اسطوره و موسیقی

اسطوره و موسیقی*

پیوند میان اسطوره و موسیقی که بر سر آن، در دیباچه نخستین جلد Mythologiques و در Le Cru et Ie Cuit و در پایان L, Homme nu تأکید ورزیده ام، بی هیچ تردید، موجب بزرگترین سوء تفاهمات شده است.
خاصه در کشورهای انگلیسی زبان، گر چه در فرانسه نیز چنین است و در هر دو جا، این پیوند را من در آوردی دانسته اند. من بر عکس احساس می کردم که نه تنها میان آن ها، پیوندی هست، بلکه این پیوند دوگانه هم هست: یکی، پیوند همانندی و دیگری پیوند همجواری، و ماهیّت این دو پیوند نیز یکی است. اما این نکته را بیدرنگ درنیافتم، بلکه چیزی که نخست نظرم را جلب کرد پیوند همانندی بود. می کوشم تا مقصودم را توضیح دهم.
درباره همانندی به این نکته اساسی توجّه داشتم که همانگونه که نمی توان یک قطعه موسیقیایی (partiton musicale) را به صورت رشته پیوسته ای (sequence continue) فهم کرد، در مورد اسطوره نیز همینگونه است. اگر اسطوره را چون رمان یا مقاله روزنامه بخوانیم، یعنی سطر به سطر و از چپ به راست، از فهمش عاجز خواهیم بود. زیرا باید اسطوره را چون کلیّتی دریافت و توجه داشت که معنایش در توالی و تسلسل حوادث نیست، بلکه، اگر بتوان گفت، در مجموعی از حوادث است، حتی اگر این حوادث (پشت هم نیابند، بلکه) در زمانها و جاهای مختلف داستان، ذکر شوند. بنابراین لازم است اسطوره را اندکی بسان یک قطعه موسیقی که ارکستر می نوازد خواند، یعنی نه حامل به حامل، بلکه با درک این معنی که باید تمام یک صفحه (نت موسیقی) را دریافت و مد نظر داشت و آنچه در نخستین حامل، بالای صفحه نوشته شده، با مطالعه عناصری که در زیرش، روی حامل دوم و حامل سوّم و غیره آمده اند، معنی پیدا می کند و معنای این سخن اینست که نه تنها باید از چپ به راست خواند، بلکه در عین حال لازم است که به طور عمودی، از پائین به بالا نیز خواند.
این پدیده چرا و چگونه به وجود آمد؟ احساس من اینست که فقط جنبه دوم نسبت، یعنی همجواری ما را به درک مسأله کمک خواهد کرد.
در واقع این امر تقریباً در زمانی پدید آمد که اندیشه اساطیری- «محو» و «ناپدید» نشد- بلکه در تفکّر مغرب زمین، به مقام دوم نزول کرد، یعنی تحقیقاً در دوران رنسانس و قرن هفدهم، وقتی نخستین رمان ها جای روایات و داستانهایی را که همواره الگویی اسطوره ای نوشته می شدند، گرفت. و در این دوران است که اسلوبهای بزرگ موسیقیایی در قرن هفدهم و نیز اکثر قریب به اتّفاق سبکهای موسیقیایی قرنهای هجدهم و نوزدهم، پدید آمدند.
این پیش آمد به گونه ایست که گویی موسیقی، شکل سنّتی اش را رها کرده و عملکردی در عین حال عقلانی و هیجانی یافته و اسطوره تقریباً در همان زمان، آن عملکرد را وانهاده است. البته باید مقصودم را از موسیقی در اینجا تصریح می کنم. موسیقی ای که جایگزین عملکرد عقلانی اسطوره می شود، موسیقی ایست که در آغاز قرن هفدهم با آثار فرسکو بالدی (Frescobaldi) و در آغاز قرن هجدهم، با باخ، در تمدّن مغرب زمین ظهور می کند و همان موسیقی است که با موزار و بتهوون و واگنر در قرن هجدهم و قرن نوزدهم به اوج و کمال شکوفایی خود می رسد.
