نویسنده: روبر اسکارپیت
ترجمه ی: دکتر مرتضی کتبی
ترجمه ی: دکتر مرتضی کتبی
1. خوانندگان
هر نویسنده، به هنگام نوشتن، خوانندگانی را مدّ نظر دارد، حتی اگر این خوانندگان به یک نفر خلاصه شود و آن یک نفر هم خود او باشد. چیزی به طور کامل گفته نمی شود مگر آنکه به کسی گفته شود و این- همان گونه که ملاحظه کردیم- معنای عمل انتشار است. اما از طرف دیگر می توان این را هم گفت که چیزی نمی تواند به کسی گفته شود( یعنی انتشار یابد) مگر اینکه ابتدا برای کسی گفته شده باشد. این « دو کس» الزاماً یکی نیستند. حتی به ندرت پیش می آید که یکی باشند. به عبارت دیگر خواننده مخاطب از همان ابتدای آفرینش ادبی وجود دارد. میان این مخاطب و کسانی که اثر را در واقع می خوانند ممکن است عدم تناسبهای بسیار گسترده ای وجود داشته باشد.مثلاً ساموئل په پی که یادداشتهای روزانه خود را جز برای خودش نمی نوشت (تندنویسیها و رمزنویسیهای او شاهدی بر این مدعا هستند) و از این رو، خودش مخاطب خود بود. ناشران( به محترمانه ترین معنای کلمه) نوشته او را بعد از مرگ برای جمعیت عظیمی از خوانندگان انتشار دادند. برعکس، لوسین نویسنده چینی، که از سال 1918 تا سال 1936 داستانهای خود را در مجموعه ها یا مجلات منتشر می کرد و به ظاهر جز معدودی روشنفکر یا مبارز سیاسی را خطاب قرار نمی داد، در واقع برای دهها میلیون چینی می نوشت( چینیهایی که بالاخره پس از پیروزی انقلاب و نشر گسترده آثار او به آن دست یافتند).
گروه مخاطب می تواند به یک فرد، به یک شخص محدود باشد. ما آثار جهانی فراوانی را می شناسیم که در اصل پیامهای شخصی بوده اند. گاهی پیش می آید که نقدی استادانه، این پیام را هم زمان با گیرنده آن کشف می کند و می پندارد که تمام اثر را توضیح داده است. درواقع آنچه را که باید توضیح داد این است که چگونه پیام، در حالی که گیرنده( و گاهی نیز معنای) خود را عوض کرده تأثیرش را همچنان حفظ می کند. همه تفاوت بین اثر ادبی و نوشته معمولی، در همین تأثیر ماندگار نهفته است. فراموش نکنیم که ملاک ادبی و غیرادبی بودن اثر همانا میزان بی غرض بودن آن است. معمولاً آفریننده اثر( چه در خیال و چه در عالم واقع) با گروه مخاطب خود( حتی اگر گاهی این گروه فقط خود او باشد) گفت و شنودی آغاز می کند که هرگز بی غرض و بی انگیزه نیست، گفت و شنودی است که می خواهد تحت تأثیر قرار بدهد، متقاعد سازد، آگاهی بیاورد، تسلی ببخشد، آزاد کند، حتی موجب ناامیدی بشود ولی به هر حال گفت و شنودی است که نیتی دارد و منظوری را تعقیب می کند. اثری را کارکردی می گویند که گروه مخاطب آن، با خوانندگانی که بعد از انتشار اثر، آن را می خوانند، منطبق باشد. اثر ادبی برعکس خواننده بی نام و نشان را به مثابه بیگانه ای به گفت و شنود فرا می خواند. خواننده در جلد خود نیست و می داند که نیست. او مانند موجودی نامرئی است که همه چیز را می بیند، همه چیز را می شنود، همه چیز را حس می کند و می فهمد، بی آنکه در گفت و شنودی که به او تعلق ندارد وجود واقعی داشته باشد. لذتی که او به هنگام خواندن اثر از دل سپردن به موج احساسات و افکار و سبک نویسنده می برد، لذتی بی غرض و بی چشمداشت است، زیرا تعهدی برای او ایجاد نمی کند. خوانندگان آثار ادبی بی نام و نشان هستند و با نویسنده فاصله ای دارند که به آنان امکان می دهد در عین شرکت در گفت و شنود با او، تعهدی به کسی نسپارند( در حالی که نویسنده در این گفت و شنود به طور اجتناب ناپذیری متعهد می شود). این گمنامی و فاصله با نویسنده امنیت خاطری را برای خوانندگان فراهم می آورد که بی آن هرگونه لذت زیباشناختی و بنابراین هرگونه مبادله ادبی غیرممکن می شود. کارگری با شنیدن سخنان ستایش آمیز درباره سینمای ناتورالیست ایتالیا نکته ای را به زبان آورد که در آن حقیقت تلخ و عمیقی نهفته بود، او گفت:« اگر جناب گوینده، خستگی را نمایش به حساب می آورد، پس هیچ وقت نباید در زندگی خسته شده باشد.»
در واقع، تمام فاجعه ادبیات فرهیختگان در برابر واقعیت عامه در همین جا نهفته است. دخالت خوانندگان فرهیخته در گفت و شنود خلاق موردی ندارد. چرا که آنان، خود در فضای گفت و شنود حضور دارند اما خوانندگان عامه بیرون از این فضا هستند و مجبورند به متن گفت و شنود، آن طور که هست بسنده کنند.
