آدورنو و هورکهایمر: صنعت فرهنگ ...

تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر دو تن از متفکران به نام و شاخصِ نظریه ی انتقادی مکتب فرانکفورت، در کتاب دیالکتیک روشنگری(1) (1384) ضمن نقد فرایند عقلانی شدن و اندیشه ی روشنگری، با طرح مفهوم صنعت فرهنگ و فرهنگ توده، تصویری از جامعه ی نوین عرضه می کنند که توان ترویج آزادی و فردیت راستین را از دست داده است. به نظر آن ها، صنایع فرهنگی مدرن چون رادیو، تلویزیون، مطبوعات و سینما محصولات بی خطر و استانداردی تولید می کنند که متناسب با تقاضای وسیع تر اقتصاد سرمایه داری است. نظریه ی انتقادی مکتب فرانکفورت با تأکید بر وجه فرهنگی و عقلانیِ سلطه در جهان جدید، مؤید تلاش برای بازفهمی و خوانشِ جدید نظریه ی مارکسیستی در جهت ذهنی در سطوح فردی و فرهنگی است.
مکتب فرانکفورت که سابقه ی تأسیس آن به سال 1923 و شکل گیری مؤسسه تحقیقات اجتماعی وابسته به دانشگاه فرانکفورت آلمان باز می گردد، با بازخوانی و ترکیب آرای هگل(2)، مارکس، وبر(3) و فروید، ضمن اتخاذ رهیافتی انتقادی به فرهنگ و جامعه جدید، روشنگری را فریب توده ای و روند تکامل اجتماع و تاریخ را سیطره ی کامل عقل ابزاری بر طبیعت، جامعه و تاریخ می داند. این مکتب، حاکمیت عقل ابزاری و گونه ی بارز آن «پوزیتیویسم» یا اثبات گرایی را یکی از عرصه های سلطه گری در جهان جدید می داند که به شیءواره کردنِ جهان اجتماعی و تقلیل هر چیز بشری به متغیرهای اجتماعی گرایش دارد.
آدورنو، عقلانیت ابزاری را با استفاده از مفهوم «همسان اندیشی»(4) توصیف می کند. همسان اندیشی بیانگر گنجاندن کامل امر خاص در ذیل امر عام است. مظهرِ بارز این بینش، پوزیتیویسم است، یعنی این عقیده ی مدرنِ علمی که می توان کثرت بی حد جهان طبیعی و اجتماعی را با همه ی‌ اوصاف محسوس، اوضاع و احوال تاریخی و مناسبات اجتماعی خاص شان با استفاده از اصول علمی، زبان مشاهدتیِ بی طرف و کمّی کردن به چنگ آورد. به زبانِ انتزاعیِ سنتِ فلسفیِ آلمان، تمامی این تجلیات متکثر نسبتِ مدرن بیانگر این فرض اند که «مفاهیم» را می توان با مصادیق(اعیان خارجی) شان همسان قلمداد کرد(اسلیتر و تونکیس، 266:1386).
از نظر آدورنو، حقیقت و نقد، از درک وجود شکاف بین مصداق و مفهوم، یعنی از تناقض میان آن چه «هست» و آن چه «باید باشد»، حاصل می شود. به زعم وی، تفاوت میان «ذات» و «ظاهر» یا «حقیقت» و «واقعیت» از طریق «ناهمسان اندیشی» یا دیالکتیک منفی امکان پذیر است. ناهمسان اندیشی عمدتاً با شکاف میان عقلانیت صوری و عقلانیت ذاتی سروکار دارد: ایرادی که به غلبه ی همسان اندیشی وارد می شود دقیقاً همین گنجاندنِ امرِ خاص در ذیلِ امر عام است. یعنی شیوه ای که امر خاص را از اوصاف و ارزش های خاص خودش تهی می کند. همه ی امور خاص و جزئی، به جای آن که خودشان هدف باشند، به وسیله ای در خدمت هدف تبدیل می شوند(همان:267).
هربرت مارکوزه(5) نیز در کتاب خرد و انقلاب(6) (1388) با حمله به آیین اثباتی اگوست کنت، آن را نظریه ای ضدانقلابی و واکنشی نسبت به عقل گرایی نقاد به شمار می آورد. به نظر او، فلسفه اثباتی تمایل دارد که مطالعه ی جامعه را با مطالعه ی طبیعت یکسان سازد. براساس نگرش اثباتی، مطالعه اجتماعی باید قوانینی را کشف کند که اعتبارشان مشابه اعتبار قوانین فیزیکی باشد. به نظر مارکوزه، علمی که جویای یافتن قوانین جامعه باشد، مانع عمده ای بر سر راه عمل و دگرگونی اجتماعی به وجود می آورد.
