نویسنده: دکتر امیرعلی نجومیان
تاریخ بر اساس شواهد و رویدادهای واقعی زندگی انسانی شکل می گیرد و تاریخ نگار با مشاهده ی این رویدادها یا بر اساس نقل شاهدان سعی می کند توصیف ها و تحلیل هایی علمی از آن ها ارائه دهد. این توصیف و تحلیل البته در مطالعه ی بُعد فرهنگی یک جامعه سهم بسزایی دارد. آنچه در این مقاله به آن پرداخته می شود این است که سرانجام، این توصیف ها و تحلیل ها از وقایع تاریخی، بیشتر به صورت متونی زبانی (کتب و مقالات) برای آیندگان باقی می مانند. به عبارت دیگر، حاصل تقریباً تمام این مشاهدات و تحلیل‌ها، به یک نظام ارتباطی زبانی یعنی «متن» (به ویژه کلامی) تغییر یا تقلیل می یابد. بنابراین اسناد و متون تاریخی تابع توان ها و محدودیت های زبان هستند. سؤال های این مقاله از این قرارند: آیا تاریخ نگاری مانند ادبیات داستانی تنها از طریق بازنمایی زبانی ممکن می شود؟ متون تاریخی چه محدودیت های زبانی در بر دارند؟ تا چه اندازه متن تاریخی می تواند عینیت داشته باشد؟ آیا می توان سرشت تاریخ را متنی خواند؟ آیا روش های روایت پردازی تاریخ نگاری با روش های روایت پردازی داستان تفاوت ماهیتی دارد؟
کلید واژه ها: فلسفه ی تاریخ، روایت، متن، زبان، ادبیات، عینیت، بازنمایی، تاریخ گرایی نوین، گرینبلات، فوکو.
رابطه علّی، همان طور که گفتیم، منطق غالب در روایت پردازی است. ما این منطق علّی را، هم در داستان و هم شرح تاریخی مشاهده می کنیم. اما جالب است که در روایت تاریخی، ما از معلول شروع می کنیم و بعد به علت می رسیم. به عبارت ساده تر، ما پدیده ای را در تاریخ مشاهده می کنیم و سپس برای پاسخ به چرایی این پدیده، علتی در گذشته برای آن می یابیم. والاس مارتین (Wallace Martin) در نظری های روایت به همین نکته ی ظریف در روایت تاریخی می پردازد: روایت به گذشته می پردازد. رویدادهای آغازین هر روایت فقط در سایه ی رویدادهای بعدی است که معنا می یابند و علت محسوب می شوند. بسیاری از علوم معطوف است به آینده، ولی روایت «معطوف است به گذشته». پایانِ مجموعه های زمانی، یعنی سرانجامِ رویدادهاست که رویداد آغازین را مشخص می سازد؛ نقطه ی آغاز روایت را با توجه به پایان آن تشخیص می دهیم. چه در داستان و چه در واقعیت، اگر دیداری تصادفی یا نقشه ای از پیش طراحی شده به سرانجام نرسد، نمی توان آن را نقطه ی آغاز داستان دانست. بنابراین، تاریخ و ادبیات داستانی و زندگی نامه بر وارونگی روابط علت و معلولی استوار است. با شناخت معلول، به گذشته می رویم تا علت را پیدا کنیم؛ معلول ما را وامی دارد تا در پی علت برآییم ــ و این علت، خود «معلول» جست و جوی ماست. لحظه ی اکنون آکنده از علت ها و آغازهاست ولی نمی توانیم تشخیص شان دهیم؛ لکن چون پایان فرارسد خواهیم گفت: «حالا فهمیدم». (مارتین، ص 50).
به نظر نگارنده، در این جا البته، تفاوتی مهم میان روایت تاریخی با روایت داستانی (قصه، حکایت یا رمان) وجود دارد. اگر روایت تاریخی بر اساس این «وارونگی روابط علت و معلول» استوار است، در روایت داستانی ما بیشتر حرکت را از علت به سوی معلول می بینیم. درست است که نویسنده از آغاز در بیشتر داستان ها شکلی یا طرحی کلی از داستان را در ذهن دارد، اما به طور کلی، داستان از گذشته شروع می شود و به تدریج آینده ی آن شکل می گیرد. به عبارت دیگر، در بسیاری از داستان ها نویسنده شخصیت ها را رها می گذارد تا آینده ی خود را در خط روایی داستان بسازند.
اما شاید بهتر باشد کمی به عقب بازگردیم و برای بیان منطق روایت از ارسطو شروع کنیم. تصور می کنم برای این که رابطه ی تاریخ را با زبان بررسی کنیم باید نخست به رابطه ی «زندگی» با «ادبیات» بپردازیم. ارسطو برای نخستین بار از تفاوت بین «زندگی» و «تراژدی» می گوید و اعلام می کند در تراژدی شروع، میانه و پایان حاکم است. یعنی تراژدی نویس به زندگی انسان های اطراف خود شکل (فرم) خاصی در قالب شروع، میانه و پایان تحمیل می کند. در حالی که در زندگی چنین نیست. به عبارت دیگر، ما با تراژدی گونه ای روایت پردازی می کنیم و بر مشاهدات خود از عالم نظم، یا بهتر است بگوییم منطق خاصی را تحمیل می کنیم. تراژدی به این اعتبار یکی از نخستین الگوهای روایت محسوب می شود. منطقی که از آن یاد شد می تواند پدیده های عالم را به گونه های مختلف بازنمایی کند. دو نوع بازنمایی اولیه، بازنمایی تراژیک و کمدی از جهان است. به اعتقاد ارسطو، در تراژدی، ما شخصیت ها را بهتر و والاتر از آنی که در جهان واقعی هستند نمایش می‌دهیم و در کمدی پست‌تر. همین طور ما در تراژدی با پایانی غم انگیز سعی در تزکیه ی روحی تماشاچیان و بازیگران داریم در حالی که در کمدی، پایانی خوش را به منطق روایی خود تحمیل می کنیم. همان طور که می بینیم در این دو گونه ی نخستین روایت با دو نوع دستگاه عقیدتی (ایدئولوژی) به جهان اطراف نگاه می کنیم. این دو نوع نگاه به جهان از شخصیت پردازی، چیدمان وقایع و انتخاب نقطه ی شروع و پایان به یک سلسله رویداد نشأت می گیرد.
حال سؤال این است که آیا یک شرح تاریخی هم از همین سه عامل اصلی (شخصیت پردازی، چیدمان وقایع، انتخاب نقطه ی شروع و پایان) پیروی نمی کند؟ می دانیم که شرح های متفاوتی از وقایع تاریخی وجود دارد. این هیچ عجیب نیست، چرا که هر شارح تاریخی «روایتی زبانی» می سازد که بر اساس دو قانون «انتخاب» و «حذف» صورت می گیرد. به عبارت دیگر وی برخی از اسناد را انتخاب و برخی دیگر را حذف می کند. هر شارحِ تاریخی از این انتخاب ها و حذف ها دفاع می کند و آن ها را بر اساس دلایل عینی می داند. اما می بینیم که در دوره ی دیگری از تاریخ شرح دیگری نوشته می شود که منطق روایی دیگری را دنبال می کند و انتخاب های دیگر و حذف های دیگری را برمی گزیند. ذکر این نکته البته ضروری است که این انتخاب ها و حذف ها همه در اختیار مورخ نیست و گفتمان قدرتی جامعه بر آن ها تأثیر بسزایی دارد. جالب است که هنری جیمز (Henry James) منتقد ادبی آغاز قرن بیستم از ادبیات هم همین تعریف را ارائه می دهد. او می گوید روایت در یک رمان بر اساس همین دو عاملِ «انتخاب» (selection) و «حذف» (discriminaton) شکل می گیرد. رمان نویس با انتخاب یک نقطه ی دید مجبور به انتخاب رویدادها، شخصیت ها و توصیف هاست، و طبیعی است که در کنار این انتخاب ها حذف های بسیار بیش تری (بیش تر از انتخاب ها) انجام می گیرد.
علاوه بر این، تاریخ نگار بر اساس قواعد روایت است که برای وقایع عالم شکل، ساختار یا قالبی را متصور می شود و برای آن ها شروع، میانه و پایان قائل می شود. این شروع ها و پایان ها خود نمایانگر نوع نگاه و نقطه نظر تاریخ نگار، معرفت حاکم یا گفتمان قدرتی حاکم هستند. به عنوان نمونه، زمانی که تاریخ نگاران دو نقطه ی شروع برای مکتب رمانتیسیزم در انگلستان متصور می شوند، هر یک در واقع روایتی از این مکتب را ارائه می دهند. تاریخ نگاری که نقطه ی شروع را سال 1789 یا پیروزی انقلاب بزرگ فرانسه می داند، رمانتیسیزم را بیشتر مکتبی اجتماعی با شعارهای سیاسی برادری، برابری و آزادی روایت می کند. از سوی دیگر، تاریخ نگاری که سال 1798 یا سال چاپ کتاب شعرهای عامیانه ی تغزلی (Lyrical Ballads) نوشته ی شاعران انگلیسی وردزورت (Wordsworth) و کالریج (Coleridge) را به عنوان نقطه ی شروع معرفی می کند، رمانتیسیزم را مکتبی ادبی و هنری می داند، می بینیم که حتی چنین ساختارهای روایتی، تحمیل نوعی ایدئولوژی به آن چیزی است که در گذشته به وقوع پیوسته است.
در سال های آغازین قرن بیستم، صورت گرایان روسی (Russian Formalists) هم تفاوتی بین دو نوع پدیده ی زبانی برمی شمرند. آن ها بر این عقیده اند که ما یک ماده ی خام داستانی داریم که از آن به فبیولا (fabula) یاد می کنند. زمانی که نویسنده این مواد خام را به قوه ی «سبک» ورز می دهد و آن ها را به گونه ی خاصی می چیند و منطق خاصی در نخ این دانه های تسبیح جاری می کند، ما با پدیده دیگری روبه روییم که صورت گرایان روس از آن به سیوژه (Syuzhet) یاد می کنند. با کمی مسامحه می توان ادعا کرد سیوژه در واقع همان روایت است.
