مترجم: عیسی شهابی
تا این اواخر، شعر فارسی دری، هم از لحاظ کیفیت و هم از لحاظ کمیت، بر نثر فزونی داشت و می توان گفت که جلوه گاه ادب فارسی دری تنها شعر بود. در میان نقدهای ادبی و حتی غالباً در نثرهای آموزنده و علمی نیز شعر می آوردند. در مورد نثر فنی نیز، مانند شعر، باید صورت ذهنی را از صورت عینی تمیز داد. صورت ذهنی در شعر و نثر فنی، هر دو، مشترک است.
صورت خارجی
(مفاهیم اساسی)
شناسایی شعر، یعنی سخن مقید به وزن، مبتنی بر مشخصات صوری زیر است: الف) تناسب هجاها بر حسب امتداد زمانی آن ها(وزن عروضی کمی)، ب) قافیه. با در نظر گرفتن نوع قافیه و بعضی بحور معین، که هر دو از ضوابط صوری است، و هم چنین محتوا، می توان شعر را به دو نوع غنایی و داستانی تقسیم کرد. واحد شعر همیشه بیت است که به دو نیم بیت (مصرع) تقسیم می شود. دو مصرع، از لحاظ تعداد هجاهای عروضی، با هم انطباق داشته، از لحاظ اندیشه و احیاناً توجیه آن، به هم پیوستگی دارد و نیز ممکن است این پیوستگی تنها به وسیله ی صناعات ادبی، موازنه، مراعات النظیر یا تناسب و ضوابطی از این قبیل ایجاد گردد. به ندرت اتفاق می افتد که مجموعه ای از معانی به هم پیوسته از دو یا سه بیت تجاوز کند و از آن جا که هر بیت تا حدی برای خود مستقل است، در یک قطعه شعر، زنجیربندی منطقی، مانند شعر اروپایی، آن چنان صریح و آشکار نیست؛ مخصوصاً در غزل که وحدت آن، به ظاهر و یا در واقع، فقط بر اساس قافیه و وزن استوار است.البته، شعرهای دوره ی اخیر تمام قواعد سنتی عروض و شعر را متزلزل ساخته حتی گاهی آن را به هیچ وجه رعایت نمی کند؛ تا بدان جا که، در بعضی موارد، بیت ها به کلی آزاد و بی قافیه است.
قواعد وزن
وزن شعر فارسی پیش از اسلام بر اساس تعداد هجاها (یا تکیه ها) قرار داشته، چنان که هنوز هم در اشعار محلی و عامیانه معمول است. لکن، در شعرهای فنی کلاسیک، این شیوه فقط به طور استناد دیده می شود (مثلاً، در دیوان حیدر که در هجو خواجو است)(1) ولی باید اشاره کرد که برای دانشمندان فرهیخته متجدد ایران اصولی که تنها مبتنی بر شماره ی هجاها باشد، ظاهراً، توضیحی کافی برای وزن شعر عامیانه و فارسی میانه نیست. ادیب طوسی(2) هر چند شماره ی هجاها را مبنای شعر عامیانه تلقی می کند ولی در آن عدم لزوم تساوی هجاها، تکیه، پایه و وقف را نیز مورد اعتبار می داند. خانلری(3) نیز کمیت های آزاد و تکیه ها را، که به طور وضوح آشکار است، دو اصل به هم پیوسته ی شعر عامیانه دانسته، مانند ادیب طوسی، آن را در مورد شعر فارسی میانه هم صادق می داند. بولدیرو(4) مثال هایی برای بیت ده هجایی تکیه دار تاجیکی ذکر می کند. میلر(5)(6) یک قصیده ی جدید عرفانی چهارده هجایی را به لهجه ی شوشتری یادداشت کرده است. گرچه تاکنون به همه ی این پرسش ها پاسخ های وافی داده نشده، به هر تقدیر، مسلم است که، بر اثر نفوذ شعر عربی، مبانی کهن وزن شعر کنار گذاشته شده و عروض کمی جانشین آن گشته که اصولش تقریباً با وزن های کمی یونانی و رومی مطابق است. وجه تمایز عروضی فارسی دری از عروض کلاسیک ساختمان عروض، ضرورت حتمی تساوی اوزان در کلیه ی مصرع های یک منظومه ی واحد، تقریباً فقدان کامل وقف، تصادف دو مصوت در انتهای یک کلمه و ابتدای کلمه ی بعد از آن بدون حذف یکی از آن ها (حداکثر با ادغام آن در بعضی موارد مانند ک (ی) + مصوت، سوم شخص مفرد ماصی نقلی و مواردی از این قبیل)، قافیه و هجاهای خیلی دراز است. تکیه ی نفس صرفاً به ذوق شخصی بستگی دارد(7).تعداد بحور بسیار زیاد و همه آن ها، جز رباعی، «مقتبس» از عروضی عربی است. این اقتباس متضمن برگزیدن بعضی از اوزان عروضی با تصرفات مختصری در آنهاست. این نظری است که، دست کم تا این اواخر، عمومیت داشت و با عقیده ی عروض دانان متقدم ایرانی و البته تازی گرا منطبق است. بعضی از اوزان اشعار عربی، آن هم متداول ترین و شاخص ترین آن ها، (مثلاً طویل، بسیط، کامل، وافر)(8) تقریباً در شعر فارسی مورد استعمال ندارد و بر عکس، در فارسی، فقط اوزانی به کار می رود که در عربی یا نادر است و یا ابداً استعمال نمی شود و علت آن، بی شک، اختلاف ساختمان هجاها در زبان فارسی دری و عربی است. ولی، در فارسی کلاسیک، روش دیگری برای سرودن شعر جز استعمال اوزان معین قدیمی وجود ندارد(9). شاعر حق اختراع اوزان جدید را نداشته مقید به اوزان تغییر ناپذیر موجود است. و نیز، به حکم تفاوت هجاهای فارسی و هجاهای عربی است که اختیارات شاعری (از احیف) در بحور عروضی (که از خصایص عروض عربی است و در روانی اشعار عربی مؤثر است) به حداقل ممکن می رسد. از طرف دیگر، در شعر فارسی دری، هجاهای دراز رایج شد.(10) یک هجای بسته که پیش از حرف بی صدای بعدی قرار گیرد، در شعر، معادل یک هجای بلند گشاده به اضافه ی یک هجای کوتاه محسوب می شود (بدون توجه به این که در گذشته چه صورتی داشته است، تقریباً شبیه به حرف eی گنگ در زبان فرانسه)(11). فقط هجاهای بسته که به ن ختم می شود استثناست و علت آن، ظاهراً، تلفظ خیشومی این حرف در گذشته(12) و یا اثر به جای مانده از تنوین عربی است. عدم مراعات این نکته به عنوان یک ضرورت شعری تقریباً غیر ممکن است و رعایت نکردن اوزان، شعر را غیر ممکن می سازد، خاورشناسی که وزن شعر را رعایت نمی کند یکی از ضوابط تفسیر شعر را از دست داده غالباً دچار اشتباه می شود. این نکته، مخصوصاً، در مورد خاورشناسان متقدم صادق است که گاهی ضرورت حتمی ضوابط شعر فارسی (و ترکی) را از نظر دور می داشتند. یکی از مختصات شعر فارسی، هم چنین، بحر طویل « ? ?--» نامحدود است. برتلس(13)، به استناد یک مورد که طرزی افشار از بحر طویل برای مضمونی طنزآمیز استفاده کرده، این بحر را مخصوص این گونه مضامین پنداشته و حال آن که چنین نیست و بحر طویل برای بیان حالات روحی عمومی (14) به کار می رود.