برای روشن تر شدن مطلب، مثالی از اپرای چهار بخشی واگنر می آورم و آن مثالِ Ring (حلقه، انگشتری) است. یکی از مهمترین مضامین (این اپرا)، چشم پوشی از عشق است و چنانکه می دانیم، نخست در گنجینه زرین رود رَن (l or du Rhin) هنگامی که دختران رَن به آلبریخ (Alberich) هشدار می دهند که برای به دست آوردن طلا باید از عشق انسانی چشم بپوشد، پدیدار می گردد. این مضمون موسیقیایی که دارایِ پیامی است، هنگامی که آلبریخ اعلام می دارد طلا را به چنگ می آورد و بنابراین در واقع از عشق دست می شوید، طنین انداز می شود. این نکته که بسیار روشن و ساده است، معنای ادبی مضمون است و آگاهمان می کند که آلبریخ خواستار یا در شُرُف چشم پوشی از عشق است.
مضمون، بار دوم در والکیری (La Walkyrie) در موقعیتی معمّا آمیز پدیدار می شود، بدین قرار که زیگموند (Siegmund) دریافته که برادرِ زیگلیند (Sieglind) است، ولی چه کند که بر او عاشق است و چیزی نمانده که زنا کنند، که در همان هنگام زیگموند شمشیری را که در تنه درختی نشسته، بیرون می کشد و مضمون موسیقیایی چشم پوشی از عشق به گوش می رسد. اما زیگموند در آن لحظه به عشق پشت نمی کند. بلکه بر عکس مزه عشق را نخستین بار در زندگی می چشد. مضمون بار سوم در پرده سوم والکیری تکرار می شود، هنگامی که ووتان (Wotan) شاهِ خدایان، دخترش برونهیلده (Brunhilde) را در خواب دراز جادویی فرو می برد و پیرامونش حلقه ای از آتش بر می افروزد. البته می توان پذیرفت که ووتان از عشقی که به دخترش دارد، چشم می پوشد، ولی این تعبیر قانع کننده نیست.
ما همین مسأله را آشکارا در اساطیر باز می یابیم: یعنی مضمونی در سه زمان مختلف در طولِ داستانی دراز، پدیدار می گردد. یکبار در آغاز و بار دوم در میانه داستان و بار سوم در پایانش، البته اگر مثالمان به اپراهای اول و دوم Ring محدود و منحصر شود. من می خواهم نشان دهم که تنها راهِ فهم این بازپیدایی اسرارآمیز مضمون، گر چه به نظر می رسد که مضامین سه گانه با هم فرق بسیار دارند، اینست که هر سه واقعه را مجموعاً مدّنظر گرفته بررسی کنیم و در یک دسته گرد آوریم و بکوشیم تا ببینیم که آیا می توان آن ها را به صورتِ واقعه ای یگانه در مطالعه گرفت یا نه؟
توجه داشته باشیم که در هر موقعیّت، باید گنجی بیرون آورده شود و یا از چیزی که بدان چسبیده، کنده و جدا شود. نخست گنجِ طلا که در اعماق رود رَن نهفته است؛ سپس شمشیر که در درختی رمزی، درخت زندگی یا درخت جهان، نشسته است؛ و سرانجام زن یعنی برونهیلده که آتش، نگاهبان اوست. بنابراین بازگشت مضمون، القاء کننده این معنی است که در واقع طلا و شمشیر و برونهیلده یک چیز بیش نیستند: طلا به عنوان وسیله کسب قدرت و شمشیرهمچون ابزار کامیابی در عشق (تصاحب زن). این هماهیختگی طلا و شمشیر و زن بهترین توجیه این امر است که چرا در پایانِ شامگاه خدایان (Cepuscule de Dieux)، به دست برونهیلده، طلا به رود رن باز می گردد. بنابراین آندو از دیدگاه های مختلف، نمایشگر چیزی یگانه اند.
این معنی روشنگر نکاتِ دیگر ماجراست. مثلاً گر چه آلبریخ از عشق چشم پوشیده، اما می تواند به برکتِ طلا، از زنی دلربایی کند که مادر پسرش: هاگن (Hagen) خواهد شد. زیگموند نیز از دولتِ شمشیر، صاحبِ پسری به نام زیگفرید (Sigfried) می شود. بدینگونه بازگشتِ مضمون، آشکار کننده چیزی است که هرگز در منظومه توضیح داده نشده است و آن، نوعی نسبتِ همزادی میان هاگن و خائن در یک سو(1) و زیگفرید و قهرمان در سوی دیگر است.
