نویسنده: مریم بصیری
با نگاهی بر کتاب خاندان چنچی
در ادامه، بر اساس اطلاعات ارائه شده از لحاظ علم نشانه شناسی، نگاهی نشانه شناسانه بر نمایشنامه «خاندان چنچی» و آنالیز صحنه هایی از این متن و شناختن پیام هایش، مبادرت خواهد شد.
واژگان کلیدی: نمایشنامه، نشانه، نشانه شناسی، زبان، رمزگان
یکی از آثاری که می توان نشانه ها را به خوبی در آن یافت، نمایشنامه «خاندان چنچی» از «آنتونن آرتو» است. وی که پایه گذار تئاتر شقاوت بود؛ اعتقاد داشت تئاتر باید از شدت و شقاوتی برخوردار باشد تا از طریق آن بتوان مخاطب را ملزم به رویارویی با آن خشونت روانی کرد. او با این شقاوت به تماشاگر حمله می برد و سعی در شکستن مقاومت وی برای زدودن پوسته تاریک و سیاه روحش می کرد؛ تا مخاطب به یک تطهیر روحی روانی برسد. در واقع «آرتو» دچار جنونی بود که ناشی از آرمان خواهی وی بود؛ و تضادی که این آرمان ها با واقعیات خشن و غیرانسانی داشت.
وی برای دستیابی به آنچه دنیای درون می نامیدش، به امور باطنی، شهود و عرفان رو می کرد و سعی داشت در تئاترش با اجتناب از فلسفه روشنگرانه، کارش را به امری متافیزیکی و غیر مادی تبدیل کند. « به اعتقاد او این تجربه راستین از تئاتر قادر است انسان را از بند توحش نجات دهد، و او را آکنده از شادی زندگی (که تمدن اخیر غرب آن را از انسان دزدیده است) کند. تئاتر از نظر او همانند همه آیین ها می تواند احساسات و هیجانات مخرب را که از راه های مخرب تری تجلی می یابد، تخلیه کند، از این رو تئاتر از منظر او آیین زدودن زشتی ها و پلشتی هاست.»(1)
خوانشی نشانه شناسانه از نمایشنامه «خاندان چنچی» این نویسنده، مخاطب را بیشتر با تئاتر بی رحم، که در این کار خود، نشانه یک جامعه آشفته و در حال تحول است، آشنا خواهد کرد. درونمایه این نمایشنامه از اسطوره های کهن است که حقایق را به روشنی در زمانی دیگر بر زبان می آورد. آدم های «خاندان چنچی» تمام شرارت های خود را چون طوفانی سهمگین بیرون می ریزند؛ آدم هایی که دارای لجام گسیختگی اخلاقی، چون خدایان افسانه های باستان هستند.
«جولیا کریستوا» نشانه شناسی را چنین تعریف می کند:«نشانه شناسی نظریه ای است درباره فرایند دلالت؛ به سخن دیگر نوعی نظریه شناخت است که بسته به اینکه به پرسش هایی که در زمینه رابطه میان ماده و معنا مطرح اند چه پاسخ هایی می دهد، و نیز بسته به اینکه برای «زبان مرتبه اول» چه جایگاهی قائل است، ممکن است پندارگرایانه یا ماده گرایانه باشد.»(نیکولز، 1385، 95)
مبدعان نشانه شناسی «فردینان دوسوسور» زبان شناسی سوئیسی (1857 -1913) و «چارلز ساندرس پیرس» فیلسوف آمریکایی (1839 -1914) بودند. واژه «سموتیک»(semiotics) که علم کاربرد نشانه ها بود، از فلسفه پراگماتیست یا اصالت عمل «پیرس» باب شد؛ و «سمیولوژی»(semiology) را که علم شناخت نشانه ها بود، «سوسور» باب کرد.
از نظر «سوسور» علم نشانه شناسی بر دو شالوده زبان شناسی و ویژگی های ساختاری هنری که بررسی می شود، استوار است. او ابتدا در کتابش با عنوان «درس هایی در زبان شناسی همگانی»، نشانه را به دو عنصر دال، آوا یا تصویر، و مدلول یا مفهوم تقسیم بندی کرد. «سوسور مدعی است که هر واژه متضمن سه مفهوم است: مدلول، دال، نشانه. مدلول آن مفهوم ذهنی است که به گفته سوسور، یک واژه، حامل یا رساننده آن است؛ دال مجموعه ای از اصوات یا حروف است که با آن به مفهوم مورد نظر اشاره می کنیم. نشانه عبارت از تلفیق دال و مدلول است در یک کنش مغزی، نشانه زبانی شی و اسم را با هم تلفیق نمی کند، بلکه مفهوم و صوت و تصویر را با هم تلفیق می کند.»(رامین، 1387،568)
«سوسور» رابطه میان دال (signifier) و مدلول (signified)را ثابت می دانست و معتقد بود هر دال در ارتباط با دال های دیگر معنی پیدا می کند، نه در ارتباط با مدلول؛ اما در عوض «دریدا» و «لاکان» اعتقاد داشتند، هر دالی ممکن است جای دال دیگری بنشیند؛ و هر مدلولی می تواند دال بر مدلولی دیگر باشد، و زنجیره دلالت هرگز تمام نشود. «سوسور» می گفت زبان دارای یک هسته ثابت و ساختمند است که نام آن را لانگ گذاشته بود. لانگ مجموعه ای از نشانه هاست که در ارتباط با دیگر نشانه ها شناخته می شود. در نشانه یا (sign) وجه اول دال، و وجه دوم مدلول است و رابطه بین آن ها دلالت نام دارد، در تلقی «سوسور»، آنچه دلالت نشانه های زبانی را تعیین می کند، تقابل این نشانه ها با دیگر نشانه های زبانی در زنجیره ای از نشانه هاست. در هر زنجیره زبانی، ارزش هر عنصر، تنها به واسطه تقابل با عنصر قبل یا بعد خود، یا تقابل هر دو آن ها به دست می آید.
«سوسور نشانه زبان شناختی را چون واحدی می دید از نسبت میان یک دال و آن چیزی که این دال بر آن دلالت می کند، یعنی مدلول. نشانه ها ( یا واحدهای نسبت) در قالب مناسبات همنشینی (سینتاگماتیک) و مناسبات جانشینی (پارادیگماتیک) با نشانه های دیگر در ارتباطند: مناسبات سینتاگماتیک، مناسبات موجود در میان عناصر بالفعل- یا «حاضر»- یک گزاره هستند؛ مناسبات پارادگماتیک مناسباتی هستند میان عناصر بالقوه یا «غایب» یک گزاره (عناصری که می توانستند برگزیده شوند، اما در عمل برگزیده نشدند). در نتیجه سینتاگما واحدی از یک مناسبت بالفعل است در حالی که پارادیگم واحدی از یک مناسبت بالقوه است. مقوله سینتاگماتیک (به عبارت خود متز مقوله همنشینی بزرگ) سازماندهی واحدهای مناسبات واقعی عمده است در یک سیستم نشانه شناسی معین (این مناسبات ممکن است بالقوه باشند، اما پارادیگماتیک نیستند چون در تحلیل فعلیت می یابند.)»(متز، 1380، 20).
«ژاک لاکان»، روانکاو فرانسوی با الهام از زبان شناسی ساختگرا، در نظریه های روانکاوانه «فروید» تجدید نظر کرد و به مسئله بیان منظور در رسانه های زبانی و غیرزبانی پرداخت. «لاکان» معتقد بود «اسم دلالت برای جدا کردن و طبقه بندی روشن و واضح معانی، احتیاجی به تأمل و تفکر عقلانی ندارد.» به علاوه، اسماء دلالت که از معرفتی کور و سمبلیک اطاعت می کنند، به ارجاع به دیگر اسماء دلالتی که ورای آنها باشند و بتوانند بدان ها معنایی نهایی دهند، احتیاجی ندارند، زیرا هیچ اسم دلالتی به خودی خود کلامی نهایی نیست که بتواند در خود تمام اسماء دلالت دیگر را جمع داشته باشد»(کلرو، 1385، 94).
«رومن یاکوبسن» در بررسی کارکرد نشانه ها، آن ها را به چند دسته تقسیم می کند:
1-کارکرد ارجاعی که روابط میان پیام و موضوعی را که پیام به آن ارجاع می دهد، مشخص می کند...
2-کارکرد عاطفی روابط میان پیام و فرستنده را رقم می زند...
3-کارکرد کنایی یا حکمی که روابط میان پیام و گیرنده را مشخص می کند، زیرا هدف هرگونه ارتباطی، ایجاد واکنش نزد گیرنده است...
4-کارکرد هنری یا زیبای شناختی، که مرجع پیام، خود پیام است. این پیام موضوع ارتباط است...
5-کارکرد همدلی که کارکردش برقراری حفظ یا توقف ارتباط است...
6-کارکرد فرازبانی که هدفش روشن کردن معنای نشانه هایی است که ممکن است گیرنده آن را نفهمد...
7-فهم و احساس، کارکردهای ارجاعی (عینی، شناختی) و عاطفی (ذهنی، بیانی) دو شیوه مهم بیان نشانه ها هستند و به نحو متناقضی در تضاد با یکدیگر قرار دارند؛ آن گونه که مفهوم «کارکرد دوگانه زبان» را می توان به تمامی شیوه های دلالتی گسترش داد.
در واقع فهم و احساس، ذهن و روح، دو قطب تجربه ما هستند و با شیوه ادراکی انطباق می یابند که نه تنها با هم تضاد دارند، بلکه نسبتی معکوس با یکدیگر دارند، چنان که می توان عاطفه را ناتوانی در فهم دانست...
8-معنا و اطلاع، بسته به اینکه نشانه ها کدام یک از روابط منطقی طرد، شمول یا اشتراک را با هم داشته باشند، سه نوع رمزگان خواهیم داشت که به ترتیب با کارکردهای تشخیصی (یا تمایزی)، رده بندی (یا طبقه بندی) و معنایی (یا دلالتی) انطباق دارند...
9-توجه و مشارکت، توجه وسیله ای است برای اندازه گیری میزان علاقه گیرنده، مرجع یا موضوع پیام، نشانه ها کارکرد ارتباطی است و نیاز انسان به ارتباط را رفع می کند.»(2)
نظام زبان، نوعی رمزگان یا نظامی از نشانه ها برای ارتباط متقابل می باشد؛ و همین رمزگان است که خلق پیام های گفتار را امکان پذیر می کند. زبان کلامی جامع ترین و در عین حال پیچیده ترین رمزگانی است که انسان در اختیار خود دارد. «رمزگان دستگاهی است که امکان پیوند واحدی از نظام معنایی (مدلول) را به واحدی از نظام نحوی به وجود می آورد. به عبارت دیگر، رمزگان مجموعه قوانین همبستگی است که ناظر بر شکل گیری روابط نشانه ای اند.»(آلام، 1382، 66) یک رمزگان معین، نظامی از امکانات یا محدودیت هایی است که از رهگذر روابط جانشینی و همنشینی در میان نشانه های معینی ارتباط را ایجاد می کند.
در ادبیات و هنر به واسطه همین نظام هاست که می توان ارتباط برقرار کرد. تمامی این مجموعه ها، دسته پیچیده ای از قوانین ساختاری خاص را دارند و با روشن شدن هر یک از این قوانین، رابطه یک اثر یا کار ادبی با دیگر نظام های مجموعه ای دیگر برقرار می شود. همه ارتباطات آدمی رمزگانی شده است و همین رمزگانی شدن شرط لازم برای ایجاد تفاهم است؛ از دگر سو درون مایه، متشکل از عناصر جزیی است که نظمی آن ها را به هم مرتبط کرده است.
