پِیرنگ در داستان

 داستان نویسی با نگرشی هنری
طرح پیرنگ در واقع استخوانبندی و هسته‌ی اولیه‌ی بوجود آمدن داستان است. در یک طرح آنچه مدّ نظر قرار می‌گیرد اصول ثابتی است که نویسنده برای وصول به آن‌ها از اتفاقات و ماجراهای مختلف در سطح داستان بهره می‌گیرد.
در رابطه با تعریف ساده‌ی طرح (قالب) می‌توان گفت: کلیه‌ی وقایع و حوادثی که در داستان رخ می‌دهد، طرح یا پیرنگ نامیده می‌شود. چاشنی‌های خشونت، شگفتی، هیجان و... به طرح آب و رنگ و جلاء می‌بخشد، از این روست که معمولاً به دنبال واژه‌ی «طرح» واژه‌های: «نقشه»، «دسیسه»، «توطئه» و... نیز می‌آید. اما وجود چنین ویژگی‌هایی همیشه ضرور یا متناسب نیستند. عوامل «توطئه» و «نقشه» شاید در یک داستان مؤثرتر و پُر رنگ‌تر از عوامل دیگر باشد، ولی تمام فضای داستان را نمی‌تواند در برگیرد. اما به طور کلی پیرنگ را با یکی از همین ویژگی‌ها می‌شناسند.
در اکثر داستان‌های موفق تاریخ ادبیات داستانی - مثلاً در داستان‌های کوتاه آنتوان چخوف - جریانِ عمل تابع عوامل و عناصر دیگر داستانی، مثل: کاراکترها، زمینه و درونمایه، یا برابر با آن‌هاست. داستانی از این دست، داستانِ طرح نیست. داستانِ «طرح» داستانی است که در مورد آن بتوان فقط به این پرسش بسنده کرد: «بعد چه خواهد شد؟... چه روی می دهد؟...»
در مورد یک داستان موفق، گذشته از این پرسش، باید پرسید: «کجا؟... چرا؟... و برای چه کسانی روی می دهد؟!» همه‌ی جنبه‌های این پرسش برای آزمودن داستان‌هایی که طرح و نقشه، در آن‌ها نقش اساسی - اما نه انحصاری - بازی می‌کند، مهم است.
با خواندن مطلب «اجزای اصلی طرح» موضوع روشن‌تر خواهد شد اما اگر بخواهیم مطلب را در یک جمله جمع ببندیم، شاید تعریف زیر تا حدودی کفایت کند: «اسکلت، نقشه و یا فشرده شدن یک داستان را [طرح] آن داستان گویند.»

اجزای اصلی طرح

با توجه به معیارها و تعاریف ارسطوئی و افلاطونی - که هسته‌ی اولیه‌ی عناصر ساختاری داستان‌ها هستند- طرح یک داستان از سه عنصر مهم تشکیل شده است که این عناصر عبارت‌اند از: عنصر زمان، عنصر مکان و عنصر زبان. که به طور اختصار به تشریح هر یک می‌پردازیم:

الف: عنصر زمان (بُعد زمانی داستان):

عنصر زمانِ تقویمی و تاریخی در یک طرح، نقش بسیار مهمی در ساختار داستان دارد. یک داستان خوب و پخته باید دارای ساختار خطی منظم (آغاز، میانه(تنه) و پایان) باشد. یعنی بُعد زمانیِ طرح دقیقاً رعایت شده و از یکدیگر قابل تفکیک باشند. به این معنا که مثلاً دوشنبه، بعد از یک شنبه بوده. نوشابه، بعد از غذا خورده شود. اول بلیط خرید و سپس وارد سینما شد. عدد بیست و چهار قبل از عدد بیست و پنج باشد. ابتدا کفش‌ها را از پا بیرون کرده، سپس جوراب‌ها را. اول وارد بانک شده و بعداً چک را وصول کرد و قس علی هذا...
در داستان‌های مدرن و سورئالیسم امروز، بُعد زمان در هم می‌ریزد. به عبارت دیگر زمان شکسته می‌شود ( که فعلاً این مقوله مورد بحث ما نیست و در فرصتی مناسب به آن خواهیم پرداخت) ولی در داستان‌های متعارف رئالیستی، رعایت بُعد زمانی حائز کمال اهمیت است.
برابر داده‌های ارسطو عنصر زمانِ داستان (طرح) از سه مرحله‌ی مشخص تشکیل شده است، که عبارت‌اند از:
1. مرحله‌ی آغاز (مقدمه‌ی داستان)
2. مرحله‌ی میانه (تنه‌ی داستان)
3. مرحله‌ی پایانی (سرانجام داستان)

