دشواری های رومانتیسیسم

نویسنده: لیلیان فورست
ترجمه: مسعود جعفری جزه





در مقابل انبوه آثار ادبی و شاعران و نویسندگان گوناگونی که به جنبش رومانتیک تعلّق دارند، بهتر در می یابیم که چرا تدوین تعریفی ساده و واحد از رومانتیسیسم که به گونه ای رضایت بخش وقانع کننده همه ی شاعران و نویسندگان منسوب به این مکتب را در برگیرد، امکان پذیر نیست، رومانتیک های بزرگی همچون لئوپاردی (1837-1789)، مانزونی (1873-1785) و فوس کولر (1827-1778) در ایتالیا؛ اسپرونسدا (1842-1808) در اسپانیا؛ میتس کیه ویچ (1855- 1798) و اسلواکی (1849-1809) درلهستان؛ پوشکین (1837-1799) و لرمانتوف (1841-1814) در روسیه؛ پتوفی (1849-1823) در مجارستان؛ اولنش لیگر (1850- 1799) در دانمارک؛ و ملویل (1891-1819) در آمریکا. می توان به این نظر که «هرکس درصدد ارائه ی تعریفی از رومانتیسیسم برآید به کاری مخاطره آمیز دست زده است»، تبصره ای به این مضمون الحاق کرد که هر کس تاحدودی با معنای رومانتیسیسم آشنا باشد، از فکردست یابی به یک تعریف روشن و دائره المعارفی منصرف خواهد شد و از جستجوی آن صرف نظر خواهد کرد. سرشت رومانتیسیسم به گونه ای است که هر تحقیقی درباره ی آن به جای آن که به مجموعه ای از نتایج قطعی منتهی شود که به ما اجازه دهد این مکتب را یک بار برای همیشه تحلیل کنیم و به کنار نهیم، منجر به آن می شود که از مسائل و دشواری های ذاتی و لاینفک آن آگاه شویم. گنجینه ی عظیم و خارق العاده ی آثارادبی این مکتب، گستردگی دامنه ی آن، هم به لحاظ جغرافیایی و هم به لحاظ تاریخی، و وسعت علائق و موضوعات و شیوه ها و اسلوب های آن، بی تردید به این امرکمک می کند که جنبش رومانتیک همواره ذهن های مختلفی را به خود مشغول دارد. امّا دلیل اصلی این جاذبه ی بی پایان در ذات وماهیت خود رومانتیسیسم نهفته است: در غیاب پاسخ های حاضر و آماده و قطعیت های عصرخردگرایی، رومانتیسیسم راه همه نوع کندوکاو و پرس و جو در زمینه های گوناگون از زیبایی شناسی، متافیزیک، مذهب، سیاست و علوم اجتماعی گرفته تا شیوه های بیان ادبی را کاملاً بازگذاشت. از سوی دیگر، مکتب رومانتیسیسم به بسیاری از پرسش ها و مسائلی که غالباً بی پاسخ و حل ناشدنی اند، پاسخ های مغالطه آمیز می دهد بی آن که به راستی آنها را حل کرده باشد.
با در نظر آوردن این نکات، بهتر درمی یابیم که چرا دوره های بسیار معدودی در تاریخ ادبیات وجود دارد که به اندازه ی دوره ی رومانتیسیسم بحث انگیز باشد. دشواری های تعریف کردن این اصطلاح فقط یکی از چندین مسأله ی بحث انگیزی است که به مدّت چند دهه باعث شور وغوغا می گردید وهنوز هم کسانی را که می خواهند با این دشواری ها دست و پنجه نرم کنند به خشم می آورد. بنابراین، به جای ارائه ی یک نتیجه گیری که در هر صورت غیر قطعی وقابل بحث خواهد بود، بسیار مناسب تراست که نوشته ی حاضر را با مروری اجمالی بر بعضی از عمده ترین موارد بحث انگیز خاتمه دهیم.

