حقیقت مانندی (واقع نمایی)

عوامل جذابیت داستان

(6)

verisimilitude

در یک داستان، سلسله ی وقایع، شخصیت ها، پس زمینه (موقعیت زمانی، مکانی، اجتماعی، فرهنگی، اخلاقی، سیاسی و...) باید باور کردنی، قابل احساس و پذیرفتنی باشد.
داستان نویس باید با در نظر گرفتن تمهیدات لازم و شگردهای هنری و خلاقیت های ذهنی، داستان را طوری آغاز کند و پیش ببرد که همه ی اجزای آن مشابه اصل و قابلِ قبول جلوه کند. ولو اینکه اجزاء به کلی خیالی بوده و ما به ازای بیرونی نداشته باشند.
خواننده کاری به این ندارد که چرا مثلاً یک «مگس» یا «زنبور» قهرمان داستان شماست. برایش این نکته مهم است که آیا افکار، شخصیت و عملکردهای حشره ی قهرمان داستان شما، پذیرفتنی است یا نه!
اگر زنبورِ داستان شما توانست بخوبی نقش یک «کاراکتر» را بازی کند، خواننده با او صمیمی می شود. یعنی با شادی هایش شاد، و با غمهایش، رنجور می شود. ولی اگر مگس یا زنبور- شخصیت محوری شما- نتواند نقش یک حشره ی مزاحم را بازی کند و مانند آدمها اجرای نقش کند، دیگر برای مخاطب (خواننده) باور کردنی و پذیرفتنی نیست.
به دیگر عبارت «حقیقت مانندی» یعنی تشبیه کردنِ «واقعیتِ داستانی» به «واقعیت رئالیستی» به گونه ی قابل قبول و باورپذیر.
نویسنده همیشه ابزار و مصالح داستان خود را از دنیای واقعی «حقیقت» می گیرد و آن را با نیروی تخیُّل و ذهنیت خود در می آمیزد و مخلوقی دگرگونه ارائه می کند. از این روست که گفته می شود یک پای حقیقت مانندی «واقع نمایی» در دنیای واقعی «رئال» و قوانین کلی زندگی قرار دارد، و پای دیگرش در قدرت تخیل و ترکیب ذهن و اندیشه ی داستان نویس.
برای مثال اگر کاراکتر داستان شما یک ورزشکار قوی پنجه و مجرب هم باشد، به هیچ وجه نمی تواند به تنهایی و بدون وسیله ی دفاعی مناسب حریف ده نفر شود و آنها را نقشِ بر زمین کند! حال، نویسنده هر چقدر هم اصرار داشته باشد که این شخصیت از توانمندی و زور و بازوی قوی ای برخوردار است، ولی در باور خواننده نمی گنجد که یک نفر به تنهایی با مشت و لگد و به صورت عادی ده نفر را مغلوب کند.
مثال دیگر: فرض کنید که شخصیت محوری شما، یک عاشق سینه چاکِ پاک باخته است. این فرد، هر چقدر هم شیفته ی معشوق باشد، نمی تواند برای دیدن او که مثلاً در مشهد زندگی می کند، فاصله ی تهران تا مشهد را - از طریق زمین - ظرف مدت دو، سه ساعت طی کند و مجبور است برای وصال به معشوق مشهدی ده دوازده ساعت، یا کمی بیشتر وقت صرف کند. مگر اینکه سفرش را «هوایی» کند.
بنابراین اگر می خواهیم داستان ما از قوام کافی برخوردار باشد و خواننده با شخصیت های داستان ما «همذات پنداری» کند، باید همان طور که تأکید ارسطو فیلسوف یونانی بوده است، اصل «حقیقت مانندی» را فراموش نکنیم و سلسله رویدادها و نقش کاراکترها را به اندازه ی کافی محتَمل و باورپذیر ارائه کنیم ولو اینکه این عوامل کلاً ریشه در تخیّل و جهان فرا واقعی داشته باشند.
از نظر ارسطو آنچه قابل بازگویی است عینِ حقیقت نیست، بلکه چیزی است که امکان وقوع آن وجود داشته باشد. از این جهت شبیه حقیقت یا حقیقت مانند است. حتی او بر این باور است که: کاری محال که وقوع آن محتمل به نظر بیاید، بر امر ممکنی که باور کردنی نیست، ترجیح دارد. مثلاً سلسله حوادث و موقعیتهای زمانی و مکانی رُمان مشهور «خوشه های خشم» با وجود اینکه این رویدادها ریشه در حقیقت ندارند، اما خالق این اثر «جان اشتاین بک» نویسنده ی معروف امریکایی، در این رُمان -حتی جزییات را هم آن قدر شبیه به واقعیات، ارائه کرده که اثر را واقعی نما و حقیقت مانند نشان داده است. طوری که گاهی خواننده فکر می کند مشغول مطالعه ی تاریخ است، نه رُمان! ...
همان گونه که رفت، داستان اگر ریشه در واقعیات داشته باشد (داستانهای رئالیستی) یا نباشد، رعایت اصل واقع نمایی باید لحاظ شود. نمونه ی بارز داستانهای فرا واقعی که در آن این نکته به دقت رعایت شده- چنانچه نقل شد - داستان «خوشه های خشم» است. حتی اگر داستان سبک و سیاقی متضاد با داستان فوق داشته باشد، نیز باید اصل حقیقت مانندی، کاملاً لحاظ شود.
«احمد محمود» در رُمان «همسایه ها» آن قدر به اصل واقع نمایی بهاء داده است که گاهی خواننده دچار شک و تردید می شود، به طوری که نمی تواند به خوبی درک کند که صحنه ای که در حال مطالعه است، ریشه در حقیقت رئالیستی دارد، یا حقیقت داستانی!