نقش خوانندگان فرضی ای که ناشر شبکه فرهیختگان، اثر را برای آنان انتشار می دهد به این شرکت بدون تعهد آنان که معنای ادبی به اثر می دهد، محدود نمی شود. این خوانندگان همچنین سازنده محیط اجتماعی ای هستند که نویسنده از آن برمی خیزد و تعیّنات و الزاماتی را به او تحمیل می کند.
ما تا اینجا، برای سهولت بیان، شبکه فرهیختگان را مجموعه واحدی فرض کرده ایم. اما در واقع، این طور نیست. فرهیختگان به گروههای اجتماعی، نژادی، دینی، حرفه ای، فرقه ای، جغرافیایی، تاریخی، مکاتب فکری تقسیم و باز تقسیم می شوند. ناشر مدرن دقیقاً سعی بر آن دارد که هر دسته از نویسندگان خود را با گروهی از این خوانندگان تطبیق بدهد. کسانی که اثر زوج ناشر و نویسنده ای مثل ژولیار- ساگان را می خوانند با خوانندگان زوج فایارد- روپس تفاوت دارند. هر نویسنده در اطراف خود باری از خوانندگان احتمالی کم و بیش گسترده را به دوش می کشد که زمان و مکان کم و بیش وسیعی را در برمی گیرد.
شارل پینو- دوکلو در سال 1751 در اثر خود تحت عنوان ملاحظاتی درباره آداب و رسوم قرن حاضر می نویسد:« من خوانندگان خود را می شناسم. هیچ نویسنده ای نیست که خوانندگان خود را، یعنی بخشی از جامعه مشترکی که خود در آن پرورش یافته، نداشته باشد.» جای بسی خوشحالی است که کلیه نویسندگان مانند این نویسنده چنین آگاهی روشنی از خوانندگان خود ندارند( زیرا اگر داشتند در کار خود فلج می شدند). اما نویسندگان در هر حال زندانی خوانندگان خود هستند. فشرده ترین پیوندهایی که نویسنده را به خوانندگان احتمالیش متصل می کند، اشتراک فرهنگی، اشتراک باورها و اشتراک زبانی است.
آموزش و پرورش، عامل پیوند و وحدت گروه اجتماعی است. ما در بالا گفتیم که عامل اصلی پیوند گروه باسوادان فرانسوی در اواخر قرن نوزدهم، اشتراک آنان در تحصیلات متوسطه کلاسیک بود. به همین ترتیب در میان هزاران پیوند دیگر، در قرن شانزدهم اشتراک فرهنگ اومانیستی و در زمان ما اشتراک فرهنگ مارکسیستی وجود دارد. آلدوس هاکسلی در شوخی کنایه آمیزی فرهنگ را با جمع خانواده ای مقایسه می کند که اعضای آن از چهره های درخشان آلبوم خانوادگی سخن به میان می آورند. برای انطباق این مطلب با فرانسه، بهتر است بگوییم که میان اعضای خانواده بذله گوییهای عمو پوکلن، فرزانگی خشک دایی دکارت، خطابه های مطنطن پدربزرگ هوگو، نیشخندهای باباورلن زبانزد همه است. داشتن فرهنگ، یعنی صدا کردن همه اعضای خانواده با نام کوچکشان. بیگانه در میان اعضای خانواده راحت نیست چون جزو فامیل نیست، به عبارت دیگر فرهنگ ندارد (این گفته بدین معناست که او فرهنگ دیگری دارد). شوخی بالا تصویر نسبتاً درستی از واقعیت به دست می دهد.استادان بزرگ معنویت که بر فرهنگها مسلط اند- ارسطو، کنفوسیوس، دکارت، کارل مارکس و غیره- بیشتر بر اثر ارزش توتم وار خود بر منشأ گروههای اجتماعی تأثیر می گذارند تا به دلیل نفوذ فکری شان( بیشتر اعضای جامعه خانواده این افراد اندیشه آنان را به سختی درمی یابند). آن فرانسوی که خود را پیرو دکارت می داند مفهومی را که به زبان می آورد با مفهومی که انسان بدوی در یکی از قبایل به کار می برد، تفاوت بارزی ندارد.
وقتی بن جانسون در مورد شکسپیر می گفت که « او زبان لاتینی را کم و زبان یونانی را از آن هم کمتر می دانست»(و اگر امروز در فرانسه زندگی می کرد چه بسا می گفت که زبان شکسپیر مثل بچه مدرسه ایهاست)منظورش این بود که به گروه فرهنگی University wits تعلق ندارد یعنی جزو روشنفکران دارای فرهنگ اومانیستی نیست. در واقع با اینکه خوانندگان بن جانسون و شکسپیر به هم آمیخته اند، ولی « توتمهای» فرهنگیشان آنها را از هم بسیار متمایز می سازد. خوانندگان آثار بن جانسون اقلیتی هستند که خود را به چهره های درخشان عهد باستان منسوب می دانند. خوانندگان آثار شکسپیر اکثریت مردمی هستند که به عهد باستان دست دوم یا سوم( مثلاً به مونتنی ترجمه فلوریو) اکتفا می کنند ولی به تورات و به سنتهای حکمت عامه و به اسطوره های بزرگ ملی سخت پایبند مانده اند.