پس می توان تا این جا نتیجه گرفت که تاریخ نگار یا وقایع نگار در نگارش و تفسیر خود از وقایع گذشته ناگزیر باید از ساختارها، عرف ها و ابزار روایت بهره جوید. بحث را در این جا با نگاهی دقیق تر به مقایسه ی سرشت داستان گویی و سرشت تاریخ نگاری دنبال می کنم.
تاریخ نگاران که فن بیان را کنار نهاده بودند تا حقیقت را بی هیچ آرایه ای عرضه نمایند، حتی پیش از سده ی نوزدهم به روش های علمی رو کرده، از ادبیات صرف فاصله گرفته بودند. با این حال، تاریخ هم چنان در وادی میان علوم انسانی و علوم اجتماعی گرفتار بود، و هنگامی که در دهه های 1940 ادعاهای علمی اش را زیر پرسش بردند بحث های مفصلی درباره ی جایگاه نظری این رشته درگرفت. (مارتین، ص 48)
پس رابطه ی تاریخ با فن بلاغت و بیان (ادبیت) همواره مورد توجه تاریخ نگاران بوده است. نخستین شباهت در این است که منابع داستان نویس و تاریخ نگار هر دو از وقایع زندگی روزمره به دست می آید. اما نخستین تفاوت هم در این است که تاریخ نگار وقایعی را مورد توجه قرار می دهد که سرنوشت ساز بوده اند (مسیر زندگی انسان ها را دگرگون کرده اند) اما داستان نویس به وقایع ساده و به ظاهر بی اهمیت هم توجه دارد. تاریخ نگار سنتی البته بیش از مشاهدات خود از وقایع زندگی روزمره به ضبط وقایع حکومتی، دیوانی یا نظامی می پرداخته است. در نظریه های معاصر تاریخ نگاری البته به این توجه شده است که تاریخ تنها نباید به شرح حال قهرمان ها (آن هم قهرمان هایی که در هر دوره بر اساس ایدئولوژی دوران خود «قهرمان» خوانده می شوند) بپردازد و زندگی افراد عادی جامعه هم می تواند مورد توجه تاریخ نگار قرار گیرد. تفاوت دیگر در این است که داستان نویس واقعیت را با تخیل در هم می آمیزد اما تاریخ نگار سعی در کم ترین دخالت در شرح وقایع دارد. اما از سوی دیگر، یکی دیگر از شباهت های بین روایت تاریخی و روایت داستانی این است که حداقل در داستان واقع گرا (رئالیست) ما با این ویژگی رو به روییم که روایت گر آن چه را که می گوید واقعیت محض به نمایش می گذارد و دخالت خود را هر چه بیشتر مخفی می کند. این آن چیزی است که صورت گرایان از آن به انگیزش (motivation) یاد کرده اند. بدیهی است که تاریخ نگار هم برای عینیت بخشیدن به روایت خود، نقش خود را هرچه ممکن است کم رنگ تر می کند.
تفاوت دیگر را ارسطو چنین تعریف می کند که داستان (یا به طور دقیق تر نوع ادبی مورد مطالعه ارسطو یعنی تراژدی) به حقایق کلی می پردازد، در حالی که تاریخ به وقایع خاص می پردازد. در این جا چنین برمی آید که تاریخ و ادبیات در تقابل واقعیت و حقیقت قرار می گیرند. اما آن چه جالب است این است که تاریخ و داستان هر دو در نهایت باید زنجیره ی وقایع را به گونه ای کنار هم بچینند. این چیدمان واحدهای وقایع در هر دو کنش تاریخ نگاری و داستان نویسی مشترک است.
درست است که تاریخ نگار از اسناد و مشاهدات عینی شروع می کند، در حالی که داستان نویس می تواند از موقعیت، شخصیت یا رویدادهای ذهنی روایت پردازی را شروع کند، اما هر دو در ادامه ی راهشان مسیرهای نسبتاً مشترکی را می پیمایند:
هر دو روایت گر با یک مسأله روبه رویند: این که نشان دهند چگونه موقعیتی که در آغاز یک مجموعه ی زمانی رخ می دهد در پایان به موقعیتی دیگر می انجامد. همان گونه که آرتور دانتو و هایدن وایت نشان داده اند، صرف امکان شناسایی این مجموعه های زمانی به پیش فرض های زیر بستگی دارد: 1)رویدادهای هر موقعیت باید به یک موضوع، مثلاً یک فرد یا منطقه یا سرزمین، ربط داشته باشد؛ 2)این رویدادها باید با توجه به موضوعی که مورد علاقه ی انسان باشد با هم ترکیب شوند؛ 3)آغاز و پایان این مجموعه های زمانی باید با آغاز و پایان موضوع مورد علاقه ی انسان هماهنگ باشد. (مارتین، ص 49) تاریخ نگار هم مانند داستان نویس باید یک عامل وحدت بخش در یک دوره (در تاریخ، دوره ی تاریخی و در داستان، رشته ای از رویدادها) را در نظر بگیرد و بر اساس آن روایت پردازی خود را شکل بخشد:
هر تصمیم اولیه درباره ی عامل وحدت دوره ی خاصی از تاریخ، معین خواهد ساخت که چه رویدادهایی در آن گنجانیده شود؛ نیز هر دگرگونی در حد و مرزهای زمانی، که نوع متفاوتی از وحدت موضوع و درون مایه را موجب می شود، پیوندهای میان رویدادها را تغییر خواهد داد. (مارتین، ص 49)
این عامل وحدت بخش می تواند از ویژگی های روایتی و ساختاری فراتر رود و به مباحثِ مضمونی و لحنی گسترش یابد. هایدن وایت (Hayden White) در کتاب فراتاریخ (Metahistory) می نویسد که آثار تاریخی نیز پی رنگ های ادبی قابلِ شناختی (مانند کمیک، تراژیک، رمانتیک، و طنزآمیز) را مجسم می سازند و وحدت این آثار دست آخر بر امور زیبایی شناختی و اخلاقی استوار است (مارتین، ص 50). شایان ذکر است که به اعتقاد نگارنده، تاریخ نگاری و روایت پردازی داستانی هر دو در پی دادن نظم و رابطه ای منطقی و درونی به وقایعی در عالم هستند. داستان نویس (و در سطحی کلی تر هنر) با مرتبط کردن حوادث عالم (چه ساختاری و چه مضمونی) تعریفی از زندگی انسان به دست می دهد. حتی آثاری که بازنمایی پراکنده و چند پاره ای از عالم را ترسیم می کنند هم از این قاعده مستثنی نیستند، چرا که آشوب خود نوعی تعریف یا منطق است. در یک کلام، تاریخ نگار هم همین فرآیند را دنبال می کند.
رابطه ی تاریخ و داستان را در سطح دیگری نیز می توان بررسی کرد. کار تاریخ نگار و تاریخ دان، به گونه ای در سطح و از سرشت نقد ادبی نیز هست. منتقد ادبی در پی نمایش تناقض ها و تنازعات درون متن است که تاریخ در حال شکل گیری دورانی را روایت می کند و تاریخ دان معاصر سعی در بیان نظام متنی تاریخی دارد که در آن تاریخ مانند هر متن دیگر لفاظی، فن بلاغت، نقطه نظر و روایت شخصی است. بنابراین، همان قدر که یک منتقد تاریخ از اصول نقد ادبی می تواند بهره برد، منتقد ادبی هم از روش های خوانش متن تاریخ نگار معاصر باید استفاده کند.
این الگو یکی از جدیدترین و نوپاترین رویکردهای نقد محسوب می شود. به طور مشخص تر، شروع نقد تاریخ گرایی نوین را به سال 1980 و انتشار کتاب ساخت شخصی رنسانس (Renaissance Self-Fashioning) نوشته ی منتقد دوره ی رنسانس استیون گرینبلات (Stephen Greenblatt) می دانند. در واقع دو سال بعد، سال 1982 بود که گرینبلات این اصطلاح را برای آن چه خود و دیگر منتقدان این رویکرد انجام می دهند، برگزید. توضیح این نکته ضروری است که «تاریخ گرایی نوین» یکی از رویکردهای مهم درون خوانش پساساختگرا محسوب می شود. پساساختگرایی رویکردی است که نظام های ثابت و الگوهای محکم نظریه ی ساختگرایی را به چالش می کشد و تکثر و عدم قطعیت معنا را در متن (کلامی، تصویری، ...) جست و جو می کند. این رویکرد هم چنین خود گونه ای رویکرد «خوانش فرهنگی» در نقد ادبی است.
قبل از این که به تاریخ گرایی نوین بپردازیم، اول باید دید «تاریخ گرایی» (Historicism) چیست؟ در قرن نوزدهم در انگلستان، دو گونه رویکرد یا نگاه تاریخی به ادبیات در اروپا مطرح بود. نگاه اول، آثار ادبی را قله های رفیع مستقل و محصول تمام و کمال نبوغ فردی می دانست. نگاه دوم که نگاه «تاریخ گرا» خوانده شد، تاریخ ادبیات را بخشی از تاریخ فرهنگی کلان تر جامعه می دانست. این دیدگاه، محصول ایدئالیسم هگلی و فرضیه ی «روح دوران» وی است. در این دیدگاه، ادبیات در بستر اجتماعی، سیاسی و فرهنگی تاریخ بررسی می شد. این تاریخ نگاران ادبی، تاریخ ادبیات هر ملت را بیان روح در حال تکامل آن ملت می دانستند. به عنوان مثال، می توان به اثر بسیار مهم تیلیارد (E.M.W.Tillyard) در سال 1943 به نام جهان بینی الیزابتی یا تصویر جهان در دوران الیزابت (Elizabethan World Picture) اشاره کرد که به دوران شکسپیر از دید «تاریخ گرا» پرداخته است. اما «تاریخ گرایی نوین» تنها در همین باور که ادبیات و فرهنگ و تاریخ بافت های درهم تنیده ی یک ملت اند، با تاریخ گرایی سنتی همراه است.