این مثالها شاید برای توجیه این معنی کفایت کنند که روشِ تحلیل اساطیر با روشِ فهم موسیقی، شباهت دارد. به هنگام شنیدن موسیقی، چیزی می شنویم که دارای آغاز و پایانی است و در زمان، گسترش می یابد. به عنوان مثال، سنفونی آغاز و میانه و پایانی دارد. معهذا اگر در هر لحظه، نتوانم چیزی را که تا آن زمان شنیده ام و هم اکنون می شنوم، با هم جمع کنم و به کلیّت موسیقی، واقف و هشیار باشم، هیچ چیز از سنفونی نخواهم فهمید و هیچ لذت موسیقیایی احساس نخواهم کرد.
مثلاً قاعده و ضابطه موسیقیایی معروف به «مضمون و تغییر مضمون» (themes et variations) را در نظر بگیرید. تنها در صورتی که در هر تغییر مضمون، مضمونی را که در آغاز شنیده اند، در ذهن داشته باشید، می توانید قطعه را درک و حسّ کنید. طعم و مزه هر تغییر مضمون، بسته به آن است که شنونده هر تغییر را ناخودآگاهنه، بر تغییری که پیشتر شنیده، منطبق سازد.
بدینگونه ذهن شنونده موسیقی یا شنونده اسطوره، بی وقفه نوعی بازسازی می کند و این بازسازی ذهنی در دو زمینه موسیقی و اسطوره، فقط از مقوله مشابهت نیست، بلکه چنین می نماید که موسیقی با ابداع اشکال و صور نو، فقط ساختارهایی را که قبلاً در قلمرو و اسطوره وجود داشته، دوباره کشف کرده یا بازیافته است.
مثلاً فوگ (fugue) بدانگونه که در عصر باخ شکل گرفت، به نحو نمایان و گشفت انگیزی نمایشگر ساختمان اسطوره است که در آن، دو شخصیّت یا دو گروه شخصیت، با هم در تعارض اند. به عنوان مثال، اوّلی را نیک و دومی را بد بنامیم، گرچه اینچنین مسأله را بسی ساده می کنیم.
داستانِ اسطوره، داستان دسته و گروهی است که می کوشد از چنگ گروه دیگر بگریزد؛ گروهی، گروه دیگری را دنبال و تعقیب می کند و جرگه می زند؛ گاه گروه الف به گروه ب می رسد و زمانی گروه ب می گریزد و اینهمه بسان «فوگ» است. در زبان فرانسه به این وضع سؤال و جواب، «Ie sujet et la reponse» می گویند. وضع مقابل یعنی نقیض (antithese) یا «برگردانی و تبدیل صوتی» )antiphonie)، در سراسر داستان ادامه می یابد تا آنکه سرانجام دو گروه به هم برسند و در هم آمیزند و این وضع، معادلِ «strette» در فوگ است، یعنی بخشی از فوگ که پیش از نتیجه گیری می آید و در آن بخش، درآمدها یا سرآغازهای مضامین فوگ، انبوه شده برهم سوار می شوند؛ بفرجام جنگ و گریز فیصله می یابد بدین نحو که دو اصلی که در سراسر اسطوره در ستیز و آویز بودند، به هم می پیوندند. این نزاع ممکن است نزاع بین قدرت های فوق طبیعی و قدرت های طبیعی باشد، میان آسمان و زمین یا خورشید و قوای زیرزمینی. این گشایش یا راه حلّ اسطوره که همانا اتصال یا آمیزش دو اصلِ متعارض است، درست شبیه ساختار هماهنگی یا همخوانی ایست (accords) که نتیجه و پایان یک قطعه موسیقی است، زیرا راه حلّ یا گشایش اسطوره نیز نمایشگر جمع دو حدِّ متضادی است که در نهایت به هم می پیوندند.