(7)

رعایت قواعد دستوری

بسیار زشت و ناپسند است که نویسنده ای با استفاده از اصول تئوری و عوامل زیبانویسی، داستانِ خوب و پخته ای بنویسد، اما در انتخاب جملات و واژه ها کج سلیقگی به خرج دهد و به رعایت قواعد دستور زبان بهایی ندهد!... درست مثل این است که شما در یک منطقه ی خوش آب و هوای شهر، باغچه ای با وسعت زیاد احداث کرده باشید و با انواع درختان زیبا و جدول بندی های مناسب در آرایش آن مجدّانه کوشیده باشید، ولی متأسفانه با همه ی تلاشها محوطه، صندلی یا اتاق و مکانی برای استراحت و چای خوردن در نظر نگرفته باشید! و افراد، فقط با قدم زدن در باغِ مصفای شما می توانند از آن لذت ببرند. بدون آن که جایی برای نشستن داشته باشند. طبیعی است با چنین شیوه ای بازدید کننده بعد از ده، بیست دقیقه، یا نیم ساعت و حداکثر یک ساعت قدم زدن خسته می شود و به دنبال مکانی برای استراحت و رفع خستگی خواهد بود، اما نمی یابد!...
سلیس و روان بودن داستان، کاربرد صحیح و دقیق واژه ها (واژه ها باید بگونه ای به کار گرفته شود که دلالتی آشکار بر مقصود داشته باشند)، افعال، قیدها، صفتها، حروف اضافه و سایر قواعد و ضوابط دستوری، مواد اولیه ی کارِ نویسندگی است و به زیبایی قصه می افزاید و خواننده را به پیگیری داستان ترغیب می کند. بالعکس غلط نویسی و بی بند و باری در انتخاب کلمات، بی بصیرتی و لاقیدی نویسنده را می رساند، و همانا خواننده را از مطالعه ی آثار بعدی وی دلسرد می کند.
البته اشتباه نشود، منظور از رعایت قواعد دستوری این نیست که اگر کسی گرامر زبان را به خوبی نمی داند، حق ندارد دست به قلم بَرَد. چرا که: زبان مانند هر چیز دیگر به مرور زمان و با ممارست و مطالعه ی زیاد اصلاح و تکمیل می شود.
به قول کاردینال نیومن:
«اگر انسان ها می خواستند کاری را آن قدر خوب انجام دهند که هیچ کس نتواند از آن اشکالی بگیرد، هرگز کاری انجام نمی شد!...»
ولی به کاری گیری زبان صحیح و تکامل یافته و کاربرد جملات ساده و کوتاه، علاوه بر آنکه بهتر افاده ی معنی می کند بلکه باعث می شود که داستان را «خواص» بپسندند، و «عوام» از آن لذت ببرند.