هورکهایمر در نقد آیینِ اثبات به عنوان نظریه ی شناخت بر آن بود که این آیین، انسان را در درون الگوی ابزارگونه ی خود، در ردیف دیگر وقایع و اشیاء قرار می دهد و بدین شیوه، تمایز اساسی میان علوم اجتماعی و علوم طبیعی را محو می کند.
هم چنین آیین اثبات، میان امر واقع و ارزش، جدایی مطلق قائل می شود و بنابراین، علم و شناخت را از علایق و خواست های انسانی تجزیه می کند. در مقابل، متفکران مکتب فرانکفورت با اتخاذ رهیافت دیالکتیکی به معنای تأکید بر کلّیت و جامعیت اجتماعی و پیوند نظریه و عمل، اندیشه ی فلسفی عقل را به عنوان تواناییِ فهم جوهر پدیده های اجتماعی برمی گزینند. رهیافت دیالکتیکی به این معناست که هیچ یک از جنبه های زندگی اجتماعی و هیچ پدیده ی جداگانه ای را نمی توان بدون ارتباط آن با کل تاریخی و ساختار اجتماعی به عنوان یک هستی اجتماعی، ادراک کرد.
از دیدگاه هورکهایمر، کارکرد اجتماعیِ فیلسوف نقاد برخلاف دانشمند بورژوایی، آن است که کار فکری او با علایق طبقات سرکوب شد جامعه وحدتی پویا پیدا می کند؛ به نحوی که بیان تضادهای اجتماعی به وسیله ی او، نه صرفاً بیان وضعیت عینی تاریخی، بلکه همچنین نیرویی در درون آن وضعیت، برای ایجاد دگرگونی است. بدین شیوه، هورکهایمر می کوشد میان شناخت و غایت، یگانگی ایجاد کند.
بنابراین، «نظریه پردازان مکتب فرانکفورت شکل دیگری از معرفت به خِرد را در کنار خِرد ابزاری می نشانند، و آن نظریه انتقادی است. نظریه ی‌انتقادی می تواند نشان دهد که چگونه جامعه ی موجود غیرعقلانی و سرکوبگر است؛ زیرا خصوصیات اساسی زندگی بشر را از او می گیرد یا نابود می کند: خصوصیاتی از قبیل توانایی تغییر دادن محیط و دست زدن به انتخاب های عقلانی و دسته جمعی درباره ی زندگی» (کرایب، 274:1378).
یکی دیگر از عرصه های سلطه گری در جهان جدید در نظریه ی انتقادی، فرهنگ توده ای مدرن و شیوه ای است که این فرهنگ، مردم را در نظام اجتماعی ادغام می کند. فرهنگ توده ای باعث یکپارچگی موفقیت آمیز افراد در جامعه و شکل گیری آگاهی یکدست و اثباتی می شود.
مارکوزه، تشدید و تعمیم فرایند همسان سازی و یکپارچگی فرد با جامعه را نوعی تسلیم در برابر اقتدار و شکلی از قهقرای روان شناختی یا بازگشت به همگونیِ گلّه وار، تضعیف قوای فکری و پذیرش منفعلانه و ناآگاهانه ی هر آن چه از سوی جامعه ی توده وار ارائه می شود، می داند.
مارکوزه، بر این باور است که صنعت فرهنگ، «نیازهای کاذب» را تولید و ارضا می کند. از دید او، فرهنگ توده این کار را به دو شیوه انجام می دهد: شیوه ی اول آن است که محصولات خود را استاندارد می کند. به علاوه، به این محصولات استاندارد شده، فردیت دروغینی می بخشد تا تصور آزادی انتخاب و منحصر به فرد بودن را ایجاد کند.