اشتراک فرهنگی، آنچه را که ما اشتراک باورها می خوانیم به دنبال می آورد. هر جمع انسانی شماری از افکار، اعتقادات، قضاوتهای ارزشی یا قضاوتهای واقعی را «ترشح می کند» که به عنوان بدیهیات پذیرفته شده اند و نه نیازی به توجیه و توضیح دارند و نه به اثبات و ستایش. ما در اینجا به مفاهیمی برمی خوریم که به دو مفهوم روح قومی( Volksgeist) و روح زمان( Zeitgeist) نزدیک اند. چنان که این اصول مسلم، همانند توتمهای اولیه، تاب بررسی ندارند، اما نمی توان در مورد آنها شک کرد وگرنه پایه های اخلاقی و فکری گروه فرو خواهد ریخت. این مفاهیم مبنای اصول اعتقادی گروه و نیز نقطه اتکاء بدعتها و ناهمخوانیهایی را تشکیل می دهند که هیچ گاه از مخالفتهای نسبی فراتر نمی روند زیرا که مخالفت مطلق، پوچ و نامعقول است. هر نویسنده، به این ترتیب، زندانی ایدئولوژی و جهان نگری محیط و خوانندگان خویش است: می تواند آن را بپذیرد، تغییر بدهد، کاملاً یا تا حدّی انکار کند، ولی نمی تواند از آن خلاصی یابد. بدین جهت بیم آن می رود که خوانندگان احتمالی که در بیرون از نظام باورهای اصلی زندگی می کنند، معنای حقیقی آثار را درک نکنند.
به مثال شکسپیر برگردیم و به کاربرد اشباح و ساحره ها در آثار او بیندیشیم. روشنفکران غربی قرن بیستم( که اغلب مفسران کنونی آثار شکسپیر از آن جمله اند) به طور کلی نه به ساحره ها اعتقاد دارند و نه به اشباح. بنابراین تمایل دارند که آنها را به عنوان زینت کاریها و زیباسازیهای خیال انگیزی که به درام کشش بیشتری می بخشد به حساب بیاورند. در حالی که معاصران شکسپیر، و به ویژه خوانندگانی که مخاطب او بودند، طبیعتاً به چیزی که ما آن را فوق طبیعت می نامیم، اعتقاد داشتند. حضور ساحره در نمایش، برای آنان گیراتر از حضور راهزن بود ولی عجیب تر نبود. در آثار شکسپیر شاهد شکاکیت یک ذهن تحول یافته هستیم، ولی برای وی کاملاً غیرممکن بود که نسبت به اعتقاد موردقبول همگان، طور دیگری عمل کند. مفهوم امر جادویی یا خیالی در فکر او وجود ندارد زیرا این مفهوم مستلزم این اصل مسلم است که آنچه با قوانین طبیعت مطابقت ندارد، غیرواقعی است و در زمان شکسپیر، این قوانین هنوز تدوین نشده بودند. بنابراین چنانچه بخواهیم آثار او را از نظام بدیهیات زمانه ای که در آن متولد شده و زندانی آن است جدا کنیم باید ضرورتاً به او خیانت بورزیم( و ما خواهیم دید که خیانت ضروری چه معنایی دارد)(1).
اشتراک باورها در درون جمع با اشتراک ابزار بیانی و قبل از هر چیز با زبان تثبیت می شود. نویسنده در عرصه زبان جز همان واژه ها و همان قواعد نحوی ای که همه برای بیان باورهایشان به کار می برند، در اختیار ندارد. او حداکثر می تواند «معنای خالص تری به واژه های مردم بدهد»، ولی واژه ها همان واژه ها هستند و اگر نباشند معنای خود را از دست می دهند. مشکلات رفع نشدنی ترجمه(2)، سوءتفسیرهای تاریخی از دوره ای به دوره دیگر، سوء تفاهمات از گروهی به گروه دیگر در درون یک کشور از همین جا ناشی می شود.