(8)

استفاده از اشعار مناسب و به کارگیری جملات بزرگان

استفاده ی صحیح و به جا از اشعار شاعران و کلمات قصار بزرگانِ دین و ادب - عنداللزوم- زیبایی و لطافت داستان را سبب می شود.
گاهی اوقات با یک - یا چند - بیت شعر می شود مفهوم یک مطلبِ طویل و نفسگیر را کوتاه کرد و جلوی اطناب داستان، اطاله ی کلام و پُرحرفی راوی را گرفت، و موجز شدن کار را باعث شد.
بعضاً با یک جمله ی قصار از پیشوایان دینی یا فرهیختگان ادبی و فلسفی می شود به پس پشت ذهن خلاق، سلیم، و نکته سنج نویسنده متبحر راه پیدا کرد. و به او دست مریزاد گفت. امروزه کمتر کسی پیدا می شود که حوصله ی تحمل پرگویی های نویسنده یا مترجم را داشته باشد و جملات پُر طمطراق و عبارات مفصل و مبسوط او را تحمل کند.
مسأله ی پُرگویی نه تنها در ذوق خوانندگانِ آثار می زند، بلکه شنوندگان سخنرانی ها را هم از شنیدن ادامه ی بحث منحرف می دارد و باعث فرار آنها از جلسه ی سخنرانی می شود، و عطای همایش را به لقایش می بخشند!...
پس وقتی که هنگام لزوم می توان با آوردن یک - یا چند - بیت از یک غزل یا قصیده یا یک جمله ی کوتاه از یک متفکر، ایجاز را رعایت کرد و خواننده را تا آخر مقاله یا داستان به دنبال خود کشید، دیگر چرا پُرحرفی کنیم؟!
همچنین زمانی که می توان با بیان یک جمله ی زیبا و پُرمفهوم از یک معصوم یا ادیب یا فیلسوف، مطلبِ مفصل و مبسوطی را به صورت خلاصه بیان کرد، چرا از انجام این مهم خودداری کنیم؟!
به این بیت حافظ دقت کنید:

 

«کس چو حافظ نگشود از رُخِ اندیشه نقاب ... تا سرِ زلف سخن را به قلم شانه زدند»

انصاف دهید کدام نویسنده ی مقتدری را در کجای کره ی خاکی سراغ دارید که قادر باشد چنین مفهوم دلنشین و پُرحلاوتی (تحسین قلم) را در یک سطر بیان کند؟!

کوتاه سخن

استفاده از اشعار مناسب و کلمات قصارِ دانشمندان، شعرا و بزرگان مذهبی و علمی در جای جای یک داستان یا مقاله یکی از عناصر مهم گیرایی داستان است که باعث زیبایی، ظرافت و لطافت داستان می شود و خواننده را به پی گیری آن ترغیب و تحریض می کند. البته نباید فراموش کرد که شعر یا عبارت به کار گرفته شده، باید حتماً در ارتباط تنگاتنگ با موضوع داستان باشد. و به کارگیری آن، مطلب را مختصر و مفید نماید و به خواننده لذت ببخشد.

(9)

