ی او نیز مشاهده می شود. افرادی که او را چون خدا به نیایش می نشینند و به عنوان ناجی رهایی بخش می ستایند. یونانیها با خطر این گونه ستایشها آشنایی داشتند، بازتاب این ستایشها می توانست به تکبر و تفرعن بیانجامد. در این راه مردی بزرگ می توانست به سادگی از مرزهایی که خدایان برای انسان تعیین کرده بودند پافراتر نهد. اودیپ با خطر جدی وسوسه های نفسانی روبرو است. شهریار در آستانه ی یک حکومت استبدای قرار دارد... از همان آغاز هم خودآگاهی غرورانگیز او به چشم می خورد. در تراژدی نشان داده می شود که او به مقدسات احترام می گذارد ولی نسبت به توانایی فکری خود مغرور است... هنگامی که حقیقت فاش می گردد خود او قبل از همه به دهشتناکی آن پی می برد و روند دانشی او نیز هویدا می شود. برای او روشن گردیده که زندگیش به وسیله ی نیروهایی خارج از اراده او اداره می گردد... اکنون زمین زیر پای او می لرزد، اما روح سرکش و توانای او باز هم تردیدی به خود راه نمی دهد. با وجود هیجان و دلهره ی شدید، ترسی به دل راه نداده و به روح خلاق خویش تکیه می زند و فاجعه در این است که او هنوز هم با روح سرکش و تسلیم ناپذیر پایداری کرده و خود بانی سقوط و نابودی خویش می شود.»
حال ببینیم چه چیز این تئاتر سیاسی است؟
این که این رخداد افسانه ای از جهاتی با پولیس آتن در 429 سال قبل از میلاد (یا کمی پس از آن) مطابقت داشته، بر هر تماشاگر تئاتر دیونی سوس روشن بود. این مفهوم به ویژه با دیدن اولین صحنه ی تراژدی آشکار می گردید. طاعون در تب شیوع یافته است. کودکان و نوباوگان «ملتمسانه» در مقابل قصر شهریار ظاهر می شوند. اودیپ در حال خروج از کاخ از کاهن راهنمای آنان می پرسد: «از من چه می خواهید؟» و کاهن در جواب می گوید: «تو یک بار ما را از دست عفریتی رهانیدی، حال نیز نشان بده که کیستی و ما را از کام این طاعون برهان!» مفهوم اصلی در همین است: «سیاست» و «طاعون». سپس اعلام می گردد که ندایی از دلفی (22) آمده است که: گناهی نابخشودنی شهر را فرا گرفته، اگر پولیس بخواهد از این ننگ رهایی یابد باید گنهکار یا گناهکاران را معرفی کند،زیرا خدایان از این کار خوشنود خواهند شد. اما هیچ کس در آتن نمی توانست باور کند که گناهی در شیوع طاعون دخالت داشته و هم از این رو نمی توانستند باور کنند که با پیدا شدن گنهکار، طاعون از شهر رخت بر خواهد بست. در یکی از صحنه ها ملکه (مادر و زن قهرمان) آشکارا به ندای غیبی شک می کند و پیک هم می داند که اودیپ هم چون او می اندیشد. بدیهی است در شرایطی از این دست ژاژخایی بالا می گیرد و سیاستمداران نیز به خوبی قادرند مسئله ای را بهانه کرده و مردم ساده اندیش را به فریبی بشورانند.
اودیپ پس از مدتی تفکر پیشانی خویش را نشان داده و می گوید: «روح من از من و شهر و شما شکایت دارد. شبها خواب در چشمانم نمی نشیند. راههای زیادی رفته ام اما به خطا.»
روشن است که او به ندای غیبی ایمانی ندارد ولی اشاره به گناه و جنایت نابخشودنی او را به انجام اعمال وا می دارد، به دو دلیل: 1. با انجام اعمالی بر ضد ناشناسی موهوم هُرم فراگیر شایعه را می خواباند و خود مهار شهر را در دست می گیرد. 2. واقعیت این است که جنایت نابخشودنی مسئله ای است عام و روشن و می توان این سؤال را طرح کرد که چرا پولیس هرگز به تعقیب قتل حاکم قانونی خویش نپرداخته است؟ حتماً نیروهایی در کار بوده اند و هنوز هم در کارند تا با تکیه بر قدرت چیزی برای خود دست و پا کنند؛ روشن شدن این مسئله هم به نفع پولیس آتن و هم به سود حکومت قانونی است. ما می دانیم (و همه ی تماشاگران تئاتر دیونی سوس هم می دانسته اند) که جنایتکار چه کسی بوده است. شور و هیجان در این نکته نهفته است که اگر اودیپ خود نیز حقیقت را در می یافت، آنگاه چه می کرد؟
این جا اودیپ به پریکلس شباهت پیدا می کند ولی بدیهی است که او نه پریکلس است و نه کرئون، و این شباهت هم بیشتر در بازتابهای رفتاری این دو نهفته است. اگر شایعه ی - تکبر او باعث شده تا بلای آسمانی نازل گردد - واقعیت می داشت، پریکلس از خود چه عکس العملی نشان می داد؟ و بدین طریق اثر مزبور یادآور خاطره ای در ذهن تماشاگر می گردد. اکنون دیگر تماشاگران می دانستند که نمایش در ارتباط با زمانی است که پریکلس شهریار بوده و همانند اودیپ هم عمل کرده است. اودیپ نعره می کشد: «آه، پولیس، پولیس!» و این هنگامی است که او می داند مشکلات هر لحظه سهمگین تر می شود. آنچه مردم در زمان حیات پریکلس به او نسبت می دادند و آنچه خود سوفوکل هم به او نسبت می داد،اکنون دیگر واقعیت یافته بود: پریکلس هرگز خود را مسلط بر پولیس ندانسته و همچون اودیپ رفتار کرده بود و اودیپ هم به نوبه ی خود افسون شده بود. این صحنه ی وحشتناک هم که در آن افسون شده ی مزبور با ماسکی خون آلود، شبح وار سر از پانشناس، چونان هاله ای سرگشته بر دروازه قصر ظاهر می گردد،نیز از خلاقیتهای سوفوکل می باشد. اودیپ می دانست که بی گناه است و نیز می دانست که ناخودآگاه پریکلس را به ننگی جبران ناپذیر آلوده است، چرا؟ چون او خود را با پولیس بیگانه نشان داده بود. نه هرگز قاتل پدر و آن که با مادر خویش به خوابگاه رفته، نمی تواند رهبری دولتی را در دست گیرد. شکوه و عظمت قهرمان این تراژدی در آن است که به زندگی خویش پایان نمی دهد، چشم در چشم همگان، آشکار و نه پنهان، سعی در رهانیدن پولیس از این آلودگی ننگین دارد. ولی با این همه،باز در سراشیب سقوط می راند - نویسنده او را به پرتگاه می کشاند - هم از این روست که دشمن سیاسیش (جانشین او) آخرین آرزویش را که تبعید است، از او دریغ می کند. دشمن به او می گوید: «هنوز هم می خواهی در همه چیز سرور و آقا باشی!؟» اکنون باید روح شهریار از پس مانده های غرور پاک گردد. تکبر پریکلس نیز در این فاجعه نقشی نداشت و رابطه ای میان تکبر او و شیوع طاعون نبود، آن طور که شایعه سازان تبلیغ کرده بودند (چیزی که به یقین در برکناری او در اولین سال طاعون نقش بزرگی داشته است). خودپرستی و غرور او در این بود که فکر می کرد همه چیز را می توان پیش بینی کرد. پریکلس سیاست توسعه طلبانه را دنبال کرده بود، بگذریم که در سالهای آخر محتاطانه عمل می کرد، پیش بینی و اعتقاد او این بود که با قدرت می توان از بروز جنگ جلوگیری کرد، اما در پایان کار خود او هم به جنگ متوسل شد تا قدرت و برتری خویش را تضمین کند. می توان باور داشت که اگر طاعون سر نمی رسید وی به موقعیتی دست می یافت.