ترجمه ای از شکسپیر اخیراً در فرانسه دوباره جدال همیشگی را در مورد ترجمه برانگیخت.(3) فقط متوجه باشیم که وقتی بن جانسون به منظور نشان دادن غرابت خلق و خوی یک نفر، کلمه «فاضلانه»شوخ طبعی را که از واژه های پزشکی قدیم به عاریت گرفته شده به کار می برد، شکسپیر این کلمه را به مثابه نوعی تکیه کلام با مفهوم نامشخص آن همان گونه که در زبان عامه مردم در همه جوامع جاری است، در دهان سرجوخه نیم از سپاهیان هانری پنجم می گذارد. نه معنای اول و نه معنای دوم این کلمه وجه اشتراکی با معنای مدرن شوخ طبعی ندارد. فقط تحلیل تاریخی دقیقی می تواند ارتباط عقلایی بین این سه معنا برقرار کند، ولی ارزش زنده آنها زندانی فضاهای بسته گروههای اجتماعی باقی می ماند.(4)
علاوه بر زبان، انواع و صورتهای ادبی، تعینهای دیگری هستند که گروه به نویسنده تحمیل می کند. نوع ادبی را نمی توان اختراع کرد. تنها می توان آن را با خواستهای تازه گروه اجتماعی تطبیق داد و این توجیهی است برای تحول انواع، بر حسب تحول جوامع. وقتی به نویسنده به عنوان « آفریننده» یک نوع ادبی فکر می کنیم، اغلب از یاد می بریم که این نویسنده ابتدا الهامات خود را در قالبهای سنتی (گیرم در مدرسه) ریخته است و همین قالبها الگوی صورتهایی بوده اند که نویسنده بعدها ترسیم کرده است. وانگهی نویسنده ای که یکی از انواع ادبی را به شهرت می رساند، به ندرت همان کسی است که آن را «بنا می کند». او از ابزاری که در اختیارش گذاشته شده برای خلق اثر استفاده می کند، به آن معنا می بخشد، معنای خاص خودش را به آن ابزار می بخشد، ولی آن را اختراع نمی کند. در نهایت، هماهنگی روحی کامل او با مقتضیات فنی گروه اجتماعی نیاز وی را به تغییر ابزار یا حتی به استدلال برای توجیه استفاده از این ابزار، برطرف می کند. مورد راسین- آن گونه که تی یری مونیه به خوبی، شاید به بهترین وجه، بیان کرده- همین نکته را نشان می دهد:
چرا راسین می بایستی در برابر دنیا، تمدن، آداب و رسومی که با راحتی تمام و به بهترین وجه با آنها سازگار بود و همه عناصر موفقیت خودش را در آنها حاضر و آماده می دید، طغیان کند؟ ابزار تراژدی آماده بود. کوشش پنجاه ساله ای، تراژدی فرانسه را به تکامل نرسانده بود، ولی پذیرای تکاملی نزدیک و ضروری کرده بود. نهال تراژدی در آستانه شکوفایی بود. وظیفه راسین ابداع، بازسازی یا تن سپردن به دست حوادث نبود، بلکه این امتیاز بی همتا را داشت که تراژدی را به حد کمال و اوج برساند.(5)
باید به مشخصه زبان و نوع ادبی، مشخصه دیگری را افزود که عبارت است از عنصری به نام سبک که کمتر تعریف پذیر است. با وجود تعریف مشهور بوفون مبنی بر اینکه سبک یعنی انسان باید گفت که سبک فقط انسان نیست، بلکه جامعه هم هست. در مجموع، سبک، اشتراک باورهاست که در صورتها و موضوعات و تصاویر بازتاب یافته است. سبک نیز مانند اشتراک باورها اصول اعتقادی خاص خود- سنت گراییها- و مخالفت جوییهای خلاقه ای دارد که به خود آن پشتگرمی دارند. تجربه ثابت می کند که می توان بدون شناخت نویسنده متن، به کمک تحلیلی از شیوه نگارش، ساختار جملات، کاربرد بخشهای سخن، نوع موضوع، استعارات و به طور اعم، الزامات زیبایی شناختی محیط متن که می توان آن را « مناسبتها» هم خواند(6) تاریخ و « محل» نگارش متن را تخمین زد. نبوغ خلاق نویسنده هرچه باشد، او می تواند از الزامات ذوق محیط سرپیچی کند ولی نمی تواند آنها را نادیده بگیرد.
اگر می شد، در قرن هفدهم فرانسه، خوانندگان محتملی را که خواستار سبکهای مختلف(متصنّع، باروک، هزل آمیز، گروتسک، کلاسیک) بودند، بهتر شناسایی کرد، بدون شک شناخت بیشتر پیچیدگی سبکها در این قرن امکان پذیر می شد. انسانها از نظر فرهنگ، زبان و عقیده با هم تفاوت ندارند بلکه گروهها، دسته ها، «حلقه»هایی را تشکیل می دهند که هریک فضای خاص خود، سبک خاص خود و حتی زیباشناسی خاص خود را دارد. کُرنی شهرستانی، میان بورژوازی اندک زمخت و خشکی غوطه می خورد که به تازگی جنگهای مذهبی را پشت سر گذاشته و شیفته حرکت و قهرمانی گری و عزم و اراده بود. لاکال پراند نیز نوع ادبی رمان را برگزید که شاید بهتر از نوع تراژدی با وضعیت بورژوازی انطباق داشت. بدین جهت طبیعی بود که موفقیتهای کُرنی در پاریس با سردی درک ناپذیر آکادمی پاریس رو به رو گردد. اعضای آکادمی به طور انفرادی با کُرنی تفاوت چندانی نداشتند، اما نماد اصول اعتقادی جدید ادیبان پاریسی بودند و در جامعه ای که کُرنی در آن بیگانه بود، قواعد زیباشناختی نسل دیگری را تدوین می کردند، نسلی که ما امروز آن را کلاسیک می خوانیم. بدین جهت است که منازعه بر سر نمایشنامه سید اثر کُرنی منازعه ای است همان قدر بی نتیجه که منازعه بین « قدیمیها» و «مدرنها» در شصت سال بعد.