1. مرحله‌ی آغاز (مقدمه‌ی داستان):

شروع داستان باید دارای تمهیدات لازم و بُعد زمانی مشخص و معلوم باشد و خواننده را آماده کند تا در مراحل بعد، همراه با شخصیت‌ها، موضوع و تِم اصلی داستان را به خوبی بگیرد و دفعتاً گیج و غافلگیر نشود، طوری که رغبتی به ادامه‌ی داستان نداشته باشد.
در این مرحله (مقدمه و شروع داستان) نویسنده ملزم است که علاوه بر ایضاح پس زمینه (زمان، موقعیت، مکان و... ) آرام آرام با زمینه چینی‌های از پیش تعیین شده به معرفی کاراکترها (اصلی و فرعی) نیز بپردازد. (شخصیت پردازی مناسب). این معرفی باید بسیار طبیعی و منطقی صورت پذیرد نه به طور تصنعی و ساختگی.
به عبارت دیگر شخصیتها به اقتضای نقشی که در داستان دارند وارد صحنه شوند. نه عجولانه و ناگهانی. مگر اینکه داستان نویس با تمهیدات لازم، قبلاً زمینه ورود شخصیت را فراهم آورده باشد و ذهن خواننده را برای تحویل گرفتن او مهیا ساخته باشد.
«شخصیت پردازی» در این مرحله از اهمیت ویژه ای برخوردار است که در موقعیتی مناسب به شرح مبسوط آن خواهیم نشست.
به طور کلی«مرحله ی مقدمه» کلیه‌ی اطلاعاتی را که خواننده برای درک صحیح داستان احتیاج دارد، در اختیار او قرار می‌دهد و ذهن او را برای پذیرش سلسله حوادث و رویدادهای مختلف داستان آماده می‌کند.
ممکن است مرحله‌ی آغاز طرح، به صورت «دیالوگ» باشد، که در این حالت نویسنده باید با توانمندی کامل، خواننده را راضی کند که از طریق گفت وگوی شخصیتها به اطلاعات مورد نیازش دست یابد. و به راحتی آماده‌ی ورود به مرحله‌ی بعد، یعنی «تنه ی داستان» شود.

2. مرحله‌ی میانه: تنه‌ی داستان (بحران):

این مرحله، محلِ ایجاد درگیری‌هاست. از این روست که از آن با عنوان «بُحران» یا «تنش» نیز یاد می‌کنند. از نظر تقویمی اگر مرحله‌ی نخست داستان اولِ هفته باشد، مرحله‌ی میانه، همان طور که از نامش برمی آید، اواسط هفته است.
هیجان و تصادف - اگر به طور طبیعی باشد - در این مرحله نقش به سزایی دارد. اما در این هنگام نویسنده به هیچ وجه نباید احساساتی شود و تسلسل حوادث و روابط علت و معلولی را نادیده بگیرد. یعنی هر حادثه باید با حوادث قبل، و بعدِ خود ارتباط تنگاتنگ داشته باشد.
آکسیون (حادثه سازی) و انتظار، اگر چه در این مرحله می‌تواند خواننده را جذب و محو داستان نماید، اما به کار بردن عامل بحران و انتظار هم نباید تصنعی به نظر رسد و ایجاد ناباوری کند.
«بحران» تنش، هر چقدر هم مهیج باشد اگر ارتباط منطقی با شخصیت اصلی، آدم‌های قصه و رویدادهای ماقبل و ما بعد نداشته باشد، بدون شک ناموفق خواهد ماند و داستان را از ریخت می‌اندازد.

بزنگاه (نقطه‌ی اوج)