تئاتر سیاسی تا کرانه های شناخت طرحهای سیاسی پیش می رود. چگونه است که سیاست نتوانسته طاعون را پیش بینی کند!؟ واقعیت این است که پدیده ای غیرقابل پیش بینی را هیچکس نمی تواند ارزیابی کند، هم از این رو هیچ سیاستی مجاز نیست بر این پایه استوار باشد که یک فرد باهوش و با ذکاوت همه چیز را می داند.
در یک تحلیل مارکسیستی از اجرایی در برلین شرقی، توسط بسون (23) اودیپ مورد انتقاد قرار می گیرد که به جای یاری گرفتن از منطق سیاسی و عملکرد ناشی از آن، به افسانه ای بی محتوا کشانده می شود. بی راه نیست اگر به حساب بیاوریم، در کشوری که اندیشه های جنون آمیز بر آن مسلط شده، ادامه ی جنگهای دیوانه وار طبیعی است. ولی شخص افسون شده در متن سوفوکل، جمله ای بیان می دارد که نشانگر مفهومی دیگر است: «این که فکر کردن از بدیها جداست، شیرین است!» تنها فکر کردن است که برای شکست خورده باقی می ماند. سوفوکل به درستی بر مسئله ی شناخت انگشت می گذارد و مفهومی این چنین در تراژدی به نمایش در می آید: که پدیده ی قابل شناخت باید شناخته شود، با در نظر گرفتن این که مرز پدیده های قابل شناخت نیز می بایستی تعیین گردد. غیر منطقی نیست اگر سیاست پدیده های پیش بینی نشده ای را هم به حساب بیاورد، در جای خود این نگرش منطقی در ارتباط با تواناییهای انسانی است. هر کس بخواهد جهان را تغییر دهد، باید بداند که چه چیز غیرقابل تغییر است. ضرباتی که بشر نمی تواند از آنها فرار کند: بیماری، توفان و مرگ.
این که آنچه به پریکلس نسبت داده شده است واقعیت دارد، سالها پس از مرگش از طرف بسیاری و همچنین در تئاتر کمدی سیاسی، نیز بیان می گردید. سوفوکل که بیست و چهار سال پس از پریکلس هم زندگی می کرد، نظاره گر این انتقادات و انواع دگرگونیهای تحلیلی آن تا (تقریباً) سقوط آتن با تمام تلخی آن بوده است. پس از او در زمان دولتمرد خردمندی چون نیکیاس (24) صلح پنجاه ساله ای برقرار گردید. (این صلح را به نام او می شناسند) صلح نیکیاس فقط سه سال دوام یافت. آتن به رهبری جوانی به نام آلکیبیادس (25)، عهده نامه ی مذکور را زیر پا گذارد. روح سرکش زمان که پریکلس را با خود برد اکنون نقاب از چهره بر کنده بود. قدرت طلبی و «حق با قوی تر است» اکنون الگویی برای سیاست شده بود. آلکیبیادس آشکارا پشتیبانی خویش را از این تفکر ابراز می داشت و تحسین و تمجید نسل جوان و گه گاه پیران را نیز بر می انگیخت. آلفردهُیس (26) در این مورد می نویسد: «او همانند شیطان تمایلات خطرناک مردم را بزرگ کرده و ته مانده ی منطق سیاسی را نیز به باد می داد.» آلکیبیادس را نمی توان یک فاشیست قلمداد کرد اما در مقایسه با پریکلس، وقتی سوفوکل شهریار اودیپ را به قولی، قبل از فاشیزم نوشته،این خود هشداری است برای آیندگان.
این بینش جدید با جنبش فکری آتن در نیمه ی دوم همان قرن نیز همسو و همریشه بود. اکنون دیگر راسیونالیزم (خردگرایی) باورهای سنتی قدیم را مورد سؤال قرار می داد. این باور که «پولیس نظامی است به سود همگان» دیگر اعتبار اجتماعی خود را از دست داده بود، به ویژه در واقعیات سیاسی. مفاهیمی که سولون در قانونش بدان اشاره کرده بود، مثل: قدرت قانون «ملت پادشاه است» یا به روایتی «قانون پادشاه است»، دیگر معتبر شمرده نمی شد. از میان رفتن حرمت نهادی چون «نگهبان کشور» خود فاجعه بود. به همراه از بین رفتن «ترس از قانون» احترام باطنی هم به بسیاری از مسائل از میان برخاست. هرگاه که چنین پدیده ی اجتماعی، ارتجاعی قلمداد گردد، اندیشه ی هرج و مرج طلبی نیز در جامعه قوت می گیرد.