قافیه و انواع شعر
قافیه نیز تابع قواعد تخلف ناپذیر و در هم پیچیده ای است که البته شعر نو آن را نیز، مانند نظام خشک اوزان کلاسیک و عروض، تا حدی سست کرده است(15). این قواعد هم از عربی اقتباس و با فارسی تطبیق شده است. با مطالعه ی یک دیوان شعر فارسی، و بهتر از آن یک داستان فارسی، از هر کس که باشد؛ در می یابیم که قافیه های فارسی دری، برخلاف عربی که از لحاظ قافیه فوق العاده غنی است، مدام محدودتر و منحصر به کلیشه هایی می شود که پیوسته تکرار می گردد. به این جهت، دیری نپایید که شاعران از نوآفرینی در این زمینه درماندند. در عین حال، در فارسی، امکان یافتن قوافی، به واسطه ی استعمال لغات عربی، به حد قابل ملاحظه ای، توسعه می یابد. غالباً، پیش از قافیه ردیف می آید که در نتیجه ی آن خط قافیه امتداد یافته در قافیه های متحجر موجود تنوعی حاصل می شود. استعمال ردیف از یک سو شاعر را دشوارتر و از سویی دیگر آسان تر می سازد.قافیه یا همه ابیات را در برگرفته و در پایان هر یک از آن ها تکرار می شود و یا مزدوج است (مثنوی). در حالت اخیر، قافیه شامل ابیات نبوده بلکه مصرع ها را به هم می پیوندد، به این ترتیب که هر بیت قافیه ای مخصوص به خود دارد. قافیه ی نوع اول در تمامی اشعار غنایی به کار می رود و نوع دوم خاص اشعار داستانی است.
انواع اشعار غنایی
الف) قصیده (منظومه ای که به قصد خاصی سروده شده باشد) عبارت از دست کم پانزده (و به نظر بعضی دیگر فقط هفت یا ده) بیت است که قافیه شان، بر حسب قالب، الف الف، ب الف، ج الف و غیره بوده مضمون آن مدیحه، مرثیه، هجو(16)، مطالب اندرزی و دینی است. قصیده، معمولاً، دارای مقدمه ای است که صرفاً جنبه ی غنایی داشته، به طور کلی، نسیب نامیده می شود؛ ولی، چنان چه صبغه ی عشقی داشته باشد، به آن تشبیب یا تغزل می گویند. پس از این مقدمه، شاعر با یک تلفیق مناسب (گریزگاه) موضوع را تغییر داده به ستایش ممدوح می پردازد. مدیحه سرایی را گاهی می توان چنین تعبیر کرد که شاعر می خواهد یک نمونه ی ایده آل را در نظر ممدوح مجسم سازد. نامی ترین استادان قصیده ی مدیحه رودکی، عنصری، فرخی، معزی، انوری، خاقانی، عرفی و قاآنی هستند. خاورشناسان بیش تر متمایل بودند (و هنوز هم به آسانی حاضر نیستند که از این پیش داوری دست بردارند) که این نوع شعر را صرفاً ستایش سخیفی بدانند و حداکثر ارزشی که، در بعضی موارد، بر آن قائل بودند به عنوان زندگی نامه و تاریخچه، یعنی یک منبع ادبی، بود که با وجود مبالغه در نمایش دادن ممدوح به صورت کمال مطلوب خیلی گران بها است و، از لحاظ دقت در ذکر اسامی و القاب ممدوح، مافوق آن متصور نیست(17). قصیده، که منشأ آن صرفاً عربی است، در سرزمین اصلی خود، بر اثر تحولات اجتماعی، تکامل زیادی یافته و در نتیجه ی آن شعر بدوی به تدریج به شعر شهری و فئودالی تبدیل شده بود و، هنگامی که به ایرانیان رسید، در مراحل پیش رفته ی خود بود؛ چنان که از خصایص بدویت فقط آثار ناچیزی در آن باقی بود که دیگر وجه تناسبی با آن عصر نداشت(18). با این همه، مدیحه سرایی برای ایرانیان موضوع تازه ای نبود و ریشه های عمیقی در سنت های کهن اشرافی و شهسواری داشت که گزنفون نیز از آن اطلاع داشته است. شکی نیست که بر انگیختن ایرانیان به سرودن مدیحه، به وسیله ی پول، آسان تر از عرب ها بود(19) (بحث از پول دوستی را اخیراً شیتو به میان کشیده است)(20). شاعر مدیحه سرا تنها در خدمت یک خواجه نبود؛ بلکه، همه ی آنان که یکی پس از دیگری با توطئه یا زور زمام امور را به دست می گرفتند مخدوم او بودند و گاهی نیز، در عین حال، به چندین کس خدمت می کرده که لزومی نداشت با یکدیگر دوستی داشته باشند. لکن، هنر شاعران را ناچیز هم نباید شمرد؛ زیرا به فرض آن هم که از سخن پردازی های بدیع مدیحه سرایان بگذریم، باز، اشعار آنان سرآغازهایی دارد که از لحاظ ادبی واقعاً جالب بوده شامل تشبیهات بسیار بدیع با حد اعلای فصاحت، امعان نظرهای فلسفی و عرفانی، اندرزهای اخلاقی و تخدیرهای جدی، توصیف های طبیعت، تشریح های گوناگون و جز این هاست. اصولاً، ایرانی علاقه ی خاصی به پند دادن دارد و این خصیصه حتی در ادبیات پهلوی نیز جلوه گر است. اما مدیحه سرایی از لحاظ اجتماعی نیز حائز اهمیت بود، از آن که معاش شاعران را تأمین می کرد و، در عین حال، متضمن حمایت از هنر اصیل شاعری بود و راه تکامل آن را هموار می ساخت. محفل جادوگران است که به سود گروه خاصی فعالیت می کند: شاعران - به استثنای شاعران عامیه گو، پیشوایان فرقه های مذهبی و نظایر آنها، خلاصه آنان که نفعی در هواخواهی بزرگان ندارند - برای توده سرایندگی نمی کنند و بازارشان نزد اینان رونقی ندارد. هر چه لحن شعر و ادب بیش تر فئودالی باشد روی سخن کم تر با این دسته است که نه زبان این اشعار آن ها را ارضا می کند و نه معانی و مفاهیم آن. بنابراین، موجودیت شاعران تنها مرهون عنایات و صلات یک دربار و اطرافیان آن است. از این جهت است که داوری پژوهندگان شوروی درباره ی این رویه ی «ترویج شعر و ادب» بسیار خشک و تا حدی منفی است. البته، درباره ی پاره ای شخصیت های برجسته، می دانیم که آن ها به عدم واقعیت مدیحه سرایی پی برده یا مانند کیکاوس، مؤلف قابوس نامه، شاعران درباری راه به خود راه نمی دادند و یا مانند نظام الملک وزیر با آنان سر دشمنی داشتند. البته، قصیده هایی هم هست که شامل مدح نیست (ناصر خسرو). در پایان، باید اشاره کرد که قصیده شامل مجموعه ی بزرگ تری از مضامین غنایی است تا غزل که دامنه ای بس محدود دارد. گاه به گاه، به قصیده هایی بر می خوریم که ضمن آن ها اصطلاحات خاص رشته ی معینی ماندن ادبیات، موسیقی و از این قبیل آورده شده است.ب) غزل، از لحاظ ترتیب قوافی، با قصیده تفاوتی ندارد؛ ولی، تعداد بیت های آن پنج تا پانزده است (غزل های کمال خجندی و جامی (21) معمولاً هفت بیتی است و، از این رو، تطابق جالبی با سونت(22) دارد). غزل جلوه گاه اشعار غنایی مخصوصاً در زمینه عشق، عرفان و هم چنین امعان نظرهای فلسفی و مدیحه سرایی (حافظ) است. براون نظر شبلی نعمانی را راجع به سیر غزل این طور بیان می کند: در مورد استادان متقدم، مانند سعدی، امیر خسرو و حسن دهلوی، مضمون تقریباً لایتغیر آن عشق بود. خواجو در موضوع های دیگری هم از قبیل ناپایداری جهان سرایندگی کرد. بلاغت، صناعات ادبی، استعاره و تشبیه را سلمان به اوج خود رسانید؛ ولی، حافظ هنر همه ی استادان را در خود جمع کرده لطف خاص سخن خویش را بدان افزوده است(23).