یگانگی یا چندگانگی؟

اگرخصوصیات اصلی ادبیاتی را که در سرتاسر اروپا «رومانتیک» نامیده شده یا خود را چنین نامیده است، مورد تحقیق و بررسی قرار دهیم، درمی یابیم که در همه جای این قاره تصور و برداشت یکسانی از شعر وطرز کار وماهیت تخیّل شاعرانه، طبیعت و ارتباط آن با انسان و درحقیقت اسلوب وسبک شاعری وجود دارد که نوع خاصی از صور خیال، سمبولیسم و اسطوره پردازی را به کار می گیرد که به روشنی از شیوه ی نئوکلاسیک قرن هجدهم متمایز است. (1)
... هر تحقیق و مطالعه ای در باب این موضوع باید با اذعا به چندگانگی و تعدّد بدیهی و اشکار رومانتیسیسم های گوناگون آغاز شود. (2)
این دو نظرکاملاً متفاوت نشان دهنده ی دوسوی بحث و جدل در باب یگانگی یا چندگانگی رومانتیسیسم است. اگر یکی از این دو نظر را به تنهایی بپذیریم، در بحث از این جنبش دچار تناقض خواهیم شد. در واقع باید پذیرفت که هر دو نظردرست هستند. در مطالعات تطبیقی بریگانگی رومانتیسیسم اروپایی تأکید بسیار شده است، شاید به این دلیل که خواسته اند از این راه با جزئی نگری ای به مقابله برخیزند که ازطریق مطالعه ی موشکافانه وتخصصی جنبه ی خاصی از یک شاعر واحد پدید آمده و به گونه ای روزافزون رواج یافته است. تحقیق وسیع پی. وان تیژم تحت عنوان رومانتیسیسم درادبیات اروپا بهترین نمونه ی کوشش برای دست یافتن به یک دیدگاه کل نگر وترکیبی است. وی دراین کتاب برخی جنبه های برجسته ی نوشته های رومانتیک را درادبیات بسیاری از ملل اروپایی با یکدیگر تطبیق می دهد. چنین تصوری از رومانتیسیسم اروپایی پیشتر به دست ولک پرورده شده بود. ولک مطالعه ی خود را بر پایه ی سنجش و بررسی تفاوت آشکار شیوه های عملی و دیدگاه های نظری رومانتیک ها و پیشینیان آنان بنا نهاده است. بحث و استدلال های او برای تمایز نهادن بین صور خیال پوپ و شلی، لسینگ و نوالیس، ولتر و هوگو کاملاً قانع کننده است؛ (3) اما هنگامی که این دیدگاه را برای رد کردن دلایل لاوجوی مبنی بر تمایز رومانتیسیسم های گوناگون به کار می برد، منطق واستدلال او ضعیف وسؤال برانگیز جلوه می کند.
به نظر می رسد در اینجا با سفسطه ی روش «ترکیبی» روبه رو هستیم که از وجود برخی مشابهت های تردیدناپذیر فوراً - به خطا - نتیجه می گیرد که یک وحدت کلّی وجود دارد؛ وحدتی که با وجوه وجنبه های متنوع و متغیّر رومانتیسیسم اروپایی نقض می شود. در این نکته تردیدی نیست که بسیاری ویژگی های مشترک و ثابت همچون فردیت و انفراد، ایده آلیسم، تفوّق و اقتدار تخیّل خلاّق، مفهوم ذهنی و درون گرایانه ی طبیعت، اهمیت احساس، کاربرد رمزی و سمبلیک صور خیال وغیره درهنر رومانتیک وجود دارد که به هیچ روی نباید آنها را دست کم گرفت. آن شباهت خانوادگی مرموزی که ما به طور مبهم درآثار هنری وادبی منسوب به رومانتیسیسم بدان پی می بریم از همین ویژگی های مشترک و ثابت نشأت می گیرد. اما همچنان که اعضای یک خانواده ممکن است در برخی ویژگی های مشترک شبیه به یکدیگر باشند بی آن که کاملاً یکسان باشند، آثار هنری و ادبی مکتب رومانتیک نیز نشانه ها و ویژگی های مشترک این جنبش را دارند، ولی با وجود این، کاملاً از یکدیگر متمایزند. شعر وردزورث با شعر بلیک یا لامارتین یا آیخن دورف تفاوت دارد؛ شعر هر یک از این شاعران به خانواده ی رومانتیک تعلق دارد و درعین حال از جنبه ای کاملاً فردی برخوردار است. برای نشان دادن تأثیر متقابل یگانگی و چندگانگی، به آسانی می توان نمونه های متعدّدی از هریک از زمینه های هنر وادبیات رومانتیک ذکر کرد. این موضوع را با شرح و تفصیل بیشتر درکتاب چشم انداز رومانتیسیسم (4) مورد بحث قرار داده ایم.