علاقه مندی نظریه پردازان انتقادی به صنعت فرهنگ، بیانگر توجه آن ها به مفهوم مارکسیستیِ «روبنا» در برابر زیربنای اقتصادی و تأکید بر ابعاد ذهنی و فرهنگی سلطه است. صنعت فرهنگ، مولد فرهنگ توده به عنوان فرهنگ جهت داده شده، غیرخودجوش، شیءواره شده و مصرفی است. مکتب انتقادی این فرهنگ را مجموعه ای از افکار از پیش بسته بندی شده ی توده ای می داند که توسط رسانه های جمعی انتشار می یابد و دارای آثار ساکت کننده و سرکوبگر است.
نظریه پردازان انتقادی، به چند دلیل بر فرهنگ تأکید بیشتری می کنند: یک دلیل آن است که تأثیر فرهنگ بسیار انفعالی تر از تأثیر کار است. چرا که کار عمدتاً هنگامی که مردم بر سر کارند بر آن ها تأثیر می گذارد، ولی تأثیر فرهنگ در تمام دقایق زندگی احساس می شود. دلیل دیگر این که تأثر فرهنگ نامریی و پوشیده است، زیرا به تدریج راه خود را به درون آگاهی مردم باز می کند و نحوه ی تفکر، احساس و رفتار آن ها را تغییر می دهد. دلیل سوم آن است که مردم در حینِ کار می دانند که تحت تسلط اند. این امر هنگامی که به آن ها دستور داده می شود، هنگامی که مجبورند کارهای معینی را در خط تولید انجام دهند، و هنگامی که از کار معلّق یا اخراج می شوند، کاملاً آشکار است. اما در مورد فرهنگ، نظارت تا حد زیادی نامریی است. در واقع، مردم هر چه بیشتر خواهانِ فرهنگ توده اند، بدون آن که سلطه ای را که بر آن ها اِعمال می کند، دریابند(ریتزر، 196:1389).
آدورنو و هورکهایمر در مقاله ی صنعت فرهنگ و فرهنگ توده، مهم ترین آثار و پیامد فرهنگ توده را نابود ساختنِ تصور و تخیل جهان دیگر در اندیشه ها، از طریق شکل دادن به ذوق و ترجیحات توده ها و یکسان سازی افکار و اندیشه های آنان می دانند.
کارایی و اثربخشی صنعت فرهنگ نه با یک ایدئولوی فریبنده، بلکه با پاک کردن همه ی بدیل های سرمایه داری از آگاهی توده ها تأمین و تضمین می شود. فرهنگ غالب سرمایه داری متأخر در خدمت سرکوب همه ی اشکال تضاد، ناهمگونی و خاص بودگی در حوزه فرهنگی است. این شکل از «فرهنگ اثباتی»، هم از مبادله ی ارزش استفاده بُت می سازد و هم در مخاطبان میل به تکرار مکرر همان چیز را ایجاد می کند(استیونسن، 1995 به نقل از بِنِت، 30:1386-29).
کِیث نگوس(7) (1388)، مقاله ی صنعت فرهنگ و فرهنگ توده را بخشی از پروژه ی نقد سرشتِ متناقض عقل روشنگری می داند که عالماً و عامداً به سبکی جدلی و تحریک آمیز نوشته شد تا کل مبانی و مفروضاتِ علوم اجتماعی پوزیتیویستی را به چالش بکشد.
آدورنو و هورکهایمر، عملکرد صنعت فرهنگ را استانداردسازی و تولید انبوه و محو هرگونه تمایز و تعارض در ساحت اندیشه و فرهنگ می دانند. آن ها همچنین صنعت فرهنگ را صنعت کسب و کار و تجارتِ سرگرمی می دانند که نفوذِ آن بر مصرف کنندگان به واسطه ی سرگرمی ایجاد می شود. از دید این دو، سرگرمی در اساس همان عجز و درماندگی است، نوعی گریختن، اما نه آن طور که می گویند، گریز از واقعیتی بد، بلکه گریز از آخرین اندیشه ی مقاومت در برابر واقعیت. آن رهایی ای که سرگرمی وعده ی حصول اش را می دهد رهایی از تفکر در مقام نفی است(آدورنو و هورکهایمر، 249:1384).
بنا به ادعای آنان، فرهنگ توده ای بیانگر شکل تازه ای از کنترل اجتماعی است که بر فناوری مبتنی است و از تصور مارکس درباره ی ایدئولوژی حاکم به مثابه ی ابزار کنترل اجتماعی بسیار فراتر می رود و می تواند اوقات فراغت را به صورت نوعی سرگرمی جمعی درآورد. از نظر دورنو و هورکهایمر، طنز قضیه اینجاست که فراغت و سرگرمی با وجود اهمیت و معنای ظاهریِ روزمره شان به عنوان فضاهای رهایی از کار و راه هایی برای استراحت، در عمل شیوه ی مؤثری در خدمت فرایندهای سرمایه داری هستند، چون از الگوهای متداول و تکراری زندگیِ شغلی در بیرون از محل کار نیز محافظت می کنند.