ولی، این نظر به هیچ وجه دقیق نیست. هنوز کاملاً روشن نشده که آیا پیدایش غزل بر اثر تفکیک تغزل ابتدای قصیده، که به آواز خوانده می شده است (نسیب)، از قصیده بوده(24) یا مستقیماً از غزل عربی اقتباس شده، بدون آن که، در اوایل امر، در ادبیات فارسی دری، به عنوان یک شعر کامل و مستقل تلقی گردد(25) و یا از نوعی از ترانه های پیش از اسلام ریشه گرفته است(26)، احتمالات دیگری هم وجود دارد. بزرگ ترین استادان غزل سرا عبارتند از سعدی، حافظ و صائب. نظرر سابق خاورشناسان (به استثنای فردریش فایت 1908)(27) راجع به ناپیوستگی معانی ابیات، اخیراً، دست کم در مورد حافظ که غزل را به اوج کمال رسانده است، متزلزل شده(28) و محتاج به تجدید نظر است. خاورشناس شرقی متأخر، خود، ضمن نقدهای ادبی، به پراکندگی اندیشه ها در غزل عصر صفوی (هندی) اشاره می کنند(29).
ج) چنانچه در ترتیب قوافی غزل یا قصیده، در بیت اول، قافیه الف الف به کار نرفته باشد و، بنابراین، قافیه ها فقط به صورت ب الف، ج الف، د الف و جز آن باشد، منظومه را قطعه می نامند که موضوع آن معمولاً، فلسفی و اخلاقی و یا غور و تفکر است. در این زمینه، انوری و ابن یمین سرآمد اقران اند. قطعه قالب رایج و مطلوبی برای بدیهه سرایی بود و، بی شک، به همین دلیل هم، اصولاً، برای بیان موضوع های متفرقه و غیر عادی مناسب بود. در قطعه، شاعر معمولاً از تجارب و مشاهدات شخصی سخن می راند.
د) رباعی حاوی معانی حکمت آمیز است. قافیه آن الف الف ب الف و به ندرت الف الف الف الف است که چندان بلیغ نیست. رباعی یک صورت قدیمی و بومی پیش از اسلام است که هنوز هم به صورت دوبیتی، که از لحاظ وزن نوعی از آن محسوب می شود، در اشعار غنایی عامیانه زنده مانده است. رباعی جلوه گاه قریحه ی اصیل ایرانی است و در اشعار کهن ترین شاعران فارسی دری مانند شاهد رودکی، ابوشکور بلخی جز آن ها نیز آمده و تا به امروز هم هزاران نفر دیگر به این صورت سرایندگی کرده اند. عمر خیام به عنوان یک شاعر رباعی سرا شهرت جهانی دارد.
هـ) ابیات واحدی به نام فرد با قافیه (الف الف) یا بی قافیه (الف ب) هست که شاعر برای افاده ی اندیشه های آنی کمابیش درخشان خود، که بیان آن به صورت دیگری میسر نیست، از آن استفاده می کند.
شاعر ایرانی اشعار غنایی خود را، به ترتیبی که در بالا آمد، در دیوان خویش، بر حسب حروف تهجی قوافی برای هر نوع شعر، مرتب می سازد. اشعار، تقریباً همیشه، در یک دیوان جمع آوری می شود و به ندرت در چند دیوان (مانند دیوان های امیر خسرو و جامی) از هم تفکیک می گردد. کسی هم که بعداً، یعنی پس از مرگ شاعر، میراث ادبی او را جمع آوری می کرد به همین نسق عمل می نمود. فقط در موارد بسیار استثنایی، برای مرتب ساخت اشعار، به جای حروف قافیه ی آن ها حروف اول واحدهای شعر مأخذ قرار می گیرد. معلوم است که به این ترتیب تعیین تاریخ سرودن اشعار یک شاعر غیر ممکن می شود، مگر در مورد قصیده هایی که محتویات آن ها یا نکات دیگری مبین آن باشد. محمد قزوینی، در دیوان حافظی که به چاپ رسانده، ترتیب الفبایی را چنان آورده که رد آن می توان بیت مورد نظر را فوراً یافت (ریپکا هم، مستقل از او، برای نخسیتن بار در رساله ی خود راجع به لبیبی چنین عمل کرده است). لسکو(30) ثابت کرد که این طرز تنظیم - دست کم در مورد حافظ - اشعاری را که از لحاظ وزن یا قافیه یکسان است، یا اشعاری را که همه در اطراف یک موضوع سروده شده و به این واسطه، به نحو آشکار، از لحاظ زمان، به هم نزدیک است، مشخص می سازد. محتویات یک دیوان شعر، بر حسب این که هر عصری بیش تر طالب چه نوعی از شعر بوده، دست خوش تغییرات بوده است.
و) در پایان، باید از ترجیح بندها و ترکیب بندهای مختلف، که تعدادشان آن قدر زیاد نیست، ذکری به میان آید. بعضی از بندها، مانند تخمیس و تسدیس، معمولاً به مثابه ی صورت های دیگری از یک غزل مورد نظر به کار می رفت. شاعران متجدد نیز به سرودن این گونه اشعار مخصوصاً مسمط (الف الف ی، ب ب ب ی و غیره؛ الف الف الف الف ی، ب ب ب ب ی و غیره) رغبتی دارند که استادان آن منوچهری (نیمه ی اول سده ی 5هـ/11م) و قاآنی (نیمه ی اول سده ی 13 هـ/19م) به شمار می روند. رمپیس (31) ثابت کرد که قدمت این نوع شعر به پیش از اسلام می رسد.
ز) با مستزاد خیلی به ندرت مواجه می شویم. وجه شاخص آن تکرار بند ترجیع یا ترکیب پس از هر مصرع و، هم چنین، لحن آن است که خیلی به ترانه ی عامیانه نزدیک است. این صورت شعر، در اوایل قرن بیستم، برای سرودن اشعار انقلابی خیلی رایج بود.