مهم‌ترین و مهیج‌ترین لحظه‌ی بحران، «نقطه ی اوج» است. اوج لحظه ای است که برخوردها و درگیری‌های شخصیت‌ها، به نهایت رسیده است. موفقیت یا شکست قهرمان داستان در این لحظه مشخص می‌گردد.
همان گونه که رفت نقطه‌ی اوج نباید تصنعی و ناباورانه باشد. همه‌ی عواملی که نقطه‌ی اوج را سبب شده‌اند، باید طوری یک پارچه و طبیعی باشند، که خواننده به راحتی پایان داستان را قبول کند. اینجاست که توانایی نویسنده به خوبی مشخص می‌شود.
نویسنده نمی‌تواند برای اینکه داستانش پایان زیبایی داشته باشد، ناگهان از یک کاراکتر نحیفِ ترسو، یک قهرمان شجاع بسازد که زنجیر محکمی را پاره کند. و یا برعکس، اگر شخصیت قصه مرد شجاع و نیرومندی است، نویسنده نمی‌تواند به خاطر اینکه پایان داستانش لو نرود، شخصیت نیرومند قصه را مجبور به خودکشی کند.
پس نویسنده‌ی مقتدر کسی است که ضمن اینکه طرحش سرشار از انتظار آفرینی و هیجان است، ولی هرگز احساساتی نشده و دچار افراط یا تفریط نخواهد شد و نقطه‌ی اوج داستانش را با شتابزدگی از بین نخواهد برد. و با رعایت معیارهای منطقی نقطه‌ی اوج را به انتهای داستان می‌کشاند.
کوتاه سخن: نقطه‌ی «بزنگاه» آخرین مرحله‌ی فراز داستان است. لحظاتی مانده به نقطه‌ی «گره گشایی» و برچیده شدن سفره‌ی داستان. احساسات خواننده بعد از طی یک یا چند مرحله بحران و انتظار، در نقطه‌ی بزنگاه به اوج خود می‌رسد. در این مرحله است که شخصیت محوری داستان سرنوشتش تعیین می‌گردد. یا خوب می‌شود یا بد. مرحله‌ی میانه (تنه) داستان را «مرحله ی فراز» نیز گفته‌اند. زیرا داستان از آغاز این مرحله است که سیر صعودی خود را پی گیری کرده و در نقطه‌ی اوج جمع بندی می‌کند.

3. مرحله‌ی پایانی (سرانجام داستان):

سومین و آخرین مرحله از ساختار یک طرح مرحله‌ی خاتمه یا نتیجه است.
این مرحله زمانی است که نقطه‌ی اوج کم کم فروکش کرده و اکثر یا تمام ابهامات و مسائل مطرح شده درقصه روشن شده است و نویسنده آرام آرام باید دست و پایش را جمع و جور کند و پیام (درونمایه) داستان را تحویل خواننده دهد. و یا عواملی ایجاد کرده باشد که خود خواننده پیام را دریافت کند.
هدفِ اصلی داستان در این مرحله آشکار می‌شود. قصه نباید حتماً سرانجامی خوش داشته باشد و یا لزوماً با شکست و ناکامی شخصیت اصلی داستان همراه باشد؛ بلکه باید پایانی مناسب و منطقی داشته باشد. یعنی همان گونه که طرح از مرحله‌ی نخست گذشته و مرحله‌ی میانی را طی کرده است، به همان طریق و با همان روند و سبک و سیاق پایان پذیرد؛ و هرگز دچار فرجامی نامعقول و دور از منطق نشود.
در مرحله‌ی پایانی اگر نویسنده دچار هیجان زدگی و احساسات گرایی شود، سقوط قصه را سبب خواهد شد. تاکنون داستان‌های زیادی خوانده‌ام که نویسنده مرحله‌ی «شروع» و «میانه» را به خوبی و با اقتدار پشت سر گذارده ولی ناگهان در غم یا شادی شخصیت‌هایش بیش از حد سهیم شده و داستان را به گونه ای پایان برده که حادثه‌ی نهایی، کوچک‌ترین ارتباطی با حوادث قبلی خود ندارد.
ناگهان فرشته ای از آسمان پیدا می‌شود و با قدرت ماوراء الطبیعه اش، کاراکتر اصلی داستان را از سلول انفرادی یک زندان مخوف نجات می‌دهد. یا ساحر، وِردی بر بریده‌ی کاغذی می‌نویسد و به داماد می‌دهد، تا وی آن وِرد را در شربت یا چای ریخته و بخورد پدر عروس دهد. و با انجام این کار، ناگاه پدری که سالها با ازدواج دخترش مخالف بوده است، دفعةً شیفته‌ی داماد شده و در اسرع وقت دخترش را به عقد جوان، در می‌آورد!
پس نباید فراموش کرد که اگر سرانجام داستان بدون ارتباط با حوادث و وقایع قبل باشد، داستان را تا حد یک جوک پائین می‌آورد. و شکست حتمی آن را باعث خواهد شد.
زمان در مرحله‌ی نهایی، آخر هفته یا... است.
ناگفته نماند اگر پایان داستان مخالف «حدس» خواننده باشد، طرح انتهای خوبی دارد و داستان موفق خواهد بود. داستان‌هایی که پایانش به گونه ای باشد که قبلاً خواننده پیش بینی می‌کرده است، دیگر انتهایش برای او لذتی نخواهد داشت.