همچنین می توان معلوم داشت که اسطوره ها یا گروهایی از اسطوره، ساختاری شبیه سونات، سنفونی، روندو (rondo)، توکاتا (toccata) یا هر گونه شکل دیگر موسیقیایی دارند که موسیقی آن ها را ابداع نکرده، بلکه ناخودآگاهانه از ساختار اساطیر به عاریت گرفته است.
بگذارید برایتان داستانی بگویم. هنگامی که کتابِ پخته و خام Le Cru et le Cuit را می نوشتم، تصمیم گرفتم که به هر بخش کتاب، ویژگی صورتی از موسیقی بدهم، یعنی بخشی را «سونات» و بخشی دیگر را «روندو» بنامم و قس علیهذا. سپس به اسطوره ای رسیدم که می توانستم ساختارش را دریابم، اما نمی توانستم شکل موسیقیایی ای معادل و مطابق با آن، بیابم. بنابراین دوست آهنگسازی یعنی Rene Leibowitz را به یاری طلبیدم و ساختار اسطوره را برایش تعریف کردم و گفتم که از آغاز، دو داستان مختلف متدرجاً در هم می تنند تا آنکه سرانجام با هم در آمیخته، مضمون واحدی می شوند. شما موسیقی ای را که چنین ساختاری دارد، چه می نامید؟ پاسخ داد که تا آنجا که اطلاع دارد، در سراسر تاریخ موسیقی، نمونه چنین ساختاری یافت نمی شود. اما چند هفته بعد، برای من قطعه ای فرستاد که خود آنرا ساخته بود و همان ساختار اسطوره ای را داشت که تعریفش را از من شنیده بود.
قیاسِ میان موسیقی و زبان (langage) نیز به اندازه قیاس اسطوره با موسیقی، کاری بس ظریف است، زیرا آن ها با هم متفاوت های عظیم دارند. مثلاً زبان شناسانِ معاصر می گویند که عناصر پایه ای زبان، واج ها (phoneme) هستند (یعنی همان اصواتی که ما به طرزی نادرست با حروف نشان می دهیم) که خود معنایی ندارند، ولی با ترکیب شدن، معانی مختلف افاده می کنند. می توان گفت که نُت های موسیقی نیز عملاً چنین اند. یک نت- لا، سی، دو، رِ و غیره- خود هیچ معنایی ندارد ولی از ترکیب آن ها، موسیقی پدید می آید. بنابراین می توان گفت اگر در زبان، واج ها، عناصر پایه ای و اساسی محسوب می شوند، در موسیقی نیز عناصر پایه ای هست که شاید به زبان فرانسه بتوان آن ها را «soneme» و در انگلیسی «toneme» نامید. به هر حال میان آندو مشابهتی هست.
در عوض در مرحله ای برتر، واج ها با هم ترکیب شده واژه می سازند و از ترکیب واژه ها جمله پدید می آید. اما در موسیقی، واژه یافت نمی شود، زیرا عناصرِ مادی یعنی نت ها، با هم ترکیب شده، مستقیماً «جمله» و نغمه (melodie) می سازند. بنابراین در زبان، سه مرحله مشخّص و متمایز تشخیص می توان داد که عبارتند از: واج های جفت شده به صورت واژه و واژه های جفت شده به صورت جمله(2)؛ اما در موسیقی اگر نت چیزی شبیه واج است، مرحله واژه سازی وجود ندارد، بلکه از واج(نت) مستقیماً به جمله می رسیم.
به مقایسه دیگری بپردازیم. می توان اسطوره را در عین حال با موسیقی و زبان قیاس کرد، تقریباً با این تفاوت که در اسطوره، واج وجود ندارد و ساده ترین عناصرش، کلمات اند. به قسمی که اگر زبان را همچون نمونه اعلی و قیاسی (paradigme) در نظر بگیریم، این نمونه عالی از: 1- واج ها؛ 2- واژه ها؛ 3- جملات، ترکیب یافته است. در موسیقی معادل واج ها و جملات یافت می شود ولی چیزی که برابر واژه ها باشد، وجود ندارد. در اسطوره، معادل واژه ها و جملات هست، ولی معادل واج ها نیست. بنابراین هر دو مورد، یک عنصر کم دارند.