آکسیون

«آکسیون» در واقع همان (Action) انگلیسی است که در فارسی به «عمل» یا «عمل داستانی» ترجمه شده است. ولی به اعتقاد نگارنده، واژه ی «عمل» در ادبیات داستانیِ فارسی کاربرد چندانی ندارد، حتی "عمل داستانی"، نیز نامأنوس است و بهتر است برای «سلسله حوادث و وقایع داستان از واژه ی «آکسیون» استفاده شود.
اما چه تعریفی از «آکسیون» می توان به دست داد؟
«آکسیون عبارت است از حادثه یا مجموعه حوادثی که به طور منظم و منطقی در داستان اتفاق می افتد و در مجموع [پی رنگ] داستان را به وجود می آورند.» و اگر کسی خواست، آکسیون را با یک کلمه معنا کند دلنشین ترین واژه ی مناسب «حادثه سازی» یا "مجموع الوقایع" است.
معمولاً هر داستان کوتاه حداقل از یک حادثه ی اصلی، و یک یا چند حادثه ی فرعی تشکیل می شود که نویسنده باید زمان وقوع این رخدادها را به هم نزدیک سازد و کاری کند که هر حادثه ی فرعی در راستای حادثه ی اصلی، و کاراکتر اصلی داستان باشد، و همچنین ارتباط تنگاتنگی با سایر پرسناژها و حوادث فرعی دیگر داشته باشد. به عبارت دیگر - همانگونه که در مقوله ی «طرح» در مبحث «بحران» در همین دفتر توضیح داده شد - نویسنده نباید در جای جای حوادث داستان احساساتی شود و تسلسل وقایع، و روابط علت و معلولی را نادیده بگیرد. یعنی هر رویداد باید با وقایع قبل و بعد از خود ارتباط عقلانی داشته باشد. و هیچ حادثه ای به طور تصنعی و ناباورانه، و بدون رابطه با شخصیتها (خصوصاً شخصیت اصلی) رُخ ندهد.
آکسیون هر قدر هم مهیج و جذاب باشد اگر ارتباط منطقی و عقلانی با پرسناژها و فضای داستان نداشته باشد، آن را از ریخت می اندازد و حواس خواننده را از موضوع اصلی پرت می کند.
در یک داستان، حادثه باید از پی حادثه ی دیگر بیاید تا کشش لازم را کسب کند و خواننده را در انتظار نگهدارد تا به پی گیری داستان رغبت کند.
در داستانهایی که همه چیز ساکت و آرام و یکنواخت پیش می رود و تعلیقی وجود ندارد خواننده خسته و کسل می شود و از ادامه ی مطالعه، سرباز می زند. بالعکس حوادثی که در داستان اتفاق می افتد، خواننده را از لاک خود بیرون می کشد و جذب قصه می کند. خصوصاً اگر وقایع غیرمنتظره و خوش آیند باشند. و در عین حال باورپذیر و حقیقت مانند.
بنا به تعریفِ خلاصه ای که از داستان شده: «برش کوتاهی از زندگی انسانها» آدمهای بیرون قصه با آدمهای درون آن رابطه ی عاطفی برقرار می کنند که به این اصل «همذات پنداری گویند» با شادی آنها شاد می شوند، و در سوگ آنها، غمگین. از این رو خواننده در داستان به دنبال رویدادها و حوادث امیدوارکننده و شاد می گردد. وقتی حادثه ی جالبی اتفاق می افتد - از همان نوعی که خود می پسندد- قصه را مُصرّانه و با علاقه ی بیشتری دنبال می کند. زیرا موارد پیش آمده در داستان، شاید همان چیزهایی بوده است که خود قبلاً در عالم رؤیا با آن سر و کار داشته است. آرمانهایی که شاید هیچ گاه از حیطه ی خیال فراتر نرفته است. و حال که برای آدمهای قصه رخ می دهد، خواننده خود را نیز در شادی آنها سهیم می دارد.
البته رویدادها نباید صرفاً جنبه ی مثبت داشته باشند. می توانند - به اقتضای جوّ داستان - منفی گونه و غم انگیز باشد. چه که، زندگی مالامال از غم و شادی است. یک روز کفه ی غصه ها بر دل سنگینی می کند و انسان را در میان پنجه های پر قدرتش لِه می کند؛ و یک روز کفه ی شادی ها سنگینتر است. و این نویسنده است که نباید نسبت به رویدادهای زندگی تعصب بخرج دهد و بعضی وقایع را کمرنگ و بعضی را پُررنگتر از آنچه که هست بنمایاند.
یک روز انسان خبر مرگِ پدر را می شنود و یک روز برای عروسی فرزند در تلاش است!...
یک روز به وصال دختری که سالها دوستش داشته است، می رسد. و یک روز نحوه ی غرق شدن او را در دریا، به چشم می بیند!...
پس نویسنده باید بدون مداخله در خواستِ خداوند و آنچه مقدّر است، همه چیز را همان طور که هست به تصویر کشد، بدون دخل و تصرف. تا داستانش واقعاً برشی از زندگی انسانها باشد.

کوتاه سخن:

آکسیون مجموعه رخدادها و وقایعی است که باعث سازمان دهی داستان می شوند و اجزاء اصلی پیرنگ خواهند بود. مرکز ثقل آکسیون «شخصیت محوری» و آدمهای فرعی وابسته به اوست. کاراکترهای متفرقه هم می توانند در آکسیون سَرَک بکشند، مشروط بر اینکه جای شخصیتهای اصلی را تنگ نکنند. و خیلی زود فرار را بر قرار ترجیح دهند.