جای آن دارد که به یک روش خیلی مطلوب شاعران نیز اشاره ای شود و آن سرودن منظومه ای مشابه شعر شاعر دیگر و یا به ندرت مشابه شعری از خود شاعر است که به آن استقبال و گاهی جواب و به ترکی نظیره می گویند. وزن قافیه و تعداد ابیات باید با سرمشق مطابق باشد. شاعر می کوشد که مثل سرمشق یا بهتر از آن بسراید (و چنان چه قافیه دشوار باشد بر تعداد ابیات بیفزاید)و، ضمناً، جای به جای، شعر خود را با طنز همراه سازد.
محتوای اشعار غنایی
در تکمیل آن چه گفته شد، چند کلمه ی دیگر، به ایجاز، راجع به محتوای اشعار می آوریم. هم دوش با مدیحه و هجویه، مرثیه و شکواییه است که، به استثنای چند مورد معدود، همه، مطابق ذوق و روحیه ی درباری یا دست کم محیط درباری است. عشقیات، خمریات و تفکرات، به تدریج، رنگ عرفان به خود گرفته یا لااقل به صورت نیمه عرفانی و استعاره در می آید تا حقیقت مطلب مستور بماند و یا این که با سنت شاعری انطباق داشته باشد. مسلم است که شاعران صوفی بماند و یا این که با سنت شاعری انطباق داشته باشد. مسلم است که شاعران صوفی منش نیز از عشق و مستی سخن می رانند؛ ولی، البته، این معانی در اشعار آنها مجازی است. وضع روحی شاعر، شخصیت و جهان بینی وی، در او، سرمستی و رغبت به خوش گذرانی را بر انگیخته ایجاد مقاومت، بی ایمانی و روگردانی از جهان می کند. خودستایی نیز امری عادی و روزمره است. گاه به گاه، انواع نظیره های ظنز آمیز(32) هم به چشم می خورد (بوسحاق، قاری و جز آن ها). توصیف هایی از طبیعت که با هم پیوستگی داشته باشد، بیش از همه، در قصیده ها آورده می شود. توصیف های مختصرتر در همه نوع اشعار دیده می شود که، البته، همواره، در دایره ی رکود سنتی و رعایت روش های دیرین محصور است. بحث در مسائل روزمره موافق طبع اشرافی شاعران و علو مقام شعر نیست و، از این رو، جست و جو برای یافتن مضامین چوپانی(33) و نظایر آن در اشعار فارسی بیهوده است. «وصف» یا «توصیف» های کوتاه عیش و نوش طبقات بالا، که گاهی آن را مستقلاً سروده و گاهی در اشعاری که به مناسبتی دیگر سروده شده می گنجانند، کمی با آن فرق دارد. نگارش نامه به صورت ابیات آن چنان متداول است که در مکاتبات سیاسی نیز دیده می شود. حتی لغز و معما و ماده ی تاریخ، یعنی ابیاتی که اعداد حروف آن ها سال وقوع حادثه ای را نشان می دهد، نیز مطرود نیست؛ چنان که، جامی گران قدر دو رساله راجع به معما نوشته است. ولی، این گونه آثار بیش تر در دوره های انحطاط مورد توجه قرار می گیرد. نخستین ماده ی تاریخ در آفرین نامه ی ابوشکور دیده می شود.(34) اشعار متضمن احتجاجات ادبی و مناظرات، که اسدی ضمن قصاید آورده، برخلاف مناظرات منثور عربی جاحظ(35)، بسیار گران بهاست و این، باز، نوعی از شعر است که قدمت آن به ایران پیش از اسلام می رسد(36). ولی، مناظره ی پرووانسال(37) یا بحث و مجادله ی(38) فرانسه ی باستان از این مناظرات متأثر نبوده، بلکه شرایط یکسانی که در قرون وسطا موجد ادبیات مختلف بوده و یگانگی ماهیت ادبیات آن عصر در ایران و پرووانس منتج به نتایج مشابهی بوده است(39). تنوع زیاد مضامین حکمت آمیز رباعی های گوناگون، بهتر از هر چیز دیگر، مبین ذوق، تیزهوشی و باریک اندیشی ایرانی است.لکن، از آن چه گذشت، آشکارا چنین نتیجه می شود که سنت تقریباً بر همه چیز، هم بر صورت و هم بر معنی، حکم فرماست.
قالب اشعار داستانی و اخلاقی
این گونه اشعار منحصراً به صورت مثنوی، یعنی یک ردیف ابیات با قافیه های مزدوج الف الف، ب ب، ج ج و غیره، است. سراسر حماسه های قهرمانی و داستان های تاریخی و رمانتیک و، هم چنین، منظومه های نسبتاً بزرگ آموزنده و اخلاقی به این صورت سروده شده است. تازیان از این نوع اصیل شعر ایرانی، که برای نگارش موضوعات مفصل در یک بحر ثابت تنها صورت ممکن بود، اطلاعی نداشتند. آنان، به طور کلی، رغبتی به داستان سرایی نشان نمی دادند. هر وزنی هم برای سرودن حماسه و داستان مناسب نیست. از این رو، اشعار داستانی و اخلاقی، از لحاظ اوزانی که با اوزان اشعار غنایی منطبق باشد، دایره ی عمل خیلی محدودتری دارد؛ ولی، اساساً، کوتاه تراست (10-11هجا). بیت حماسه ی قهرمانی در بحر متقارب است که، بی شک، تطبیقی از وزن کهن شعر عامیانه ی حماسی فارسی(40) با اوزان عربی است. دامنه ی آثار اخلاقی و اندرزی بسیار وسیع و متنوع؛ ولی، بسیار یک جانبه است؛ بدین معنی که، بیش از هر چیز دیگر، با موضوعات فلسفی و دینی، عرفانی و اخلاقی سر و کار دارد و، بدین واسطه، غالباً، در مجرای ارتداد، بی ایمانی و عصیان سیر می کند(41). تا آن جا که من اطلاع دارم، هیچ گونه اثری وجود ندارد که با گئورگیکا(42)ی غربی و نظایر آن شباهتی داشته باشد.مرثیه های عامیانه ی مذهبی نیز به شعر نگاشته می شود (به عقیده ی کریمسکی (43) این مطلب فقط از اوایل قرن نوزدهم به بعد قابل اثبات است). از این که بگذریم، در ادبیات کلاسیک، آثار نمایشی وجود ندارد؛ در صورتی که، ادبیات جدید، در این زمینه، از اروپا الهام گرفته است. عیوقی، عراقی و مکتبی قافیه ای مزدوج را با آوردن غزل هایی در بین آن ها قطع می کنند.