با نفوذی که سوفسطاییان کسب کرده بودند، ایدئولوژی نوینی پای به میدان گذارد: «حق با قوی تر است.» توکیدیدس از قول پریکلس مطالبی بیان کرده که نشانگر واقعیتهای آن دوران می باشد. در این نقل قولها می خوانیم که پریکلس، شخص اول دولت با آن که قانون را محترم می شمرد و به مقدسات هم احترام می گذاشت، به قدرت و شخصیت فردی بی هیچ پروایی، عشق می ورزید. اودرپاتنون (2) مجسمه ی طلا و عاج، آتنا را قرار داد، در حالی که آن جا اصولاً مراسم مذهبی انجام نمی گرفت. در این دوران ثروت بیش از قانون و شرافت انسانی اعتبار داشت و خودستایی غریزه ای طبیعی تلقی می گردید. قدرت طلبی سیاسی یکی از وسایل سودجویی بود که بی پرده و آشکار اعمال می شد. بدیهی است که در چنین شرایطی خشونت و سرکوب به هچ وجه قابل سرزنش نبود و زندگی روزمره را ضرب و شتم، جنایت و وحشیگری انباشته بود. مهم ترین سلاح روشنفکران عوامفریبی شده بود و افکار عمومی با خطابه های فریبنده به انحراف کشیده می شد. سوفسطاییان خود را معلم جوانان می دانستند و قادر بودند هر فردی را در هر موردی قانع کنند و به این ترتیب از رتوریک (3) در اعمال خواستهای سیاسی نیز بهره گیری می شد. افراد ترسو دیگر از انجام هیچ کاری پروایی نداشتند و به این ترتیب دمکراسی به سمی مهلک، آلوده شده بود: حسابگری و اختناق. اگر بخت به آن رو نکرده بود، می توانست چهره ای غم انگیزتر نیز به خود بگیرد. پریکلس، که با کودتایی خونین به قدرت رسیده بود، هرچه عمر حکومتش طولانی تر می شد، تدبیر سیاسیش نیز بیشتر می گشت. او از نادر سیاستمدارانی است که به تفکر و اندیشه روشنفکران عصر خود شناخت کافی داشت. زیرکی و هوشمندی از ویژگیهای سیاسی او بود. او می توانست مخالفین خویش را به راحتی از میدان بدر برد و اکثریت را به سوی خود جلب کند. در سیاست خارجی شیوه ای دیگر داشت، در لحظه ضروری ضربه می زد و یا کوتاه آمده و عقب می نشست. اگر مورخین می نویسند که او دائما به انزوا کشیده می شد و هر روز بیش از پیش منفرد می گردید، بدان معنی است که وی ماهیتاً از توده ها گریزان بود، بگذریم که انتخاب شدنش را در گروی آرا آنها می دانست. پریکلس هراسی نداشت که اکثریت را با زیرکی بفریبد، همان اکثریتی که از تدابیر ضد مردمی او بی خبر بود. آری، او به سادگی دروغ می گفت. مقام و شخصیت او لحظه به لحظه بالاتر می رفت و هرچه قدرت بیشتری می یافت، به همان اندازه از قدرت خود به موقع و به جا بهره می گرفت. او به مخالفان خود می گفت: «شما می توانید هر کاری که دلتان می خواهد بکنید، ولی بدانید که تمام این کارها را باید بدون من انجام دهید!» در جمله ی فوق اعتماد به نفس عظیمی موج می زند. یکی از کارآمدترین روشهای او این بود که هر مخالف و مخالفتی را در نطفه خفه می کرد، البته اگر داعیه ی رهبری در کار بود. او با اعتماد به نفسی که داشت نقطه ضعفی از خود به جا نمی گذاشت و برخلاف کسانی که برای رسیدن به قدرت به هر کاری دست می زنند، از رشوه گیری و رشوه دهی مبرا بود. قدرت برای پریکلس بیش از مالکیت اهمیت داشت. بالاخره دشمنانش این نکته را دریافته و تصمیم گرفتند که دوستان او را به دادگاه بکشانند. در آغاز، آسپاسیا (4) معشوقه ی پریکلس را به اتهام بی حرمتی به جامعه ی مردان به دادگاه احضار کردند. پس از او آناکساگوراس(5) به جرم روشنگری و تمسخر خدایان به محاکمه کشیده شد، بهانه ای مرسوم برای انحصارگری سیاسی (سی سال بعد سقراط هم به همین بهانه محکوم و مانند اشیل روانه ی تبعید شد) و بعد هم نوبت فیدیاس رسید. وی در سال 438 ق م، همان سالی که پراتنون با مجسمه های او تزیین می شد، به اتهام اختلاس محکوم و تبعید گردید.
دشمنان پریکلس نتوانستند سی سال تمام در مقابل او عرض اندام کنند. شانزده سال آن در جنگ و چهارده سال دیگر در صلح سپری شد. وی با آن که سهم کوچکی از ثروت پولیس را به محرومین اختصاص داده بود، نتوانست شتاب دگرگونیهای اجتماعی را مهار نماید و بالاخره آگاهی توده ها منجر به شورش و قیام گردید.
نارضاییها روز به روز افزون تر شده و دسیسه های دشمنان نیز بالا می گرفت. یورش مداوم اسپارت و همپیمانانش اعتبار آتن را به مخاطره افکنده بود و مخالفین عدم توانایی او را در رهبری ابراز می داشتند. محرکینی از این دست، بیشتر از حزب خود او بودند که تحت رهبری کلئون (6) هدایت می شدند. پریکلس نهایتاً جنگ علیه اسپارت را برگزیده و با ناوگان خود وارد عمل می شود. هدف او از این کار تخلیه و تسلیم شهر بود. با انجام این طرح دهقانان آتیکا به شهر هجوم آوردند تا بتوانند در پناه دیوارهای آن در امان باشند. همه چیز طبق نقشه پیش می رفت که ناگهان فاجعه بزرگی که هرگز پیش بینی نمی شد، شهر را فرا گرفت. طاعون از بندر پیرئوس (7) (پیش بندر آتن) به آتن سرایت کرد، آتنی که مملو از جمعیت بود. این فاجعه ی عظیم بین هشت تا ده هزار انسان را به نابودی کشاند. اجساد مردگان در خانه و خیابان روی هم انباشته شده بود، تا آن جا که دیگر به خاک سپردن آنها امکان پذیر نبود. به ناچار آنها را روی هم ریخته و در آتش سوزاندند.
تأثیر این فاجعه ی دهشتناک چنان رعب آور است که سوفوکل آن را در تراژدی زنان تراخیس زنده می کند. هراکلس (8) در این تراژدی طی مراسم ویژه ای خود را به آتش می کشد، (توکیدیدس مورخ هم در این مورد اشاره ای دارد). هر چند برای یافتن مسئول این فاجعه راهی وجود نداشت و نمی شد پریکلس را مقصر طاعون زدگی شهر قلمداد کرد، ولی به بهانه ی این که او مسئول کوچاندن و تراکم مردم در شهر بوده، مقصر شناخته شد. اما برای آن که توده ها نسبت به رهبری در مفهوم کلی آن، گستاخ نگردند، و پس از آن که پریکلس دیگر نتوانست به رهبری انتخاب شود، او را به جرم اختلاس به محاکمه کشیدند. او محکوم شد و مانند یک مرده دادگاه را ترک کرد. چندی بعد وقتی که روشن شد بدون وجود او کارها پیشرفتی ندارد، بار دیگر او را به رهبری برگزیدند. ولی دیگر دیر شده بود چون وی سه ماه پس از آن به بیماری طاعون درگذشت.
توصیف این واقعه از این روست که دومین تراژدی نویس بزرگ (سوفوکل) قطعه ای بر آن نوشته و به نمایش درآورد. شخصیت پردازی در نظر سوفوکل از اهمیت ویژه ای برخوردار بود، اما باز هم تئاتر او یک تئاتر سیاسی است. با آن که پدیده های اجتماعی - سیاسی نوین، موضوع تئاتر سوفوکل نبوده و او در نوشته هایش از چهارچوب افسانه های کهن پافراتر نمی گذارد، ولی همان وظیفه ای را که اشیل در اورستی داشت او نیز به عهده می گیرد. آتنیها به ممنوعیت انتقاد اعتنایی نمی کنند، ولی چنین به نظر می رسد که پس از اورستی و تبعید اشیل توافقی میان حاکمیت و تئاتر به وجود آمده باشد، مبنی بر این که تئاتر در سیاست روز مداخله ننماید. البته چهل و سه سال پس از اجرای اورستی، اوریپید این قرار داد را زیر پا گذاشت.