از نظر آن دو، فرهنگ توده ای پدیده ای ارتجاعی، غیردموکراتیک، سرکوبگر و ایدئولوژیک است که در نهایت به سَمتِ اِعمال و تثبیت هر چه بیشتر سلطه حرکت می کند. عصاره و پیام اصلی اجزا و عناصر تشکیل دهنده ی فرهنگ توده چیزی نیست جز همنوایی، سازش، تسلیم، کناره گیری و انزوا(نوذری، 278:1384).
آن ها در خصوص ادغام افراد در جامعه و نفی فردیت، تحت تأثیر محصولات انبوه و استاندارد صنعت فرهنگ می نویسند: «در صنعت فرهنگ، فرد نوعی توهم است، آن هم نه صرفاً به سبب یکدست و استاندارد شدنِ شیوه ی تولید. وجود افراد تا وقتی تحمل می شود که شکی در مورد همسانی کامل آن ها با امر عام وجود نداشته باشد... یگانه دلیل این که چرا صنعت فرهنگ می تواند به صورتی چنین موفقیت آمیز، فردیت را دستکاری کند آن است که فردیت همواره سرشتِ تَرَک خورده ی جامعه را در خود بازتولید می کند. ظاهرسازی و جعلِ فردیت بر چهره ای افراد حقیقی و قهرمانانِ فیلم ها، که براساس تصاویر و کلیشه های روی جلد مجلات سر هم بندی شده اند، رنگ می بازد؛ عشق به چنین الگوهای قهرمانی بعضاً از این رضایت پنهان تغذیه می کند که تلاش برای دستیابی
به فردیت، سرانجام جای خود را به تلاش برای تقلید داده است، که بی شک نفس گیرتر است» (آدورنو و هورکهایمر، 8:1384-267).
آدورنو و هورکهایمر بر این باورند که به واسطه ی قانون مبادله و فرایند کالایی سازی، فرهنگ تبدیل به کالایی تجاری شده است: فرهنگ کالایی معماگونه است. فرهنگ چنان تابع قانون مبادله است که دیگر مبادله نمی شود؛ و چنان کورکورانه در مصرف حل شده است که دیگر نمی تواند مصرف شود. از این رو، فرهنگ با تبلیغات تجاری در هم می آمیزد... صنعت فرهنگ نهایتاً معادلِ تبلیغاتی می شود که بدان نیاز دارد، زیرا خود عاجز از ایجاد خوشی و لذت است.
به زعم آن دو، صنعت فرهنگ ایفاگر نقش عمده ای در بازتولید سرمایه داری است. این صنعت، مصرف کنندگان بی خاصیت و راضی به وجود می آورد که از هرگونه استعدادهای انتقادی بی بهره هستند. به قول آدورنو و هورکهایمر، هیچ تفکر مستقلی را نباید از مخاطبان صنعت فرهنگ انتظار داشت. بازیگر نقش مرکزی در این فرایند، تولید صنعتیِ سرگرمی و تفریح سطحی است، آن چیزی که به مخاطب اجازه می دهد تا در برابر واقعیتِ پست و مفلوک تسلیم شود و پیشاپیش راه را بر مقاومت ببندد.
رویکرد آدورنو در قبال فرهنگ عامه، در کلیت آن، تکذیبی و تقبیحی است. او این نوع فرهنگ را سطحی، مبتذل، دستکاری شده و زیان آور می بیند. موسیقی جاز و خصوصاً فیلم های عامه پسند را محکوم می کند. برعکس، نسبت به «هنر والا» خصوصاً مدرنیسم آوانگارد و پیشرو در بیش تر موارد خوشبین است(اسمیت، 82:1383)
اندی بِنت(8) می نویسد: «آدورنو به شدت منتقد موسیقی عامه پسندی بود که به صورت انبوه تولید شد و به زعم وی یکی از بدترین نمونه های تجاوز سرمایه داری به دنیای هنر بود. آدورنو که خود یک موسیقی دان بود از چیزی که آن را استانداردسازی موسیقی و تقلیل آن به کالا می نامید، آزرده و خشمگین می شد... از نظر آدورنو، ذات و جوهر موسیقی عامه پسند همان قالب استاندارد شده ی آن است» (بِنِت، 7:1386-26). هدف نهایی موسیقی عامه پسند و توده وار به زعم آدورنو، ایجاد «هماهنگی روانی» با وضع موجود است.