کوتاه سخن:

مرحله‌ی سوم طرح، نتیجه گیری کلی است. در این هنگام است که موفقیت یا عدم موفقیت کار نویسنده مشخص خواهد شد. در این مقطع شایسته است، همه‌ی عناصر طرح به گونه ای پایان پذیرد که از تمام اِتفاقات و حوادث داستان به صورت طبیعی و منطقی استفاده شده باشد.
از نظر تکنیکی «مرحله ی پایانی» را مرحله‌ی فرود داستان نیز می‌گویند، زیرا آکسیون (عمل داستانی) که در مرحله‌ی آغاز طلوع کرده و در مرحله‌ی میانی (تنه) سیر صعودی داشته است، و در نقطه‌ی بزنگاه به اوج رسیده، آرام آرام سیر نزولی پیدا می‌کند. و کار را بعد از «گره گشایی» برای نتیجه گیری نهایی آماده می‌کند.
به دیگر عبارت: بعد از مرحله‌ی فراز (بحران... انتظار... بزنگاه) داستان سیر نزولی یافته و به نقطه‌ی «گره گشایی» می‌رسد. در این نقطه است که ابهامات روشن شده و آکسیون توسط نویسنده جمع بندی می‌شود و داستان به انتهای مرحله فرود، یعنی نقطه «نتیجه گیری» می‌رسد ناگفته پیداست که «نتیجه گیری نهایی» نباید به طور مستقیم بیان شود، بلکه باید شرایطی ایجاد گردد که خواننده، خود پیام داستان را از تأثیراتِ قلمی نویسنده دریابد.
داستانی که پیامش به طور مستقیم و ساده محقق شود، مخاطب را از تفکر و تعمق باز می‌دارد. و این رویکردِ داستان نویس، شاید اهانتی به شعور خواننده باشد!...

توجه مهم:

نویسندگان کهنه کار و با تجربه مراحل سه گانه‌ی ساخت داستان را چنان در هم می‌کنند که گویا این سه مرحله درهم تنیده می‌شود و خواننده متوجه‌ی تبدیل این مراحل به مرحله‌ی دیگر نمی‌شود.

ب: عنصر مکان (بُعد مکانی) یا فضاسازی:

بعد از عنصر زمان که شرح آن گذشت- فضاسازی یا بُعد مکانیِ داستان از اهمیت خاصی برخوردار است.
عنصر مکان در یک طرح نقش تعیین کننده ای دارد و تشریح دقیق و موشکافانه‌ی آن، لطافت و زیبایی داستان را سبب می‌شود.
همان گونه که رفت، یک قصه نویس خوب باید بداند که داستانش را از کجا آغاز کند. (شروع مناسب). هر واقعه ای را در کجای اثر و چگونه بیاورد، و روابط علت و معلولی هر حرکت را دقیقاً درنظر گیرد، به طوری که هر حادثه دلیل واقعه‌ی پیشینِ خود باشد (صحنه سازی خوب)، و پس از این کار، شروع به رنگ آمیزی اثر خود به وسیله‌ی فضاسازی مناسب و دادن آب و رنگ و حال و هوای دلنشین به داستان نماید.
فضاسازی صرفاً توصیف مکان قصه نیست، بلکه تشریح مکان و موقعیت و اتمسفر داستان است. درست است که عنصر مکانِ رویدادها نقش مهمی در داستان دارد ولی تشریح جوّ و فضا و بیان دقیق صحنه‌ها، قدرت تخیّل خواننده را رشد می‌دهد و باعث می‌شود تا آن چه را که مورد نظر نویسنده بوده است بهتر مجسم کند و با رویدادها و حوادث راحت تر کنار بیاید.
تشریح عنصر مکانی باید به گونه ای باشد که اگر خواننده تاکنون آن مکان و فضا را به چشم ندیده است، با خواندن دقیق داستان، به فضایی که کل رویدادها در آن اتفاق می‌افتد، پی ببرد و حتی خود را در آن مکان حس کند.
فضاسازی، روح قداست و لطافت به داستان می‌بخشد. مثلاً اگر فضا و مکان داستان شما، جنگل یا یک گلخانه است، بایستی آن قدر مکان داستان خوب تصویر و تشریح شود که خواننده فکر کند در آن جنگل یا باغ دارد نفس می‌کشد و عطر گل‌ها هر لحظه بیشتر به مشامش می‌رسد. یا برعکس اگر مکان قصه‌ی شما اتاق شکنجه‌ی یک مأمور امنیتی است، باید فضاسازی به گونه ای باشد که خواننده مشقت ضربات مُشت و شلاق را بر بدن خود احساس کند.
«صادق چوبک» در اکثر داستانهایش به فضاسازی و عنصر مکانی، آن قدر بها داده است که همه او را به عنوان یک «ناتوررئالیسم» می‌شناسند.