در تئاتر سیاسی آن زمان به رویدادهایی از این دست توجه می شد: سوء استفاده قدرت با توسل به زور، پایمال کردن حقوق انسانی از طریق به بردگی کشاندن آنها و نادیده گرفتن حقوق و مقام زن. تئاتر سیاسی سوفوکل و اوریپید در یک نکته وجه مشترک دارد: اعتراض به وسیله که هدف را توجیه می کرد. تئاتر هر دوی اینها روشنگر بود اما گاه اوریپید بیش از سوفوکل در این زمینه پیش می رفت. ولی در ایدئولوژی روشنگرانه «حق همیشه با قوی تر است» که با خواست پولیس هم همگون و همسو بود، با همدیگر توافق داشتند. البته آنان زمانی این توافق را تأیید کردند که روایدادهای سیاسی با این اندیشه فرسنگها فاصله داشت.
در بسیاری از قطعه های نمایشی، اولویت دادن به شخصیت، ابعاد مرزهای سیاسی را هم مشخص می کند. در آثار سوفوکل سه تراژدی به اولویت شخصیت در سیاست اختصاص دارد. اولین اثر یعنی آنتیگون بسیار گیرا و تهییج گر به صحنه آمد. شخصیتی که در آن مقام و احترام سیاسی اش به انتقاد گرفته می شد، پریکلس بود. شهریار اودیپ (که احتمالاً در سالمرگ پریکلس به نمایش درآمده) را می توان سنگ نبشته ای پنداشت که بر لوح گوری نقش بسته است. اودیپ در کلونس را هم باید نگاهی تأییدگر به ایده پولیس به شمار آورد، به ویژه هنگامی که همه می دانسته اند آتن در حال نابودی است.
سوفوکل خود از دوستان پریکلس بود و دوباره هم عهده دار مسئولیتهای بزرگ در دولت آتن گردید. وی یک بار وزیر خزانه داری اتحادیه و مدتی هم دریاسالار یک ناوگان بود. (یک بار نیز در 84 سالگی عضو شورایی بود که برای احیای قانون اساسی و دمکراسی تشکیل گردید.) شواهد نشان می دهد که سوفوکل پس از اجرای آنتیگون، محبوبیت فراوانی کسب کرده است. وی فن نوینی در طب بنیاد نهاد که رنگ مذهبی داشت و خود نیز نخستین مقام روحانی و گرداننده ی آن بود. این مرکز تداومی که بیشتر شبیه به یک استراحتگاه بود در کنار تئاتر دیونی سوس قرار داشت و پزشکان در آن حمام آب شفابخش بزرگی را دایر کرده بودند و بدین سان رابطه ی علم طب و تئاتر در آموزشهای ویژه ی ارسطو به ثبوت رسیده و صورت عملی به خود گرفت. به گواهی اسناد، سوفوکل فرمانده ی نظامی خوبی نبوده است ولی در طب و پزشکی مردم برای او احترام ویژه ای قائل بودند.
حال ببینیم آنتیگون چه چیزی برای گفتن داشته است؟ در این تراژدی تماشاگران، بر روی صحنه شاهد قصری هستند که دوزن از آن به پایین پرتاب می شوند، دو خواهر، دو دختر اودیپ، که برادرانشان در نبرد روز قبل، یکدیگر را کشته اند. پولیس این پیروزی و رهایی را جشن گرفته، لشکر متجاوزین عقب نشسته و دور شده، گروه همسرایان آتن تلوتلو خوران و مستانه به یاری موزیک پرهیجانی به مجلس مشورتی وارد می شوند. در چنین شبی است که با سقوط حاکمیت قانونی، نیروهای مسلح کرئون (9) قدرت را به دست می گیرند. کرئون نه نظر ملت را خواسته و نه این که قوانین مقدس را محترم شمرده است. مجلس مشورتی (سنا) اعلام داشته که باید حکم را بپذیرند. نماینده ی کاهنان، تئی رسیاس (10)، به نام پولیس، علیه تجاوزگر بر می خیزد و به دلیل ضدیت با کرئون مورد اهانت قرار می گیرد. دیکتاتور و مستبدان تازه به دوران رسیده (همان گونه که اشیل در پرومته یاد کرده) با بی اعتمادی به قدرت خدای خدایان، زئوس، به زور متوسل می شوند. کرئون سعی دارد دشمنانش را شناسایی کرده آنها را نابود سازد. وی طی فرمانی از مجلس مشورتی می خواهد که او را به رسمیت بشناسد: پسر مرده ی اودیپ که دشمن را از شهر رانده بود تا خود آن را تسخیر نماید، باید به خاک سپرده نشود تا پیکر عریانش طعمه پرندگان و درندگان گردد. از دو خواهری که از قصر سقوط می کنند، خواهر مسن تر به آنتیگون که از خشم به هیجان آمده و برافروخته شده، می گوید: «چه می توان کرد، ما زنان ناتوان چه می توانیم بکنیم!» آنتیگون او را عقب رانده و به او می گوید: «من می میرم، اما هرگز به این پستی تن در نمی دهم.»
تماشاگران تئاتر دیونی سوس با دیدن این صحنه (پرولوگ (11)) تردیدی نداشتند که این واقعه فقط به افسانه شبیه نبوده بلکه ارتباط مستقیم با دولت و سیاستهای آن دارد. این تماشاگران افسانه ی رزم تن به تن و مرگبار پسران اودیپ را به خاطر تب به خوبی می شناختند. حال به درستی معلوم نیست که آیا در نوشته های گمشده ی هومر از این واقعه سخنی رفته است یا نه، اما روشن است که در آن آثار، آنتیگونی وجود نداشته است. باورکردنی است که این شخصیت را سوفوکل خلق کرده باشد. شواهد زیادی دال بر آن است که ممنوعیت خاکسپاری هم از خلاقیتهای دراماتیک سوفوکل می باشد.
اکنون باید دید که این ممنوعیت چرا تا این حد سنگین جلوه کرده و چرا این همه در تئاتر سیاسی اهمیت یافته است؟ هر تراژدی می بایستی با زمان خود همگونی و همخوانی می داشت و می دانیم که در آن زمان ممنوعیت خاک سپردن اجساد برای یونانیان اهمیت ویژه ای داشت. سوفوکل در آخرین قسمت تراژدی آئیاس به تحلیل این سنت می پردازد. در این اثر، ادیسه ئوس (12) آگاممنون و منلاس (13) انتقامجو را مجاب ساخته و برای آنان روشن می سازد که اگر پیکر یکی از قهرمانان جنگ را به خاک نسپرده در میدان رها کنند، چه آشوبی در میان لشکریان برپا خواهد گردید.