در اینجا، از شش فرضیه ی مطرح شده توسط لوئیس تایسون (Lois Tyson) برای تشریح نظریه ی تاریخ گرایی نوین بهره می گیرم. به عبارت بهتر، در اینجا از تقسیم بندی تایسون استفاده کرده ولی شرح و بسط هر یک از شش فرضیه را بر اساس مسأله ی مقاله ی حاضر پی می گیرم:
1)«نوشتن تاریخ، عملی تعبیری و تفسیری است» و حقایق و واقعیت ها به واسطه ی این تعبیرها و تفسیرها در دسترس قرار می گیرند. «متون تاریخی نیز از ساختار روایی پیروی می کنند و می توانند با استفاده از ابزار نقد ادبی تحلیل و تفسیر شوند» (Tyson, p.287). گذشته هیچ گاه در دسترس ما نیست، تنها بازنمایی های تاریخی وجود دارد (Selden and Widdowson, p.162). این «بازنمایی ها» محصول ساخت های زبانی هستند که خود «محصولات ایدئولوژیکی» یا «ساخت های فرهنگی» به شمار می روند (Abrams, p. 249). تاریخ گرایان نوین اعتقاد دارند که «هر دانشی از گذشته با واسطه ی متن به زمان حال می رسد و بدین تعبیر تاریخ همواره تنها متن است» و در نتیجه «هیچ دانش گذشته ای بدون تأویل نیست» (Bennett and Royle, p.94). تاریخ بدین معنی تنها از سوی متن برای ما قابل دریافت است. در این میان، حتی اسناد صوتی یا تصویری هم از ساختار متن و روایت پیروی می کنند. حتی اگر بپذیریم که بخشی از تاریخ نگاری (و شاید عینی ترین بخش آن) تنها به «توصیف» وقایع می پردازد، باز هم می توان ادعا کرد که «هر پدیده را به روش های گوناگون می توان توصیف کرد، و از این راه به فرضیه های تبیینی متفاوتی» وارد شد (مارتین، ص 49).
زمانی که صحبت از تاریخ، به عنوان متن، بازنمایی و تأویل می شود، می توان به مثالی اشاره کرد که صورت گرایان روس برای بیان مطلب دیگری به کار می گیرند؛ فرمالیست ها می گویند تفاوتی ماهوی بین داستان و طرح وجود دارد. داستان همیشه نیاز به یک طرح دارد. طرح برای داستان شروع، میان و پایانی تعیین می کند و نقطه نظری که از زاویه ی دید آن، داستان تعریف می شود. بنابراین می توان گفت که از زاویه ی دید آن، داستان تعریف می شود. بنابراین می توان گفت که همیشه داستان نیازمند طرح است و هیچ داستانی بدون طرح وجود ندارد.
2)«تاریخ خطی نیست. تاریخ یک دوره شروع، میان و پایانی ندارد و از منطق علّی نیز پیروی نمی کند؛ یعنی از علت الف به معلول ب و از علت ب به معلول پ حرکت نمی کند.» این ها همه را ما به وقایع تاریخی تحمیل می کنیم. به زعم این منتقدین، «تاریخ هم چنین همیشه رو به پیشرفت هم نیست.» به عبارت دیگر، ما لزوماً حرکتی رو به جلو در تاریخ نمی بینیم و مسیر وقایع تاریخی می تواند پیشرفت بشر را کند یا معکوس کند و یا تنها تکرار گذشته باشد (Tyson, p.287). تاریخ نگار معاصر، دوره های تاریخی را مشخص و مجزا از یکدیگر نمی بیند و از این رو رابطه ی تنگاتنگی بین دوره های تاریخی می بیند. به بیان دیگر وی شروع ها و پایان های متفاوتی برای دوره های تاریخی متصور است. از سوی دیگر، تاریخ غایت گرا (teleological) نیست؛ یعنی به سوی هدف مشخصی در آینده حرکت نمی کند. تاریخ، در مقابل، همیشه نقطه ای در گذشته است که از دریچه ی «زمان حال» به آن نگریسته می شود. تاریخ همیشه گذشته است، اما گذشته ای که با زمان «حالِ» تاریخ نگار یا با زمان «حال» خواننده ی تاریخ درآمیخته است. به این اعتبار، تاریخ همیشه «تاریخ زمان حال» است، یعنی «تاریخ همیشه در حال ساخته شدن است و به جای این که یک رویداد عظیم و تمام شده باشد، همیشه باز و برای دوباره نویسی و تغییر شکل آماده است» (Bennett and Royle, p.93). اما تاریخ نگار سنتی، مانند هر نوع روایت گر دیگر، به گونه ای کنایی سعی در تمام کردن و غایتمند کردن تاریخ دارد.
این تعاریف جدید از تاریخ بیش از همه از نظریات فیلسوف فرانسوی قرن بیستم، میشل فوکو (Michel Foucault) ملهم است. تاریخ برای فوکو محصول روابط پیچیده ی درون گفتمان های متفاوت (هنری، اجتماعی، سیاسی، علمی و غیره) است. اصطلاح «گفتمان» را من در این جا به معنی ساختاری زبانی که از زبان فراتر می رود و تمام عناصر فرهنگی را در بر می گیرد به کار می گیرم. فوکو بر این اعتقاد است که در هر دوره ی تاریخی، ما با یک «معرفت» (episteme) رو به روییم؛ بدین معنی که هر دوره ی تاریخی از طریق زبان و تفکر، فهم خود را از طبیعت، واقعیت، حقیقت و دانش شکل می دهد و معیارهای خود را در قضاوت رفتارها، حقایق، ارزش ها و اعمال، اِعمال می کند. در دوره ای از تاریخ، رفتاری عادی، منطقی و عاقلانه فرض می شود و در دوره ی دیگر همین رفتار عین دیوانگی است (Bressler, p.131).
3)از همین رو، تاریخ شکلی از قدرت است. هر دوره ی تاریخی با اعلام «معرفت» خود، آن دوره را تحت انقیاد خود می گیرد و معیارهای خود را تحمیل می کند (Smith, p.401). ممکن است قدرت در ظاهر به یک فرد یا یک طبقه ی خاص جامعه منحصر شود اما با تحلیل لایه های زیرین جامعه می بینیم که چگونه این قدرت در تمام ارکان جامعه سیطره دارد. به عنوان نمونه، یک قدرت سنت گرا علاوه بر مظاهر فردی یا طبقه ای خود، در واحد کوچکی از اجتماع مانند خانواده می تواند نمود پیدا کند و قوانین خود را بر جامعه مسلط و تحمیل نماید. به این اعتبار «قدرت از طریق گفتمان های مختلف، فرهنگ (یا فرهنگ های) ویژه ای را خلق می کند» (Tyson, p.287). تعریف جان برانیگان از تاریخ گرایی نوین چنین است: «تاریخ گرایی نوین، شکلی از فهم انتقادی است که روابط قدرت را به عنوان مهم ترین زمینه ی متون، از همه نوع، در برتری قرار می دهد و به عنوان یک کنش نقادانه، متون ادبی را به عنوان فضاهایی که در آن روابط قدرت نمایان هستند، می شناسد» (Bertens, p.179).
ذکر این نکته ضروری است که تفاوت نگاه به قدرت در تاریخ گرایی نوین و نگاه فوکویی با نقد مارکسیستی در این است که قدرت، آن چنان که مارکسیست ها می گویند، نیرویی نیست که طبقه ی مسلط جامعه بر طبقه ی فرودست تحمیل کند. هم چنین قدرت، تنها قدرت تحمیلی و سلطه ای نیست، قدرتی که فردی یا تشکیلاتی به طور توطئه آمیزی بر دیگری تحمیل کند. قدرت، از دید فوکو، مجموعه ی پیچیده و به هم تنیده ی نیروهای درون یک جامعه است (Smith, p.401). به این تعبیر، «قدرت در همه جا حاضر است.» (Bennett and Royle, p.95). «قدرت از طریق گفتمان های مختلف، از جمله ایدئولوژی، به فرد این احساس را القاء می کند که پیروی از آن چه قدرت تجویز می کند، طبیعی ترین رفتار ممکن است و بنابراین، این رفتار حاصل تصمیم مستقل اوست.» ادبیات از این بازی قدرت مستثنا نیست. «ادبیات به طور فعال در ساختِ تاریخ از طریق شرکت در القائات اجتماعی، مشارکت می جوید» (Bertens, p.179). در نتیجه، قدرت با تمام ابزار گفتمانی که در اختیار دارد فرهنگی را می سازد، به عنوان فرهنگ یگانه ی جامعه آن را تحکیم می کند و هر آن چه را که با این هنجارِ ساخته شده و مصنوعی هم خوانی نداشته باشد ناهنجاری، جنون، خطا یا آسیب می خواند.
4)«روحی یکپارچه، تک صدا، همگن و جهان شمول بر یک دوره ی تاریخی حاکم نیست، تفسیری که کلید واحدی برای تمام جنبه های یک فرهنگ خاص تجویز کند. تنها یک بازی درونی دینامیک و ناپایدار بین گفتمان ها وجود دارد که مورخ باید سعی در تفسیر معانی آن داشته باشد؛ اگرچه این تفسیر همیشه ناتمام است و تنها بخشی از تصویر تاریخی را می پوشاند» (Tyson, p.287). بدین معنی «یک تاریخ یگانه وجود ندارد، تنها تاریخ های ناپیوسته و متناقض در کنار هم وجود دارند و این مفهوم که فرهنگ یکپارچه و هماهنگی وجود دارد از سوی طبقه ی حاکم جوامع برای کمک به تحکیم قدرت تحمیل شده است» (Selden and Widdowson, p.162). بنابراین، تاریخ نگار معاصر، تاریخ را پیوسته و غایت گرا نمی بیند، بلکه آن را مجموعه ای پیچیده و به هم تنیده می یابد. وی هم چنین از تعاریفِ سطحیِ متون به سطحی زیرین تر می رود که در آن تناقض های آشکار فرهنگی و فکری موجود است. او می داند بسیاری از این تناقض ها و کشمکش های درونِ متن حتی برای نویسنده ی اسناد اصلی هم روشن نیست. تاریخ نگار معاصر، در بررسی هر دوره ی تاریخی، متونی را که با ویژگی های مشترک آن دوران هم خوانی ندارد، از یاد نمی برد و به آن ها هم فضایی اختصاص می دهد. وی دستگاه های فکری منحصر به فرد هر دوره را فدای ویژگی های مشترک (یا روح دوران) نمی کند. او نه تنها به معرفت های (episteme) هر دوره ی تاریخی اشراف دارد، بلکه نشان می دهد چگونه این معرفت ها حاصل نزاع های گفتمانی قدرتی دوران خود هستند و چگونه جای خود را به دیگر معرفت ها می دهند.