از دیدگاه آدورنو، فرهنگ «والا» و «پست» اجزاء مکمل یک کلیت واحد هستند، و هر دو نشان از سرمایه داری دارند و متضمن عناصری از تغییرند. با این حال به نظر او فرهنگ مدرنیستیِ آوانگارد متضمن میزانی از استقلال هنری و زیبایی شناسانه است و از همین رو نگرش نقادانه ای نسبت به جهان معاصر دارد؛ در حالی که فرهنگ توده ای جزئی از وضعیت سلطه است.
به این ترتیب، نظریه پردازان انتقادی با اعتقاد به این که بهترین شکل هنر یعنی «هنر اصیل»، متضمن ابعادی انتقادی است که با توسل به وضعیت آرمانی به نفی وضع موجود می پردازد، استدلال می کنند که فرهنگ تجاری، کالایی شده و توده وار، که عمدتاً توسط ساز و کارهای بازار و ابزار بروکراتیک شکل می گیرند، صرفاً تقلیدی مضحک از دنیای پیرامونیِ نمودها و ظواهر هستند. لذا کالاهایی با استاندارد بالای «صنعت فرهنگ»، با سلب هر گونه امکان تفکر از مخاطبان(مصرف کنندگان) و از طریق ارائه ی تصاویری ایده آل و شیءواره از جامعه ی معاصر، با عنوان بهترین و مطلوب ترین شکل ممکنِ جوامع، به تقویت و تحکیم سازگاری [سیاسی توده ها] می پردازند (کلنر، 1984 به نقل از نوذری، 271:1384).
آدورنو، «فرهنگ اصیل» را برخلاف فرهنگ توده ای، دارای خصلت منفی مخرب می داند؛ زیرا «بُعد دیگری» در مقابلِ جهان تک بُعدی صنعت فرهنگ عرضه می دارد. فرهنگ اصیل بیانگر امکانات از دست رفته، امیدهای تحقق نیافته و وعده های انجام نشده است. به زعم او، فرهنگ اصیل عبارت است از اعتراض دائمیِ امر خاص یا جزیی علیه امر عام یا کلی؛ تا زمانی که امر عام خود را با امر خاص انطباق دهد. از این نظر شاید بتوان امر خاص یا جزیی را نقطه ی مقابل «انبوه» دانست. جوهر انتقاد مکتب فرانکفورت از فرهنگ توده چیزی نیست مگر این اعتقاد که «نوید نیکبختی» که رؤیای جامعه ی دیگری است به گونه ای منظم کنار زده شده است و به «فرهنگ اثباتی» تبدیل شده است.
مکتب فرانکفورت، هنر در معنای راستین آن را آخرین ذخیره ی اشتیاق انسانی به سوی جامعه ای «دیگر» و نوید نیکبختی می داند. هنر از نظر آدورنو، همواره نیروی اعتراض انسانی علیه فشار نهادهای سرکوبگر است.
هنر با کمک شیوه ی بیان خاص خود، واقعیت موجود را از هم می گسلد و به نفی آگاهیِ شیء شده و کاذب می پردازد. قلمرو زیبایی شناسی، تنها قلمروی است که قادر به پاسداری از ذهنیت مورد تهدید واقع شده از سوی ساختار جامعه ی سرمایه داری پیشرفته است. با اُفولِ ایمان به توان انقلابی پرولتاریا، هنر و نظریه ی انقلابی به تنهایی باید با کلیت فرهنگ و جامعه انبوه و توده وار به مقابله برخیزد.

پی نوشت ها :

1. Dialectic of enlightenment
2. G. Hegel
3. M. Weber
4. Identity Thinking
5. H. Marcuse
6. Reason and Revolution
7. K. Negus
8. A. Bennet

منبع : مهدی زاده، سید محمد، (1389)؛ نظریه های رسانه: اندیشه های رایج و دیدگاه های انتقادی، تهران: نشر همشهری، چاپ اول 1389.