اگر این توجیهات بسیار کلی را در کنار آنچه با آمار در فصلهای سوم( به دست گرفتن سرنوشت جمعیت ادبی توسط عده ای، تسلسل نسلها) و چهارم کتاب (تفاوت بین پاریس و شهرستانها، تنوع محیطهای اجتماعی) نشان داده شد بگذاریم، نتیجه خواهیم گرفت که این پدیده ها بیان کننده تأثیر خوانندگان و محیط آنها بر رسالت و شخصیت و کار نویسندگان است.
با وجود این، ما تنها به بخشی از کار پرداختیم و بررسی وضع جمعیتهای خوانندگان و محیط هریک از آنها، بررسی فرهنگ و زبان و انواع ادبی و سبک آنها، برای درک همه جانبه پدیده ادبی کفایت نخواهد کرد. در واقع، ورای مرزهای زمانی و جغرافیایی یا اجتماعی، جمعیت بسیار عظیمی از خوانندگان وجود دارد که هیچ گونه تعیّنی را نمی تواند به نویسنده تحمیل کند ولی در میان همین جمعیت است که اثر احتمالاً می تواند به بهترین وجه با مطالعه افراد و اغلب از راه دهان به دهان یا با انواع تغییر شکلهای پیش بینی ناپذیر به حیات خود ادامه بدهد. برای نویسندگانی که برای فرهیختگان می نویسند، خوانندگان شبکه های عام، که امروزه به آن « عامه مردم» می گویند، به سرزمین ناشناخته ای تعلق دارند. خوانندگان بیگانه و خوانندگان زمانهای آینده نیز به خوانندگان فعلی و بومی افزوده می شوند. چه بسیارند نویسندگانی که در پوسته تنگ خود نمی گنجیده اند و توده های ناشناخته مردم را مخاطب قرار می داده اند و آثار خود را برای آنها- البته برای تصویری که از آنها در ذهن داشته اند- می نوشته اند، مانند ادبیات عامه پسند، آثار جهانی، خطابه هایی برای نسلهای آینده ولی چه نادرند آنهایی که پاسخی به این کار خود دریافت کرده اند.
و تازه این پاسخ هم تحریف شده بوده است. خوانندگانی که بیرون از حیطه اثر زندگی می کنند نمی توانند به سهولت و با همان بی غرضی که گروه اجتماعی اصلی اثر به نویسنده نزدیک می شود، به اثر او راه یابند. از آنجا که خوانندگان بیگانه از درک عینی واقعیت پدیده ادبی ناتوان هستند، اسطوره های ساخته ذهن خود را به جای واقعیت می نشانند. اغلب طبقه بندیهایی که در تاریخ ادبی انجام گرفته، برای کسانی که نتوانند این طبقه بندیها را در محدوده نقششان به عنوان فرضیه تحقیق به دقت جای دهند، به اسطوره هایی از این دست بدل شده اند. نویسندگان تاریخ ادبیات، که با واقعیتهای زمان گذشته بیگانه اند، این ساخته های ذهنی را جایگزین آن واقعیتها کرده اند: کاربرد واژگانی مانند اومانیسم، کلاسیک، پیکارسک، هزل آمیز، رمانتیک، اغلب دیگر معنای واقعی کامل خود را از دست داده اند، همان طور که کاربرد واژه اگزیستانسیالیسم در زبان روزمره دیگر معنای واقعی خودش را ندارد. گاهی اسطوره اشاره به شخص دارد و بر نام خود قهرمانان تمرکز پیدا می کند مثلاً کُرنی وار، گوته ای، بالزاکی، همان گونه که در سال 1958 هزاران نفر از «ساگانیسم» سخن می گفتند(...) بی آنکه هرگز به کتابی از فرانسواز ساگان نگاهی انداخته باشند.
گفتیم که عامه خوانندگان تأثیری بر نویسنده ندارند. این حرف کاملاً درست نیست. در واقع، هر بار که نویسنده این گناه کاملاً ادبی را مرتکب می شود که موفقیت یک اسطوره را به جای موفقیت اثر خود می پندارد، از عامه خوانندگان تأثیر می پذیرد و به ناچار باید کفاره خطای خود را بپردازد، زیرا خوانندگانی که با استفاده از اسطوره اثر او را خوانده اند، از این اثر لذت بی غرضانه و ادبی نبرده اند، بلکه اثر را به خدمت گرفته اند. فاجعه نویسنده ای مانند رودیارد کیپلینگ(7) که زیر فشار اسطوره دفاع از امپریالیسم مورد نفرت قرار گرفت نمونه برجسته همین امر است.