5)«هویت شخصی یا فردی مانند وقایع تاریخی، متون تاریخی و آثار تاریخی به دست فرهنگی که در آن ظهور می کند، ساخته می شود و آن فرهنگ را هم به نوبه ی خود شکل می دهد. بنابراین طبقه بندی های فرهنگی مانند عادی و غیرعادی، عقلانی و غیرعقلانی، تنها به تفسیر مربوط می شوند. به بیان دیگر، هویت فردی ما از روایت هایی تشکیل می شود که ما خود درباره ی خود می گوییم یا نمی خواهیم بگوییم. ما برای این روایت ها از گفتمان های موجود در فرهنگ مان بهره می گیریم» (Tyson, p.287). گرینبلات می گوید: «هویت انسانی، محصول روابط قدرت در یک جامعه ی خاص است» (Selden and Widdowson, p.165). گرینبلات اعتقاد دارد که ما هویت خود را از طریق آن چه نیستیم تثبیت می کنیم و بنابراین آنچه را نیستیم به عنوان «دیگری» مشخص می نماییم و این «دیگری» در تحکیم آنچه درست و عادی تلقی می شود، نقش مؤثری در جامعه دارد (Ibid.,p.164).
6)«تمام تفسیرهای تاریخی به طور گریزناپذیری سوبژکتیو (ذهنی) یا شخصی هستند. بنابراین، تاریخ دانان باید از موقعیت ایدئولوژیکی که تجربه فرهنگی آنان بر ایشان تجویز کرده است، آگاه باشند» (Tyson, p.287). به بیان دیگر، دیگر تاریخ دانان نمی توانند ادعا کنند که مطالعه ی گذشته، ابژکتیو (عینی) و بدون تعصب است. عینی ترین بازنمایی های تاریخی هم چنان تا حدی آلوده به پیش داوری هستند.
«ما قادر نیستیم از موقعیت تاریخی خود فراتر رویم. گذشته چیزی نیست که بتوانیم آن را مانند یک شیء فیزیکی جدا از خود ملاحظه کنیم، بلکه ما گذشته را از درون انواع متون نوشته شده، شنیده شده یا دیده شده که با ایدئولوژی خاصی کنار هم چیده ایم، می یابیم» (Selden and Widdowson, p.162). «در فرانسه، پیروان مکتب «تاریخ» معتقد بودند که تاریخ روایتی چیزی جز تک خوانی دگرگونی های اجتماعی و سیاسی از دیدگاه این یا آن دستگاه عقیدتی نیست» (مارتین، ص 48). انتخاب آن رویدادهایی که به زعم تاریخ نگار از اهمیت تاریخی برخوردار است خود حاصل همین دستگاه های عقیدتی است. بنابراین، تاریخ نگار معاصر، سعی می کند متون فراموش شده و به حاشیه رانده شده را بدون تعصب و پیش داوری مورد ملاحظه قرار دهد.
بنابراین، هیچ گفتمانی بدون ارتباط با گفتمان های دیگر قابل نقد و تفسیر نیست. متن ادبی و تاریخی هر دو به عنوان گفتمان های اجتماعی، صحنه ی نبرد عقاید، اعمال و سنن متضاد هستند و در نتیجه متون ادبی و تاریخی به «فرهنگ در حال شکل گیری» بدل می شوند. وظیفه ی منتقد تاریخ گرایی نوین، «برملا کردن رمزگان ها و نیروهای اجتماعی است که در شکل دادن یک جامعه ی خاص با یکدیگر در حال رقابت هستند» (Bressler, p. 135).
وظیفه ی دیگر او این است که در پی تحلیل مجموعه ی پیچیده قدرتی در یک دوره ی تاریخی، متونی را که به دلایلی به حاشیه رفته اند یا به فراموشی سپرده شده اند، پیدا و مطرح کند (Bertens, p. 180). رابطه ی بین متون، از اهمیت ویژه ای در نظریه ی نقادانه برخوردار است. متون اصلی و حاشیه ای در تعامل و گفت و گوی با یکدیگر دلالتی معنایی ایجاد می کنند. در سطحی دیگر، رابطه ی گذشته و حال هم رابطه ای بینامتنی است. به عبارت دیگر در فلسفه ی تاریخ معاصر، از فهم حال از گذشته و فهم گذشته از حال سخن به میان است. فهم متون گذشته بدون توسل به زمان حال میسر نیست. ما «حال» خود را هیچ گاه نمی توانیم فراموش کنیم و جهان معاصر ما فهم ما را از گذشته شکل می دهد. در مقابل، فهم زمان حال و متون حال بدون تعامل با متون گذشته امکان پذیر نخواهد بود. به اعتباری، متون گذشته زمینه یا بافت متن حال را شکل می دهند. علاوه بر رابطه ی متون اصلی و حاشیه ای و رابطه ی گذشته و حال، بحث متون تاریخی جلوه ی سومی هم دارد که به تعریف متن معتبر و قابل استناد تاریخ نگار بازمی گردد. در نظریه ی نقادانه ی معاصر، متونی که در گذشته بی اهمیت شمرده می شدند، امروزه به عنوان موضوع تحقیق در حوزه ی مطالعات فرهنگی قرار گرفته اند. داستان های عامیانه و مردم پسند، تبلیغات تجاری، هنرهای نازل مانند آوازهای کوچه و بازاری، نمونه ی کوچکی از اسنادی به شمار می آیند که در نقد فرهنگی جایگاه ویژه ای یافته اند. به همین شکل، در نقد و شرح تاریخی معاصر هم این گونه متون مورد استفاده ی مستقیم تاریخ نگار قرار می گیرند.
در پایان، اشاره به این که شرح تاریخی لزوماً بیان یک ارزش یابی ویژه است اهمیت دارد. خود تاریخ نگار هم، در چارچوب ایدئولوژیک و نظام پیچیده قدرتی، خواننده ای سوبژکتیو است. به اعتقاد نگارنده، تاریخ نگار معاصر به جای انکار این ویژگی، باید سعی در نمایاندن این علایق، تعصب ها و معیارهای شخصی طی کار تاریخ نویسی خود داشته باشد و بی پرده به خواننده ی خود بگوید که آن چه که خود می کند، سرشت روایتی و تفسیری دارد. در زمانه ای که عینیت در مباحث علمی و فرهنگی گونه ای مطلق اندیشی و تقلیل گرایی محسوب می شود، اذعان به تأویل و تفسیر یا ماهیت زبانی و بازنمایی این تفسیرها نه تنها نگاهی علمی، به روز و ژرف در مباحث فلسفه ی تاریخ تلقی می شود، بلکه جایگاه تاریخ نگار را از نویسنده ای خنثی به هویتی با خاستگاه عقیدتی و فکری خاص تبدیل می کند. به عبارت دیگر تاریخ نگار یا شارح تاریخی اهمیت خود را در فهم خود از تاریخ بازمی یابد.
منابع:
مارتین، والاس. نظریه های روایت. ترجمه ی محمد شهبا (تهران: هرمس، 1382).
(Abrams, M. H., A Glossary of Literary Terms, 6th Edition (Fort Worth, Harcourt Brace College Publishers, 1993.
Bennett, Andrew and Nicholas Royle, An Introduction to Literature, Criticism and Theory: Key Critical Concepts (London: Prentice Hall/Harvester Wheatsheaf, 1995) .
Bertens, Hans, Literary Theory: The Basics (London: Routedge, 2001).
Bressler, Charles E., Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1994).
Cobley, Paul, Narrative (London: Routledge, 2001).
Forster, E. M., "The Story' and ' The Plot" in Martin McQuillan, ed., The Narrative Reader (London: Routledge, 2000).
Selden, Raman and Peter Widdowson, A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory, 3rd Edition (New York: Harvester Wheatsheaf, 1993).
Smith, Johanna M., "What is Cultural Criticism?", in Frankenstein: Mary Shelley, Second Edition (Boston: Bedford/St Martin's, 2000), pp. 396-409.
Tyson, Lois, Critical Theory Today: A User-Friendly Guide (New York and London: Garland Publishing Inc., 1999).
منبع: تاریخ و جغرافیا، شماره 171
کلید واژه ها: فلسفه ی تاریخ، روایت، متن، زبان، ادبیات، عینیت، بازنمایی، تاریخ گرایی نوین، گرینبلات، فوکو.