شاید بتوان گفت دلالت های عناصر هر اثر بر روی هم، درون مایه آن است؛ و یا همان چیزی که از آن سخن گفته می شود. «نظام بن مایه ها که درون مایگان اثر را تشکیل می دهد باید نمایانگر یک واحد زیباشناختی باشد. اگر بن مایه ها یا مجموعه پیچیده ای از بن مایه ها در اثر به خوبی هماهنگ نباشد، اگر خواننده از پیوند این مجموعه با کل اثر ناراضی باشد، می گوییم که این مجموعه در اثر جا نیفتاده است. اگر تمام بخش های اثر به خوبی هماهنگ نشده باشند اثر از هم می پاشد. از همین روست که آوردن هر بن مایه ویژه یا هر مجموعه ای از بن مایه ها باید توجیهی داشته باشد (انگیخته باشد). نظام فرایندهایی که آوردن بن مایه های ویژه و مجموعه آن ها را توجیه می کند، انگیزش نام دارد.»(تودوروف، 1385، 314)
در این میان یک نظام نشانه شناسی عینی برای پیگیری رد پای حدسیات، حسیات و تخیلات الهام گونه و ذهن هنرمند از ژرفای وجود لازم است؛ و هنر بیان این نشانه هاست. هنر تجلی نظام یافتگی احساس و غریزه است. در هنر احساس نظام می یابد و این نظام در تجلی بیرونی خویش، در روان مخاطب آرامش و هماهنگی ایجاد می کند.
رمزگان نمایانگر نظام های نشانه شناسانه ای است که اثر در آن ها شکل گرفته است، و به مدد آن ها پیام درک می شود. «نشانه شناسی یا ترسیم رمزگان ها در مقام نظام هایی متشکل از انتظارات معتبر در قلمرو نشانه ها، در مورد رویکردهای روان شناختی و روش های متداول تفکر نیز به ترسیم انتظارات متناظر با انتظارات قبل می پردازد.»(نیکولز، 1385، 233)
«ارنست کاسیرر» اعتقاد داشت زبان، نظامی از نمایش نمادین است که مخاطب با آن، مکان و زمان را نمادین می سازند. برای نمونه، در اساطیر، مناطقی از مکان «اینجا»،«آنجا»،«خورشید طلوع کننده» و غیره، معنایی کاملاً شهودی دارند. «کاسیرر» هم چنین خاطر نشان می کرد در زبان، نزدیکی و دوری و جهت قابل بیان است و مکان هنگامی که از بیان به ارائه تبدیل می شود، حالت تازه ای می یابد. با قابلیت زبان، انسان از طریق ارائه و باز نمودن، مکان را نمادین می سازد. مکان به وسیله نمایش، نمادین می شود و سپس به وسیله نشانه ها بازنموده می شود. «هنر نظام های نشانه ای قراردادی را نا آشنا می کند و تحلیل می برد و توجه ما را به سوی فرایندهای مادی خود زبان می کشد، و بدین ترتیب دریافت های ما را تازه می کند.»(ایگلتون، 1368، 137)
مخاطب تصاویر را به عنوان دالی مکانی که بر محلی خاص در دنیای داستانی روایت دلالت دارد، تفسیر می کند؛ هم چنین وسیله ها و اشیای نشانه ای خاصی را در آن تصویر به عنوان دال هایی که بر زمان رویداد در متن داستان دلالت می کنند؛ مورد تفسیر قرار می دهد.
از دگر سو برای فهم و درک متن و مهم تر از همه باور آن، احتیاج به حقیقت نمایی و نشان دادن آن است. برای مخاطب هشیار، توهم واقعیت، به توقع حقیقت نمایی از اثر تبدیل می شود. خواننده با وجود اطلاع از ابداع اثر، به دنبال واقعیت است. بنابراین هر بن مایه ای باید همچون بن مایه ای حقیقی باشد. کنش شخصیت ها، همچون بن مایه هایی هستند که موقعیت را تغییر می دهند، مثل تصمیم به قتل شخصیت کنت در نمایشنامه «خاندان چنچی»، که بن مایه ای پویاست؛ یا بن مایه هایی که ایستا هستند و تغییری ایجاد نمی کنند، مانند شخصیت لوکرشیا در همین نمایشنامه.
«یک فرستنده پیامی را برای گیرنده پیام می فرستد؛ این پیام زمینه ای دارد، و به این زمینه ارجاع می شود، با رمزگان زبانشناسانه ای ارائه می شود که معمولاً میان هر دوسویه ارتباط مشترک است؛ از راه خاصی و با ابزاری معین دریافت، و تماس با آن ممکن می شود، مثلاً از راه گفتار یا نوشتار.»(احمدی، 1382، 47)
مشکل بتوان پیامی کلامی یافت که فقط یک کارکرد واحد داشته باشد. گوناگون بودن کارکردهای یک پیام در این نیست که یکی از این چند کارکرد، نقشی انحصاری در آن پیام داشته باشد؛ بلکه در این است که ترتیب سلسله مراتب این کارکردها متفاوت باشد. «ساختار کلامی پیام در درجه اول بستگی به این دارد که کدام کارکرد به کارکردهای دیگر تفوق داشته باشد. اما گر چه وظیفه اصلی بسیاری از پیام ها این است که به سوی مدلول میل کنند، یعنی جهت گیری شان به طرف زمینه باشد، یا به طور خلاصه، گر چه پیام ها بیشتر کارکرد به اصطلاح ارجاعی، «صریح» و «ادراکی» دارند، با این حال زبانشناس تیزبین باید توجه داشته باشد که کارکردهای دیگر نیز نقشی تسهیل کننده در این قبیل پیام ها دارند.»(یاکوبسن، 1369،78)
هر نمایش دراماتیک شامل «پیام» های بسیاری است که از «فرستنده» های گوناگون صادر شده و برخاسته از چندین نشانه تک و دال و ساختارهای دلالت است. این موارد در ذهن هر تماشاگر درهم می آمیزد و «پیامی» را شکل می دهد یا در سطوح گوناگون «معنا»یی را می سازند. «از آنجا که تعیین سرچشمه ای یگانه برای «پیام» یا «معنا» دشوار است، دقیق تر آن است که بگوییم نمایش دراماتیک تنها یک «عمل ارتباطی» برای یک «پیام» نیست، بلکه رویدادی است که تماشاگران آن را تماشا می کنند.»(اسلین، 1382،74)
در زندگی واقعی کارکرد عملی هر چیزی اهمیت بیشتری دارد؛ ولی در نمایش نقش نمادین یا دلالت گر در بازنمود دراماتیک پررنگ تر است؛ همان چیزی که به اصل نشانه شدن ابژه، منتهی می شود. اصل نشانه شدن ابژه، مهم است و در بازنمایی تئاتری، همه چیز نشانه است. نشانه واحد دلالت گر است که دال آن، عضو یا مجموعه ای از عناصر مادی است؛ و مدلولش همان ابژه زیبایی شناختی است که در خود آگاه مخاطب وجود دارد. برای تجزیه نشانه شناسانه نمایشنامه ابتدا باید کار را با توجه به دال های شمایلی، نمادین و نمایه ای تحلیل کرد و دانست که هر دالی چه کنش و واکنشی را ایجاد می کند؛ چرا که نشانه شناسی در پی آن است که به مطالعه شیوه های تولید و مبادله معنی بپردازد.
حال در خوانش نمایشنامه «خاندان چنچی» ابتدا هر صحنه بنا بر طبقه بندی «تادوژ کوزان» نشانه شناس شهیر لهستانی، بررسی می شود. این طبقه بندی شامل پنج نوع نظام نشانه ای، متن، کاربرد بیانی بدن، و ظاهر بازیگر، که در اختیار بازیگر است؛ و نظام نشانه ای جنبه های دیداری صحنه آرایی، و شنیداری غیر کلامی، که هر دو خارج از اختیار بازیگر است، می باشد.
واژه ها: گفت و گوی کامیلو و چنچی و سپس آندره آ
لحن: تند و با ضرباهنگ سریع
*نظام کاربرد بیانی بدن بازیگر ( در اختیار بازیگر)
حالت بیانی چهره یا میمیک: دمیدن نفس با فشار (دلالت بر رها کردن خشم وآرام شدن)
حرکت: رفتن کامیلو، قدم زدن چنچی، کشیدن شمشیر و کوبیدن آن بررنگ. (دلالت بر اینکه کاری را که می توان به آرامی و با دست انجام داد، با شمشیر و خشونت عملی می کند.)
ایما و اشاره: چنچی انگشت کوچکش را تکان می دهد و بالا می گیرد. (دلالت بر پسر کوچک نامشروعش که برایش اصلاً مهم نیست).
*نظام ظاهر بازیگر (در اختیار بازیگر)
گریم:چنچی پیر است.
لباس: -------
*نظام صحنه آرایی (جنبه های دیداری)(خارج از اختیار بازیگر)
آکساسوار: شمشیر، زنگ
دکور: تالاری دور و دراز و پر پیچ و خم، راهرو (دلالت بر مکانی مرموز و خوف آور)
نورپردازی: -------
*نظام های غیر کلامی (جنبه های شنیداری) (خارج از اختیار بازیگر)
موسیقی:-------
جلوه صوتی یا افکت: راه رفتن آندره آ در راهرو، صدای کشیدن شمشیر، صدای کوبیدن شمشیر بر زنگ. (افکت های درون صحنه ای هستند.)
واژه: گفت و گوی بئاتریچه و اورسینو
لحن: آرام و عاطفی و گاه با خشم و تند (دلالت بر لحظات خوش گذشته و سپس نگران از آینده)
*نظام بیانی بدن بازیگر
حالت چهره:-------
ژست:---------
حرکت:--------
ایما و اشاره:-------
*نظام ظاهر بازیگر
گریم:---------
لباس:---------
*نظام صحنه آرایی
آکساسوار:---------
دکور: عمارتی از قصر، و باغ
نورپردازی: نور مهتاب (در مناظر رمانتیک نور مهتاب برای صحنه های عاشقانه می آید که در اینجا هم همان کارکرد را دارد)
*نظام غیر کلامی
موسیقی: -------
افکت:--------
صحنه سوم:
*نظام کلامی
گفت و گوی چنچی با میهمانان (با لحن صلابت و قدرت)
گفت و گوی کامیلو با چنچی (لرزیدن با خشم)
گفت و گوی سه میهمان با دیگران و چنچی (تعجب و سر درگمی)
گفت و گوی کولونا با چنچی ( با ضرباهنگ تند)
گفت و گوی بئاتریچه و لوکرشیا با هم (با ترس و سپس با قاطعیت)
گفت و گوی چنچی و بئاتریچه با هم (چنچی با لحن دلجویانه و سرشاز از مهربانی، و بئاتریچه با لحن جدی و احساس تند؛ جملات کوتاه هستند، ولی لحن کلام و ضرباهنگ کار، نشان از گریز دختر از پدر است.)
*نظام بیانی بدن بازیگر
حالت چهره: ترس و دگرگون شدن چهره بئاتریچه و وحشت و دودلی او؛ نگاه پرخاشگر چنچی؛ تغییر چهره و دلخوشی چنچی.