2. موفقیت
خوانندگانی که تاکنون موردنظر ما بوده اند( مخاطبان، خوانندگان برخاسته از محیط نویسنده، عامه خوانندگان) نمی توانند میزانی برای تعیین موفقیت تجاری اثر باشند، زیرا که هیچ یک واقعی نیستند. از نظر تجاری، یگانه خوانندگان واقعی همان افرادی هستند که کتاب را خریداری می کنند. به این معنی می توان گفت که موفقیت، چهار درجه دارد: شکست یا فقدان موفقیت، هنگامی است که فروش کتاب موجب زیان ناشر و کتاب فروش می شود، موفقیت نسبی یعنی وقتی که کتاب هزینه های خودش را در می آورد، موفقیت معمولی موقعی است که فروش تقریباً با پیش بینیهای ناشر برابری می کند و بالاخره کتاب پرفروش و آن هنگامی است که فروش کتاب مرز پیش بینی شده را پشت سر می گذارد و حسابش از دست در می رود.کسب موفقیت- و به ویژه موفقیت در مورد کتاب پرفروش پدیده ای است پیش بینی ناپذیر و توجیه نشدنی. اما اکنون پس از دستیابی به موفقیت شاید بتوان قواعد فنی آن را روشن ساخت. اطلاعاتی که در این زمینه در اختیار داریم چنان پراکنده است که نمی توانیم از آنها بهره لازم را بگیریم. ناشران و کتاب فروشان یا از دادن اطلاعات ضروری خودداری می کنند و یا سازمان کار آنان چنان ابتدایی است که اطلاعات موردنیاز ما را در اختیار ندارند. اما دیر یا زود باید تحقیقات جدّی در این زمینه انجام شود.(8)
با وجود این، موفقیت تجاری، که اهمیت آن برای حیات کتاب مسلم است، نشانه و علامتی بیش نیست و نیاز به تفسیر دارد. واقعیت موفقیت ادبی چیز دیگری است، زیرا همان طور که گفته شد، کتاب، صرف یک شیء مادی نیست. از دیدگاه مؤلف، به یک معنا، موفقیت با اولین خریدار یا حتی با نخستین خواننده ناشناس حاصل می شود، زیرا دیدیم که خلاقیت ادبی از رهگذر خواننده انجام می گیرد.
در ابتدای این کتاب گفتیم که ادبیات، بدون همسویی نیت نویسنده و نیت خواننده یا دست کم سازگاری نیات و مقاصد این دو، وجود ندارد. حالا وقت آن رسیده که این مفاهیم را روشن کنیم. بین آنچه نویسنده می خواهد در اثرش بیان کند و آنچه خواننده به دنبال آن می گردد، ممکن است چنان فاصله ای باشد که هیچ رابطه ای بین آن دو برقرار نگردد. در این صورت تنها راهی که برای خواننده باقی می ماند، قرار دادن نوعی آینه بین خود و نویسنده است که ما آن را اسطوره نامیدیم. خواننده، اسطوره خود را از همان گروه اجتماعی که بدان تعلق دارد، می گیرد. خوانندگان اروپایی اغلب نویسندگان خاور دور را به همین ترتیب «شناخته اند».
برعکس، وقتی که نویسنده و خواننده به گروه اجتماعی واحدی تعلق دارند، نیات آنها ممکن است بر هم منطبق باشد. موفقیت ادبی در همین انطباق نیات نهفته است. به عبارت دیگر کتاب موفق، کتابی است که آنچه را گروه انتظار دارد، بیان کند و مانند آینه ای گروه را به خودش نشان بدهد. یکی از برداشتهایی که خوانندگان کتاب موفق غالباً بدان اشاره می کنند این است که با نویسنده اشتراک فکری دارند، احساساتشان با او مشترک است و در زندگی فراز و نشیبهایی شبیه آنچه در کتاب آمده، پشت سر گذرانده اند.
پس می توان گفت که پهنه موفقیت نویسنده در درون گروه اجتماعی خود به توانایی او در اینکه « طنین صدادار» آن گروه باشد بستگی دارد( اصطلاح «طنین صدادار» را ویکتورهوگو به کار برده است). از طرف دیگر گسترش عددی خوانندگان و طول زمان موفقیت اثر به ابعاد جمعیت خوانندگانی بستگی دارد که در محیط اجتماعی نویسنده زندگی می کنند.
در واقع، خوانندگان محیط اجتماعی ابعاد بسیار متفاوتی دارند. برخی از نویسندگان مورد ستایش اقلیتی قرار می گیرند، یا برای زمان کوتاهی سر زبانها هستند(9)، برخی دیگر طرف توجه گروههای اجتماعی وسیع، طبقات یا ملتها واقع می شوند، یا اینکه از نظر زمانی چندین نسل را در برمی گیرند.
توهم جهان شمولی یا جاودانگی نویسنده این طور توجیه می شود که نویسندگان «جهان شمول» یا «جاویدان» کسانی هستند که محبوبیت جمعی آنها در مکان یا در زمان به طور ویژه ای گسترده است و « برادران هم طایفه» یا هم عصر خود را در جاهای دورتر جستجو می کنند. مولیر برای ما فرانسویهای قرن بیستم هنوز جوان است زیرا دنیای او هنوز زنده است. ما هنوز با او اشتراک فرهنگی، اشتراک باور و اشتراک زبان داریم، زیرا نمایشنامه های او هنوز هم اجراشدنی است، زیرا طنز او هنوز برای ما دلچسب است. اما دایره تنگ می شود و مولیر پیر خواهد شد و هنگامی که وجوه اشتراک تمدن امروز ما با فرانسه زمان مولیر بمیرند، او نیز خواهد مرد.