بیست سال پس از آنتیگون، اوریپید نیز اثری را با همین محتوی به روی صحنه آورد. در نوشته ی او هم موضوع اصلی همان جنگ است. در آتن، مادران علیه دولت تب شکایت کرده و اعلام می دارند که آن دولت از به خاک سپردن احساد عزیزانشان جلوگیری می کند. دولت آتن به نوبه ی خود به پشتیبانی از مادران بر می خیزد و به نام سنتهای یونان و قوانین مقدس «دفاع از حقوق مردگان برای خاکسپاری و آرامش در گور» به این امر رسیدگی می نماید. باید دید که پنج قرن قبل از میلاد، ممنوعیت به خاکسپاری اجساد و قربانیان جنگی به عنوان یک حربه سیاسی - نظامی به کار می رفته است یا نه؟ همان طور که می بینیم گاه سیاست برای ترساندن مخالفین و دشمنان و اعمال قدرت، کاربرد وحشیانه ای پیدا می کند. در تراژدی اوریپید مفاهیم با واقعیات تطابق فراوان دارد: پس از نبرد دلیون (14) که آتن در آن شکست سختی خورد، تبیهای پیروز از به خاک سپردن قربانیان جنگ خودداری کردند. (این گونه اعمال وحشیانه در قرن ما نیز اتفاق افتاده است. رُلف هوخ هوت (15) در آنتیگون برلین بر مبنای یک واقعیت، نمونه ای از این فجایع را بر صحنه آورد.)
ممنوعیت خاکسپاری در واقع تجاوز آشکار سیاست و سیاستمداران به حریم انسانیت بود. تئاتر سوفوکل، به نام قوانین نانوشته، خود را سخنگوی وجدان انسانی جلوه گر می سازد. به اعتقاد یونانیان، اگر جسدی فاسد شود و بویناک گردد، گناه و جنایتی نابخشودنی به حساب می آید. تمدن مدرن امروز نیز به این قانون نانوشته احترام می گذارد. این احترام جزئی از نوامیس بشری است علیه آنها که کینه توز و انتقامجو و وحشی می باشند. و نیز مرزی است برای قدرت سیاسی و آن سوی این مرز آن جایی است که مرگ آغاز می گردد. جالب توجه است که وقتی آن مرد مقدس، تئی رسیاس، کرئون را سرزنش کرده و به او می گوید: «کجای این کار دلیرانه است که مرده ای را دوباره بکشی!» مردم پچ پچ می کنند. کرئون با تمام زیرکی به هدف خود نرسیده است. چون نه تنها مخالفینش خودی نشان نداده اند که آنها را شناسایی کند، بلکه افکار عمومی هم بر ضدّ او تهییج شده است.
این که می بینیم سوفوکل برای اجرای این قانون نانوشته و رویارویی با قانون من درآوردی حاکم قلدر، کاراکتر زنی را انتخاب کرده، نشانگر جنبه ی انسانی این اثر می باشد. (آنتیگون در این جا به «فیلیا» (16) روی می آورد.) این مسئله از نظر سیاسی هم اهمیت زیادی داشت. باید این را دانست که زنان و مشکلات آنان در آتن یک پدیده ی سیاسی - اجتماعی پرهیاهو بوده است. در آثار اشیل نیز با این گونه پدیده برخورد می کنیم. مدآ، اثر اوریپید هم خود طغیانی است علیه ظلمی که در حق زنان، بی هیچ مجازاتی اعمال می گردد. در آنتیگون، سوفوکل، پسر حاکم مقتدر را رویاروی پدرش قرار می دهد. پسر نه تنها داماد زنی است جنایتکار، بلکه به پشتوانه ی افکار عمومی به پولیس نیز هشدار می دهد. دیالوگی بسیار سیاسی که مشکلات و مسائل زنان را در بر می گیرد:
کرئون: ملت برای من تعیین می کند که چه باید بکنم...؟
آیا به عنوان رهبر، ارباب خانه نیستم؟
هایمون (17): دولت متعلق به یک نفر تنها نیست!
کرئون: این طور نیست! دولت از آنِ کسی است که قدرت دارد!
هایمون: حکومت فردی برای کویر زیبنده است!
کرئون: به نظر می رسد که او با زن رابطه دارد....
در این لحظه پسر «نوکر زنان» نامیده می شود و پیش از این قسمت وقتی که سخن از نظم در درون دولت به میان می آید، مسئله ارجمندی و ارزش والایی کسب می کند: مردان نباید ناتوان تر از زنان باشند و برای آن که سلطه ی مردان تضمین گردد، زن شورشی را باید زنده زنده لای دیوار گذارد.
کرئون در وجود آنتیگون، یک زن شورشی را می بیند که به خود اجازه می دهد علیه قدرت حاکمه فریاد برکشد. از دیدگاه سیاسی آنگاه مسئله روشن تر بیان می شود که کرئون فریاد می کشد: «من این مارها را (اشاره به دو خواهر) در خانه خویش می پروراندم، بی آن که بیندیشم آنها دشمن منند.» آنتیگون که آشوبگر و برهم زننده ی نظم است و در این لحظه دشمن خطاب می شود، اکنون بر صحنه ظاهر می گردد. در وجود او، حزب آنتی کرئون رخ می نماید، و درست به همین دلیل باید از میان برود. آنتیگون که حال گیسوانش قیچی شده، پیراهن جنایتکاران را بر تن دارد و دستهایش از پشت به چوبی بسته است، به همراه دژخیمان به سوی میدان اعدام روانه می گردد. در این لحظه آنتیگون علیه پولیس که او را تنها گذاشته لب به شکوه می گشاید (و همچنین علیه خدایانی که معتقدینشان چنین ظلمی را روا می دارند). کرئون با این اعتقاد که آنارشی پولیس را به بیماری کشانده و اطاعت اولین وظیفه همه شهروندان است، قدرت مطلق را در دست می گیرد و مردم هم در مقابلش سر فرود می آورند.
هگل (18)، اشتباه بزرگی کرده و موضوع آنتیگون را درگیری میان خواستهای دولت و خانواده قلمداد می کند. آنتیگون را نمی توان فقط به خانواده منسوب کرد و قدرت کرئون را هم نباید تنها به عنوان خواست دولت به حساب آورد. سوفوکل، فرمانهای وحشیانه و مجازاتهای ددمنشانه تر از آن را، سوء استفاده از قدرت می داند. اعتراض تئاتر سیاسی، به سوء استفاده از قدرت است و به ویژه در این تراژدی به امکان این سوء استفاده در آتن نیز اشاره می شود. آنتیگون در بخشی از این اثر هر گونه شکی را از میان بر می دارد. او کرئون را «فرمانده» می نامد و این درست همان عنوانی است که پریکلس هم آن را با نام خود یدک می کشید. ویکتور ارنبرگ (19) در بسیاری از مثالها نشان می دهد که سوفوکل به بازیگری که نقش کرئون را ایفا می کرد، می آموخت که بیان پریکلس را تقلید کند. روشن است که کرئون، پریکلس نیست ولی سوفوکل، پریکلسی را نشان می داد که اگر تمام آرزوهایش برآورده شود، می تواند به چه موجودی بدل گردد، به ویژه در مورد نابود کردن مخالفان.