ژست: همگی مانند مجسمه شبح گونه هستند؛ مستی چنچی؛ همهمه و سپس میخکوب شدن میهمان ها؛ بازوان از هم گشوده آن ها که گویی شمشیر و سپر دارند؛ (دلالت بر بی ارادگی آدم ها و کارکرد شبح بودن و بی خاصیت بودنشان)؛ بلند کردن دست چنچی برای زدن دختر؛ بیرون دادن نفس میهمان ها با صدای بلند؛ آبرومند رفتن کولونا و کامیلو (نشان قدرت و مهم بودنشان از مردم عادی)؛ مراقبت دختر از مادر؛ به هوش آمدن مادر و گریه اش؛ ایستادن لوکرشیا جلوی چنچی (به منظور حمایت از دخترش)؛ انتظار کشیدن دختر؛ خیره ماندن چنچی و بئاتریچه به هم؛ اوج گرفتن میهمانی.
حرکت: بلند شدن چنچی؛ برخاستن کولونا؛ نگاه دزدکی میهمان ها به همدیگر؛ بلند شدن لوکرشیا و افتادن در آغوش بئاتریچه؛ بلند کردن قدح توسط چنچی؛ رفتن میهمان ها به سمت در خروجی و لولیدن در همدیگر؛ نزدیک شدن آندره آ به میهمان ها؛ پرت کردن قدحی توسط یک میهمان؛ بستن راه میهمان ها توسط بئاتریچه؛ دویدن بئاتریچه و ایستادن در کنار پدرش و سپس نزد مردم؛ بیرون رفتن سریع میهمان ها؛ رفتن لوکرشیا؛ نشستن بئاتریچه روی صندلی؛ نزدیک شدن چنچی به دخترش؛ رفتن بئاتریچه به سمت میز؛ گرفتن قدح توسط چنچی؛ فرار کردن دختر از دست پدر؛ بستن راه بئاتریچه توسط آندره آ.
ایما و اشاره: وانمود کردن بئاتریچه به بلند شدن؛ گذاشتن دست لوکرشیا بر شانه بئاتریچه؛ تکان دادن نامه ها توسط چنچی؛ اشاره چنچی به بئاتریچه؛ کشیدن دست روی سر بئاتریچه و بعد از آن پس کشیدن سر بئاتریچه؛ اشاره سر بئاتریچه به مادرش؛ آخرین نگاه لوکرشیا به بئاتریچه.
*نظام قیافه بازیگر
گریم:موی سپید چنچی (اینجا فقط نشانه سالخوردگی است و نه فرزانگی)
لباس: لباس شاهانه لوکرشیا و بئاتریچه.
*نظام صحنه آرایی
وسایل صحنه: پرده، نامه، چند مشعل، قدح، میز
دکور:پرده های بنفش پنجره که در باد به تندی حرکت می کنند و روی دیوار می افتند.
نورپردازی:-------
*نظام غیرکلامی
موسیقی: نوایی شبیه نوای ویلون آلتو با صدای زیر و بم خیلی بلند
افکت: صدای ناقوس کلیسا، سکوت، صدای همهمه میهان ها؛ صدایی چون بلور شفاف و بلند و سپس زمخت و سنگین (دلالت بر فضایی روحانی که با صدای میهمانی حال و هوا عوض می شود.)
شمایل: نشانه های شمایلی یا شماتیک، نشانه هایی هستند که به خاطر مشترک بودن برخی ویژگی ها با یک شیء بر آن دلالت می کنند.
«همه یک نمایش دراماتیک، در بنیاد شمایلی است. هر لحظه رویداد دراماتیک، نشانه تصویری و صوتی مستقیمی از واقعیت بازسازی شده داستانی یا مانند آن است. دیگر نشانه های یک نمایش دراماتیک نیز درگستره همین تقلید شمایلی عمل می کنند. واژه های گفت و گوها و حرکت های بازیگران، نوع دیگری از نشانه است ولی در نمایش دراماتیک در زمینه بازآفرینی شمایلی کاربرد آن ها در «واقعیت» ی جای می گیرند که مورد تقلید قرار گرفته است... در نمایش دراماتیک، آنچه نشانه های «طبیعی» به شمار می آید و پیام آن ها هیچ فرستنده خودآگاهی ندارد، به «شمایل» هایی تبدیل می شود که آگاهانه پدید آمده است. با این همه، این شمایل ها می توانند کارکردهای «نمادین» نیز داشته باشد. کارگردان می تواند، بر صحنه تئاتر، شب تیره را همچون نشانه ای نمادین بر پایان یک رابطه مهروزی یا نشانه ای نمادین برای مرگ به کار ببرد... دکورهای نیمه انتزاعی، حتی اگر تنها برخی از ویژگی های واقعیت را در خود داشته باشد، شمایل به شمار می آید؛ مانند چارچوب به جای در، پیکره ساختمان به جای خانه و مانند آن. زیرا سرشت نشانه های شمایلی چنان است که نباید ناگزیر بازنمونی باشد.»(اسلین، 1382، 24)
«زمان و مکان درماتیک، دو محور بنیادین است که با آن ها نظام چند لایه نشانه های درام به تماشاگران ارائه می شود.» (اسلین، 1382، 22) در این کار زمان و مکان های تو در تو و خوف انگیز نماد دوران ترس و تاریکی هستند. شمشیر چنچی نماد شجاعت و هم چنین خونریزی اوست.
مشخصه نشانه های زبانی، دیالوگ و ویژگی های هنری آن است که آن را از زبان روزمره یا محاوره ای متمایز می کند و به حالات شخصیت ها در دنیای تراژدی دلالت می کند.
«ادبیات به زبان نیاز دارد، چون صدایی که توسط اندام های صوتی تولید می شود از خود هیچ معنایی ندارد. بنابراین برای اینکه معنایی بیابد باید تجزیه شود، چیزی که فریادهای «تجزیه ناپذیر» از آن محروم اند و دو تجزیه ای که زبان را می سازند در اصطلاح شناسی مارتینه، تجزیه به واج و مؤلفه های معنایی- چیزی نیستند جز نمونه های آفریننده ای از دلالت های سر راست (یعنی دلالت ارجاعی) که شاعر بدون آن ها چیزی نمی داشت تا کنش متقابل دلالت های ضمنی را بر آن ها بیفکند.»(متز، 1380، 284) نشانه نشانه ها، دلالت ضمنی است یعنی سطح بیانش نیز نشانه است. در دلالت ضمنی دال مبنای رابطه دلالتی در سطح ثانویه می شود.
مفهوم متن فرعی یا زیرمتن که از روزگار «چخوف» بر سر زبان ها افتاد، تنها بر زنجیره پیچیده معانی تأکید می کند که متن دراماتیک آن ها را شکل می دهد. «اندیشه ها و احساس های ناگفته و نهفته شخصیت ها- یعنی متن فرعی- از دو چیز شکل می گیرد. از یک سو از کنش و واکنش دیالکتیکی درون هر موقعیت ویژه، که ناشی از زنجیره ای از موقعیت های پیشین است؛ و از سوی دیگر، از واژگانی که بازیگران بر زبان می رانند.»(اسلین، 1382، 49) این اندیشه ها و احساس ها برای مخاطبی که به گونه ای غریزی در هنر رمزگشایی این کنش و واکنش ظریف نشانه هاست؛ بسیار لذت بخش است.
قابل ذکر است در ادامه نمایشنامه بر اساس معنای صریح و تلویحی نیز خوانش خواهد شد.«معنای صریح عبارت است از کارکرد عام و اولیه نشانه، و به رابطه مستقیم و اولیه میان دال و مدلول محدود می شود. معنای تلویحی حاصل از تاریخ و سیر تحول نشانه و بافت آن و سنت اجتماعی است که به آن تعین می بخشد. هنگامی که رابطه درجه اول میان دال و مدلول به دالی برای یک یا چند مدلول جدید تبدیل شود، دلالت مستلزم رابطه درجه دوم خواهد بود و معنای تلویحی پدید می آید.»(نیکولز، 1385، 363)
حال دیالوگ های نمایشنامه بر اساس نظام کلام و دلالت هایشان، فقط در سه صحنه اول پرده نخست، مورد بررسی قرار می گیرد.
کامیلو: حرکت پاپ به معنای آتش بس است. (این جمله دلالت بر کنار آمدن کلیسا با کنت است، تا به راه نجاتشان مانع اتفاقات بدتر شوند).
چنچی: پس عفو عمومی را با یک میهمانی که همه را به آن دعوت می کنم جشن می گیرم؛... تنها میراثی که می خواهم از خودم به یادگار بگذارم کار وحشتناک باشکوهی است. (این دو جمله نیز دلالت بر اعتماد به نفس و هم چنین سنگدلی کنت و اعتراف آسان او به جنایت هایش است.)
چنچی: شر آفریدن کسب و کار می باشد؛... من با لجن مال کردن تن، روح را عذاب می دهم. (اعتراف به رذالت کنت توسط خودش)
چنچی: ببرش به خلوت خانه، آنجا می بینمش. (دلالت بر پنهانی بودن سخن و اینکه کسی نباید حضور داشته باشد. در اینجا معنای صریح «خلوت خانه» همان اندرونی است؛ اما معنای تلویحی آن می تواند جایی باشد که کسی پایش به آنجا نرسد و بتوان بدون حضور کسی سخن گفت.)
چنچی: مرگ تنها مقصد من است، ما به تجربه می دانیم آن ها که تنها به این مقصد می روند... (گفت و گو یک منولوگ است و مخاطب کنت خودش است؛ ولی در ادامه این درونگویی به یک بیانیه دادن و سخنرانی تبدیل می شود.)
چنچی: به دخترم بگو باید او را تنها ببینم، نیمه شب امشب. (مخاطب وی آندره آ می باشد و سخن دلالت بر امری پنهانی و شوم دارد. در ضمن به زمان هم اشاره می شود.)
کامیلو: تو داری پیر می شوی. (دلالت بر از کار افتادن چنچی و گریمش که پیر است)
بئاتریچه: تو کشیشی، با من از مهرورزی مگو. (دلالت از وضعیت کلیسا و کشیشان آن موقع که حق نداشتند به زن توجه کنند)
اورسینو: هیچ کلیسایی چنان قدرتی ندارد که با دلم بجنگد. (دلالت بر قدرت بسیار عشق در مقابل قدرت ایمان)
بئاتریچه: پدرم سرنوشت غم انگیز من است. (قدرت بی حد چنچی روی زندگی دخترش)
بئاتریچه: من دیگر آدمی ساز برای مهرورزی نیستم. (ناامیدی و تمایل به مردم و فنا)
اورسینو: احساس می کنم باد سردی می وزد.(دلالت بر خبرهای شوم و مرگ)
اورسینو: نان مقدس این خیال بافی های پریشان را از تو دور می کند (خوردن نان مقدس که نماد بدن مسیح است، و آرامبخش و شفادهنده)
اورسینو: من به عشق تو نیازمندم و احمقی نیستم اگر بگذارم از چنگم بگریزی. (دلالت بر شدت شور و عشق او به دختر)
چنچی: (خطاب به بئاتریچه) این عدلی که تو به آن چنگ می زنی از من طرفدارای می کند. (دلالت بر قدرت مطلق دانستن خودش و اینکه هر چه بخواهد می شود)
یک میهمان:(خطاب به جمع) مشعل بیاورید تا راهم را روشن کند. (دلالت بر سیاه بودن ماجرا در معنای تلویحی و دلالت بر تاریک بودن راه، در معنای صریح؛ و دلالت بر معنای ضمنی به منظور کشف ماجرا و روشن شدن موضوع)
چنچی: (خطاب به جمع) بنشینید سرجایتان والا هیچ کس از این جا جان سالم به در نخواهد برد. (دلالت بر تهدید)
بئاتریچه: (خطاب به پدر) از جلوی چشمم گم شو، آدم پلشت زیانکار گم شو... (دلالت بر نفرت شدید از پدر و خشم)
با این حساب دستور صحنه ها، به دو دسته بیرون دیالوگی و همه توضیحات حرکتی و میزانسنی متن؛ و درون دیالوگی به هر توضیحی که داخل دیالوگ هاست، ولی به گونه ای توضیحی درباره میزانسن و حرکت است؛ تقسیم می شوند.