رابطه ی «رومانتیک» با «کلاسیک» و «رئالیستی»

رابطه ی پرابهام «رومانتیک» با «کلاسیک» و «رئالیستی» پیامد طبیعی ابهام ها و دشواری هایی است که در تعریف این اصطلاحات وجود دارد. ازآنجا که درباره ی معنای «رومانتیک» توافق اندکی وجود دارد، طبیعی است که درباره ی برابر نهادها و مکاتبی که درمقابل آن جای دارند نیز دیدگاه های گوناگونی وجود داشته باشد. امّا به هرحال، هم «کلاسیک» و هم «رئالیستی» در نقدادبی و هنری، مکتب های مقابل و متضادِ «رومانتیک» به حساب می آیند.
در حقیقت، «کلاسیک» نیز واژه ای است که به اندازه ی «رومانتیک» گیج کننده و پیچیده است واغلب کسانی که به سنجش ومقایسه ی این دو اصطلاح پرداخته اند، خواه ناخواه، دچار دشواری های ناشی از این ابهام و پیچیدگی شده اند. برای مثال، پرز رومانتیک و کلاسیک را به عنوان «نمادهایی از گرایش های خاص و متمایز احساس» (5) در مقابل هم می نهد. گری یرسون در اثرخود به نام زمینه ی ادبیات انگلیسی، (6) رومانتیک و کلاسیک را «زنجیره ی پیوسته و مداومی از گرایش ها» (ص 256) معرّفی می کند که به طور متناوب ظاهر می شوند: «انقباض و انبساط قلب انسان در تاریخ» (ص 287). از نظر او رومانتیسیسم در خلال آثاری که در آنها «روح از صورت و قالب ارزش و اهمیت بیشتری دارد» (ص 261)، «رؤیاهای انسان را بیان می کند» (ص 289)؛ در حالی که کلاسیسیسم «بیانگر نوعی سنتز و ترکیب است، نوعی توازن و تعادل» (ص270)، و به معنی دقیق کلمه از «کمال صورت و قالب» (ص 261) برخوردار است. به نظر می رسد بسیار موجّه خواهد بود اگردرمقابل این دیدگاه، چنین استدلال کنیم که اگر کلاسیسیسم حالت کامل هماهنگی متوازن محسوب می شود، باید عنصری از رومانتیسیسم را نیز درخود داشته باشد. به عبارت دیگر، کلاسیسیسم به عنوان ترکیب و سنتز کمال مطلوب وآرمانی، باید دو قطب مخالف رومانتیسیسم و رئالیسم را درخود بگنجاند و دراین صورت حقیقتاً نقطه ی مقابل رومانتیسیسم نخواهد بود. این استدلال به هیچ روی نظریه ای را که معتقد است جنبش رومانتیک تا حدودی در واکنش به نئوکلاسیسیسم قرن هفدهم شکل گرفت وتکامل یافت، باطل نمی کند. زیرا واضح است که تلقّی ای که گری یرسون از «کلاسیک» دارد و آن را مظهر «توازن» معرّفی می کند، همخوانی و تناسبی با نئوکلاسیسیسم قرن هفدهم و هجدهم ندارد، چون نئوکلاسیسیسم در دوره ی مورد بحث متوازن نیست وتمایل نیرومندی به جانب عقل ازخود نشان می دهد. در واقع روح راستین وباطنی کلاسیسیسم کهن درقرن هفدهم ازمیان رفته بود. نگاهی به اغلب کوشش های سطحی و نسنجیده ای که در این دوره برای تقلید خشک و انعطاف ناپذیر از صورت ها و قالب های بیرونی کلاسیک به عمل آمده، درستی این سخن را بهتر نشان می دهد. بسیاری از منتقدان آن گاه که «کلاسیک» و «رومانتیک» را درمقابل هم می نهند، همین نئوکلاسیک را در ذهن دارند و آن را به جای کلاسیک به کار می برند. مثلاً هنگامی که پی یر مورو کلاسیسیسم رومانتیک ها (7) را مورد مالعه قرار می دهد، به تداوم شیوه های ادبی نئوکلاسیک در نوشته های رومانتیک ها نظر دارد.