توهم « نبوغ ناشناخته» هم به این نحو توجیه پذیر است که برخی نویسندگان از نظر زمانی از گروه خود «فاصله» دارند. از کسانی که از زمان خود عقب بوده اند به ندرت صحبت به میان می آید، زیرا وسیله ای در اختیار نداریم تا بفهمیم که آنان در آن زمان واقعاً ناشناخته می زیسته اند یا نه. برعکس موفقیت آنانی که از زمان خود جلوتر و پیش قراول هستند، اغلب پس از چندین نسل بسط می یابد و چند برابر می شود و این موقعی است که اقلیتی که در زمان زندگی این دسته از نویسندگان آثار آنان را می خوانده است گسترش می یابد و اهمیت و نفوذ پیدا می کند. مورد لوسین نویسنده چینی که در صفحات قبل با او آشنا شدیم، شبیه اغلب نویسندگان مارکسیست قبل از انقلاب شوروی است. اما می توان همین طرح را در ابعاد محدودتری در مثال استاندال یا «شعرای نفرین شده» قرن نوزدهم پیاده کرد. به هر تقدیر، باید که در ابتدا موفقیتی در کار بوده و تولدی هر چند بی سر و صدا انجام گرفته باشد و گروه اجتماعی ای به طور مداوم آن موفقیت را از نسلی به نسل دیگر منتقل کرده باشد. بدون این شرایط مرگ نویسنده فرا می رسد و این مرگ هم برگشت ناپذیر است.
نباید موفقیت اولیه کم و بیش گسترده اثر را با موفقیتهای بعدی یا احیای مجدد اثر اشتباه کرد، زیرا آنچه بعدها اتفاق می افتد- صرف نظر از موانع اجتماعی، مکانی یا زمانی- موفقیتی است جایگزین یعنی موفقیت در میان گروههایی که با گروه خوانندگان اصلی نویسنده تفاوت دارند. دیدیم که خوانندگان بیگانه به اثر دسترس مستقیم ندارند. آنچه را این نوع خوانندگان در اثر جستجو می کنند، همان چیزی نیست که نویسنده قصد بیانش را داشته است. بین نیات نویسنده و نیات آنها همسویی و همخوانی وجود ندارد، ولی ممکن است سازگاری وجود داشته باشد. یعنی آنان می توانند آنچه را میل دارند در اثر بیابند، در حالی که نویسنده در پی ارضای آشکار چنین میلی برنیامده یا حتی فکر آن هم هرگز به ذهن او خطور نکرده است.
در اینجا بی شک خیانتی رخ داده است ولی خیانتی خلاق و آفریننده. اگر می پذیرفتیم که ترجمه نیز همواره خیانتی خلاق است، شاید مسئله دشوار و بحث انگیز ترجمه هم حل می شد. حالا چرا خیانت؟ برای اینکه ترجمه، اثر را در نظامی از ارجاعات( در اینجا ارجاعات زبانی مطرح است) جای می دهد که برای آن نظام خلق نشده است. و اما چرا خلاق؟ زیرا ترجمه با فراهم آوردن امکان تبادل ادبی تازه برای اثر با خوانندگانی گسترده تر، واقعیت تازه ای به آن می بخشد و آن را غنی تر می کند، چون نه فقط موجب بقای آن می شود بلکه وجود دومی به آن می دهد.(10) می توان گفت که عملاً تمامی ادبیات باستان و قرون وسطی تنها به سبب همین خیانت خلاق است که برای ما همچنان زنده مانده اند. این خیانت در قرن شانزدهم آغاز ولی از آن پس بارها تجدید شد.
دو مثال از بارزترین موارد خیانتهای خلاق، یکی سفرهای گالیور اثر سویفت و دیگری رابینسون کروزوئه اثر دانیل دوفو است. کتاب اول در اصل هجو بی رحمانه فلسفه ای چنان تاریک و بدبینانه است که در مقایسه با آن آثار ژان پل سارتر گویی بیانگر خوش بینی کتابهای کودکان است. دومی موعظه ای است( اغلب بسیار کسل کننده) در وصف استعمار نوپا. اما این دو کتاب چگونه در حال حاضر همچنان به حیات خود ادامه می دهند؟ چگونه است که همیشه با موفقیت بی معارض قرین بوده اند؟ فقط با جا افتادن در شبکه ادبیات کودکان! آنها در ردیف کتابهای هدیه برای کودکان درآمده اند. دوفو اگر این امر را می دانست، شاید بدش نمی آمد، سویفت البته عصبانی می شد، ولی هر دو بی شک سخت غافلگیر می شدند زیرا ممکن نبود که چیزی بیش از این با مقاصدشان بیگانه باشد. ماجراهای اعجاب انگیز یا ناآشنا که اساس چیزهایی است که خوانندگان نوجوان در این کتابها جستجو می کنند، برای نویسندگان آنها چیزی جز چهارچوب فنی پیش پا افتاده، که نوع ادبی معمول جامعه آن زمان به حساب می آمده، نبوده است. این نوع با گردآوری شرح سفرها و وام گیری از روایات هاکلویت، ماندویل و دیگر راویان آن زمان، ساخته شده است. پیام اصلی در این کتابها جز با تفسیر وقایع روشن نمی شود، کاری که از خواننده متوسط قرن بیستمی ساخته نیست. این خوانندگان به قالب کار( که تازه دستکاری شده) بسنده می کنند، قالبی که در عنفوان جوانی مناسب حال آنهاست. کل این ماجرا یادآور حکایت مشهور آن دیوانه ای است که پیش غذا را بر زمین می ریخت و ظرف آن را می خورد: در اینجا هم به یک معنا خیانت خلاق صورت گرفته است.