افراط در پای بندی به صورت، تناسب نظام اجتماعی و ادبی
باید متذکر شد که عروض، با همه ی عدم اصالت و تخلف ناپذیر بودن قواعد صوری و وزنی آن، به هیچ وجه، باعث دشواری کار شاعر نبود. ایرانیان شالوده ی اوزان را طوری ریختند که با روح و ساختمان زبان فارسی کاملاً سازگار بود. با دلایلی که در دست است، می توان چنین انگاشت که شاعران، در بعضی موارد، ابیات عامیانه و حتی ابیات پهلوی را دگرگون ساخته به صورت اشعار فارسی دری در آورده اند و، در نتیجه، هم از لحاظ رعایت جنبه های ملی و هم از نظر توجه به اصول فئودالی، شایستگی خود را به ثبوت رساندند. بهترین گواه بر هماهنگی وزن عروض نوبنیاد با ساختمان زبان فارسی وفور آثار ادبی، من حیث المجموع، و، هم چنین، زیادی آثار هر یک از شاعران به تنهایی است. تنها ایرادی که بر وزن شعر فارسی دری وارد می آید این است که، در زبان فارسی، در تکیه ی نفس تسامح شده که تا حدی هم اجتناب ناپذیر بوده است. علت این که همه ی قواعد، اعم از عروضی و یا جز آن، به زودی متحجر شد رکود اوضاع اجتماعی و سنت گرایی آن است که پیش از این بدان اشاره شد؛ ولی، همین که ساختمان اجتماعی و اقتصادی دگرگونی آغاز کرد، کوشش هایی هم برای سست کردن فن سرایندگی و یافتن صورت های جدید شعر شروع شد(سده ی 19/20م).تخلص
در پایان، شایان ذکر است که شاعر، جز در منظومه های بسیار کوتاه، (تا آن جا که من می بینم در قصاید بسیار کهن به ندرت)(44) خویش را به نامی که بر خود نهاده است (تخلص، لقب شعری) می نامد که از نام حامی وی یا خصال این حامی اقتباس و یا احیاناً به طریق مختلف دیگری به دست آمده است. استمعال نام مستعار در غزل، فقط بعدها (سده ی 6هـ/12م)، عمومیت یافت. البته، دقیقی(45) هم، گاه به گاه، در پایین بعضی از ترانه های غنایی، تخلص خود را ذکر کرده بود. این معنی، به زعم بعضی، دال بر آن است که غزل، در ابتدا، نوع مستقلی از شعر نبوده است(46). ابرمن(47)، برخلاف اینان، بعید نمی داند که تخلص یکی از مختصات شعر فارسی پیش از اسلام بوده است. با این همه، تخلص، به هیچ وجه، مانع جعل اشعار و نسبت دادن آن به دیگران نبوده است. در حقیقت، زیادی سرقات شعری و ابیاتی که، به غلط، به شاعران منسوب است کار پژوهش را در تاریخ ادبیات دشوار می سازد. فی المثل، دیوانی که به نام شاطر عباس صبوحی است، از آغاز تا پایان، یک سرقت ادبی شاعران دوره ی صفوی و دیگران است(48).صورت ذهنی شعر
مراد از صورت ذهنی شعر این است که هر یک از ابیات، هم از لحاظ اندیشه ای که در آن نهفته است و هم از لحاظ فصاحت و بلاغت، متضمن نکات دقیقی باشد. ولی، با این تعریف حق مطلب ادا نشده؛ زیرا، در آن صورت، یک اختلاف اساسی میان شعر فارسی دری (یا ترکی) و غربی وجود نمی داشت. غربی ها نیز در بیان اندیشه ها، تا آن جا که میسر است، دقت و ظرافت به خرج می دهند و از لحاظ استعارات و کنایات هم فقیرتر از شرقی ها نیستند. اختلاف اصلی در آن است که شاعر غربی فی البداهه سخن می گوید و شاعر شرقی درست بر عکس آن عمل می کند. هم چنان که معانی هر یک از ابیات باید، بنفسه، متضمن نکته ای بسیار دقیق و پر مغز باشد، وجه ارتباط هر یک از تصورات ذهنی با یکدیگر در داخل یک بیت نیز باید شامل نکته ای باشد، اعم از این که با محتوای بیت انطباق داشته باشد یا نه. ضرورت حتمی این نکته ی مضاعف باید در همه ی موارد رعایت گردد؛ زیرا، در نظر ایرانیان، فقط از این راه است که یک بیت جنبه ی شعری پیدا می کند. نکته ای که در اندیشه و معنی نهفته است، البته، احساس را تحت الشعاع عقل قرار می دهد. از این رو، در شرق، ارزش بیان احساس به مراتب کم تر از اهمیتی است که در غرب بدان داده می شود. نکته ی دوم، یعنی آن که مربوط به بیان و جزء شاخص هر بیت است(49)، مستلزم به کار بردن یکی از صناعات ادبی و استعارات بی شماری است که آفریده ی هنر شاعری شرقی است. استعاراتی که فقط متصمن استعمال یک لغت به معنای مجازی آن است معمولاً برای کامل ساختن یک بیت فارسی و ترکی کافی نیست. شاعر غربی می تواند تنها با یک کنایه و یا یک تشبیه منحصر به فرد خواننده را به وجد آورد؛ ولی، در نظر شاعر شرقی، این هر دو، خود، بیش تر جزئی از اندیشه به شمار است. علاوه بر این، بیان اندیشه باید از نظر صوری هم با یک و احیاناً چند صنعت بدیعی همراه باشد. و نیز مهم این است که استعارات و تشبیهات دقیقاً مصداق داشته باشد؛ ولی، این معنی مستلزم آن نیست که وجه شبه همیشه واضح و آشکار باشد.تزئینات خاص ادب فارسی، افراط در صناعات ادبی
در شعر فارسی، سخن پردازان، عمیقاً و با موشکافی و ریزه کاری بسیار، روی استعارات و کنایات کار کرده اند. این استعارات و کنایات، در غالب موارد، با آن چه نزد ما معمول است مطابقت دارد؛ ولی، استعاراتی هم وجود دارد که ما از آن بیگانه ایم و دلیل آن، یکی، رغبت مبالغه آمیز شاعران فارسی دری به بیان مبهم و ملفوف و، دیگر، این حقیقت است که شیوه ی بیان آنان اصولاً با شاعران غربی متفاوت است. در این جا، فقط می توانیم، به عنوان مثال و خیلی به اجمال، «حسن تعلیل» را ذکر کنم که عبارت از تعبیری تخیلی و شاعرانه برای یک پدیده ی عادی است و نیز می خواهم مخصوصاً به تناسب و مراعات النظیر، یعنی گرد آوردن عمدی تصورات ذهنی یا مفاهیم متجانس در یک بیت، اشاره کنم(50). در مقابل این فنون، که فقط عروض دانان شرقی از آن آگاهند، می توان، به عنوان نظیر، مواردی را مانند نمایش صدا به وسیله ی انتخاب کلمات مناسب برشمرد که ظاهراً از نظر علم بدیع شرقی دور مانده است(51) و حال آن که برای نام آوا(52)، توافق صوت و تجانس حروف، به آسانی می توان از متون ادبی شواهدی ذکر کرد. از سوی دیگر، پاره ای از انواع آرایش سخن بسیار مطلوب است، مانند موازنه و مخصوصاً مبالغه، و به طور کلی، اغراق که از صفات روانی کاملاً خاص شرقیان است و حتی از اوستا هم می توان برای آن شاهد آورد. «احسن الشعر اکذبه و خیر الکلام مابلغ فیه». «بی اعتدالی شاعران را، که ناشی از این تصاویر ذهنی است، می توان با مثال های بی شمار ثابت کرد و نشان داد که، در این گونه اشعار، رابطه ی واقعی شاعر با دنیا و مردم و خود وی، که ممیز واقعی اشعار گران قدر است، مفهومی ندارد»(53). ولی، این تعبیر منتها حد استنتاج یک جانبه ای است که شدر به عمل آورده است و به آسانی نمی توان با وی هم آواز شد. منشأ بازی های الفاظ جناس های لفظی بی شمار است و، مقدم بر هر چیز دیگر، ساختمان خاص زبان عربی است که زبان فارسی خود از لغات آن اشباع است. خط فارسی نیز بازی با الفاظ را تسهیل کرده و انگیزه ای برای آن شده است.بدین ترتیب، هر بیت، بنفسه، مینیاتور کامل و مستقلی است که روی آن زیاد کار شده است. پاره ای از شاعران در آرایش صوری تا به سر حد تکلف و تصنع تحمل ناپذیر پیش می روند (مانند فتاحی) و بعضی دیگر کم تر بدان مبادرت می ورزند: هنر شاعری در کف استادان سخن و خداوندان قریحه و سلیقه، به وسیله ی هماهنگی کامل صنایع بدیعی، چنان فروزندگی می باید که، در غرب، کم تر کسی را از آن خبری هست و، در عین حال، این ایراد بر آن وارد است که، متأسفانه، قابل ترجمه به زبان دیگری نیست. سعدی، که گفتارش، به ظاهر، تا آن حد ساده و طبیعی می نماید، ظرافت هنر و باریک بینی اش در زیر همین سادگی نهفته است. شگفت آن که، حتی فردوسی نیز به حد وفور از صناعات ادبی سود می جوید و مولوی هم، با این که غالب ابیاتش را املا می کرده، کم از او نیست.