انواع حوادث در داستان

قبلاً به تلویح اشاره شد که یک داستان پُخته و منسجم دارای دو دسته حادثه می باشد:
1. حوادث اصلی
2. حوادث فرعی.

1. حوادث اصلی:

رخداد یا مجموعه رخدادهایی است که از ابتدا در ذهن نویسنده به وجود می آیند، بهم گره می خورند و به شکل رشته ای منظم «پی رنگ» داستان را به وجود می آورند. مرکز ثقل حوادث اصلی داستان شخصیت محوری «قهرمان داستان» است.
طبیعی است حذف یا تغییر هر یک از این حادثه ها پی رنگ داستان را دگرگون خواهد ساخت و وجودشان برای طرح، ضروری است.

2. حوادث فرعی:

رویدادهای بعضاً کمکی ایی هستند که نویسنده به یاری آنها پی رنگ داستان را گسترش می دهد و با بکارگیری آنها راه را برای وقوع حوادث اصلی هموار می سازد.
حذف، یا کم رنگ و پُررنگ کردن حوادث فرعی - علی رغم حوادث اصلی - تغییر عمده ای در داستان به وجود نمی آورند ولی حضور آنها حرکت داستان را تسریع می بخشد. و خواننده را به هدف نهایی داستان رهنمون می سازد. چنانچه قبلاً نقل شد حوادث اصلی و فرعی در مجموع «آکسیون» داستان را تشکیل می دهند و نقش عمده ای در تعلیق و جذابیت داستان دارند، و گیرایی آن را سبب می شوند.
از محسنات عمده ی یک آکسیون قوی این است که خواننده متوجه ی نقاط ضعف طرح نمی شود. زیرا رخدادهای جالب فکر و توجه او را به خود مشغول داشته و او را از اندیشیدن به نقاط ضعفِ کار غافل می دارد. با این حساب می توان گفت: آکسیون یکی از مهمترین عناصر گیرایی داستان است، که مانند سرپوشی معایب قلمی داستان نویس را می پوشاند!
داستان «سالهای بدون پول نوشته ی» صاحب این قلم در مجموعه ی «آسمان دودی» از آکسیون نسبتاً مهیّجی برخوردار است، به طوری که نقطه ضعفهای تعجیل و شتابزدگی مرا در نگارش این قصه، از نظر خواننده دور داشته است!!! (به قول یکی از بزرگان: اعترافِ به گناه خود بزرگترین شجاعت است!...)
تذکر: در معدودی از داستان ها که بر مبنای مونولوگ تک گویی [گفتگوی با خود] نگارش یافته اند، آکسیون نقش پررنگی ندارد و راوی بیشتر به تحلیل روانی خود و بقیه ی شخصیتها می پردازد تا «حادثه سازی».
در این گونه داستانها - که خوانندگان خاص خود را دارد - روال کار به طور کلی با داستانهای مهیج فرق می کند و به جای وجود حوادث گوناگون «داستان بر محور شخصیت» استوار است. یعنی روابط بین شخصیتها و درگیریهای بین آنها به انسجام داستان منتهی می شود.
در داستانهای بدون حادثه، راوی بیشتر به روانکاوی شخصیتها و خصوصاً کاراکتر اصلی، توجه دارد تا به وقوع حوادث گوناگون. و خواننده فقط به منظور پی بردن به طرز تفکر و اسرار درونی کاراکترها داستان را پی می گیرد.
این دست قصه ها را بهتر است «داستان شخصیتی» نامید. داستانهای «حربا» از : چخوف و «سگ ولگرد» از: صادق هدایت و... را به عنوان نمونه می توان معرفی کرد.
ضمناً از کارهای «اُ. هِنری» نویسنده ی توانای آمریکایی نیز باید به عنوان مهمترین داستانهای پُر آکسیون نام برد. داستانهایی مانند: «آخرین برگ»، «هدیه ی کریسمس»، «بعد از بیست سال» و... نمونه های بارزی از داستانهای حادثه ای هستند.