این خیانتها فقط از یک زمان به زمان دیگر انجام نمی گیرد، بلکه از کشوری به کشور دیگر و حتی از یک گروه اجتماعی به گروه اجتماعی دیگر در درون یک کشور صورت می پذیرد. کیپلینگ که در انگلستان، به تعبیری به دست اسطوره امپریالیستی کشته شده بود، پیش از مرگ جسمانی خود، در فرانسه از رهگذر ادبیات کودکان و در شوروی از رهگذر ادبیات جنگ زندگی دوباره یافت. او دیرزمانی درباره نمونه سویفت و بی غرضی هدایای خدای کامیابی ادبی به تعمق پرداخته بود: این خدا موفقیتی را که خود کیپلینگ به دست آورده بود از او دریغ داشت ولی موفقیتهایی را به او عرضه داشت که کیپلینگ حتی فکرشان را هم نکرده بود. او در اواخر زندگی خود در سخنرانی ای در انجمن پادشاهی ادبیات(11) از ناتوانی نویسنده در پیش بینی اینکه آثارش در سرزمینهای دور آن سوی مرزها چه شادیها و حقایقی را برمی انگیزد، سخن می گوید.
شاید قابلیت خیانت پذیری اثر ادبی، نشانه « عظمت» آن باشد. چنین چیزی غیرممکن نیست، اما حتمی هم نیست. برعکس آنچه حتمی است، این است که چهره واقعی آثار ادبی بر اثر کاربردهای متفاوت خوانندگان گوناگون، آشکار می گردد، شکل می گیرد، مخدوش می شود. برای پی بردن به ماهیت یک کتاب، ابتدا باید بدانیم چگونه خوانده شده است.(12)
پی نوشت ها :
1.این مثال از سخنرانی پروفسور کینگز، از دانشگاه بریستول که در سال 1953 تحت عنوان The Sociology of Literature ایراد گردید، اقتباس شده است.
2. بررسی ترجمه، پیوندی تنگاتنگ با جنبه های جامعه شناختی تاریخ ادبی دارد. با این همه مسئله به حدی گسترده است که نمی توانستیم آن را در این مختصر بگنجانیم.
3. این جدال قلمی بین آقای ایو فلورن و آقای لوازو در مورد ترجمه ای از شکسپیر که Club francais du Livre منتشر کرده بود، درگرفت. به لوموند 18 و 28اوت و 6 و 20 و 24 سپتامبر 1955، فصلنامه Etudes anglaises ژانویه- مارس و ژوئیه- سپتامبر 1956 و به بولتن مرکز مطالعات درباره ادبیات عمومی دانشکده ادبیات بوردو، جزوه 5 مراجعه شود.
4.Voir L.Cazamain,The Development of English Humor,1951.
5. Thierry Maulnier,Racine.1935,pp.42-43.
6.در مورد «مناسبتها» مراجعه شود به:
B.Munteano,Des"constants" en litterature,Revue de litterature comparee,XXXI,nْ3,juillet-septembre 1957,pp.388-420.
7. در کتاب Servitudes et grandeurs imperials ( منتشر شده در سال 1955) از این دیدگاه دفاع کرده ایم.
8. یکی از تحقیقات نادر در این زمینه را ژ.آسن- فوردر به یاری انتشارات سوی انجام داده است. این پژوهشگر نتیجه تحقیقات خود را تحت عنوان Etude de la diffusion d`un succes de librairie (پاریس، 1957) در یک دفتر تایپ شده از «مرکز مطالعات اقتصادی» انتشار داده است.
9. باید بر این موضوع تکیه کرد که این امر به هیچ وجه از ارزش ذاتی و محلی آثار آنها نمی کاهد. بورژه، پروست، ژید با دنیاهای خود مرده اند ولی همچنان به عنوان ارزشهای تاریخی زنده اند.
10.فرمالیستهای روسی از دیدگاه به ظاهر مشابهی دفاع کرده اند. ب. توماشفسکی در سال 1928 نوشت:«ادبیات حاصل ترجمه ها را باید به عنوان یکی از عناصر سازنده ادبیات هر ملت بررسی کرد. در کنار برانژه فرانسوی و هاینه آلمانی، برانژه و هاینه روسی هم زندگی می کرده اند که به نیاز ادبیات روسی پاسخ می دادند و بی شک از همکاران غربی خود تا حد زیادی دور بوده اند.»( از مکتب جدید تاریخ ادبیات در روسیه، Revue des Etudes Slaves هشتم(1928) صفحات 226 تا 240). ما با این موضوع افراطی موافق نیستیم زیرا که برانژه فرانسوی و برانژه روسی سازنده برانژه تاریخی و ادبی هستند که در آثار برانژه به طور بالقوه( و ناخودآگاهانه) وجود داشته است.
11.Royal Society of Literature.
12. ژرژ ه.فورد در کتاب دیکنس و خوانندگان آن( Dickens and his readers)، (پرینستون 1955) نمونه گویای نقدی را می آورد که دستاورد خواننده را برای اثر نشان می دهد. همچنین رجوع کنید به مقاله ما در مورد «خیانت خلاق»:
"Creative Treason" as a Key to Literature,Yearbook of Comparative and General Literature,nْ10,1961.