فهم رابطه میان زبان و اسطوره و موسیقی، فقط با اصل و مبدأ قرار دادن زبان، میسّر است. در این صورت معلوم می شود که از سویی موسیقی و از سویی دیگر اسطوره، از زبان سرچشمه می گیرند ولی در دو مسیر مختلف توسعه می یابند؛ موسیقی، صوت را به عنوان موضوع (objet son) گسترش می بخشد و صوت قبلاً در زبان هست و اسطوره، معنا (aspect sens) را که آن نیز پیشتر در زبان وجود دارد.
فردینان دوسوسور (Ferdinand de Saussure) ثابت کرده است که زبان دارای دو ساحتِ تفکیک ناپذیر است: صورت و معنا و دوستم رومن یاکوبسن (Roman Jakobson)، به تازگی کتاب کوچکی به نام صوت و معنی (Le son et le sene) که دو جنبه غیرقابل تفکیک زبان اند، به چاپ رسانده است: از سویی صوت هست که معنایی دارد و از سوی دیگر، هیچ معنایی بدون صوتی که بیانگر آن معنی است، یافت نمی شود. در موسیقی، ساحتِ صوتی غلبه دارد و در اسطوره، ساحتِ معنایی.
از دوران کودکی آرزو داشتم که آهنگساز یا لااقل رهبر ارکستر شوم و در همان دوران، کوشیدم برای اپرایی که خود، اپرانامه اش را نوشته و آرایه هایش را نقاشی کرده بودم، آهنگ بسازم، ولی نتوانستن چون مغزم چیزی کم داشت. به نظرم تنها موسیقی و ریاضیّات، «مادرآورد» اند و مستلزم تجهیزات توارثی مناسبی. به یاد دارم که به هنگام پناهندگی در دوران جنگ، روزی در نیویورک با داریوس میلو (Darius Mihaud) شام می خوردم. از او پرسیدم: «کی دریافتید که آهنگساز خواهید شد؟». پاسخ داد در کودکی وقتی چیزی نمانده بود که به خواب رود، نوعی موسیقی می شنید که هیچ نسبتی با موسیقی ای که تا آن زمان می شناخت نداشت و بعدها فهمید که آن موسیقی، موسیقی ای بوده است که اینک خود می سازد یعنی موسیقی خاص خود را می شنیده است.
و اما من چون این معنی نظرم را جلب کرد که موسیقی و اسطوره، دو خواهرِ زاده زبان اند که هر یک به راه خود می رود- چنانکه در اسطوره وقتی شخصی به سوی شمال می شتابد، دیگری رهسپار جنوب می شود و آندو دیگر هرگز با هم دیدار نمی کنند- اگر نتوانستم با صوت آهنگ بسازم، شاید بتوانم دست کم با معنی، تصنیف کنم.
این توازی ای که من برقرار کرده ام، تا آنجا که می دانم فقط در مورد موسیقی غربی، به گونه ای که طی قرون اخیر توسعه و رشد یافته، مصداق دارد. اما امروزه شاهد چیزی هستیم که منطقاً شبیه چیزی است که قبلاً پیش آمد یعنی هنگامیکه اسطوره به عنوان نوعی ادب ناپدید شد و رمان جایش را گرفت. امروزه نیز شاهد ناپدیدشدن رمان ایم و ممکن است چیزی که در قرن هجدهم روی داد، یعنی وقتی موسیقی ساختار و عملکرد اسطوره را به سود خود تصاحب کرد، در شُرف وقوع باشد، یعنی موسیقی معروف به ردیفی(seriel)(3) سرمایه رمان را به عنوان نوع ادبی خاص، هنگامی که از صحنه ادب بیرون می رود، به حساب خود واریز کند.

پی نوشت ها :

* Magazine Iitteraire, No 311-Juin 1993.
1- هاگن که خدمتگزار وفادار برنهیلده است، ناجوانمردانه زیگفرید را در شکارگاه می کشد.م
2- بنابراین: واج و واژه و جمله، سه مرحله در زبان است. م.
3- یعنی کاربرد منظم ردیف دوازده نواخت (ton) گام کروماتیک (gamme chromatique بدون هیچ صوت دیگری، در موسیقی معروف به بی نواخت (atonal).