ج. عنصر زبان (نثر داستان):

زبان راوی (نثر قصه) نیز یکی از عناصر مهم یک طرح است. راوی داستان در صورتی که نقشی در آن ندارد ( راوی سوم شخص ناآگاه و سوم شخص آگاه [دانای کل]) باید از بیان و زبان کاملاً نگارشی و کلاسیک استفاده کند. یعنی اصول و قواعد دستور زبان را به دقت مراعات نماید. ولی زبان کاراکترها از این قاعده کاملاً مستثنی است. به این معنا که زبان آدم‌های قصه باید متناسب با شخصیت آن‌ها باشد. یعنی بین سن و سال و تحصیلات و گفتار و کردار آن‌ها تناسب و هماهنگی کامل وجود داشته باشد. به عنوان مثال: یک پزشک یا دانشمند یا نخست وزیر یا نویسنده بایستی کاملاً صحیح و منطقی و اصولی صحبت کند، و برعکس یک پسر بچه‌ی ده، دوازده ساله، یا یک باربر بازار، یا یک لومپن سینما، یا یک آدم معتاد خیابانی، نیز با همان آهنگ و واژه‌ها و عبارات غیر کلاسیک و عامیانه در داستان حرف بزند.
با این تعریف، اگر شخصیت داستان شما یک آدم عامی بی سواد است، دیگر حق ندارد بگوید: «استدعا می کنم» یا «تمنا دارم» یا «اظهار لطف فرمودید» یا «لسان بنده قاصر از بیان منویاتمان است» و...
به همین طریق اگر کاراکتر قصه‌ی شما یک پزشک یا دانشمند است، مانند دنیای واقعی حق ندارد در داستان بگوید: «اوهوی» و ... زیرا کاربرد الفاظ و عبارات ناپسند توسط یک عالِم، در باور خواننده جای نمی‌گیرد.
البته کاربرد جملات و عبارات رکیک و ناپسند برای شخصیت‌های عامی و بی سواد هیچ لطمه ای به داستان نمی‌زند و می‌باید که چنین باشد و اگر غیر از این بود زبان داستانِ نویسنده غلط و نامتناسب است و ارزش واقعی کار را، کاهش می‌دهد.
با این تعریف یک دختر بچه‌ی هفت ساله نمی‌تواند بیانی عاشقانه و عارفانه داشته باشد. همچنین یک پروفسور یا رئیس جمهور نباید بیانی لُمپَنیک و داش مشتی وار داشته باشد.
کاربرد زبان دقیق و صحیح در طرح آن قدر مؤثر است که به نظر می‌رسد «صادق هدایت» در کتاب «علویه خانم» و بعضی دیگر از نوشته‌هایش، فقط درصدد کشف نبض زبان عامیانه و بافتِ اصلی آن بوده است.
«جمال زاده» هم کاربرد زبان عامیانه را در اغلب داستان‌هایش، اصل، قرار داده است.
بدون شک نثر و زبان یک داستان باید نشأت گرفته از موضوع یا موضوعات آن داستان باشد. و اگر زبان و مضمون یک قصه در یک راستا نباشد، تناقضِ موجود شدیداً در ذوق خواننده می‌زند و برای او ناخوشایند است.
نثر هر نویسنده دارای سبک و سیاق خاصی می‌باشد اما این ویژگی زبان داستان نباید آن را از موضوع و محتوای آن جدا سازد.
«آل احمد» نثری مقطع و کوتاه و تلگرافی دارد و کسانی دیگر، نثر دیگری. به طوری که خواننده‌ی باتجربه حتی اگر نام نویسنده هم بر بلندای داستان نباشد به راحتی می‌تواند صاحب اثر را بشناسد. و نثر «بزرگ علوی» را از نثر «بهرام صادقی» یا «جمال زاده» یا... متمایز سازد.

کوتاه سخن:

در یک داستان خوب تصاویری که نویسنده جهت معرفی شخصیت‌ها و یا موقعیت‌های زمانی و مکانی به دست می‌دهد، بایستی دارای نثر و زبان ادبی و یک دست باشد، ولی تصاویر و دیالوگ‌هایی که شخصیت‌های عامی و بی سواد قصه به دست می‌دهند، بایستی محاوره ای و عامیانه باشد. فراموش نکنیم که زبان هر یک از  پرسناژها باید متناسب با شخصیت آن‌ها باشد و تناقضی بین زبان و مضمون داستان وجود نداشته باشد و حتماً نثر و محتوا همگون و هماهنگ باشند.