اگر ارتباط با «کلاسیک» نگاه ها را معطوف به پشت سر می کند و به شاعران ونویسندگان مقدّم بر نهضت رومانتیک نظر دارد، مقایسه و سنجش با «رئالیستی» عمدتاً به اخلاف رومانتیک ها نظر دارد. رئالیسم - هم به عنوان یکی از جنبه های طبع انسان و هم به مفهوم ادبی آن - بیانگر علاقه و تمایلی بنیادین به شیء و موضوع خارج از ذهن است؛ شیء آن گونه که هست. در قلمرو هنرها، رئالیسم مدعی است که می خواهد همه ی جنبه های زندگی را تا سرحد امکان به گونه ای صادقانه و واقعی مشاهده وتوصیف کند. این که آیا چنین عینیتی به عنوان یک اصل و قاعده ی هنری، عملی و کارآمد است یا نه، موضوع دیگری است. رئالیسم به عنوان یک مفهوم فکری ودیدگاه نظری، در حقیقت، برابر نهاد و آنتی تز سرسختِ ایده آلیسم و تبدیلِ واقعیتی است که از طریق تخیّل ذهنی و درون گرا صورت می گیرد و از اصول مسلّم رومانتیسیسم محسوب می شود. با توجه به تضاد بنیادینی که در بین دودیدگاه وجود دارد، چنین به نظر می آید که ظاهراً رومانتیسیسم اوایل قرن نوزدهم در اوج خود با چرخشی سریع، به جانب قطب مخالف یعنی رئالیسم سیر می کند. امّا این نظر فقط بیانگر اندکی از حقیقت است. جنبش رومانتیک در سال های پس از 1830 بخش عمده ای از توان ونیروی خلاّقه ی خود را از دست داده بود و افراط کاری ها و زیاده روی های آن در کنار دستاوردهایش، نویسندگان جوان تر را بر آن داشت تا درصدد پیدا کردن راه های تازه ای برآیند که با اعتدال وحسابگری طبقات متوسطِ روبه رشد، در تمدّنی که روز به روز صنعتی تر می شد، هماهنگ و همخوان باشد. از سوی دیگر، باید به این نکته نیز توجّه کرد که رگه های رئالیستی متعددی درنوشته های رومانتیک یافت می شود؛ این ویژگی در آلمان از انگلستان و فرانسه کمتر است، زیرا چنان که می دانیم در دو کشور اخیر «وفاداری به طبیعت» بسیار مورد احترام بود - درانگلستان در توصیف واقعیت بیرونی و درفرانسه در نمایش وتئاتر. به هر حال، تمایز بین «رومانتیک» و «رئالیستی» درعمل متغیّرتر و انعطاف پذیرتر از آن چیزی است که در نظریه های ادبی و انتقادی ذکر می شود. آمیختگی «رئالیستی» و «رومانتیک» همان قدر که در شاعر رومانتیکی چون وردزورث دیده می شود، در رمان نویس رئالیستی چون فلوبر هم قابل مشاهده است.