مقدمه
تاریخ از دیرباز با «وقایع عینی در گذشته» مترادف شناخته می شد. این وقایع عینی به همین اعتبار، واقعیت هایی «فرامتنی» (extra-textual real) (Cobley, p.30) خوانده می شدند. اما آن چه نگارنده در این تحقیق به عنوان فرضیه ی اول مطرح می کند این است که تاریخ تنها از طریق «بازنمایی» (representation) در دسترس ماست و به همین اعتبار، تاریخ سرشتی متنی دارد. به عبارت دیگر، تاریخ (وقایع در گذشته) با کمک «بازنمایی» به صورت متونی زبانی (کلامی) درمی آید. اگر بپذیریم که تاریخ متن است، آن گاه ما به «وقایع عینی گذشته» به هیچ عنوان دسترسی نداریم و تنها «بازنمایی» آنان در ساختار زبانی همراه با عقاید، تعصب ها، نگرش ها و نقطه نظرهای تاریخ نگار چیزی است که از تاریخ در دست ماست. از همین روست که مفهوم «بازنمایی» در مطالعات معاصر درباره ی فلسفه تاریخ از اهمیتی اساسی برخوردار است.رابطه ی تاریخ و روایت
تاریخ از آن جا که به «شرح» آن چه گذشته است می پردازد تابع الگوهای روایت است. «روایت» در مطالعات زبان شناسی و نظریه ی نقادانه به ترکیب حداقل دو رویداد در شکل دو گزاره گفته می شود. بسیاری از نظریه پردازان بر این باورند که در روایت کلاسیک باید رابطه ای علّی (یا حداقل گونه‌ای منطق) بین این دو رویداد وجود داشته باشد. ای ام فارستر (E.M.Forster) در کتاب جنبه های رمان (Aspects of the Novel)، میان داستان (story) و پی رنگ (plot) تفاوت قائل است و می گوید داستان آن است که مثلاً می گوییم: «شاه مرد و سپس ملکه مرد». زمانی که ما این وقایع را به گونه ی رشته ای از حوادث به نخ می کشیم و منطقی پشت این توالی می بینیم، آن گاه پی رنگ شکل می گیرد. مثلاً می گوییم: «شاه مرد و سپس ملکه از غصه مرد» (Forster, p. 45). در این جا رابطه ی این دو رویداد با چیدمان و منطق خاصی برای خواننده تعریف شده است. این درست همان کاری ست که روایت می کند. شرح های تاریخی هم به همین شکل روایت پردازی می کنند.رابطه علّی، همان طور که گفتیم، منطق غالب در روایت پردازی است. ما این منطق علّی را، هم در داستان و هم شرح تاریخی مشاهده می کنیم. اما جالب است که در روایت تاریخی، ما از معلول شروع می کنیم و بعد به علت می رسیم. به عبارت ساده تر، ما پدیده ای را در تاریخ مشاهده می کنیم و سپس برای پاسخ به چرایی این پدیده، علتی در گذشته برای آن می یابیم. والاس مارتین (Wallace Martin) در نظری های روایت به همین نکته ی ظریف در روایت تاریخی می پردازد: روایت به گذشته می پردازد. رویدادهای آغازین هر روایت فقط در سایه ی رویدادهای بعدی است که معنا می یابند و علت محسوب می شوند. بسیاری از علوم معطوف است به آینده، ولی روایت «معطوف است به گذشته». پایانِ مجموعه های زمانی، یعنی سرانجامِ رویدادهاست که رویداد آغازین را مشخص می سازد؛ نقطه ی آغاز روایت را با توجه به پایان آن تشخیص می دهیم. چه در داستان و چه در واقعیت، اگر دیداری تصادفی یا نقشه ای از پیش طراحی شده به سرانجام نرسد، نمی توان آن را نقطه ی آغاز داستان دانست. بنابراین، تاریخ و ادبیات داستانی و زندگی نامه بر وارونگی روابط علت و معلولی استوار است. با شناخت معلول، به گذشته می رویم تا علت را پیدا کنیم؛ معلول ما را وامی دارد تا در پی علت برآییم ــ و این علت، خود «معلول» جست و جوی ماست. لحظه ی اکنون آکنده از علت ها و آغازهاست ولی نمی توانیم تشخیص شان دهیم؛ لکن چون پایان فرارسد خواهیم گفت: «حالا فهمیدم». (مارتین، ص 50).
به نظر نگارنده، در این جا البته، تفاوتی مهم میان روایت تاریخی با روایت داستانی (قصه، حکایت یا رمان) وجود دارد. اگر روایت تاریخی بر اساس این «وارونگی روابط علت و معلول» استوار است، در روایت داستانی ما بیشتر حرکت را از علت به سوی معلول می بینیم. درست است که نویسنده از آغاز در بیشتر داستان ها شکلی یا طرحی کلی از داستان را در ذهن دارد، اما به طور کلی، داستان از گذشته شروع می شود و به تدریج آینده ی آن شکل می گیرد. به عبارت دیگر، در بسیاری از داستان ها نویسنده شخصیت ها را رها می گذارد تا آینده ی خود را در خط روایی داستان بسازند.
اما شاید بهتر باشد کمی به عقب بازگردیم و برای بیان منطق روایت از ارسطو شروع کنیم. تصور می کنم برای این که رابطه ی تاریخ را با زبان بررسی کنیم باید نخست به رابطه ی «زندگی» با «ادبیات» بپردازیم. ارسطو برای نخستین بار از تفاوت بین «زندگی» و «تراژدی» می گوید و اعلام می کند در تراژدی شروع، میانه و پایان حاکم است. یعنی تراژدی نویس به زندگی انسان های اطراف خود شکل (فرم) خاصی در قالب شروع، میانه و پایان تحمیل می کند. در حالی که در زندگی چنین نیست. به عبارت دیگر، ما با تراژدی گونه ای روایت پردازی می کنیم و بر مشاهدات خود از عالم نظم، یا بهتر است بگوییم منطق خاصی را تحمیل می کنیم. تراژدی به این اعتبار یکی از نخستین الگوهای روایت محسوب می شود. منطقی که از آن یاد شد می تواند پدیده های عالم را به گونه های مختلف بازنمایی کند. دو نوع بازنمایی اولیه، بازنمایی تراژیک و کمدی از جهان است. به اعتقاد ارسطو، در تراژدی، ما شخصیت ها را بهتر و والاتر از آنی که در جهان واقعی هستند نمایش می‌دهیم و در کمدی پست‌تر. همین طور ما در تراژدی با پایانی غم انگیز سعی در تزکیه ی روحی تماشاچیان و بازیگران داریم در حالی که در کمدی، پایانی خوش را به منطق روایی خود تحمیل می کنیم. همان طور که می بینیم در این دو گونه ی نخستین روایت با دو نوع دستگاه عقیدتی (ایدئولوژی) به جهان اطراف نگاه می کنیم. این دو نوع نگاه به جهان از شخصیت پردازی، چیدمان وقایع و انتخاب نقطه ی شروع و پایان به یک سلسله رویداد نشأت می گیرد.
حال سؤال این است که آیا یک شرح تاریخی هم از همین سه عامل اصلی (شخصیت پردازی، چیدمان وقایع، انتخاب نقطه ی شروع و پایان) پیروی نمی کند؟ می دانیم که شرح های متفاوتی از وقایع تاریخی وجود دارد. این هیچ عجیب نیست، چرا که هر شارح تاریخی «روایتی زبانی» می سازد که بر اساس دو قانون «انتخاب» و «حذف» صورت می گیرد. به عبارت دیگر وی برخی از اسناد را انتخاب و برخی دیگر را حذف می کند. هر شارحِ تاریخی از این انتخاب ها و حذف ها دفاع می کند و آن ها را بر اساس دلایل عینی می داند. اما می بینیم که در دوره ی دیگری از تاریخ شرح دیگری نوشته می شود که منطق روایی دیگری را دنبال می کند و انتخاب های دیگر و حذف های دیگری را برمی گزیند. ذکر این نکته البته ضروری است که این انتخاب ها و حذف ها همه در اختیار مورخ نیست و گفتمان قدرتی جامعه بر آن ها تأثیر بسزایی دارد. جالب است که هنری جیمز (Henry James) منتقد ادبی آغاز قرن بیستم از ادبیات هم همین تعریف را ارائه می دهد. او می گوید روایت در یک رمان بر اساس همین دو عاملِ «انتخاب» (selection) و «حذف» (discriminaton) شکل می گیرد. رمان نویس با انتخاب یک نقطه ی دید مجبور به انتخاب رویدادها، شخصیت ها و توصیف هاست، و طبیعی است که در کنار این انتخاب ها حذف های بسیار بیش تری (بیش تر از انتخاب ها) انجام می گیرد.
علاوه بر این، تاریخ نگار بر اساس قواعد روایت است که برای وقایع عالم شکل، ساختار یا قالبی را متصور می شود و برای آن ها شروع، میانه و پایان قائل می شود. این شروع ها و پایان ها خود نمایانگر نوع نگاه و نقطه نظر تاریخ نگار، معرفت حاکم یا گفتمان قدرتی حاکم هستند. به عنوان نمونه، زمانی که تاریخ نگاران دو نقطه ی شروع برای مکتب رمانتیسیزم در انگلستان متصور می شوند، هر یک در واقع روایتی از این مکتب را ارائه می دهند. تاریخ نگاری که نقطه ی شروع را سال 1789 یا پیروزی انقلاب بزرگ فرانسه می داند، رمانتیسیزم را بیشتر مکتبی اجتماعی با شعارهای سیاسی برادری، برابری و آزادی روایت می کند. از سوی دیگر، تاریخ نگاری که سال 1798 یا سال چاپ کتاب شعرهای عامیانه ی تغزلی (Lyrical Ballads) نوشته ی شاعران انگلیسی وردزورت (Wordsworth) و کالریج (Coleridge) را به عنوان نقطه ی شروع معرفی می کند، رمانتیسیزم را مکتبی ادبی و هنری می داند، می بینیم که حتی چنین ساختارهای روایتی، تحمیل نوعی ایدئولوژی به آن چیزی است که در گذشته به وقوع پیوسته است.
در سال های آغازین قرن بیستم، صورت گرایان روسی (Russian Formalists) هم تفاوتی بین دو نوع پدیده ی زبانی برمی شمرند. آن ها بر این عقیده اند که ما یک ماده ی خام داستانی داریم که از آن به فبیولا (fabula) یاد می کنند. زمانی که نویسنده این مواد خام را به قوه ی «سبک» ورز می دهد و آن ها را به گونه ی خاصی می چیند و منطق خاصی در نخ این دانه های تسبیح جاری می کند، ما با پدیده دیگری روبه روییم که صورت گرایان روس از آن به سیوژه (Syuzhet) یاد می کنند. با کمی مسامحه می توان ادعا کرد سیوژه در واقع همان روایت است.
پس می توان تا این جا نتیجه گرفت که تاریخ نگار یا وقایع نگار در نگارش و تفسیر خود از وقایع گذشته ناگزیر باید از ساختارها، عرف ها و ابزار روایت بهره جوید. بحث را در این جا با نگاهی دقیق تر به مقایسه ی سرشت داستان گویی و سرشت تاریخ نگاری دنبال می کنم.