اگر هم تصدیق کنیم که ایرانیان فنون بدیع را از تازیان گرفته اند، باز باید برای آن تحدید و توضیحی قائل شویم؛ زیرا، در عین حال، نمی توان نقشی را که ایرانیان در قرون 2هـ/8م و 3 هـ/9 م در زمینه ی شعر و ادب عربی ایفا کرده اند از نظر دور داشت. ابرمان(54) بدین نتیجه رسیده بود که مبالغه از شعر و ادب فارسی به عربی راه یافته است.
ضرورت احاطه ی شاعر بر علوم
صناعات ادبی، همراه با نکته سنجی در بیان معانی، بدون هیچ قید و شرطی، مستلزم تأمل عمیق و سنجش دقیق هر یک از کلمات است. این دقت و باریک بینی، چنان که پیداست، باید فقدان اصالت اندیشه ها و، به طور کلی، سنت گرایی و ثابت بودن تصورات و مضامین تزئینات بدیعی را جبران کند. شاعر ایرانی را چاره جز این نیست که فقط در درون این دایره ی طلسم شده جولان کند.شاعر عصر کلاسیک، برای آن که بتواند شعری بسراید، ناگزیر بود که، بی قید و شرط، به همه ی قواعد موضوعه گردن نهد. تنها با پیروی از احساسات سرایندگی کردن راه نیل به هدف نیست. شاعران ایرانی بودن، مستلزم دانشمند بودن و حتی بالاتر از آن بود. در زندگی نامه ی هر یک از شاعران آمده که وی در «همه ی علوم، یعنی فلسفه، کلام، علم قضا، علوم طبیعی، که شامل نجوم و ریاضیات نیز بوده؛ پزشکی و البته رشته های ادبی، یعنی دستور زبان، علوم شعر و علوم بیانی، متبحر بوده است». علاوه برآن، می بایست چندین ده هزار بیت عربی و فارسی را خوانده هزار بیت را از برداشته باشد تا، به اصطلاح، با نمونه های معتبر دقیقاً آشنا گردد(55) بنابراین، شاعری نه تنها مسلماً مستلزم تحصیلات کافی و سر و کارش با فضل و دانش بود؛ بلکه، خود، رشته ای از علوم به شمار بود. چنان که نظامی عروضی می گوید، فقط در این صورت است که شاعر می تواند در ابیاتش آن چیزی را بگنجاند که ماهیت شعری دارد و آن «صناعتی است که شاعر بدان صناعت اتساق مقدمات موهمه کند و التئام قیاسات منتجه بر آن وجه که معنی خرد را بزرگ گرداند و معنی بزرگ را خرد، و نیکو را در خلعت زشت باز نماید و زشت را در صورت نیکو جلوه گرداند. و به ابهام قوت های غضبانی و شهوانی را برانگیزد تا بدان ایهام طباع را انقباضی و انبساطی بود، و امور عظام را در نظام عالم سبب شود»(56)(57).
ایرانیان نظری را که راجع به جنبه ی علمی شعر و شاعری دارند بر اثر تلمذ نزد تازیان کسب کرده اند؛ ولی، نظر هر دو «با نظر اسکندری مذهبان(58) و قائلان به اصالت بشر (اومانیست ها) عهد رنسانس و وارثان آن ها، یعنی فضلای متداول کلاسیست های سده ی شانزدهم و هفدهم، مطابقت دارد»(59).