چنچی: نگاهم کن، من چنچی پیرم. (توضیح به نگاه کردن کامیلو به چنچی)
چنچی: ای پژواک گام هایم در هوا به رقص در آیید. (گفتار عطفی، دلالت بر قدم زدن چنچی در تالار)
چنچی: خشن تر از آنم که تن نحیفم نشان می دهد. (گفتار بیانی، دلالت بر جثه کوچک کنت و خشونت ذاتی و ظاهریش دارد)
اورسینو: باد سردی دارد می وزد. (دلالت بر خبرهای شوم)
بئاتریچه: اینک باید از پیشت بروم.
چنچی: بیا بگیر بخوانشان.
میهمان: مشعلی بیاورید تا راهم را روشن کند، می خواهم بروم. (گفتار پس بیانی، دلالت برآوردن مشعل و تاریک بودن خوف انگیز فضا و هم چنین فرار کردن و نماندن در آن فضای وحشتناک فرزند کشی)
چنچی: بنشینید سر جایتان. (گفتار عطفی، دلالت بر فرمان دادن و تحکم)
بئاتریچه: ای میهمانان پاک سرشت نروید. (گفتار عطفی، دلالت بر جلوگیری دختر از رفتن مردم و کمک به او)
چنچی: عجله نکن... برگرد به اتاقت. (گفتار عطفی)
چنچی: بگذار برود، افسونم دارد اثر می کند. (گفتار پس بیانی، دلالت بر اثر گذاشتن و اسیر کردن دختر حتی در صورت آزاد بودن)
بر اساس مدل «پراپ» نیز شخصیت شریر همان کنت است و قهرمان می تواند دخترش باشد که مخاطب با او همذات پنداری می کند. کلیسا و شاهزاده هم گاهی در نقش حامی فرد شریر ظاهر می شوند.
بر اساس نشانه شخصیت «ابرسفلد» نیز، چنچی خود فاعل و عامل کنشی است. کنت جزئی از یک کل بزرگ جامعه و آن دوران است. کنت مجازی از کل کشور است و استعارهای از قدرتی ما فوق بشری.
پرده سوم نیز شامل دو صحنه است؛ صحنه اول گفت و گوی بئاتریچه و لوکرشیا و صحبت اورسینو با بئاتریچه؛ صحنه دوم گفت و گوی اورسینو جیاکومو در گرگ و میش با افکت در زدن آرام، صدای رعد و برق، صدای پرندگان و صدای پا.
پرده چهارم شامل سه صحنه است، در اولی لوکرشیا و چنچی با یکدیگر حرف می زنند و سپس لوکرشیا و بئاتریچه، و بعد لال بازی دو آدم کش در قصر؛ در صحنه بعدی بئاتریچه، لوکرشیا و برنادو و پس از آن ها کامیلو و لوکرشیا با یکدیگر سخن می گویند و دو نگهبان هم حضور دارند. در صحنه آخر در زندان با آلات شکنجه است که برنادو، بئاتریچه، و سپس کامیلو و لوکرشیا، و بعد دختر و مادر با هم حرف می زنند.
1-احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی. چاپ ششم، تهران، نشر مرکز، 1382
2-آرتو، آنتونن. خاندان چنچی.بهزاد قادری.(تهران): انتشارات سپیده سحر، 1380
3-الام، کر. نشانه شناسی تئاتر و درام. فرزان سجودی. (تهران): نشر قطره، 1382
4-آستن، آلن و ساونا، جرج، نشانه شناسی متن و اجرای تئاتری. داود زینلو. تهران: سوره مهر، 1386.
5-اسلین، مارتین، دنیای درام. محمد شهبا. چاپ دوم. تهران: هرمس، 1382.
6-ایگلتون، تری، پیش درآمدی بر نظریه ادبی، عباس مخبر. تهران: نشر مرکز.1368
7-تودوروف، تزوتان، نظریه ادبیات، عاطفه طاهایی. تهران: نشر اختران، 1385.
8-کلرو، ژان پیر، واژگان لکان، کرامت موللی. [تهران]: نشر نی، 1386.
9-رامین، علی، مبانی جامعه شناسی هنر، تهران، نشرنی، 1387.
10-متز، کریستین. نشانه شناسی سینما. روبرت صافاریان. تهران، فرهنگ کاوش.1380.
11-نیکولز، بیل، ساخت گرایی، نشانه شناسی سینما. علاالدین طباطبایی، چاپ دوم، تهران: هرمس، 1385.
12-یاکوبسن، رومن و فالر، راجر. زبانشناسی و نقد ادبی. مریم فوزان و حسین پاینده. تهران: نشر نی، 1369.
منبع: نشریه کتاب ماه هنر، شماره 168.
چکیده
نمایش، و نمایشنامه مجموعه ای از پدیده هایی هستند که با تعامل و ارتباط متقابل بین تماشاگر و بازیگر، با تولید و انتقال معنی سر و کار دارند. این نوشتار در پی آن است که نخست به نشانه شناسی و تعاریف آن، و نظام های موجود برای شناخت نشانه ها بپردازد؛ و پس از آن به ضرورت این علم در نمایشنامه خوانی اشاره کند. بنابراین برای این خوانش باید نخست با نشانه شناسی آشنا شد و پس از آن در پی شناسایی نظام های بصری و رمزگان های دراماتیک بر آمد.در ادامه، بر اساس اطلاعات ارائه شده از لحاظ علم نشانه شناسی، نگاهی نشانه شناسانه بر نمایشنامه «خاندان چنچی» و آنالیز صحنه هایی از این متن و شناختن پیام هایش، مبادرت خواهد شد.
واژگان کلیدی: نمایشنامه، نشانه، نشانه شناسی، زبان، رمزگان
مقدمه
نشانه شناسی شاخه ای از دانش بشری است که موضوع کارش، شناسایی نشانه ها و به کارگیری آن ها در اثر هنری، برای ارتباط بهتر میان مخاطب و انتقال مفهوم به وی است. نشانه ها ابزاری هستند که فرد به صورت آگاهانه برای برقراری ارتباط از آن ها استفاده می کند تا معنا یا پیامی را به دیگران منتقل کند. نشانه شناسی با بررسی نظام های نشانه ای در تلاش است تا پیام های واقعی هر اثر هنری را بر اساس رمزگان های تولید شده، کشف کند و پاسخ های واقعی بینانه به آن ها ارائه دهد. هدف نشانه شناسی، بررسی و درک نظام نشانه هاست؛ تصاویر، اشارات و علایم، آواهای موسیقی، اشیا و ... پیوستگی تمامی این ها با همدیگر، نشانه شناسی را شکل می دهند.یکی از آثاری که می توان نشانه ها را به خوبی در آن یافت، نمایشنامه «خاندان چنچی» از «آنتونن آرتو» است. وی که پایه گذار تئاتر شقاوت بود؛ اعتقاد داشت تئاتر باید از شدت و شقاوتی برخوردار باشد تا از طریق آن بتوان مخاطب را ملزم به رویارویی با آن خشونت روانی کرد. او با این شقاوت به تماشاگر حمله می برد و سعی در شکستن مقاومت وی برای زدودن پوسته تاریک و سیاه روحش می کرد؛ تا مخاطب به یک تطهیر روحی روانی برسد. در واقع «آرتو» دچار جنونی بود که ناشی از آرمان خواهی وی بود؛ و تضادی که این آرمان ها با واقعیات خشن و غیرانسانی داشت.
وی برای دستیابی به آنچه دنیای درون می نامیدش، به امور باطنی، شهود و عرفان رو می کرد و سعی داشت در تئاترش با اجتناب از فلسفه روشنگرانه، کارش را به امری متافیزیکی و غیر مادی تبدیل کند. « به اعتقاد او این تجربه راستین از تئاتر قادر است انسان را از بند توحش نجات دهد، و او را آکنده از شادی زندگی (که تمدن اخیر غرب آن را از انسان دزدیده است) کند. تئاتر از نظر او همانند همه آیین ها می تواند احساسات و هیجانات مخرب را که از راه های مخرب تری تجلی می یابد، تخلیه کند، از این رو تئاتر از منظر او آیین زدودن زشتی ها و پلشتی هاست.»(1)
خوانشی نشانه شناسانه از نمایشنامه «خاندان چنچی» این نویسنده، مخاطب را بیشتر با تئاتر بی رحم، که در این کار خود، نشانه یک جامعه آشفته و در حال تحول است، آشنا خواهد کرد. درونمایه این نمایشنامه از اسطوره های کهن است که حقایق را به روشنی در زمانی دیگر بر زبان می آورد. آدم های «خاندان چنچی» تمام شرارت های خود را چون طوفانی سهمگین بیرون می ریزند؛ آدم هایی که دارای لجام گسیختگی اخلاقی، چون خدایان افسانه های باستان هستند.
چیستی نشانه شناسی
نشانه شناسی علمی جدید است که چگونگی تولید معنی در جامعه را مورد مطالعه قرار می دهد. نشانه شناسی به یک اندازه به فرایندهای دلالت و ارتباطات، یعنی همان جست و جوی شیوه های تولید و مبادله معنی، توجه دارد.«پس به طور همزمان به بررسی نظام های متفاوت نشانه ای و رمزگان هایی که در جامعه عمل می کنند و پیام ها و متن های واقعی که بر اساس آن ها تولید می شود، می پردازد.»(آلام، 1382، 11)«جولیا کریستوا» نشانه شناسی را چنین تعریف می کند:«نشانه شناسی نظریه ای است درباره فرایند دلالت؛ به سخن دیگر نوعی نظریه شناخت است که بسته به اینکه به پرسش هایی که در زمینه رابطه میان ماده و معنا مطرح اند چه پاسخ هایی می دهد، و نیز بسته به اینکه برای «زبان مرتبه اول» چه جایگاهی قائل است، ممکن است پندارگرایانه یا ماده گرایانه باشد.»(نیکولز، 1385، 95)
مبدعان نشانه شناسی «فردینان دوسوسور» زبان شناسی سوئیسی (1857 -1913) و «چارلز ساندرس پیرس» فیلسوف آمریکایی (1839 -1914) بودند. واژه «سموتیک»(semiotics) که علم کاربرد نشانه ها بود، از فلسفه پراگماتیست یا اصالت عمل «پیرس» باب شد؛ و «سمیولوژی»(semiology) را که علم شناخت نشانه ها بود، «سوسور» باب کرد.