پیامدهای رومانتیسیسم

هر چند نهضت رومانتیک، به معنی دقیق کلمه، پیش از پایان نیمه ی اوّل قرن نوزدهم بیشترین توان و نیروی خلاّقه ی خود را از دست داد و رئالیسم به عنوان سبک و شیوه ی برتر دوران جای آن را گرفت، اندیشه ها و شیوه های منسوب به این نهضت به هیچ روی منسوخ نشد ویکسره از میان نرفت. البته برای مدتی نگرش های رومانتیک مورد بی مهری قرار گرفت و گهگاه موضوع تمسخر و استهزا بود. تأکید رئالیست ها و ناتورالیست ها بر مشاهده ی دقیق واقعیت و بازآفرینی صادقانه ی آن، آشکارا با تبدیل و تغییر واقعیت از طریق تخیّل خلاّق که ازاصول عمده ی رومانتیک ها بود، مغایرت داشت. اما به زودی معلوم شد که هدف های عکاسی وار نظریه رئالیستی نه قابل حصول است و نه قابل دفاع؛ زیرا در هر شرایطی تخیّل هنرمند را نمی توان از اثر او حذف کرد و به ناچار باید آن را به حساب آورد، ولو این که نام دیگری به آن داده شود. برای مثال، زولا در همان حال که پافشاری می کند که هنرمند جدید در توجّه به جزئیات و مستندسازی دقیق اثر خود باید همچون دانشمندان عمل کند، اذعان دارد که هنر واقعیتی است که «از دریچه ی طبع و سرشت»، به معنی خاصی که ناتورالیست ها می گویند، «مشاهده می شود». خود همین طبع و سرشت فردی، به ناگزیر پیش از آن که رونوشتی عینی و برون گرایانه را به ذهن آورد، بیانگر نوعی تلقّی درون گرایانه از واقعیت است. این نکته را در سیرتکاملی نقّاشان تأثّرگرا به خوبی می توان مشاهده کرد. آنها در مخالفت با موضوعات تاریخی و اساطیری که تا آن روزگار محبوبیت داشت، به تصویر صحنه های برگرفته از زندگانی معاصر روی آوردند، ولی به تدریج از بازآفرینی آنچه در پیش رویشان قرارداشت دور شدند و به ارائه ی تأثّر و برداشت شخصی خود از آنچه در بازی رنگ و نور می دیدند، پرداختند وآنچنان که پژوهش های اخیرنشان داده است، گوگن (8) بیش از آن که تاهیتیِ (9) روزگار خود را تصویر کرده باشد، بهشت رؤیاهای خودش را ترسیم کرده است.
بدین ترتیب، سال های پایانی قرن نوزدهم شاهد نوعی احیا و رواج دوباره ی رومانتیسیسم بود. از همین روست که اصطلاح «نئورومانتیسیسم» نیز برای برخی جلوه های ادبی و هنری این دوره به کار رفته است؛ به ویژه در ادبیات آلمان و برای اشاره به شاعرانی همچون هوفمانشتال، گئورگه و ریلکه ی جوان. در مکتب سمبولیسم جلوه های روشنی از میراث رومانتیسیسم دیده می شود: مفهوم متافیزیکی جهان که در درون شاعر و ازطریق فرآیند شعر حضوردارد، ستایش پرشور وآرمانیِ زیبایی، نوعی عقیده ی عرفانی در باب وجود ساحتی استعلایی در فراسوی ظواهر و نمودها و کوشش در جهت بیان احساس و بینش شاعر از طریق رمز و سمبل. سمبولیسم در شیوه و شگرد نیز،‌ به اندازه ی نظریه و نگرش، نوعی بسط و تفصیل رومانتیسیسم محسوب می شود. در باب سوررئالیسم و دلبستگی خاصش به جهان ناخودآگاه هم می توان ادعای مشابهی را مطرح کرد. در حقیقت می توان گفت که بسیاری از آثار قرن بیستم دنباله و ادامه ی رومانتیسیسم است. در خود این آثار دلایل گوناگونی برای تأیید این سخن دیده می شود: فردگرایی آنارشیستی و بی حدّ و حساب، تخیّل دور پرواز و شور و شوق عاطفی که در بسیاری ازمظاهر عمده ی جنبش رومانتیک نیز حضور داشت و خود موجب می شود که برای بیان و ابراز آن قالب ها و سمبل های تازه ای جستجو شود، تجربه های گوناگون و غیرمتعارف درپرداختن به زمان و مکان، اولویت دادن به نوعی ساختار ارگانیک و متشکل که بر زنجیره ای از تصویرهای متوالی و تداعی گر مبتنی است وتفسیر دوباره ی اسطوره ها؛ همه ی این موارد، از جمله شاخص ها و ویژگی های اصلی قرن ماست.