داستان نویس و تاریخ نگار
رابطه ی تاریخ نگاری و داستان نه تنها از دیرباز مورد توجه فیلسوفان بوده است بلکه بیشتر مورخین را نیز به خود مشغول کرده است:تاریخ نگاران که فن بیان را کنار نهاده بودند تا حقیقت را بی هیچ آرایه ای عرضه نمایند، حتی پیش از سده ی نوزدهم به روش های علمی رو کرده، از ادبیات صرف فاصله گرفته بودند. با این حال، تاریخ هم چنان در وادی میان علوم انسانی و علوم اجتماعی گرفتار بود، و هنگامی که در دهه های 1940 ادعاهای علمی اش را زیر پرسش بردند بحث های مفصلی درباره ی جایگاه نظری این رشته درگرفت. (مارتین، ص 48)
پس رابطه ی تاریخ با فن بلاغت و بیان (ادبیت) همواره مورد توجه تاریخ نگاران بوده است. نخستین شباهت در این است که منابع داستان نویس و تاریخ نگار هر دو از وقایع زندگی روزمره به دست می آید. اما نخستین تفاوت هم در این است که تاریخ نگار وقایعی را مورد توجه قرار می دهد که سرنوشت ساز بوده اند (مسیر زندگی انسان ها را دگرگون کرده اند) اما داستان نویس به وقایع ساده و به ظاهر بی اهمیت هم توجه دارد. تاریخ نگار سنتی البته بیش از مشاهدات خود از وقایع زندگی روزمره به ضبط وقایع حکومتی، دیوانی یا نظامی می پرداخته است. در نظریه های معاصر تاریخ نگاری البته به این توجه شده است که تاریخ تنها نباید به شرح حال قهرمان ها (آن هم قهرمان هایی که در هر دوره بر اساس ایدئولوژی دوران خود «قهرمان» خوانده می شوند) بپردازد و زندگی افراد عادی جامعه هم می تواند مورد توجه تاریخ نگار قرار گیرد. تفاوت دیگر در این است که داستان نویس واقعیت را با تخیل در هم می آمیزد اما تاریخ نگار سعی در کم ترین دخالت در شرح وقایع دارد. اما از سوی دیگر، یکی دیگر از شباهت های بین روایت تاریخی و روایت داستانی این است که حداقل در داستان واقع گرا (رئالیست) ما با این ویژگی رو به روییم که روایت گر آن چه را که می گوید واقعیت محض به نمایش می گذارد و دخالت خود را هر چه بیشتر مخفی می کند. این آن چیزی است که صورت گرایان از آن به انگیزش (motivation) یاد کرده اند. بدیهی است که تاریخ نگار هم برای عینیت بخشیدن به روایت خود، نقش خود را هرچه ممکن است کم رنگ تر می کند.
تفاوت دیگر را ارسطو چنین تعریف می کند که داستان (یا به طور دقیق تر نوع ادبی مورد مطالعه ارسطو یعنی تراژدی) به حقایق کلی می پردازد، در حالی که تاریخ به وقایع خاص می پردازد. در این جا چنین برمی آید که تاریخ و ادبیات در تقابل واقعیت و حقیقت قرار می گیرند. اما آن چه جالب است این است که تاریخ و داستان هر دو در نهایت باید زنجیره ی وقایع را به گونه ای کنار هم بچینند. این چیدمان واحدهای وقایع در هر دو کنش تاریخ نگاری و داستان نویسی مشترک است.
درست است که تاریخ نگار از اسناد و مشاهدات عینی شروع می کند، در حالی که داستان نویس می تواند از موقعیت، شخصیت یا رویدادهای ذهنی روایت پردازی را شروع کند، اما هر دو در ادامه ی راهشان مسیرهای نسبتاً مشترکی را می پیمایند:
هر دو روایت گر با یک مسأله روبه رویند: این که نشان دهند چگونه موقعیتی که در آغاز یک مجموعه ی زمانی رخ می دهد در پایان به موقعیتی دیگر می انجامد. همان گونه که آرتور دانتو و هایدن وایت نشان داده اند، صرف امکان شناسایی این مجموعه های زمانی به پیش فرض های زیر بستگی دارد: 1)رویدادهای هر موقعیت باید به یک موضوع، مثلاً یک فرد یا منطقه یا سرزمین، ربط داشته باشد؛ 2)این رویدادها باید با توجه به موضوعی که مورد علاقه ی انسان باشد با هم ترکیب شوند؛ 3)آغاز و پایان این مجموعه های زمانی باید با آغاز و پایان موضوع مورد علاقه ی انسان هماهنگ باشد. (مارتین، ص 49) تاریخ نگار هم مانند داستان نویس باید یک عامل وحدت بخش در یک دوره (در تاریخ، دوره ی تاریخی و در داستان، رشته ای از رویدادها) را در نظر بگیرد و بر اساس آن روایت پردازی خود را شکل بخشد:
هر تصمیم اولیه درباره ی عامل وحدت دوره ی خاصی از تاریخ، معین خواهد ساخت که چه رویدادهایی در آن گنجانیده شود؛ نیز هر دگرگونی در حد و مرزهای زمانی، که نوع متفاوتی از وحدت موضوع و درون مایه را موجب می شود، پیوندهای میان رویدادها را تغییر خواهد داد. (مارتین، ص 49)
این عامل وحدت بخش می تواند از ویژگی های روایتی و ساختاری فراتر رود و به مباحثِ مضمونی و لحنی گسترش یابد. هایدن وایت (Hayden White) در کتاب فراتاریخ (Metahistory) می نویسد که آثار تاریخی نیز پی رنگ های ادبی قابلِ شناختی (مانند کمیک، تراژیک، رمانتیک، و طنزآمیز) را مجسم می سازند و وحدت این آثار دست آخر بر امور زیبایی شناختی و اخلاقی استوار است (مارتین، ص 50). شایان ذکر است که به اعتقاد نگارنده، تاریخ نگاری و روایت پردازی داستانی هر دو در پی دادن نظم و رابطه ای منطقی و درونی به وقایعی در عالم هستند. داستان نویس (و در سطحی کلی تر هنر) با مرتبط کردن حوادث عالم (چه ساختاری و چه مضمونی) تعریفی از زندگی انسان به دست می دهد. حتی آثاری که بازنمایی پراکنده و چند پاره ای از عالم را ترسیم می کنند هم از این قاعده مستثنی نیستند، چرا که آشوب خود نوعی تعریف یا منطق است. در یک کلام، تاریخ نگار هم همین فرآیند را دنبال می کند.
رابطه ی تاریخ و داستان را در سطح دیگری نیز می توان بررسی کرد. کار تاریخ نگار و تاریخ دان، به گونه ای در سطح و از سرشت نقد ادبی نیز هست. منتقد ادبی در پی نمایش تناقض ها و تنازعات درون متن است که تاریخ در حال شکل گیری دورانی را روایت می کند و تاریخ دان معاصر سعی در بیان نظام متنی تاریخی دارد که در آن تاریخ مانند هر متن دیگر لفاظی، فن بلاغت، نقطه نظر و روایت شخصی است. بنابراین، همان قدر که یک منتقد تاریخ از اصول نقد ادبی می تواند بهره برد، منتقد ادبی هم از روش های خوانش متن تاریخ نگار معاصر باید استفاده کند.
تاریخ گرایی نوین
همان گونه که شرح های تاریخی گونه ای روایت هستند، روایت ها هم گونه ای متون تاریخی شمرده می شوند. این آن چیزی است که لوییس منتروز (Louis Montrose) از آن به «مناسبت متقابل بین متنیت تاریخ و تاریخی بودن متن» یاد می کند (Abrams, p. 249). این مقدمه ما را به نظریه ای جدید در حوزه ی نظریه ی نقادانه (critical theory) راهبری می کند که از آن به «تاریخ گرایی نوین» (New Historicism) یاد کرده اند. منتقد تاریخ گرای نوین می گوید: «متون ادبی با گفتمان ها و ساختارهای بلاغی دیگر تنیده شده اند. این متون بخشی از تاریخی هستند که هنوز در حال نوشته شدن است» (Bennett and Royle, pp. 91-3).این الگو یکی از جدیدترین و نوپاترین رویکردهای نقد محسوب می شود. به طور مشخص تر، شروع نقد تاریخ گرایی نوین را به سال 1980 و انتشار کتاب ساخت شخصی رنسانس (Renaissance Self-Fashioning) نوشته ی منتقد دوره ی رنسانس استیون گرینبلات (Stephen Greenblatt) می دانند. در واقع دو سال بعد، سال 1982 بود که گرینبلات این اصطلاح را برای آن چه خود و دیگر منتقدان این رویکرد انجام می دهند، برگزید. توضیح این نکته ضروری است که «تاریخ گرایی نوین» یکی از رویکردهای مهم درون خوانش پساساختگرا محسوب می شود. پساساختگرایی رویکردی است که نظام های ثابت و الگوهای محکم نظریه ی ساختگرایی را به چالش می کشد و تکثر و عدم قطعیت معنا را در متن (کلامی، تصویری، ...) جست و جو می کند. این رویکرد هم چنین خود گونه ای رویکرد «خوانش فرهنگی» در نقد ادبی است.
قبل از این که به تاریخ گرایی نوین بپردازیم، اول باید دید «تاریخ گرایی» (Historicism) چیست؟ در قرن نوزدهم در انگلستان، دو گونه رویکرد یا نگاه تاریخی به ادبیات در اروپا مطرح بود. نگاه اول، آثار ادبی را قله های رفیع مستقل و محصول تمام و کمال نبوغ فردی می دانست. نگاه دوم که نگاه «تاریخ گرا» خوانده شد، تاریخ ادبیات را بخشی از تاریخ فرهنگی کلان تر جامعه می دانست. این دیدگاه، محصول ایدئالیسم هگلی و فرضیه ی «روح دوران» وی است. در این دیدگاه، ادبیات در بستر اجتماعی، سیاسی و فرهنگی تاریخ بررسی می شد. این تاریخ نگاران ادبی، تاریخ ادبیات هر ملت را بیان روح در حال تکامل آن ملت می دانستند. به عنوان مثال، می توان به اثر بسیار مهم تیلیارد (E.M.W.Tillyard) در سال 1943 به نام جهان بینی الیزابتی یا تصویر جهان در دوران الیزابت (Elizabethan World Picture) اشاره کرد که به دوران شکسپیر از دید «تاریخ گرا» پرداخته است. اما «تاریخ گرایی نوین» تنها در همین باور که ادبیات و فرهنگ و تاریخ بافت های درهم تنیده ی یک ملت اند، با تاریخ گرایی سنتی همراه است.