از نظر «سوسور» علم نشانه شناسی بر دو شالوده زبان شناسی و ویژگی های ساختاری هنری که بررسی می شود، استوار است. او ابتدا در کتابش با عنوان «درس هایی در زبان شناسی همگانی»، نشانه را به دو عنصر دال، آوا یا تصویر، و مدلول یا مفهوم تقسیم بندی کرد. «سوسور مدعی است که هر واژه متضمن سه مفهوم است: مدلول، دال، نشانه. مدلول آن مفهوم ذهنی است که به گفته سوسور، یک واژه، حامل یا رساننده آن است؛ دال مجموعه ای از اصوات یا حروف است که با آن به مفهوم مورد نظر اشاره می کنیم. نشانه عبارت از تلفیق دال و مدلول است در یک کنش مغزی، نشانه زبانی شی و اسم را با هم تلفیق نمی کند، بلکه مفهوم و صوت و تصویر را با هم تلفیق می کند.»(رامین، 1387،568)
«سوسور» رابطه میان دال (signifier) و مدلول (signified)را ثابت می دانست و معتقد بود هر دال در ارتباط با دال های دیگر معنی پیدا می کند، نه در ارتباط با مدلول؛ اما در عوض «دریدا» و «لاکان» اعتقاد داشتند، هر دالی ممکن است جای دال دیگری بنشیند؛ و هر مدلولی می تواند دال بر مدلولی دیگر باشد، و زنجیره دلالت هرگز تمام نشود. «سوسور» می گفت زبان دارای یک هسته ثابت و ساختمند است که نام آن را لانگ گذاشته بود. لانگ مجموعه ای از نشانه هاست که در ارتباط با دیگر نشانه ها شناخته می شود. در نشانه یا (sign) وجه اول دال، و وجه دوم مدلول است و رابطه بین آن ها دلالت نام دارد، در تلقی «سوسور»، آنچه دلالت نشانه های زبانی را تعیین می کند، تقابل این نشانه ها با دیگر نشانه های زبانی در زنجیره ای از نشانه هاست. در هر زنجیره زبانی، ارزش هر عنصر، تنها به واسطه تقابل با عنصر قبل یا بعد خود، یا تقابل هر دو آن ها به دست می آید.
«سوسور نشانه زبان شناختی را چون واحدی می دید از نسبت میان یک دال و آن چیزی که این دال بر آن دلالت می کند، یعنی مدلول. نشانه ها ( یا واحدهای نسبت) در قالب مناسبات همنشینی (سینتاگماتیک) و مناسبات جانشینی (پارادیگماتیک) با نشانه های دیگر در ارتباطند: مناسبات سینتاگماتیک، مناسبات موجود در میان عناصر بالفعل- یا «حاضر»- یک گزاره هستند؛ مناسبات پارادگماتیک مناسباتی هستند میان عناصر بالقوه یا «غایب» یک گزاره (عناصری که می توانستند برگزیده شوند، اما در عمل برگزیده نشدند). در نتیجه سینتاگما واحدی از یک مناسبت بالفعل است در حالی که پارادیگم واحدی از یک مناسبت بالقوه است. مقوله سینتاگماتیک (به عبارت خود متز مقوله همنشینی بزرگ) سازماندهی واحدهای مناسبات واقعی عمده است در یک سیستم نشانه شناسی معین (این مناسبات ممکن است بالقوه باشند، اما پارادیگماتیک نیستند چون در تحلیل فعلیت می یابند.)»(متز، 1380، 20).
«ژاک لاکان»، روانکاو فرانسوی با الهام از زبان شناسی ساختگرا، در نظریه های روانکاوانه «فروید» تجدید نظر کرد و به مسئله بیان منظور در رسانه های زبانی و غیرزبانی پرداخت. «لاکان» معتقد بود «اسم دلالت برای جدا کردن و طبقه بندی روشن و واضح معانی، احتیاجی به تأمل و تفکر عقلانی ندارد.» به علاوه، اسماء دلالت که از معرفتی کور و سمبلیک اطاعت می کنند، به ارجاع به دیگر اسماء دلالتی که ورای آنها باشند و بتوانند بدان ها معنایی نهایی دهند، احتیاجی ندارند، زیرا هیچ اسم دلالتی به خودی خود کلامی نهایی نیست که بتواند در خود تمام اسماء دلالت دیگر را جمع داشته باشد»(کلرو، 1385، 94).
«رومن یاکوبسن» در بررسی کارکرد نشانه ها، آن ها را به چند دسته تقسیم می کند:
1-کارکرد ارجاعی که روابط میان پیام و موضوعی را که پیام به آن ارجاع می دهد، مشخص می کند...
2-کارکرد عاطفی روابط میان پیام و فرستنده را رقم می زند...
3-کارکرد کنایی یا حکمی که روابط میان پیام و گیرنده را مشخص می کند، زیرا هدف هرگونه ارتباطی، ایجاد واکنش نزد گیرنده است...
4-کارکرد هنری یا زیبای شناختی، که مرجع پیام، خود پیام است. این پیام موضوع ارتباط است...
5-کارکرد همدلی که کارکردش برقراری حفظ یا توقف ارتباط است...
6-کارکرد فرازبانی که هدفش روشن کردن معنای نشانه هایی است که ممکن است گیرنده آن را نفهمد...
7-فهم و احساس، کارکردهای ارجاعی (عینی، شناختی) و عاطفی (ذهنی، بیانی) دو شیوه مهم بیان نشانه ها هستند و به نحو متناقضی در تضاد با یکدیگر قرار دارند؛ آن گونه که مفهوم «کارکرد دوگانه زبان» را می توان به تمامی شیوه های دلالتی گسترش داد.
در واقع فهم و احساس، ذهن و روح، دو قطب تجربه ما هستند و با شیوه ادراکی انطباق می یابند که نه تنها با هم تضاد دارند، بلکه نسبتی معکوس با یکدیگر دارند، چنان که می توان عاطفه را ناتوانی در فهم دانست...
8-معنا و اطلاع، بسته به اینکه نشانه ها کدام یک از روابط منطقی طرد، شمول یا اشتراک را با هم داشته باشند، سه نوع رمزگان خواهیم داشت که به ترتیب با کارکردهای تشخیصی (یا تمایزی)، رده بندی (یا طبقه بندی) و معنایی (یا دلالتی) انطباق دارند...
9-توجه و مشارکت، توجه وسیله ای است برای اندازه گیری میزان علاقه گیرنده، مرجع یا موضوع پیام، نشانه ها کارکرد ارتباطی است و نیاز انسان به ارتباط را رفع می کند.»(2)
نظام ها و رمزگان
ساختار زبان و نظام های شناخته شده در هر اثر، باعث غنای هر چه بیشتر نقد زبان شناختی می شود و موجبات همگامی نقد زبان شناختی و نقد ادبی را فراهم می آورد. نشانه ها توسط نظام ها و رمزها سامان داده می شوند. رمزگان نظامی از نشانه هاست که برای ارتباط به کار می رود. هر زبانی یک رمزگان است، که خود از چند رمزگان فرعی تشکیل شده است. ارتباط نیز بر اساس مجموعه ای نظام مند که از رمزگان های مختلف در یک اثر تشکیل شده است، شکل می گیرد.نظام زبان، نوعی رمزگان یا نظامی از نشانه ها برای ارتباط متقابل می باشد؛ و همین رمزگان است که خلق پیام های گفتار را امکان پذیر می کند. زبان کلامی جامع ترین و در عین حال پیچیده ترین رمزگانی است که انسان در اختیار خود دارد. «رمزگان دستگاهی است که امکان پیوند واحدی از نظام معنایی (مدلول) را به واحدی از نظام نحوی به وجود می آورد. به عبارت دیگر، رمزگان مجموعه قوانین همبستگی است که ناظر بر شکل گیری روابط نشانه ای اند.»(آلام، 1382، 66) یک رمزگان معین، نظامی از امکانات یا محدودیت هایی است که از رهگذر روابط جانشینی و همنشینی در میان نشانه های معینی ارتباط را ایجاد می کند.
در ادبیات و هنر به واسطه همین نظام هاست که می توان ارتباط برقرار کرد. تمامی این مجموعه ها، دسته پیچیده ای از قوانین ساختاری خاص را دارند و با روشن شدن هر یک از این قوانین، رابطه یک اثر یا کار ادبی با دیگر نظام های مجموعه ای دیگر برقرار می شود. همه ارتباطات آدمی رمزگانی شده است و همین رمزگانی شدن شرط لازم برای ایجاد تفاهم است؛ از دگر سو درون مایه، متشکل از عناصر جزیی است که نظمی آن ها را به هم مرتبط کرده است.
شاید بتوان گفت دلالت های عناصر هر اثر بر روی هم، درون مایه آن است؛ و یا همان چیزی که از آن سخن گفته می شود. «نظام بن مایه ها که درون مایگان اثر را تشکیل می دهد باید نمایانگر یک واحد زیباشناختی باشد. اگر بن مایه ها یا مجموعه پیچیده ای از بن مایه ها در اثر به خوبی هماهنگ نباشد، اگر خواننده از پیوند این مجموعه با کل اثر ناراضی باشد، می گوییم که این مجموعه در اثر جا نیفتاده است. اگر تمام بخش های اثر به خوبی هماهنگ نشده باشند اثر از هم می پاشد. از همین روست که آوردن هر بن مایه ویژه یا هر مجموعه ای از بن مایه ها باید توجیهی داشته باشد (انگیخته باشد). نظام فرایندهایی که آوردن بن مایه های ویژه و مجموعه آن ها را توجیه می کند، انگیزش نام دارد.»(تودوروف، 1385، 314)
رمزگان نمایانگر نظام های نشانه شناسانه ای است که اثر در آن ها شکل گرفته است، و به مدد آن ها پیام درک می شود. «نشانه شناسی یا ترسیم رمزگان ها در مقام نظام هایی متشکل از انتظارات معتبر در قلمرو نشانه ها، در مورد رویکردهای روان شناختی و روش های متداول تفکر نیز به ترسیم انتظارات متناظر با انتظارات قبل می پردازد.»(نیکولز، 1385، 233)
«ارنست کاسیرر» اعتقاد داشت زبان، نظامی از نمایش نمادین است که مخاطب با آن، مکان و زمان را نمادین می سازند. برای نمونه، در اساطیر، مناطقی از مکان «اینجا»،«آنجا»،«خورشید طلوع کننده» و غیره، معنایی کاملاً شهودی دارند. «کاسیرر» هم چنین خاطر نشان می کرد در زبان، نزدیکی و دوری و جهت قابل بیان است و مکان هنگامی که از بیان به ارائه تبدیل می شود، حالت تازه ای می یابد. با قابلیت زبان، انسان از طریق ارائه و باز نمودن، مکان را نمادین می سازد. مکان به وسیله نمایش، نمادین می شود و سپس به وسیله نشانه ها بازنموده می شود. «هنر نظام های نشانه ای قراردادی را نا آشنا می کند و تحلیل می برد و توجه ما را به سوی فرایندهای مادی خود زبان می کشد، و بدین ترتیب دریافت های ما را تازه می کند.»(ایگلتون، 1368، 137)
مخاطب تصاویر را به عنوان دالی مکانی که بر محلی خاص در دنیای داستانی روایت دلالت دارد، تفسیر می کند؛ هم چنین وسیله ها و اشیای نشانه ای خاصی را در آن تصویر به عنوان دال هایی که بر زمان رویداد در متن داستان دلالت می کنند؛ مورد تفسیر قرار می دهد.
از دگر سو برای فهم و درک متن و مهم تر از همه باور آن، احتیاج به حقیقت نمایی و نشان دادن آن است. برای مخاطب هشیار، توهم واقعیت، به توقع حقیقت نمایی از اثر تبدیل می شود. خواننده با وجود اطلاع از ابداع اثر، به دنبال واقعیت است. بنابراین هر بن مایه ای باید همچون بن مایه ای حقیقی باشد. کنش شخصیت ها، همچون بن مایه هایی هستند که موقعیت را تغییر می دهند، مثل تصمیم به قتل شخصیت کنت در نمایشنامه «خاندان چنچی»، که بن مایه ای پویاست؛ یا بن مایه هایی که ایستا هستند و تغییری ایجاد نمی کنند، مانند شخصیت لوکرشیا در همین نمایشنامه.