اگر تاریخ نخستین اجرای آنتیگون صحیح باشد، این نمایشنامه کمی پس از تبعید آخرین رهبر مخالفین یعنی توکیدیدس نوشته شده است. (در این جا منظور توکیدیدس سیاستمدار است و نه توکیدیدس مورخ.) پریکلس که با قدرت تام و تمام حکومت می کرد، مخالف بزرگی نداشت. خط مشی سیاسی او این بود: انجام می دهم، آنچه باید انجام گیرد (20). و پولیس «دمکراتیک!؟» قدرت او را به این دلیل به رسمیت می شناخت که کس دیگری کاربری او را نداشت. در چنین شرایطی است که تئاتر پرچم مخالفت را در دست می گیرد، و بیش از همه، نویسندگان کمدی با طنز و تمسخر به نقاط ضعف این دیکتاتور قدرتمند حمله می کنند. واقعیتهای تاریخی گواه آن است که پریکلس (مانند کرئون) قادر بود جلوی این گونه مخالفتها بایستد. او حتی توانست برای مدتی (در طول جنگ) علیه کمدی، قانون سانسوری را در مجلس به تصویب برساند. اما آتنیها فقط چهار سال این سانسور را تحمل کردند و پس از آن پریکلس خود نیز این مسئله را دریافت که هیچ دولتمردی حق بستن دهان کسی را ندارد. باید گفت، پریکلس به تجربه آموخته بود که چگونه باید برخی از اندیشه های دیگران را تحمل کرد.
تراژدی آنتیگون دلیلی است بر این مدعا، بگذریم که محتوای آنتیگون فراتر از بررسی مشکلات سیاست داخلی می باشد. در این تراژدی سرزمین تب، جنگی را تحمل می نماید که شباهت زیادی به جنگهای «توسعه طلبانه ی» آتن دارد. در این جا سعی بر این بود که آتش جنگ به سایر کشورها هم گسترش یابد (21). سرنوشتی که تب را تهدید می کرد، همان سرنوشتی بود که آتنیها برای شهرهای مغلوب پیش بینی کرده بودند: نابودی و به بردگی کشاندن. انتقال خزانه ی اتحادیه از جزیره ی دلوس به آکروپلیس نشان می دهد که رژیم پریکلس از ظلم و ستم بر متحدینش ابایی نداشته و حتی آن را پرده پوشی هم نمی کرده است.
اولویت دادن به شخصیت، در حقیقت این اجازه را به تئاتر سیاسی می داد که به عنوان دفاع از قربانیان، در برابر ستمگریهای قدرتمندان قد علم کند و با تاکتیک انتقادی خود حس اعتراض را در توده های تماشاگر برانگیزد. نمایش شهریار اودیپ از دیدگاه تئاتر سیاسی، اورستی را به خاطر می آورد، بی آنکه ادعاهای آن تراژدی عنوان شده باشد. سوفوکل در آن برنامه ای ارائه نکرده و به طور کامل به عینیتها روی می آورد. در آنتیگون هم از بسیاری مسائل چشم پوشی نموده و به مسئله ی تکبر و خودپرستی می پردازد. کرئون با ویژگیهای رفتاریش همسر و پسرش را از دست می دهد و خودکشی این دو (در تراژدی) به صورت فجیعی گزارش می شود. در آخرین صحنه خود کرئون که جنایتکار می باشد نعش پسر را به صحنه حمل می کند و بدین طریق در این صحنه ثمره ی خودپرستی و کبر متجلی می شود، گناهی که ریشه آن در ناآگاهی است و مقصر اصلی آن هم خدایانند.
اینک چندی از آن زمان گذشته و پریکلس هم مرده، جنگهایی آغاز شده و طاعون وحشتی به دلها افکنده است: 1. پیداست که منطق سیاسی قادر نیست از جنگ جلوگیری نماید. شرایط ایجاب می کند که منطق سیاسی به سوی جنگ سوق داده شود. صلح سی ساله بیش از چهارده سال نمی پاید و جنگ دوباره آغاز می گردد. 2. خدایانی که قادرند بلایی چون طاعون نازل کنند، نمی پرسند که چه کسی متکبر و یا کدام کس مقصر است. (اشیل می گوید: «اگر خدایان برای کسی بدی بخواهند، خود نیز گناهی برای او دست و پا می کنند.») پس در رویارویی با این گونه منطق جنگ طلب، دو راه بیش نمی ماند: پیش بینی کردن و یا تسلیم شدن. آتن می باید بار مرگ شخص اول را نیز که به سنگینی بیماری طاعون بود، تحمل می کرد. در این هنگام جنگ هم با شدت هرچه تمام تر ادامه داشت. سپاه دشمن با ضرباتش کشور را به نابودی می کشید و در درون پولیس هم مبارزات حزبی آشوبی به پا کرده بود اما در این بحبوحه، عقل و منطق یک بار دیگر پیروز گردید. هشت سال پس از مرگ پریکلس صلح برقرار شد، صلحی که باید پنجاه سال به درازا می کشید. اگر صلح سی ساله پس از چهارده سال نقض گردید، صلح پنجاه ساله ی نوین، فقط سه سال دوام یافت.
در تراژدی اودیپ، تئاتر سیاسی نگرشی بالاتر و والاتر به سیاست دارد و آن حد و مرزی است که برای قدرت حاکمه تعیین می کند. گناهانی که اودیپ ناخودآگاه مرتکب شده - قتل پدر، ازدواج با مادر - هر چند نابخشودنی است ولی روح خودپرستی و تکبری که در درون او اوج می گرفت و قدرت طلبی بی حد و مرز او را فزونی می بخشید، نابخشودنی تر می باشد. ویکتور ارنبرگ می گوید: «اودیپ مرد بزرگی است و خود او هم این را می داند. مردی که دوست دارد فرمان براند و فرامین را هم بپذیرد. کلماتی که وی موقعیت خود را با آنها توصیف می کند تقریباً همان کلماتی هستند که کرئون در آنتیگون، به کار برده و این کلمات افشاگر عمق روح اوست که سعی دارد خودکامگی را پیروز گرداند. تمایلاتی از این دست در مشاورین و نزدیکان و گاه مردم تحت سلطه ی او نیز مشاهده می شود. افرادی که او را چون خدا به نیایش می نشینند و به عنوان ناجی رهایی بخش می ستایند. یونانیها با خطر این گونه ستایشها آشنایی داشتند، بازتاب این ستایشها می توانست به تکبر و تفرعن بیانجامد. در این راه مردی بزرگ می توانست به سادگی از مرزهایی که خدایان برای انسان تعیین کرده بودند پافراتر نهد. اودیپ با خطر جدی وسوسه های نفسانی روبرو است. شهریار در آستانه ی یک حکومت استبدای قرار دارد... از همان آغاز هم خودآگاهی غرورانگیز او به چشم می خورد. در تراژدی نشان داده می شود که او به مقدسات احترام می گذارد ولی نسبت به توانایی فکری خود مغرور است... هنگامی که حقیقت فاش می گردد خود او قبل از همه به دهشتناکی آن پی می برد و روند دانشی او نیز هویدا می شود. برای او روشن گردیده که زندگیش به وسیله ی نیروهایی خارج از اراده او اداره می گردد... اکنون زمین زیر پای او می لرزد، اما روح سرکش و توانای او باز هم تردیدی به خود راه نمی دهد. با وجود هیجان و دلهره ی شدید، ترسی به دل راه نداده و به روح خلاق خویش تکیه می زند و فاجعه در این است که او هنوز هم با روح سرکش و تسلیم ناپذیر پایداری کرده و خود بانی سقوط و نابودی خویش می شود.»