درباره ی ارزیابی میراث رومانتیک و در این باب که آیا عواقب و پیامدهای این جنبش نشانه ی نوعی اختلال در سنّت اروپایی است یا بیانگر تجدید حیات آن، اتفاق نظر وجود ندارد. برخی از منتقدان (به ویژه آی. بابیت در روسو و رومانتیسیسم) از نظر گوته جانبداری می کنند که رومانتیسیسم را یک بیماری می دانست؛ تباهی و گمراهی فاجعه آمیزی که اجازه می دهد تا نوعی عنان گسیختگی بی قید و بند بر نظم و انضباط برخاسته از کوشش و جدّیت اصیل روحی غلبه کند. براساس این دیدگاه، رومانتیسیسم سرانجام به بهانه ی از خود گفتن و بیان شخصیت فردی، به نوعی تظاهر و فریبکاری پرهرج ومرج وآشفته منجر می شود که با تحقیر وخوار شمردن کلّیِ صورت و فُرم همراه است: نقّاشی عمل، (10) رمان هایی که روی ورقه های جداجدا چاپ شده و می توان آنها را بدون هیچ نظم و ترتیبی خواند، موسیقی نامفهوم ومبهمی که انتخاب نت های آن یکسره به نوازنده واگذار شده است. جنبه های تاریک ترومنفی رومانتیسیسم در نهضت به اصطلاح انحطاط اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به وضوح قابل رؤیت است و جلوه های ظریف تر ودقیق تر آن را در آگاهی از پوچی، فنا و نیست اندیشی ای ملاحظه می کنیم که انسان اروپایی پس از شکست و ناکامی در تحقّق بخشیدن به آرمان های رفیع رومانتیسیسم با شدّتی فزاینده با آن رویاروی گردید. این دیدگاه و خطّ فکری در تفکر انتقادی سال های اخیر قویاً بازتاب یافته و به شیوه های مختلف بیان شده است. صاحبان دیدگاه مخالف کسانی هستند (جی. بارزون در کلاسیک، رومانتیک مدرن، ام. پکهام در آن سوی بینش تراژیک) که رومانتیسیسم را یک دوران بزرگ دگرگونی و بازسازی معرفی می کنند که در پی فروپاشی و سقوط نظام وهنجارهای کهن پدیدار می شود و پیام آور انعطاف پذیری بیشتر درفُرم و صورت، آزادی در تجربه های گوناگون و بینش و دریافتی زنده وخلاّق ازجهان است وامکانات و چشم اندازهای هیجان انگیز بی شماری را در اختیار می نهد. آنچه در این بحث وجدل اهمیت اساسی دارد این است که به هر حال هر دوگروه ارتباط رومانتیسیسم با هنرامروز را پذیرفته اند، خواه به عنوان نیرویی مفید ومطلوب وخواه به عنوان نیرویی شوم و زیانبار، و ارزیابی خود از پیامدهای آن را بر همین مسأله استوار کرده اند.
علاوه بر این، سر زندگی و نشاط این بحث نشان می دهد که رومانتیسیسم هنوز چقدر مؤثّر و توانمند است و نیز درک و شناخت آن برای شناخت و ارزیابی هنر قرن نوزدهم و بیستم تا چه اندازه مهم است. نفوذ و تأثیر جنبش رومانتیک بیانگر یک بازنگری اساسی و جهت گیری کاملاً تازه در زیبایی شناسی است و همین امر الهام بخش نشاط، پویایی و تجدید حیاتی حیرت انگیز درآثار خلاق شده است. رومانتیسیسم جنبشی بسیار غنی و پربار است که برخی از عالی ترین و ارجمندترین آثار ادبی اروپا را آفریده ودیدگاه های نظری و شیوه های عملی آن هنوز جالب توجّه و هیجان انگیز است و به طور کلّی از اهمیتی بسیار عظیم برخوردار است.

پی‌نوشت‌ها:

1. R. Wellek: "The Concept of Romanticism" in Concepts of Criticism, PP. 160-1.
2. A. O. Lovejoy: "on the Discrimination of Romanticisms" in English Romantic Poets, P. 9.
3. Concepts of Criticism, PP. 196-7.
4. Furst, lilian. R: Romaticism in Perspective, 1969.
5. Romantic Agony, P. 34.
6. Background of English Literature.
7. Le Classicisme des romantiques (Paris: Plon, 1932).
8. Gauguin پُل گوگن، نقاش فرانسوی (1903-1848). م
9. Tahiti جزیره ای در جنوب اقیانوس آرام که گوگن مدتّی را در آنجا سپری کرد و بهترین آثار خود را در همین جزیره آفرید. م
10. action Painting یا نقاشی کنشی نوعی نقّاشی انتزاعی که در دهه ی 1940 رایج شد و برتصادفی بودن نقش ها و رنگ ها متکی بود. م

منبع مقاله: فروست، لیلیان، (1375)، رومانتیسیسم، مسعود جعفری جزه، تهران: چاپ ششم.