در اینجا، از شش فرضیه ی مطرح شده توسط لوئیس تایسون (Lois Tyson) برای تشریح نظریه ی تاریخ گرایی نوین بهره می گیرم. به عبارت بهتر، در اینجا از تقسیم بندی تایسون استفاده کرده ولی شرح و بسط هر یک از شش فرضیه را بر اساس مسأله ی مقاله ی حاضر پی می گیرم:
1)«نوشتن تاریخ، عملی تعبیری و تفسیری است» و حقایق و واقعیت ها به واسطه ی این تعبیرها و تفسیرها در دسترس قرار می گیرند. «متون تاریخی نیز از ساختار روایی پیروی می کنند و می توانند با استفاده از ابزار نقد ادبی تحلیل و تفسیر شوند» (Tyson, p.287). گذشته هیچ گاه در دسترس ما نیست، تنها بازنمایی های تاریخی وجود دارد (Selden and Widdowson, p.162). این «بازنمایی ها» محصول ساخت های زبانی هستند که خود «محصولات ایدئولوژیکی» یا «ساخت های فرهنگی» به شمار می روند (Abrams, p. 249). تاریخ گرایان نوین اعتقاد دارند که «هر دانشی از گذشته با واسطه ی متن به زمان حال می رسد و بدین تعبیر تاریخ همواره تنها متن است» و در نتیجه «هیچ دانش گذشته ای بدون تأویل نیست» (Bennett and Royle, p.94). تاریخ بدین معنی تنها از سوی متن برای ما قابل دریافت است. در این میان، حتی اسناد صوتی یا تصویری هم از ساختار متن و روایت پیروی می کنند. حتی اگر بپذیریم که بخشی از تاریخ نگاری (و شاید عینی ترین بخش آن) تنها به «توصیف» وقایع می پردازد، باز هم می توان ادعا کرد که «هر پدیده را به روش های گوناگون می توان توصیف کرد، و از این راه به فرضیه های تبیینی متفاوتی» وارد شد (مارتین، ص 49).
زمانی که صحبت از تاریخ، به عنوان متن، بازنمایی و تأویل می شود، می توان به مثالی اشاره کرد که صورت گرایان روس برای بیان مطلب دیگری به کار می گیرند؛ فرمالیست ها می گویند تفاوتی ماهوی بین داستان و طرح وجود دارد. داستان همیشه نیاز به یک طرح دارد. طرح برای داستان شروع، میان و پایانی تعیین می کند و نقطه نظری که از زاویه ی دید آن، داستان تعریف می شود. بنابراین می توان گفت که از زاویه ی دید آن، داستان تعریف می شود. بنابراین می توان گفت که همیشه داستان نیازمند طرح است و هیچ داستانی بدون طرح وجود ندارد.
2)«تاریخ خطی نیست. تاریخ یک دوره شروع، میان و پایانی ندارد و از منطق علّی نیز پیروی نمی کند؛ یعنی از علت الف به معلول ب و از علت ب به معلول پ حرکت نمی کند.» این ها همه را ما به وقایع تاریخی تحمیل می کنیم. به زعم این منتقدین، «تاریخ هم چنین همیشه رو به پیشرفت هم نیست.» به عبارت دیگر، ما لزوماً حرکتی رو به جلو در تاریخ نمی بینیم و مسیر وقایع تاریخی می تواند پیشرفت بشر را کند یا معکوس کند و یا تنها تکرار گذشته باشد (Tyson, p.287). تاریخ نگار معاصر، دوره های تاریخی را مشخص و مجزا از یکدیگر نمی بیند و از این رو رابطه ی تنگاتنگی بین دوره های تاریخی می بیند. به بیان دیگر وی شروع ها و پایان های متفاوتی برای دوره های تاریخی متصور است. از سوی دیگر، تاریخ غایت گرا (teleological) نیست؛ یعنی به سوی هدف مشخصی در آینده حرکت نمی کند. تاریخ، در مقابل، همیشه نقطه ای در گذشته است که از دریچه ی «زمان حال» به آن نگریسته می شود. تاریخ همیشه گذشته است، اما گذشته ای که با زمان «حالِ» تاریخ نگار یا با زمان «حال» خواننده ی تاریخ درآمیخته است. به این اعتبار، تاریخ همیشه «تاریخ زمان حال» است، یعنی «تاریخ همیشه در حال ساخته شدن است و به جای این که یک رویداد عظیم و تمام شده باشد، همیشه باز و برای دوباره نویسی و تغییر شکل آماده است» (Bennett and Royle, p.93). اما تاریخ نگار سنتی، مانند هر نوع روایت گر دیگر، به گونه ای کنایی سعی در تمام کردن و غایتمند کردن تاریخ دارد.
این تعاریف جدید از تاریخ بیش از همه از نظریات فیلسوف فرانسوی قرن بیستم، میشل فوکو (Michel Foucault) ملهم است. تاریخ برای فوکو محصول روابط پیچیده ی درون گفتمان های متفاوت (هنری، اجتماعی، سیاسی، علمی و غیره) است. اصطلاح «گفتمان» را من در این جا به معنی ساختاری زبانی که از زبان فراتر می رود و تمام عناصر فرهنگی را در بر می گیرد به کار می گیرم. فوکو بر این اعتقاد است که در هر دوره ی تاریخی، ما با یک «معرفت» (episteme) رو به روییم؛ بدین معنی که هر دوره ی تاریخی از طریق زبان و تفکر، فهم خود را از طبیعت، واقعیت، حقیقت و دانش شکل می دهد و معیارهای خود را در قضاوت رفتارها، حقایق، ارزش ها و اعمال، اِعمال می کند. در دوره ای از تاریخ، رفتاری عادی، منطقی و عاقلانه فرض می شود و در دوره ی دیگر همین رفتار عین دیوانگی است (Bressler, p.131).
3)از همین رو، تاریخ شکلی از قدرت است. هر دوره ی تاریخی با اعلام «معرفت» خود، آن دوره را تحت انقیاد خود می گیرد و معیارهای خود را تحمیل می کند (Smith, p.401). ممکن است قدرت در ظاهر به یک فرد یا یک طبقه ی خاص جامعه منحصر شود اما با تحلیل لایه های زیرین جامعه می بینیم که چگونه این قدرت در تمام ارکان جامعه سیطره دارد. به عنوان نمونه، یک قدرت سنت گرا علاوه بر مظاهر فردی یا طبقه ای خود، در واحد کوچکی از اجتماع مانند خانواده می تواند نمود پیدا کند و قوانین خود را بر جامعه مسلط و تحمیل نماید. به این اعتبار «قدرت از طریق گفتمان های مختلف، فرهنگ (یا فرهنگ های) ویژه ای را خلق می کند» (Tyson, p.287). تعریف جان برانیگان از تاریخ گرایی نوین چنین است: «تاریخ گرایی نوین، شکلی از فهم انتقادی است که روابط قدرت را به عنوان مهم ترین زمینه ی متون، از همه نوع، در برتری قرار می دهد و به عنوان یک کنش نقادانه، متون ادبی را به عنوان فضاهایی که در آن روابط قدرت نمایان هستند، می شناسد» (Bertens, p.179).
ذکر این نکته ضروری است که تفاوت نگاه به قدرت در تاریخ گرایی نوین و نگاه فوکویی با نقد مارکسیستی در این است که قدرت، آن چنان که مارکسیست ها می گویند، نیرویی نیست که طبقه ی مسلط جامعه بر طبقه ی فرودست تحمیل کند. هم چنین قدرت، تنها قدرت تحمیلی و سلطه ای نیست، قدرتی که فردی یا تشکیلاتی به طور توطئه آمیزی بر دیگری تحمیل کند. قدرت، از دید فوکو، مجموعه ی پیچیده و به هم تنیده ی نیروهای درون یک جامعه است (Smith, p.401). به این تعبیر، «قدرت در همه جا حاضر است.» (Bennett and Royle, p.95). «قدرت از طریق گفتمان های مختلف، از جمله ایدئولوژی، به فرد این احساس را القاء می کند که پیروی از آن چه قدرت تجویز می کند، طبیعی ترین رفتار ممکن است و بنابراین، این رفتار حاصل تصمیم مستقل اوست.» ادبیات از این بازی قدرت مستثنا نیست. «ادبیات به طور فعال در ساختِ تاریخ از طریق شرکت در القائات اجتماعی، مشارکت می جوید» (Bertens, p.179). در نتیجه، قدرت با تمام ابزار گفتمانی که در اختیار دارد فرهنگی را می سازد، به عنوان فرهنگ یگانه ی جامعه آن را تحکیم می کند و هر آن چه را که با این هنجارِ ساخته شده و مصنوعی هم خوانی نداشته باشد ناهنجاری، جنون، خطا یا آسیب می خواند.