حال ببینیم چه چیز این تئاتر سیاسی است؟
این که این رخداد افسانه ای از جهاتی با پولیس آتن در 429 سال قبل از میلاد (یا کمی پس از آن) مطابقت داشته، بر هر تماشاگر تئاتر دیونی سوس روشن بود. این مفهوم به ویژه با دیدن اولین صحنه ی تراژدی آشکار می گردید. طاعون در تب شیوع یافته است. کودکان و نوباوگان «ملتمسانه» در مقابل قصر شهریار ظاهر می شوند. اودیپ در حال خروج از کاخ از کاهن راهنمای آنان می پرسد: «از من چه می خواهید؟» و کاهن در جواب می گوید: «تو یک بار ما را از دست عفریتی رهانیدی، حال نیز نشان بده که کیستی و ما را از کام این طاعون برهان!» مفهوم اصلی در همین است: «سیاست» و «طاعون». سپس اعلام می گردد که ندایی از دلفی (22) آمده است که: گناهی نابخشودنی شهر را فرا گرفته، اگر پولیس بخواهد از این ننگ رهایی یابد باید گنهکار یا گناهکاران را معرفی کند،زیرا خدایان از این کار خوشنود خواهند شد. اما هیچ کس در آتن نمی توانست باور کند که گناهی در شیوع طاعون دخالت داشته و هم از این رو نمی توانستند باور کنند که با پیدا شدن گنهکار، طاعون از شهر رخت بر خواهد بست. در یکی از صحنه ها ملکه (مادر و زن قهرمان) آشکارا به ندای غیبی شک می کند و پیک هم می داند که اودیپ هم چون او می اندیشد. بدیهی است در شرایطی از این دست ژاژخایی بالا می گیرد و سیاستمداران نیز به خوبی قادرند مسئله ای را بهانه کرده و مردم ساده اندیش را به فریبی بشورانند.
اودیپ پس از مدتی تفکر پیشانی خویش را نشان داده و می گوید: «روح من از من و شهر و شما شکایت دارد. شبها خواب در چشمانم نمی نشیند. راههای زیادی رفته ام اما به خطا.»
روشن است که او به ندای غیبی ایمانی ندارد ولی اشاره به گناه و جنایت نابخشودنی او را به انجام اعمال وا می دارد، به دو دلیل: 1. با انجام اعمالی بر ضد ناشناسی موهوم هُرم فراگیر شایعه را می خواباند و خود مهار شهر را در دست می گیرد. 2. واقعیت این است که جنایت نابخشودنی مسئله ای است عام و روشن و می توان این سؤال را طرح کرد که چرا پولیس هرگز به تعقیب قتل حاکم قانونی خویش نپرداخته است؟ حتماً نیروهایی در کار بوده اند و هنوز هم در کارند تا با تکیه بر قدرت چیزی برای خود دست و پا کنند؛ روشن شدن این مسئله هم به نفع پولیس آتن و هم به سود حکومت قانونی است. ما می دانیم (و همه ی تماشاگران تئاتر دیونی سوس هم می دانسته اند) که جنایتکار چه کسی بوده است. شور و هیجان در این نکته نهفته است که اگر اودیپ خود نیز حقیقت را در می یافت، آنگاه چه می کرد؟
این جا اودیپ به پریکلس شباهت پیدا می کند ولی بدیهی است که او نه پریکلس است و نه کرئون، و این شباهت هم بیشتر در بازتابهای رفتاری این دو نهفته است. اگر شایعه ی - تکبر او باعث شده تا بلای آسمانی نازل گردد - واقعیت می داشت، پریکلس از خود چه عکس العملی نشان می داد؟ و بدین طریق اثر مزبور یادآور خاطره ای در ذهن تماشاگر می گردد. اکنون دیگر تماشاگران می دانستند که نمایش در ارتباط با زمانی است که پریکلس شهریار بوده و همانند اودیپ هم عمل کرده است. اودیپ نعره می کشد: «آه، پولیس، پولیس!» و این هنگامی است که او می داند مشکلات هر لحظه سهمگین تر می شود. آنچه مردم در زمان حیات پریکلس به او نسبت می دادند و آنچه خود سوفوکل هم به او نسبت می داد،اکنون دیگر واقعیت یافته بود: پریکلس هرگز خود را مسلط بر پولیس ندانسته و همچون اودیپ رفتار کرده بود و اودیپ هم به نوبه ی خود افسون شده بود. این صحنه ی وحشتناک هم که در آن افسون شده ی مزبور با ماسکی خون آلود، شبح وار سر از پانشناس، چونان هاله ای سرگشته بر دروازه قصر ظاهر می گردد،نیز از خلاقیتهای سوفوکل می باشد. اودیپ می دانست که بی گناه است و نیز می دانست که ناخودآگاه پریکلس را به ننگی جبران ناپذیر آلوده است، چرا؟ چون او خود را با پولیس بیگانه نشان داده بود. نه هرگز قاتل پدر و آن که با مادر خویش به خوابگاه رفته، نمی تواند رهبری دولتی را در دست گیرد. شکوه و عظمت قهرمان این تراژدی در آن است که به زندگی خویش پایان نمی دهد، چشم در چشم همگان، آشکار و نه پنهان، سعی در رهانیدن پولیس از این آلودگی ننگین دارد. ولی با این همه،باز در سراشیب سقوط می راند - نویسنده او را به پرتگاه می کشاند - هم از این روست که دشمن سیاسیش (جانشین او) آخرین آرزویش را که تبعید است، از او دریغ می کند. دشمن به او می گوید: «هنوز هم می خواهی در همه چیز سرور و آقا باشی!؟» اکنون باید روح شهریار از پس مانده های غرور پاک گردد. تکبر پریکلس نیز در این فاجعه نقشی نداشت و رابطه ای میان تکبر او و شیوع طاعون نبود، آن طور که شایعه سازان تبلیغ کرده بودند (چیزی که به یقین در برکناری او در اولین سال طاعون نقش بزرگی داشته است). خودپرستی و غرور او در این بود که فکر می کرد همه چیز را می توان پیش بینی کرد. پریکلس سیاست توسعه طلبانه را دنبال کرده بود، بگذریم که در سالهای آخر محتاطانه عمل می کرد، پیش بینی و اعتقاد او این بود که با قدرت می توان از بروز جنگ جلوگیری کرد، اما در پایان کار خود او هم به جنگ متوسل شد تا قدرت و برتری خویش را تضمین کند. می توان باور داشت که اگر طاعون سر نمی رسید وی به موقعیتی دست می یافت.
تئاتر سیاسی تا کرانه های شناخت طرحهای سیاسی پیش می رود. چگونه است که سیاست نتوانسته طاعون را پیش بینی کند!؟ واقعیت این است که پدیده ای غیرقابل پیش بینی را هیچکس نمی تواند ارزیابی کند، هم از این رو هیچ سیاستی مجاز نیست بر این پایه استوار باشد که یک فرد باهوش و با ذکاوت همه چیز را می داند.