دیاگرام ارتباط زبانی
«رولان بارت» در کتاب عناصر نشانه شناسی اعلام می کند مشکل بتوان در زندگی اجتماعی امروز، دستگاه گسترده ای از نشانه ها یافت که خارج از زبان انسان باشد. بر همین اساس او در جامع ترین تحلیلش درباره روایت تحت عنوان «تحلیل ساختاری روایتگری»، هر روایتی را متکی بر علایم زبانی می داند. هر چند وی در سال 1966 نظریه ای دیگر با عنوان «نشانه شناسی دوم» را باب می کند؛ و بررسی روایت را به مثابه نوعی انتقال از فرستنده به گیرنده عنوان می کند. در یک دیاگرام این ارتباط زبانی چنین بیان می شود.
مشکل بتوان پیامی کلامی یافت که فقط یک کارکرد واحد داشته باشد. گوناگون بودن کارکردهای یک پیام در این نیست که یکی از این چند کارکرد، نقشی انحصاری در آن پیام داشته باشد؛ بلکه در این است که ترتیب سلسله مراتب این کارکردها متفاوت باشد. «ساختار کلامی پیام در درجه اول بستگی به این دارد که کدام کارکرد به کارکردهای دیگر تفوق داشته باشد. اما گر چه وظیفه اصلی بسیاری از پیام ها این است که به سوی مدلول میل کنند، یعنی جهت گیری شان به طرف زمینه باشد، یا به طور خلاصه، گر چه پیام ها بیشتر کارکرد به اصطلاح ارجاعی، «صریح» و «ادراکی» دارند، با این حال زبانشناس تیزبین باید توجه داشته باشد که کارکردهای دیگر نیز نقشی تسهیل کننده در این قبیل پیام ها دارند.»(یاکوبسن، 1369،78)
هر نمایش دراماتیک شامل «پیام» های بسیاری است که از «فرستنده» های گوناگون صادر شده و برخاسته از چندین نشانه تک و دال و ساختارهای دلالت است. این موارد در ذهن هر تماشاگر درهم می آمیزد و «پیامی» را شکل می دهد یا در سطوح گوناگون «معنا»یی را می سازند. «از آنجا که تعیین سرچشمه ای یگانه برای «پیام» یا «معنا» دشوار است، دقیق تر آن است که بگوییم نمایش دراماتیک تنها یک «عمل ارتباطی» برای یک «پیام» نیست، بلکه رویدادی است که تماشاگران آن را تماشا می کنند.»(اسلین، 1382،74)
آنالیز نمایشنامه
«لویی اشتراوس» برای بررسی یک اثر، ابتدا آن را به عناصر سازنده اش تجزیه می کرد و سپس بر اساس آرایشی جدید به صورت مجموعه هایی که دارای روابطی با هم هستند، سازمان می داد. نمایشنامه تحت سلطه قواعد متنی است، و تمامی لوازم دستور زبان متن را که به حد ارتباط کلامی گسترش یافته است؛ باید در بررسی این متن دراماتیک به کار گرفت. نمایشنامه نمایش خود یک نشان کلان هستند که باید در تجزیه و تحلیل نشانه شناسی به واحدهای کوچکتری آنالیز شوند؛ چرا که هر چه بر صحنه باشد، نشانه است و باید شناخته شود، تا متن و مفهوم واقعی اثر روشن شود.در زندگی واقعی کارکرد عملی هر چیزی اهمیت بیشتری دارد؛ ولی در نمایش نقش نمادین یا دلالت گر در بازنمود دراماتیک پررنگ تر است؛ همان چیزی که به اصل نشانه شدن ابژه، منتهی می شود. اصل نشانه شدن ابژه، مهم است و در بازنمایی تئاتری، همه چیز نشانه است. نشانه واحد دلالت گر است که دال آن، عضو یا مجموعه ای از عناصر مادی است؛ و مدلولش همان ابژه زیبایی شناختی است که در خود آگاه مخاطب وجود دارد. برای تجزیه نشانه شناسانه نمایشنامه ابتدا باید کار را با توجه به دال های شمایلی، نمادین و نمایه ای تحلیل کرد و دانست که هر دالی چه کنش و واکنشی را ایجاد می کند؛ چرا که نشانه شناسی در پی آن است که به مطالعه شیوه های تولید و مبادله معنی بپردازد.
حال در خوانش نمایشنامه «خاندان چنچی» ابتدا هر صحنه بنا بر طبقه بندی «تادوژ کوزان» نشانه شناس شهیر لهستانی، بررسی می شود. این طبقه بندی شامل پنج نوع نظام نشانه ای، متن، کاربرد بیانی بدن، و ظاهر بازیگر، که در اختیار بازیگر است؛ و نظام نشانه ای جنبه های دیداری صحنه آرایی، و شنیداری غیر کلامی، که هر دو خارج از اختیار بازیگر است، می باشد.
طبقه بندی نظام های نشانه ای بر اساس نظریه کوزان
صحنه اول:
*نظام متن (صوتی کلامی) (در اختیار بازیگر)واژه ها: گفت و گوی کامیلو و چنچی و سپس آندره آ
لحن: تند و با ضرباهنگ سریع
*نظام کاربرد بیانی بدن بازیگر ( در اختیار بازیگر)
حالت بیانی چهره یا میمیک: دمیدن نفس با فشار (دلالت بر رها کردن خشم وآرام شدن)
حرکت: رفتن کامیلو، قدم زدن چنچی، کشیدن شمشیر و کوبیدن آن بررنگ. (دلالت بر اینکه کاری را که می توان به آرامی و با دست انجام داد، با شمشیر و خشونت عملی می کند.)
ایما و اشاره: چنچی انگشت کوچکش را تکان می دهد و بالا می گیرد. (دلالت بر پسر کوچک نامشروعش که برایش اصلاً مهم نیست).
*نظام ظاهر بازیگر (در اختیار بازیگر)
گریم:چنچی پیر است.
لباس: -------
*نظام صحنه آرایی (جنبه های دیداری)(خارج از اختیار بازیگر)
آکساسوار: شمشیر، زنگ
دکور: تالاری دور و دراز و پر پیچ و خم، راهرو (دلالت بر مکانی مرموز و خوف آور)
نورپردازی: -------
*نظام های غیر کلامی (جنبه های شنیداری) (خارج از اختیار بازیگر)
موسیقی:-------
جلوه صوتی یا افکت: راه رفتن آندره آ در راهرو، صدای کشیدن شمشیر، صدای کوبیدن شمشیر بر زنگ. (افکت های درون صحنه ای هستند.)
صحنه دوم:
*نظام صوتی کلامیواژه: گفت و گوی بئاتریچه و اورسینو
لحن: آرام و عاطفی و گاه با خشم و تند (دلالت بر لحظات خوش گذشته و سپس نگران از آینده)
*نظام بیانی بدن بازیگر
حالت چهره:-------
ژست:---------
حرکت:--------
ایما و اشاره:-------
*نظام ظاهر بازیگر
گریم:---------
لباس:---------
*نظام صحنه آرایی
آکساسوار:---------
دکور: عمارتی از قصر، و باغ
نورپردازی: نور مهتاب (در مناظر رمانتیک نور مهتاب برای صحنه های عاشقانه می آید که در اینجا هم همان کارکرد را دارد)
*نظام غیر کلامی
موسیقی: -------
افکت:--------
صحنه سوم:
*نظام کلامی
گفت و گوی چنچی با میهمانان (با لحن صلابت و قدرت)
گفت و گوی کامیلو با چنچی (لرزیدن با خشم)
گفت و گوی سه میهمان با دیگران و چنچی (تعجب و سر درگمی)
گفت و گوی کولونا با چنچی ( با ضرباهنگ تند)
گفت و گوی بئاتریچه و لوکرشیا با هم (با ترس و سپس با قاطعیت)
گفت و گوی چنچی و بئاتریچه با هم (چنچی با لحن دلجویانه و سرشاز از مهربانی، و بئاتریچه با لحن جدی و احساس تند؛ جملات کوتاه هستند، ولی لحن کلام و ضرباهنگ کار، نشان از گریز دختر از پدر است.)
*نظام بیانی بدن بازیگر
حالت چهره: ترس و دگرگون شدن چهره بئاتریچه و وحشت و دودلی او؛ نگاه پرخاشگر چنچی؛ تغییر چهره و دلخوشی چنچی.
ژست: همگی مانند مجسمه شبح گونه هستند؛ مستی چنچی؛ همهمه و سپس میخکوب شدن میهمان ها؛ بازوان از هم گشوده آن ها که گویی شمشیر و سپر دارند؛ (دلالت بر بی ارادگی آدم ها و کارکرد شبح بودن و بی خاصیت بودنشان)؛ بلند کردن دست چنچی برای زدن دختر؛ بیرون دادن نفس میهمان ها با صدای بلند؛ آبرومند رفتن کولونا و کامیلو (نشان قدرت و مهم بودنشان از مردم عادی)؛ مراقبت دختر از مادر؛ به هوش آمدن مادر و گریه اش؛ ایستادن لوکرشیا جلوی چنچی (به منظور حمایت از دخترش)؛ انتظار کشیدن دختر؛ خیره ماندن چنچی و بئاتریچه به هم؛ اوج گرفتن میهمانی.
حرکت: بلند شدن چنچی؛ برخاستن کولونا؛ نگاه دزدکی میهمان ها به همدیگر؛ بلند شدن لوکرشیا و افتادن در آغوش بئاتریچه؛ بلند کردن قدح توسط چنچی؛ رفتن میهمان ها به سمت در خروجی و لولیدن در همدیگر؛ نزدیک شدن آندره آ به میهمان ها؛ پرت کردن قدحی توسط یک میهمان؛ بستن راه میهمان ها توسط بئاتریچه؛ دویدن بئاتریچه و ایستادن در کنار پدرش و سپس نزد مردم؛ بیرون رفتن سریع میهمان ها؛ رفتن لوکرشیا؛ نشستن بئاتریچه روی صندلی؛ نزدیک شدن چنچی به دخترش؛ رفتن بئاتریچه به سمت میز؛ گرفتن قدح توسط چنچی؛ فرار کردن دختر از دست پدر؛ بستن راه بئاتریچه توسط آندره آ.
ایما و اشاره: وانمود کردن بئاتریچه به بلند شدن؛ گذاشتن دست لوکرشیا بر شانه بئاتریچه؛ تکان دادن نامه ها توسط چنچی؛ اشاره چنچی به بئاتریچه؛ کشیدن دست روی سر بئاتریچه و بعد از آن پس کشیدن سر بئاتریچه؛ اشاره سر بئاتریچه به مادرش؛ آخرین نگاه لوکرشیا به بئاتریچه.
*نظام قیافه بازیگر
گریم:موی سپید چنچی (اینجا فقط نشانه سالخوردگی است و نه فرزانگی)
لباس: لباس شاهانه لوکرشیا و بئاتریچه.
*نظام صحنه آرایی
وسایل صحنه: پرده، نامه، چند مشعل، قدح، میز
دکور:پرده های بنفش پنجره که در باد به تندی حرکت می کنند و روی دیوار می افتند.
نورپردازی:-------
*نظام غیرکلامی
موسیقی: نوایی شبیه نوای ویلون آلتو با صدای زیر و بم خیلی بلند
افکت: صدای ناقوس کلیسا، سکوت، صدای همهمه میهان ها؛ صدایی چون بلور شفاف و بلند و سپس زمخت و سنگین (دلالت بر فضایی روحانی که با صدای میهمانی حال و هوا عوض می شود.)