ویژگی های تسلسل افکار
از انباشتگی این همه کارهای فکری و این همه نکته دانی و ریزه کاری، البته، با چشم بهتر از گوش می توان برخوردار شد، با عقل بهتر از احساسات می توان از آن لذت برد و، پس از چند بار تکرار، بهتر از نخستین بار می توان آن را درک کرد. بدین واسطه، اشعار فارسی را باید به نحو دیگری، غیر از آن چه معمول اروپاییان است، خواند، باید کم تر به مجموع آن توجه داشت تا به ظرافت کاری ها و ریزه کاری ها و کنده کاری ظریف آن و بدون انتظار تسلسل دقیق منطقی ابیات، بدان سان که در غرب معمول است. گویی، شاعران تمامی نیروی خود را چنان مصروف ظرافت اشعار می ساختند که دیگر مجالی برای توجه به هم بستگی کلی آن نمی ماند. این منطق که ما بدان خو گرفته ایم فقدانش در شعر عربی نیز چشم گیر است و، از این رو، آشکار است که ایرانیان، علاوه بر چیزهای دیگر، این «ساختمان ملکولی»(60) را نیز از تازیان اقتباس کرده اند. شاعر ایرانی - با وجود همه ی دقت نظر در اجزا - محتملاً از تخیل به مراتب بیش از منطق پیروی می کند و نه تنها در توصیف، بلکه در تأملات نیز چنین است؛ لکن، این تأمل، هر چه بوده و دامنه ی آن هر اندازه وسیع باشد، احتمال نمی رود که بدون هیچ گونه نظام معینی باشد. کوالسکی این نظام را در طرز فکر و تداعی معانی می بیند. همین دانشمند اظهار نظر خود را مبنی بر فقدان نظام در شعر فارسی به تمام ابداعات ادبی و علمی ملت های مسلمان تعمیم داده آن را معلول سنتی می داند که، از یک سو، از شعر عربی و، از سوی دیگر، از قرآن ریشه گرفته است. لنتس(61) درباره ی نثر مدرن چنین می گوید: «به جای آن که یک اندیشه را بر اندیشه پیشین استوار سازند، ابتدا معانی را، به ظاهر، بدون هیچ گونه ضابطه ای، پراکنده ساخته، سپس، گاه این و گاه آن را پیش می کشند؛ بدون آن که دیگر معانی را از نظر دور دارند.» در برابر این کیفیت تکرار بیهوده، یعنی عدم پیش رفت اندیشه ها، نیز وجود دارد که یا در داخل یک بیت یا بلافاصله پس از آن می آید و این کیفیت از مشخصات متشاعران دون پایه و یا اشعاری است که بعداً به منظومه ها و مخصوصاً به داستان ها افزوده شده است.سرایندگی طبق قالب های معین
ما را حق آن نیست که این پای بندی به صورت، محافظه کاری و سنت گرایی را، هر چه و به هرگونه باشد، محکوم سازیم؛ زیرا، روی دادها و اوضاع آن روزگاران، بنابر سنت ها مسلم تاریخی، چنین وضعی را ایجاب کرده قهراً، نمی توانست نتیجه ای جز این در پی داشته باشد. بدین ترتیب، باید توجه داشت که ما با امری بی سابقه یا خارق العاده مواجه نیستیم. شعر یونانی را می توان به عنوان گواهی بر این معنی مثال زد. «در شعر یونانی پای بندی به صورت، محتملاً، بیش از اشعار دیگر ملت ها حکم فرماست. صورت، مادام که تازه و بدیع بود، از لحاظ تأثیر تربیتی هماوردی برای خود نمی شناخت. سپس، مدت ها، برای شاعران کم مایه چشمه ای فیاض بود و به آثارشان زیبایی و گیرایی می بخشید؛ لکن، سرانجام، وسیله ای برای نگه داشتن سنت های کهنه شده هر تازه ای را در نطفه خفه می کرد.شعر یونانی مزایای حرفه ای را داشت که اشتغال بدان مستلزم زبردستی و بصیرت بود: آن را می آموختند و آن چه یک بار حسن قبول می یافت، برای همیشه، اعتبار خود را حفظ می کرد».(62)
پی نوشت ها :
1. حیدر علیه خواجو (ـــــ کریمسکی، 3، 104 و همان مؤلف، Chafyz 16 و غنی، بحث 1، 375).
2. ادیب طوسی، ترانه ها 1، 98 به بعد؛ 2، 168.
3. خانلری، تحقیق (BIV)، 38به بعد.
4. Boldyrev, K fol'kloru Tadzikistana. Epopcsekaja tradicija u Tadzikov. Trudy Tadz. Bazy, ST-L., AN SSSR, 3, 1963; Ustnyi epos Tadzikistana Al'manach "Druzba nardodv" I, M. 1939, 299 et seq.
5.B. V. Miller
6. کتاب نامه، ذیل عنوان «Miller, Q dialekte»
7. کتاب نامه، (BIV)، ذیل عنوان «J. Rypka, La merique».
8.در نسخه ی انگلیسی «مدید» هم ذکر شده.
9. شهاب(وفات: 1215هـ/1800م) مستثنا است (ـــ سده ی پر آشوب 12هـ/18م، شهاب).
10.فی المثل، این بیت مولوی:
شیخ فرقانی که چرخ ایوانش بود
چند روزی میل بادنجانش بود
11. Noideke (bidl. B IV), Uber den vokal, Nachhall 494 et seq.
12. همان اثر.
13. Bertel's, Tarzi Afsar, 123.
14. Ju. N. Marr در رساله ی Vyrazenije fonetiki sticha etc," (Bibl, BIV) 139" من اطلاع ندارم که آیا مقاله ی "predvaritel' noje soobscenije o Terzi Afsare" که در همان اثر، ص 140، بدان اشاره شده و مبتنی بر مقاله ی تمدن (ایران شهر 3، 8 -721) است و در آن ما شواهد دیگری هم برای بحر طویل ذکر می کند واقعاً منتشر شده است. از یادداشت های خودم نقل می کنم: ناصرخسرو، بحر طویل، (؟) " a"prose romance چاپ سنگی، حیدرآباد 1292هـ /1875م (عربی)؛ دیوان صامت، چاپ سنگی، تهران 1348هـ /1930م، 2-11؛ فرخی، ارمغان، 6، 5 -493.
15. لازم به تذکر است که بر وصال (وفات: 1262هـ/6-1845م) برای سست کردن قافیه ها
خرده گرفته بودند. (ـــــ نشریه دانشکده ی ادبیات تبریز 2/7، 1334شمسی، ص 221سطر 3).
16. هجو یا هجویه (ــــ ص 140) علیه دشمنان ممدوح یا خود شاعر است و غالباً به محض این که ممدوح در پرداخت صله خست یا تأخیر کند متوجه خود او می شود.
17. Cajkin, Asadi 149.
18. س. شبلی 5، 18-2، آن جا که سیر تطور قصیده بررسی می شود. راجع به پیش رفت آن از زمان کمال اسماعیل تا سلمان ساوجی ــــــ همان اثر 2، 5؛ اخیراً نیز A. J. Arberry, Class. Pers Lit, 8-12
19. س. شبلی 5، 89؛ کریمسکی 3، 98؛ شاعرانی چون ظهیر فاریابی پروایی ندارند که با کمال پررویی به تکدی پردازند(ـــــ شبلی 2، 18).
20. sitov, Persija 13.
21. هم چنین در اشعار عبید زاکانی، شاه نعمت الله، شاه قاسم الانوار و کاتبی.
22. Sonette معروف ترین و مهم ترین و رایج ترین نوع شعری است که از ایتالیایی اقتباس شده. قطعه ای است چهارده بیتی مرکب از دو رباعی و دو بند سه بیتی. نقل از Sachwoterbuch der Literatur.
23. تاریخ ادبیات براون 3، 293=شبلی 2، 188؛ راجع به سیر غزل فارسی مفصلاً ـــــــ 5، 27 به بعد.
24. Bertel's. Pers. poez. v Buch 32
25. Ates, IA s. v. Gazel.
26. Arberry, Hafiz 22.
براگینسکی بر آن است که غزل، در همان سده ی ده، صورت مستقلی از شعر بوده (ــــ I. S. Braginskij, (vozniknovnii gazeli (Bibl. B IV), SV 1958/2, 94 et seq. ولی میرزایف بر خلاف وی تطور غزل را تدریجی می داند (ــــ .A. M. Mirzojev, Rudaki 71 et seq.)
27. 'Des Grafen von Platen...4, 149 et seq'
28.؛( Lescot, Chronaol. 61 (=off-print
;Arberry, op. cit. 29 et seq
;Arberry, Orient Pearls 704 et seq
Wickens, The Pers. Conception 239
29. شبلی این کیفیت را نقیصه ای می داند. (75،5). او چنین تصور می کند که شاعر نمی خواهد هیچ یک از معانی را که به خاطرش می رسد در بوته ی اجمال بگذارد؛ شاعر ایرانی برخلاف طول و تفصیلی که شاعر اروپایی قائل است هر یک از معانی را، ولو به زحمت هم باشد، منحصراً در یک بیت می گنجاند (245،2). غزل نظامی (Bertel's. Nizami2, 1986, 234) و سعدی یکچارچه است («سعدی بحث را در موضوعی که در ابتدا مطرح شده تا آخرین حد امکان ادامه می دهد»، ارمغان 19، 421).