4)«روحی یکپارچه، تک صدا، همگن و جهان شمول بر یک دوره ی تاریخی حاکم نیست، تفسیری که کلید واحدی برای تمام جنبه های یک فرهنگ خاص تجویز کند. تنها یک بازی درونی دینامیک و ناپایدار بین گفتمان ها وجود دارد که مورخ باید سعی در تفسیر معانی آن داشته باشد؛ اگرچه این تفسیر همیشه ناتمام است و تنها بخشی از تصویر تاریخی را می پوشاند» (Tyson, p.287). بدین معنی «یک تاریخ یگانه وجود ندارد، تنها تاریخ های ناپیوسته و متناقض در کنار هم وجود دارند و این مفهوم که فرهنگ یکپارچه و هماهنگی وجود دارد از سوی طبقه ی حاکم جوامع برای کمک به تحکیم قدرت تحمیل شده است» (Selden and Widdowson, p.162). بنابراین، تاریخ نگار معاصر، تاریخ را پیوسته و غایت گرا نمی بیند، بلکه آن را مجموعه ای پیچیده و به هم تنیده می یابد. وی هم چنین از تعاریفِ سطحیِ متون به سطحی زیرین تر می رود که در آن تناقض های آشکار فرهنگی و فکری موجود است. او می داند بسیاری از این تناقض ها و کشمکش های درونِ متن حتی برای نویسنده ی اسناد اصلی هم روشن نیست. تاریخ نگار معاصر، در بررسی هر دوره ی تاریخی، متونی را که با ویژگی های مشترک آن دوران هم خوانی ندارد، از یاد نمی برد و به آن ها هم فضایی اختصاص می دهد. وی دستگاه های فکری منحصر به فرد هر دوره را فدای ویژگی های مشترک (یا روح دوران) نمی کند. او نه تنها به معرفت های (episteme) هر دوره ی تاریخی اشراف دارد، بلکه نشان می دهد چگونه این معرفت ها حاصل نزاع های گفتمانی قدرتی دوران خود هستند و چگونه جای خود را به دیگر معرفت ها می دهند.
5)«هویت شخصی یا فردی مانند وقایع تاریخی، متون تاریخی و آثار تاریخی به دست فرهنگی که در آن ظهور می کند، ساخته می شود و آن فرهنگ را هم به نوبه ی خود شکل می دهد. بنابراین طبقه بندی های فرهنگی مانند عادی و غیرعادی، عقلانی و غیرعقلانی، تنها به تفسیر مربوط می شوند. به بیان دیگر، هویت فردی ما از روایت هایی تشکیل می شود که ما خود درباره ی خود می گوییم یا نمی خواهیم بگوییم. ما برای این روایت ها از گفتمان های موجود در فرهنگ مان بهره می گیریم» (Tyson, p.287). گرینبلات می گوید: «هویت انسانی، محصول روابط قدرت در یک جامعه ی خاص است» (Selden and Widdowson, p.165). گرینبلات اعتقاد دارد که ما هویت خود را از طریق آن چه نیستیم تثبیت می کنیم و بنابراین آنچه را نیستیم به عنوان «دیگری» مشخص می نماییم و این «دیگری» در تحکیم آنچه درست و عادی تلقی می شود، نقش مؤثری در جامعه دارد (Ibid.,p.164).
6)«تمام تفسیرهای تاریخی به طور گریزناپذیری سوبژکتیو (ذهنی) یا شخصی هستند. بنابراین، تاریخ دانان باید از موقعیت ایدئولوژیکی که تجربه فرهنگی آنان بر ایشان تجویز کرده است، آگاه باشند» (Tyson, p.287). به بیان دیگر، دیگر تاریخ دانان نمی توانند ادعا کنند که مطالعه ی گذشته، ابژکتیو (عینی) و بدون تعصب است. عینی ترین بازنمایی های تاریخی هم چنان تا حدی آلوده به پیش داوری هستند.
«ما قادر نیستیم از موقعیت تاریخی خود فراتر رویم. گذشته چیزی نیست که بتوانیم آن را مانند یک شیء فیزیکی جدا از خود ملاحظه کنیم، بلکه ما گذشته را از درون انواع متون نوشته شده، شنیده شده یا دیده شده که با ایدئولوژی خاصی کنار هم چیده ایم، می یابیم» (Selden and Widdowson, p.162). «در فرانسه، پیروان مکتب «تاریخ» معتقد بودند که تاریخ روایتی چیزی جز تک خوانی دگرگونی های اجتماعی و سیاسی از دیدگاه این یا آن دستگاه عقیدتی نیست» (مارتین، ص 48). انتخاب آن رویدادهایی که به زعم تاریخ نگار از اهمیت تاریخی برخوردار است خود حاصل همین دستگاه های عقیدتی است. بنابراین، تاریخ نگار معاصر، سعی می کند متون فراموش شده و به حاشیه رانده شده را بدون تعصب و پیش داوری مورد ملاحظه قرار دهد.
نتیجه گیری
تاریخ نوعی روایت پردازی درباره ی گذشته است. متون مختلف در رابطه ی بینامتنی با یکدیگر، گذشته را می سازند. «متون غیرادبی که به دست حقوق دانان، دانشمندان و مورخان نوشته می شوند، درگیر همه ی بازی های بلاغی ادبی هستند. متون ادبی، از سوی دیگر، نباید متونی والا، برتر و بیان هایی شفاف از طبیعت انسانی محسوب شوند» (Selden and Widdowson, p.163)، بلکه نوشتن متون ادبی نیز مانند هر رفتار فرهنگی ــ اجتماعی دیگر «کنش فرهنگی» محسوب می شود (Bennett and Royle, p.93).بنابراین، هیچ گفتمانی بدون ارتباط با گفتمان های دیگر قابل نقد و تفسیر نیست. متن ادبی و تاریخی هر دو به عنوان گفتمان های اجتماعی، صحنه ی نبرد عقاید، اعمال و سنن متضاد هستند و در نتیجه متون ادبی و تاریخی به «فرهنگ در حال شکل گیری» بدل می شوند. وظیفه ی منتقد تاریخ گرایی نوین، «برملا کردن رمزگان ها و نیروهای اجتماعی است که در شکل دادن یک جامعه ی خاص با یکدیگر در حال رقابت هستند» (Bressler, p. 135).
وظیفه ی دیگر او این است که در پی تحلیل مجموعه ی پیچیده قدرتی در یک دوره ی تاریخی، متونی را که به دلایلی به حاشیه رفته اند یا به فراموشی سپرده شده اند، پیدا و مطرح کند (Bertens, p. 180). رابطه ی بین متون، از اهمیت ویژه ای در نظریه ی نقادانه برخوردار است. متون اصلی و حاشیه ای در تعامل و گفت و گوی با یکدیگر دلالتی معنایی ایجاد می کنند. در سطحی دیگر، رابطه ی گذشته و حال هم رابطه ای بینامتنی است. به عبارت دیگر در فلسفه ی تاریخ معاصر، از فهم حال از گذشته و فهم گذشته از حال سخن به میان است. فهم متون گذشته بدون توسل به زمان حال میسر نیست. ما «حال» خود را هیچ گاه نمی توانیم فراموش کنیم و جهان معاصر ما فهم ما را از گذشته شکل می دهد. در مقابل، فهم زمان حال و متون حال بدون تعامل با متون گذشته امکان پذیر نخواهد بود. به اعتباری، متون گذشته زمینه یا بافت متن حال را شکل می دهند. علاوه بر رابطه ی متون اصلی و حاشیه ای و رابطه ی گذشته و حال، بحث متون تاریخی جلوه ی سومی هم دارد که به تعریف متن معتبر و قابل استناد تاریخ نگار بازمی گردد. در نظریه ی نقادانه ی معاصر، متونی که در گذشته بی اهمیت شمرده می شدند، امروزه به عنوان موضوع تحقیق در حوزه ی مطالعات فرهنگی قرار گرفته اند. داستان های عامیانه و مردم پسند، تبلیغات تجاری، هنرهای نازل مانند آوازهای کوچه و بازاری، نمونه ی کوچکی از اسنادی به شمار می آیند که در نقد فرهنگی جایگاه ویژه ای یافته اند. به همین شکل، در نقد و شرح تاریخی معاصر هم این گونه متون مورد استفاده ی مستقیم تاریخ نگار قرار می گیرند.
در پایان، اشاره به این که شرح تاریخی لزوماً بیان یک ارزش یابی ویژه است اهمیت دارد. خود تاریخ نگار هم، در چارچوب ایدئولوژیک و نظام پیچیده قدرتی، خواننده ای سوبژکتیو است. به اعتقاد نگارنده، تاریخ نگار معاصر به جای انکار این ویژگی، باید سعی در نمایاندن این علایق، تعصب ها و معیارهای شخصی طی کار تاریخ نویسی خود داشته باشد و بی پرده به خواننده ی خود بگوید که آن چه که خود می کند، سرشت روایتی و تفسیری دارد. در زمانه ای که عینیت در مباحث علمی و فرهنگی گونه ای مطلق اندیشی و تقلیل گرایی محسوب می شود، اذعان به تأویل و تفسیر یا ماهیت زبانی و بازنمایی این تفسیرها نه تنها نگاهی علمی، به روز و ژرف در مباحث فلسفه ی تاریخ تلقی می شود، بلکه جایگاه تاریخ نگار را از نویسنده ای خنثی به هویتی با خاستگاه عقیدتی و فکری خاص تبدیل می کند. به عبارت دیگر تاریخ نگار یا شارح تاریخی اهمیت خود را در فهم خود از تاریخ بازمی یابد.
منابع:
مارتین، والاس. نظریه های روایت. ترجمه ی محمد شهبا (تهران: هرمس، 1382).
(Abrams, M. H., A Glossary of Literary Terms, 6th Edition (Fort Worth, Harcourt Brace College Publishers, 1993.
Bennett, Andrew and Nicholas Royle, An Introduction to Literature, Criticism and Theory: Key Critical Concepts (London: Prentice Hall/Harvester Wheatsheaf, 1995) .
Bertens, Hans, Literary Theory: The Basics (London: Routedge, 2001).
Bressler, Charles E., Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1994).
Cobley, Paul, Narrative (London: Routledge, 2001).
Forster, E. M., "The Story' and ' The Plot" in Martin McQuillan, ed., The Narrative Reader (London: Routledge, 2000).
Selden, Raman and Peter Widdowson, A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory, 3rd Edition (New York: Harvester Wheatsheaf, 1993).
Smith, Johanna M., "What is Cultural Criticism?", in Frankenstein: Mary Shelley, Second Edition (Boston: Bedford/St Martin's, 2000), pp. 396-409.
Tyson, Lois, Critical Theory Today: A User-Friendly Guide (New York and London: Garland Publishing Inc., 1999).
منبع: تاریخ و جغرافیا، شماره 171