انواع نشانه های متن
حرکات و ایما و اشاره ها هم به اندازه دیالوگ مهم هستند. دیالوگ در حکم یک کاتالیزور است و این نمایشنامه سرشار از ایما و اشاره و نشانه های مختلف است؛ که به وسیله آن ها اضطراب های روانی مخاطب با خشونت اثر درهم ادغام می شود. در اینجا نشانه های شمایلی، نمادی و نمایه ای نمایشنامه بررسی می شود.شمایل: نشانه های شمایلی یا شماتیک، نشانه هایی هستند که به خاطر مشترک بودن برخی ویژگی ها با یک شیء بر آن دلالت می کنند.
«همه یک نمایش دراماتیک، در بنیاد شمایلی است. هر لحظه رویداد دراماتیک، نشانه تصویری و صوتی مستقیمی از واقعیت بازسازی شده داستانی یا مانند آن است. دیگر نشانه های یک نمایش دراماتیک نیز درگستره همین تقلید شمایلی عمل می کنند. واژه های گفت و گوها و حرکت های بازیگران، نوع دیگری از نشانه است ولی در نمایش دراماتیک در زمینه بازآفرینی شمایلی کاربرد آن ها در «واقعیت» ی جای می گیرند که مورد تقلید قرار گرفته است... در نمایش دراماتیک، آنچه نشانه های «طبیعی» به شمار می آید و پیام آن ها هیچ فرستنده خودآگاهی ندارد، به «شمایل» هایی تبدیل می شود که آگاهانه پدید آمده است. با این همه، این شمایل ها می توانند کارکردهای «نمادین» نیز داشته باشد. کارگردان می تواند، بر صحنه تئاتر، شب تیره را همچون نشانه ای نمادین بر پایان یک رابطه مهروزی یا نشانه ای نمادین برای مرگ به کار ببرد... دکورهای نیمه انتزاعی، حتی اگر تنها برخی از ویژگی های واقعیت را در خود داشته باشد، شمایل به شمار می آید؛ مانند چارچوب به جای در، پیکره ساختمان به جای خانه و مانند آن. زیرا سرشت نشانه های شمایلی چنان است که نباید ناگزیر بازنمونی باشد.»(اسلین، 1382، 24)
نماد:
نشانه های نمادین یا سمبولیک، نماد چیزی هستند که به واسطه شباهت یا تداعی یا قرارداد چیز دیگری را نمایندگی می کند و اغلب شیئ مادی و عینی است که بر پدیده ای انتزاعی دلالت دارد. نشانه های نمادین بسیار مهم هستند «در سخن هنری این نشانه ها بسیار اهمیت دارند، و یکی از دلایلی که نشانه شناسان در مورد اهمیت آشنایی در بررسی هنری ارائه می کنند از اینجا می آید. آنان کشف رازهای نشانه های نمادین را از راه دقت به متداول ترین انواع این نشانه ها، یعنی نشانه های زبانی، پیشنهاد می کنند.»(احمدی، 1382، 337)
نمایه:
نشانه های نمایه ای، ایندکسی، یا شاخصی بر رابطه علی و معلولی، یا رابطه فیزیکی و مجاورتی استوار است. اداها و اشاره ها نشانه های نمایه ای (index) هستند که به معنی نشان دادن است. «ضمیرهای شخصی مانند «شما» یا «او»، نشانه های «نمایه ای» است. هدف این ضمیرها را تنها هنگامی در می یابیم که با حرکت و اشاره ای همراه باشد یا اینکه پیش از آن ها نام ویژه ای برده می شود.»(اسلین، 1382، 23) با این حساب تمام ضمایر متن، نشان نمایه ای از شخصیت ها هستند. موی سپید چنچی نمایه ای از پیری اوست. همچنین صدای پاپی که از بیرون صحنه می آید، نمایه ای از آمدن و نزدیک شدن کسی است.طبقه بندی گفتار (دیالوگ ها)
گفتار به مثابه کنش دارای سطوحی است که سه سطح آن عبارتند از:«بیانی (Iocutionary)(گفتن جمله ای که مفهوم باشد)، عطفی (illocutionary)(عملی که به هنگام گفتن انجام می دهیم مثل تقاضا کردن یا قول دادن، فرمان دادن)، پس بیانی (Perlocutionary)(تأثیر بر مخاطب به واسطه آن چه گفته می شود، مثل عمل ترغیب کردن).»(آستن، 1386، 78)مشخصه نشانه های زبانی، دیالوگ و ویژگی های هنری آن است که آن را از زبان روزمره یا محاوره ای متمایز می کند و به حالات شخصیت ها در دنیای تراژدی دلالت می کند.
«ادبیات به زبان نیاز دارد، چون صدایی که توسط اندام های صوتی تولید می شود از خود هیچ معنایی ندارد. بنابراین برای اینکه معنایی بیابد باید تجزیه شود، چیزی که فریادهای «تجزیه ناپذیر» از آن محروم اند و دو تجزیه ای که زبان را می سازند در اصطلاح شناسی مارتینه، تجزیه به واج و مؤلفه های معنایی- چیزی نیستند جز نمونه های آفریننده ای از دلالت های سر راست (یعنی دلالت ارجاعی) که شاعر بدون آن ها چیزی نمی داشت تا کنش متقابل دلالت های ضمنی را بر آن ها بیفکند.»(متز، 1380، 284) نشانه نشانه ها، دلالت ضمنی است یعنی سطح بیانش نیز نشانه است. در دلالت ضمنی دال مبنای رابطه دلالتی در سطح ثانویه می شود.
مفهوم متن فرعی یا زیرمتن که از روزگار «چخوف» بر سر زبان ها افتاد، تنها بر زنجیره پیچیده معانی تأکید می کند که متن دراماتیک آن ها را شکل می دهد. «اندیشه ها و احساس های ناگفته و نهفته شخصیت ها- یعنی متن فرعی- از دو چیز شکل می گیرد. از یک سو از کنش و واکنش دیالکتیکی درون هر موقعیت ویژه، که ناشی از زنجیره ای از موقعیت های پیشین است؛ و از سوی دیگر، از واژگانی که بازیگران بر زبان می رانند.»(اسلین، 1382، 49) این اندیشه ها و احساس ها برای مخاطبی که به گونه ای غریزی در هنر رمزگشایی این کنش و واکنش ظریف نشانه هاست؛ بسیار لذت بخش است.
قابل ذکر است در ادامه نمایشنامه بر اساس معنای صریح و تلویحی نیز خوانش خواهد شد.«معنای صریح عبارت است از کارکرد عام و اولیه نشانه، و به رابطه مستقیم و اولیه میان دال و مدلول محدود می شود. معنای تلویحی حاصل از تاریخ و سیر تحول نشانه و بافت آن و سنت اجتماعی است که به آن تعین می بخشد. هنگامی که رابطه درجه اول میان دال و مدلول به دالی برای یک یا چند مدلول جدید تبدیل شود، دلالت مستلزم رابطه درجه دوم خواهد بود و معنای تلویحی پدید می آید.»(نیکولز، 1385، 363)
حال دیالوگ های نمایشنامه بر اساس نظام کلام و دلالت هایشان، فقط در سه صحنه اول پرده نخست، مورد بررسی قرار می گیرد.
صحنه اول
چنچی: من مردم را بر علیه چنین نخوتی می شورانم؛... من عذاب وجدان ندارم؛... من از قانون خودم پیروی می کنم؛... من یکی از نیروهای طبیعت هستم. (تمامی این جملات دلالت بر غرور چنچی و بی توجهی اش به کلیساست، که حاضر است مملکت را به آشوب بکشد و مردم را به کشتن دهد؛ ولی پولی خرج نکند.)کامیلو: حرکت پاپ به معنای آتش بس است. (این جمله دلالت بر کنار آمدن کلیسا با کنت است، تا به راه نجاتشان مانع اتفاقات بدتر شوند).
چنچی: پس عفو عمومی را با یک میهمانی که همه را به آن دعوت می کنم جشن می گیرم؛... تنها میراثی که می خواهم از خودم به یادگار بگذارم کار وحشتناک باشکوهی است. (این دو جمله نیز دلالت بر اعتماد به نفس و هم چنین سنگدلی کنت و اعتراف آسان او به جنایت هایش است.)
چنچی: شر آفریدن کسب و کار می باشد؛... من با لجن مال کردن تن، روح را عذاب می دهم. (اعتراف به رذالت کنت توسط خودش)
چنچی: ببرش به خلوت خانه، آنجا می بینمش. (دلالت بر پنهانی بودن سخن و اینکه کسی نباید حضور داشته باشد. در اینجا معنای صریح «خلوت خانه» همان اندرونی است؛ اما معنای تلویحی آن می تواند جایی باشد که کسی پایش به آنجا نرسد و بتوان بدون حضور کسی سخن گفت.)
چنچی: مرگ تنها مقصد من است، ما به تجربه می دانیم آن ها که تنها به این مقصد می روند... (گفت و گو یک منولوگ است و مخاطب کنت خودش است؛ ولی در ادامه این درونگویی به یک بیانیه دادن و سخنرانی تبدیل می شود.)
چنچی: به دخترم بگو باید او را تنها ببینم، نیمه شب امشب. (مخاطب وی آندره آ می باشد و سخن دلالت بر امری پنهانی و شوم دارد. در ضمن به زمان هم اشاره می شود.)
کامیلو: تو داری پیر می شوی. (دلالت بر از کار افتادن چنچی و گریمش که پیر است)
صحنه دوم
بئانریچه: آن جایی که نخستین بار با هم سخن گفتیم به یاد داری؟ از اینجا ... (اشاره بر مکان و ایجاد تصویرسازی و فضاسازی و دلالت بر روزهای خوش دلدادگی)بئاتریچه: تو کشیشی، با من از مهرورزی مگو. (دلالت از وضعیت کلیسا و کشیشان آن موقع که حق نداشتند به زن توجه کنند)
اورسینو: هیچ کلیسایی چنان قدرتی ندارد که با دلم بجنگد. (دلالت بر قدرت بسیار عشق در مقابل قدرت ایمان)
بئاتریچه: پدرم سرنوشت غم انگیز من است. (قدرت بی حد چنچی روی زندگی دخترش)
بئاتریچه: من دیگر آدمی ساز برای مهرورزی نیستم. (ناامیدی و تمایل به مردم و فنا)
اورسینو: احساس می کنم باد سردی می وزد.(دلالت بر خبرهای شوم و مرگ)
اورسینو: نان مقدس این خیال بافی های پریشان را از تو دور می کند (خوردن نان مقدس که نماد بدن مسیح است، و آرامبخش و شفادهنده)
اورسینو: من به عشق تو نیازمندم و احمقی نیستم اگر بگذارم از چنگم بگریزی. (دلالت بر شدت شور و عشق او به دختر)
صحنه سوم
چنچی: (خطاب به میهمانان) عزلت نشینی کار خوبی نیست. (دلالت بر گوشه گیری از مردم و در جمع نبودن کنت)چنچی: (خطاب به بئاتریچه) این عدلی که تو به آن چنگ می زنی از من طرفدارای می کند. (دلالت بر قدرت مطلق دانستن خودش و اینکه هر چه بخواهد می شود)
یک میهمان:(خطاب به جمع) مشعل بیاورید تا راهم را روشن کند. (دلالت بر سیاه بودن ماجرا در معنای تلویحی و دلالت بر تاریک بودن راه، در معنای صریح؛ و دلالت بر معنای ضمنی به منظور کشف ماجرا و روشن شدن موضوع)
چنچی: (خطاب به جمع) بنشینید سرجایتان والا هیچ کس از این جا جان سالم به در نخواهد برد. (دلالت بر تهدید)
بئاتریچه: (خطاب به پدر) از جلوی چشمم گم شو، آدم پلشت زیانکار گم شو... (دلالت بر نفرت شدید از پدر و خشم)
طبقه بندی دستورهای صحنه
طبق نظر کوزان «دستور های صحنه در حکم یک نظام نشانه ای و در راستای دیالوگ عمل می کنند و برای مثال به ما امکان را می دهند تا از درون متنی که برای اجرا در حال تمرین شدن است، اطلاعاتی در مورد زمان و مکان نمایش و چگونگی اجرا به دست آوریم.» (آستن، 1386، 101)با این حساب دستور صحنه ها، به دو دسته بیرون دیالوگی و همه توضیحات حرکتی و میزانسنی متن؛ و درون دیالوگی به هر توضیحی که داخل دیالوگ هاست، ولی به گونه ای توضیحی درباره میزانسن و حرکت است؛ تقسیم می شوند.