30. (Lescot, Chronol. 61(=off-print
31. Rempis, Die alt, Dichtungen 239.
32. مؤلف، در این جا، دو اصطلاح Parodie و Travestie را آورده که بین آن دو تفاوتی وجود دارد: پاردوی نظیره ای است طنزآمیز بر یک اثر جدی که در شکل و صورت (فرم) سرمشق حفظ، ولی محتوای آن کاملاً عوض می شود؛ چنان که، مطلقاً، تناسبی با آن شکل و صورت نداشته باشد (مانند خارستان ادیب کرمانی که نظیره ای طنزآمیز بر گلستان سعدی است). بر عکس آن، تراوستی است که در آن مطالب سرمشق، به صورتی که به هیچ وجه متناسب با موضوع نیست، بیان می شود و جنبه ی طنزآمیز آن بیش تر ناشی از همین عدم تناسب بین صورت و معنی است.
33.در متن آلمانی bukolische Dichtung آمده است که، در ادبیات غربی، به نظم یا نثری گفته می شود که برای فرار از دنیای واقعیات و حقایق تلخ زندگی بوده و در جست و جوی دنیای رؤیا و احساسات آکنده از ایده آل های غیر واقعی، پر از صلح و صفای بی شائبه و سعادتمندی است که نزدیک به طبیعت و زندگانی چوپانان باشد، مأخوذ از Sachworterbuch der Literatur.
34. مر این داستان کش بگفت از خیال
ابر سیصد و سی و نه بعد سال
تاریخ ادبیات، دکتر صفا، جلد اول، ص 559
35.جاحظ (ـــــ Deudpota, The Influence 60)
36. Eberman, Persy 126, 153 و هم چنین س. Zarre, Ocerk 56
37.Tenson provencale تانسون در ادبیات قرون وسطای فرانسه و پرووانس نوعی مناظره بود که طی آن طرفین به یک دیگر ناسزا می گفتند. لاروس اونیورسل، پاریس، 1948. «پرووانسال» یکی از زبان های رومیایی مشتق از لاتینی است که ادبیاتش زودتر از همه ی دیگر زبان های رومیایی تکامل یافت و در جنوب فرانسه شکوفا شد. دایره المعارف بروکهاوس، و یسبادن، 1972.
38.Debats et Disputes در ادبیات قرون وسطای فرانسه به مناظرات بین نقش ها و شخصیت های تمثیلی اطلاق می شد. لاروس اونیورسل، پاریس، 1948.
39. Cajkin, Asadi 133 et seq
40.مؤلف در این جا، Byline آورده که عبارت از حماسه های قهرمانی در ادبیات عامیانه ی روسی است (اصل روسی آن bylina به معنای «آن چه بوده است» می باشد. مأخوذ از دایره المعارف بروکهاوس.
41. شبلی بر این عقیده است که اروپاییان درباره ی خصوصیات اصلی ادبیات اندرزی فارسی کاملاً درست قضاوت نمی کنند، زیرا وضع مشکل و نا آزادی را که مبنای آثار اندرزی است (5، 141 وبعد) از نظر دور می دارند و توجه نمی کنند که شاعر تا چه حد ناچار بوده با احتیاط سخن گوید تا با وجود جبر و قهر طبقات بالا بتواند اصطلاح مناسبی برای بیان مقصود بیابد (همان اثر، ص 143 وبعد).
42. Georgikon که جمعش Georgika است (به یونانی به معنای شعر آموزنده درباره ی کشاورزی است)، مشهورترین این گونه اشعار شاه کار ورژیل و شاید هم، به طور کلی، سراسر ادبیات لاتینی است (؟) چکامه ی مفصلی است که بنا به خواسته ی قیصر اوگوست، بین سال های 39 تا 29 (به قولی 39 تا 37) ق م، برای تشویق رومیان به کارهای کشاورزی سروده شده و در آن روی سخن با طبقات بالاست. این چکامه دارای چهار بخش است. در بخش اول، از کشاورزی به طور اعم، در بخش دوم از درخت کاری و بالاخص پرورش مو، در بخش سوم از دام پروری و در بخش چهارم از پرورش زنبور عسل بحث می شود. نقل به تلخیص از دایره المعارف بروکهاوس.
43. Kryms' kij (Bibl. E), Teatr 30 et seq
44. به استثنای رودکی.
I. S. Braginskij, 'O vozniknovenii gazelli' (BVIa), 98 و IRAS 1926, 222V. 75
45. Noideke, Das iran . Notionalepos 147 در مورد رودکی، بی گمان، جعلی است. س. میرازیف. رودکی (نسخه ی روسی 1958) 10 و بعد.
46. Daudpota. The Influence (B VIa), 64
47. Eberman, Persy (B VIa), 126, 153.
48. کتاب نامه ذیل عنوان «صفایی».
49. ابن معتز (وفات: 908 م) نظراً این نکته را لازم دانسته بود، س.. Arberry, Class. Lit, 11
50. من با نظر شبلی مبنی بر این که نخستین کسی که در ترویج این صنعت بدیعی کوشید سلمان ساوجی بود (2، 236 و بعد) موافق نیستم، زیرا در آثار قدیم ترین شاعران فارسی نیز به آن بر می خوریم.
51. به آلمانی: Tonmalerei، به انگلیسی : imitative sounds
52. onomatopeia
53. Schaeder, Goethe 115.
54. Eberman, Persy (B VIa), 137.
55.Martin Optiz شاعر آلمانی (1597-1639) نیز در اثر مشهور خود Buch von der Deutschen Poetery ضمن تعریف ماهیت و فایده ی شعر، می نویسد برای آن که شعر آلمانی اعتلا یافته به پایه ی شعر ایتالیایی و فرانسوی برسد لازم است که شاعر بر اشعار باستانی لاتینی و یونانی احاطه داشته باشد؛ زیرا تنها بدین وسیله است که می توان فن صحیح شاعری را بیاموزد.
56.مؤلف این سطور را از کتاب تاریخ ادبیات هورن نقل کرده که خود آن را از چهار مقاله ی عروضی (مقالت دوم در ماهیت علم شعر و صلاحیت شاعر) بر گرفته است. ر. چهار مقاله، چاپ معین، کتابخانه ی ابن سینا، تهران، 1345، ص 242.
57. Horn, Gesch. der pers. Lit (B V). 50 et seq
58. Alexander von Aphrodisias، اسکندر افرودیسی در سال های 198 تا 211م حکمت مشاء را تعلیم می داد و بهترین مفسر فلسفه ی ارسطو بود. وی منکر حلول روح ایزدی در انسان نبود، ولی منکر خلود نفوس فردی بود و بدین وسیله آن دسته از پیروان ارسطو را که در عهد رنسانس منکر خلود نفس بودند اسکندری مذهب (Alexandrist) می نامند.
59. V. Grunebaum, The Aesth. Foundation (B IV), 326
60. Kowalski, Na szlakach islamu (BVIa), 109 et seq
س. فوق، ص 136 وبعد.
61. Lentz, Beobachtungen (C(, 167
62. E. Bethe, Eint. in die Altertumswissenschaft, ed. a. Gercke & Ed. Norden. Lpzg. -B., I. 1912, 296.