در یک تحلیل مارکسیستی از اجرایی در برلین شرقی، توسط بسون (23) اودیپ مورد انتقاد قرار می گیرد که به جای یاری گرفتن از منطق سیاسی و عملکرد ناشی از آن، به افسانه ای بی محتوا کشانده می شود. بی راه نیست اگر به حساب بیاوریم، در کشوری که اندیشه های جنون آمیز بر آن مسلط شده، ادامه ی جنگهای دیوانه وار طبیعی است. ولی شخص افسون شده در متن سوفوکل، جمله ای بیان می دارد که نشانگر مفهومی دیگر است: «این که فکر کردن از بدیها جداست، شیرین است!» تنها فکر کردن است که برای شکست خورده باقی می ماند. سوفوکل به درستی بر مسئله ی شناخت انگشت می گذارد و مفهومی این چنین در تراژدی به نمایش در می آید: که پدیده ی قابل شناخت باید شناخته شود، با در نظر گرفتن این که مرز پدیده های قابل شناخت نیز می بایستی تعیین گردد. غیر منطقی نیست اگر سیاست پدیده های پیش بینی نشده ای را هم به حساب بیاورد، در جای خود این نگرش منطقی در ارتباط با تواناییهای انسانی است. هر کس بخواهد جهان را تغییر دهد، باید بداند که چه چیز غیرقابل تغییر است. ضرباتی که بشر نمی تواند از آنها فرار کند: بیماری، توفان و مرگ.
این که آنچه به پریکلس نسبت داده شده است واقعیت دارد، سالها پس از مرگش از طرف بسیاری و همچنین در تئاتر کمدی سیاسی، نیز بیان می گردید. سوفوکل که بیست و چهار سال پس از پریکلس هم زندگی می کرد، نظاره گر این انتقادات و انواع دگرگونیهای تحلیلی آن تا (تقریباً) سقوط آتن با تمام تلخی آن بوده است. پس از او در زمان دولتمرد خردمندی چون نیکیاس (24) صلح پنجاه ساله ای برقرار گردید. (این صلح را به نام او می شناسند) صلح نیکیاس فقط سه سال دوام یافت. آتن به رهبری جوانی به نام آلکیبیادس (25)، عهده نامه ی مذکور را زیر پا گذارد. روح سرکش زمان که پریکلس را با خود برد اکنون نقاب از چهره بر کنده بود. قدرت طلبی و «حق با قوی تر است» اکنون الگویی برای سیاست شده بود. آلکیبیادس آشکارا پشتیبانی خویش را از این تفکر ابراز می داشت و تحسین و تمجید نسل جوان و گه گاه پیران را نیز بر می انگیخت. آلفردهُیس (26) در این مورد می نویسد: «او همانند شیطان تمایلات خطرناک مردم را بزرگ کرده و ته مانده ی منطق سیاسی را نیز به باد می داد.» آلکیبیادس را نمی توان یک فاشیست قلمداد کرد اما در مقایسه با پریکلس، وقتی سوفوکل شهریار اودیپ را به قولی، قبل از فاشیزم نوشته،این خود هشداری است برای آیندگان.
پی نوشت ها :
1- Sophokles، (497 - 406 ق م) یکی از سه تراژدی نویس و کارگردان یونان قدیم که در مرتبه ای بعد از اشیل قرار دارد. سوفوکل تا حدامکان تراژدی را تکامل بخشید، از نظر فنی او تراژدی را از قید تریلوژی رهانید و با گنجانیدن سه بازیگر، تحرک ویژه ای به بخشید. از 123 قطعه ی نمایشی او فقط 7 قطعه باقی مانده که عبارتند از: آنتیگون Antigone، آئیاس Aias، شهریار اودیپ، زنان تراخیس، الکترآ Elektra، فیلوکتت Philoktet، اودیپ در کلونس و سگهای شکاری.
2- Parthenon، معبد الهه ی آتن، آتنا Athena، در آکروپلیس.
3- Rhetorik، فن سخنوری.
4- Aspasia، زنی از اهالی میلت (معشوقه و دومین همسر پریکلس) که آتنیها او را دشمن خود می دانستند.
5- Anaxagoras، فیلسوف، ریاضی دان و ستاره شناس که از سال 500 تا 428ق م، می زیسته است.
6- Kleon، سیاستمدار آتنی (در جنگهای پلوپونس) و مخالف سرسخت پریکلس که در سال 422 قبل از میلاد، کشته شد.
7- Piraeus
8- Herakles (به لاتین Hercules)، قهرمان افسانه ای یونان، پسر زئوس.
9- Kreon، در افسانه های یونان، پادشاه تب، قبل و بعد از اودیپ.
10- Teiresias
11- Prologs (به لاتین Prolog)، به مقدمه ی درام که به وسیله ی خطیب و یا بازیگر اصلی تئاتر بیان می گردید و بعدها به صورت ورقه ای بین تماشاگران پخش می شد.
12- Odysseus (به لاتین Vlixes)، پادشاه ایتاگا Ithaka و محافظ آتنا که به شجاعت و حیله گری نیز مشهور بوده است.
13- Menelaos، برادر آگاممنون و پادشاه اسپارت.
14- Delion
15- Rolf Hochhuth، یکی از دست اندرکاران تئاتر آلمان که در نمایشنامه ی بسیار ارزنده ای به نام جانشین، پاپ پیوس دوازدهم را به خاطر رفتار دیپلماتیکش در مقابل جنایاتی که بر یهودیان رفت، مورد شدیدترین حملات قرار داده است.
16-Philia، در اصل به معنی دوست داشتن است ولی در این جا معنایی بیش از عشق دارد و آن را باید برتر ازعشق برادرانه، خواهرانه و یا آن گونه که اوریپید می گوید مادرانه، دانست. به زبان برشت می توان «عشق رفیقانه» را به کار برد، مفهومی که تمدن امروز هم به آن نیاز بسیار دارد.
17- Haimon، در اساطیر یونان پسر کرئون -پادشاه تب- و نامزد آنتیگون.
18- Hegel
19- V.Ehrenberg
20- ta deonta
21- جنگهای Naxos (468 ق م)، Thasos ( 465ق م)، Aegina(455ق م) قبرس (454 ق م)، و بعدها هم جنگهای Korkyra , Lesbos, Mytillene, Plataa.
22- Delphi، از اماکن مقدس یونان باستان و محل ندای غیبی آپولون خدای پیشگویی و جوانی و زیبایی.
23- Besson
24- Nikias، سیاستمدار، خطیب و فرمانده آتنی که به سال 421 ق م، قرارداد صلحی را با اسپارت امضا کرد. او به سال 415 ق م، رهبری یونان را در حمله به سیسیل به عهده داشت که با شکست مواجه شد. وی در سال 413 ق م، محکوم و اعدام گردید.
25- Alkibiades، دولتمرد آتنی که در 450 ق م، متولد و به سال 404 به قتل رسید. او از شاگردان سقراط بوده است.
26- Heuss