صحنه اول:
درون دیالوگی:
کامیلو: آرام باش، آرام باش لطفاً (گفتار از نوع عطفی است با معنای چیزی خواستن؛ با کارکرد دعوت به آرامش و ادامه صحبت توسط کامیلو)چنچی: نگاهم کن، من چنچی پیرم. (توضیح به نگاه کردن کامیلو به چنچی)
چنچی: ای پژواک گام هایم در هوا به رقص در آیید. (گفتار عطفی، دلالت بر قدم زدن چنچی در تالار)
چنچی: خشن تر از آنم که تن نحیفم نشان می دهد. (گفتار بیانی، دلالت بر جثه کوچک کنت و خشونت ذاتی و ظاهریش دارد)
بیرون دیالوگی:
کامیلو و چنچی صحبت کنان می آیند؛ صدای آندره آ در راهرو شنیده می شود؛ چنچی با انگشتان حساب می کند؛ انگشت کوچکش را تکان می دهد؛ در تالار قدم می زند؛ شمشیر می کشد و با شدت بر زنگ می کوبد؛ آندره آ وارد می شود.ورود و خروج:
آمدن کامیلو و چنچی. ورود آندره آ در بار اول، با کارکرد پیام دادن از پیک سالامانکا به چنچی؛ و بار دوم با کارکرد اینکه به درخواست چنچی و برای خواست او به صحنه می آید. خروج کامیلو از صحنه، با کارکرد تنها گذاشتن چنچی برای دیدن پیک.صحنه دوم:
درون دیالوگی:
بئاتریچه: از این جا می توان تنها درخت سروش را دید. ماه هم همان است که بر دامنه های پینچی می لغزید. (دلالت بر لحظات عاطفی و خوش گذشته)اورسینو: باد سردی دارد می وزد. (دلالت بر خبرهای شوم)
بئاتریچه: اینک باید از پیشت بروم.
بیرون دیالوگی:
بئاتریچه و اورسینو می آیند؛ بئاتریچه می رود؛ اورسینو می رود.ورود و خروج:
ورود بئاتریچه و اورسینو با کارکرد حرف زدن در خلوت؛ خروج بئاتریچه با کارکرد نا امیدی و رفتن نزد مادر؛ خروج اورسینو، به علت رفتن بئاتریچه.صحنه سوم:
درون دیالوگی:
کامیلو: همین الان باد سردی ستون فقراتم را لرزاند. (دلالت بر خبرهای بدی که شنیده و می شنود)چنچی: بیا بگیر بخوانشان.
میهمان: مشعلی بیاورید تا راهم را روشن کند، می خواهم بروم. (گفتار پس بیانی، دلالت برآوردن مشعل و تاریک بودن خوف انگیز فضا و هم چنین فرار کردن و نماندن در آن فضای وحشتناک فرزند کشی)
چنچی: بنشینید سر جایتان. (گفتار عطفی، دلالت بر فرمان دادن و تحکم)
بئاتریچه: ای میهمانان پاک سرشت نروید. (گفتار عطفی، دلالت بر جلوگیری دختر از رفتن مردم و کمک به او)
چنچی: عجله نکن... برگرد به اتاقت. (گفتار عطفی)
چنچی: بگذار برود، افسونم دارد اثر می کند. (گفتار پس بیانی، دلالت بر اثر گذاشتن و اسیر کردن دختر حتی در صورت آزاد بودن)
بیرون دیالوگی:
میهمانان مثل یک مشت مجسمه شبح گونه؛ صحنه ای که مثل تابلوی نقاشی تنظیم شده؛ پرده هایی که در باد می رقصند...؛ چنچی بلند می شود؛ کولونا بلند می شود؛ میهمانان دزدکی همدیگر را برانداز می کنند؛ بئاتریچه وانمود می کند که می خواهد بلند شود؛ چنچی نامه ها را تکان می دهد؛ بئاتریچه دو دل می ماند (دلالت بر اینکه دختر نمی خواهد قبول کند اتفاقی برای برادرش افتاده)؛ مردم به طرف در خروجی می روند؛ آندره آ به مردم نزدیک می شود و یک میهمان قدح را پرت می کند. (همگی دلالت بر فضایی خشن و هول انگیز دارد و آدم هایی که قدرتی از خود ندارند). بئاتریچه با اشاره کوتاه سر به مادرش (دلالت بر تمایل و توانایی رویارویی سخن گفتن با پدر و ممانعت مادر)ورود و خروج:
میهمانان دسته جمعی و شتابان بیرون می روند و بعد کامیلو و کولونا به شیوه ای آبرومند بیرون می روند. (رفتن شتابان مردم دلالت بر ترس و فرار است و رفتن آن دو با آبرومندی نشانه مقام شان و اینکه به اندازه دیگران شوکه نشده و نترسیده اند)؛ لوکرشیا می رود. ( به حکم چنچی و برای تنها بودنش با دختر)نشانه شناسی بر اساس مدل های دیگر
بر اساس نمونه «گرماس» یکی از ساختگراها، شش کاربرد برای شخصیت موجود است. اگر چنچی فاعل باشد، نیروی فرستنده که بر او تأثیر گذاشته و آغازگر کار او شده، نفرت از خانواده اش است و جمله ای که می گوید:« سرچشمه نفرتی که در درونم می جوشد آن قدر قوی است که نزدیک ترین وابستگانم را هم غرق کند.» فاعل برای یافتن مفعول که همان خواسته های جاه طلبانه اش است، به کمک یاوران خود، آن هایی که به او کمک کردند پسرانش را بکشد، و همچنین کامیلو که کمکش کرد از دست پاپ خلاص شود؛ در برابر مقابل کنندگان وی، که خانواده و نجبای شهر هستند؛ ایستادگی می کند. گیرنده هم خودش است، یعنی به نفع خودش وارد ماجرا می شود.بر اساس مدل «پراپ» نیز شخصیت شریر همان کنت است و قهرمان می تواند دخترش باشد که مخاطب با او همذات پنداری می کند. کلیسا و شاهزاده هم گاهی در نقش حامی فرد شریر ظاهر می شوند.
بر اساس نشانه شخصیت «ابرسفلد» نیز، چنچی خود فاعل و عامل کنشی است. کنت جزئی از یک کل بزرگ جامعه و آن دوران است. کنت مجازی از کل کشور است و استعارهای از قدرتی ما فوق بشری.
دیگر پرده ها
پرده دوم این نمایشنامه شامل دو صحنه است؛ در صحنه اول لوکرشیا و بئاتریچه با هم سخن می گویند. ورود برنادو و ندیمه. سپس چنچی و لوکرشیا با هم صحبت می کنند. مکان قصر چنچی، وسائل صحنه تختی بزرگ، نور گرگ و میش هوا و اندکی روشنایی بر سقف، افکت صدای پرندگان و صدایی شبیه صدای پا است. در صحنه دوم مکانی نامعلوم، راهرو، پلکان، تالار، صحبت کامیلو و جیاکومو با هم، با افکت گام های شتابان.پرده سوم نیز شامل دو صحنه است؛ صحنه اول گفت و گوی بئاتریچه و لوکرشیا و صحبت اورسینو با بئاتریچه؛ صحنه دوم گفت و گوی اورسینو جیاکومو در گرگ و میش با افکت در زدن آرام، صدای رعد و برق، صدای پرندگان و صدای پا.
پرده چهارم شامل سه صحنه است، در اولی لوکرشیا و چنچی با یکدیگر حرف می زنند و سپس لوکرشیا و بئاتریچه، و بعد لال بازی دو آدم کش در قصر؛ در صحنه بعدی بئاتریچه، لوکرشیا و برنادو و پس از آن ها کامیلو و لوکرشیا با یکدیگر سخن می گویند و دو نگهبان هم حضور دارند. در صحنه آخر در زندان با آلات شکنجه است که برنادو، بئاتریچه، و سپس کامیلو و لوکرشیا، و بعد دختر و مادر با هم حرف می زنند.
نتیجه:
پس از تجزیه و تحلیل نمایش بر اساس نشانه ها و شناختن کارکرد آن ها، می توان این نمایش را بهتر و بیشتر درک کرد و با شرایط دوران چنچی و مردمانش آشنا شد. برای قابل فهم کردن هر متنی برای مخاطب، چنین تجزیه ای توسط گروه کارگردانی لازم است. وقتی متن به عناصر ترکیب کننده اش تجزیه می شود مخاطب کنش را همچون کنشی حقیقت نما درک می کند؛ و گرنه اثر بسیار قراردادی و تصنعی خواهد بود. حقیقت نمایی اثر بر احساس خواننده ساده دل تأثیر نیرومندی دارد، چنین خواننده ای می تواند صحت داستان را باور کند، می تواند یقین کند که این شخصیت ها واقعاً وجود دارند؛ و برای چنین حقیقت نمایی ابتدا اثر باید برای بازیگر و دیگر عوامل با چنین معنی کردن هایی قابل فهم شود؛ تا آن ها نیز درک برداشت شان از کار را به مخاطب انتقال دهند و به زبان مشترکی با همدیگر برسند.پی نوشت ها :
1.فرشید ابراهیمیان. «آرتو و شقاوت». Soreie mehr.magazines- [on line] 15/11/1388
2-عبدالله بیچرانلو، «تاملی در نشانه شناسی و کارکردهای آن»، اصحاب قلم، 4 (پاییز1387): 149
1-احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی. چاپ ششم، تهران، نشر مرکز، 1382
2-آرتو، آنتونن. خاندان چنچی.بهزاد قادری.(تهران): انتشارات سپیده سحر، 1380
3-الام، کر. نشانه شناسی تئاتر و درام. فرزان سجودی. (تهران): نشر قطره، 1382
4-آستن، آلن و ساونا، جرج، نشانه شناسی متن و اجرای تئاتری. داود زینلو. تهران: سوره مهر، 1386.
5-اسلین، مارتین، دنیای درام. محمد شهبا. چاپ دوم. تهران: هرمس، 1382.
6-ایگلتون، تری، پیش درآمدی بر نظریه ادبی، عباس مخبر. تهران: نشر مرکز.1368
7-تودوروف، تزوتان، نظریه ادبیات، عاطفه طاهایی. تهران: نشر اختران، 1385.
8-کلرو، ژان پیر، واژگان لکان، کرامت موللی. [تهران]: نشر نی، 1386.
9-رامین، علی، مبانی جامعه شناسی هنر، تهران، نشرنی، 1387.
10-متز، کریستین. نشانه شناسی سینما. روبرت صافاریان. تهران، فرهنگ کاوش.1380.
11-نیکولز، بیل، ساخت گرایی، نشانه شناسی سینما. علاالدین طباطبایی، چاپ دوم، تهران: هرمس، 1385.
12-یاکوبسن، رومن و فالر، راجر. زبانشناسی و نقد ادبی. مریم فوزان و حسین پاینده. تهران: نشر نی، 1369.
منبع: نشریه کتاب ماه هنر، شماره 168.