(10)

دیالوگ

Dialogue

«دیالوگ» عبارت است از گفتگوهای آدمهای داستان با شخصیتهای دیگر. ولی گفتگوی با خود «Monologue» نیز در داستانهای ذهنی (جریان سیال ذهن) کاربرد زیاد دارد. داستانهایی که به شیوه ی «تک گویی درونی» نگاشته شده است.
به طور کلی «دیالوگ» از ارکانی است که در ارتباط مستقیم با زبان و نثر داستان می باشد و در پیشبرد و حرکت - و حتی تقویت - داستان نقش مؤثری دارد. زیرا از حرافی و توصیفات اضافی راوی جلوگیری می کند و خواننده را در اسرع وقت به سمت خط نهایی داستان و نقطه ی اوج آن سوق می دهد.
گفتگوی کاراکترهای داستان باید تازه و با روح باشد و متناسب با خصوصیات روحی و اخلاقی آنها. به این معنا که: هر کس باید در داستان همانگونه صحبت کند که در اجتماع. مسلماً طرز تکلم یک راننده ی بیابانی با مثلاً یک پزشک یا یک استاد دانشگاه به طور کلی متفاوت است. همان طور که خصوصیات روانی و اخلاقی آنها.
بدیهی است که یک استاد ادبیات در صحبتهایش معمولاً از اصطلاحات و واژه های صحیح ادبی استفاده می کند. و یک فرد عامی از کلمات و عبارات شکسته و اصطلاحات عامیانه ی مردم کوچه و بازار.
گفتگوهای اشخاص داستان نیز باید دقیقاً از چنین ویژگیهایی برخوردار باشد. یعنی کلمات و عباراتی که نویسنده در دهانِ آدمهای قصه می گذارد باید با شخصیت اجتماعی و خصوصیات فردی و روانی و روحی آنها متناسب و همگون باشد به طوری که هر کس به اقتضای تحصیلات و شرایط اجتماعیش صحبت کند. و به گونه ای نباشد که مثلاً یک بچه ی پنج، شش ساله ی مدرسه ندیده مثل یک نخست وزیر یا سردار سپاه صحبت کند و یک نخست وزیر، مثل یک لومپنِ پایین شهر!...
اگر نویسنده بتواند از دیالوگ بخوبی استفاده کند، حرکت سریع داستان را سبب می شود، و وقت خواننده را به خاطر توصیف طولانی زمان و فضا و مکان و... به هدر نمی دهد.
نکته ی مهم دیگری که نویسنده نباید در کاربرد دیالوگها از نظر دور بدارد حالت روحی و عصبی شخصیتهاست. یک کاراکتر عصبی در لحظه ی خشم نباید به آرامی صحبت کند. باید داد بزند، فریاد بکشد و گفتاری شنیع و ناپسند داشته باشد. و بالعکس یک شخصیت مصیبت دیده باید در سوگ عزیز از دست رفته اش گریه کند و با غم و اندوه حرف بزند. نه با خنده و لودگی!...
از جمله نویسندگانی که در کاربرد دیالوگ بسیار موفق بوده است «ارنست همینگوی» می باشد. داستانهایش مالامال از تکیه کلام ها و اصطلاحات خاص مردمی است.
شخصیتهای همینگوی دقیقاً متناسب با اوضاع و احوالشان صحبت می کنند که نوعی جلوه های خاص به داستان می دهند. درصد زیادی از سطور داستانهای همینگوی نقل قول مستقیم است به طوری که گاهی اوقات خواننده فکر می کند، همینگوی آدم تُندنویسی بوده که در جای جای مکانهای داستانهایش پنهان می شده و به سرعت صحبت های آدمها را می نوشته و به خواننده انتقال می داده است.
در پایان این مبحث تذکر این مهم ضرور می نماید:
نویسنده نباید حرفهای خود را در دهان آدمهای قصه بگذارد و آن طور که خودش می خواهد آنها را مجبور به حرف زدن کند. بلکه باید دیالوگها به اقتضای روحیه، تحصیلات، شرایط روانی و اجتماعی آدمها و همچنین متناسب با جوّ و فضای حاکم بر داستان تنظیم شده باشد، تا همه چیز طبیعی و عادی جلوه کند، نه تصنّعی و ناباورانه.

«چند نمونه دیالوگ»

یک نمونه دیالوگ هیجانی:
«... شوهرش داشت لباسش را در می آورد. پرسید:
«چته باز؟ چطور شده؟!»
دیوانه وار به سوی او برگشت:
«گردن - گردن- گردن بندِ خانم فورستیه را گم کرده ام.»
آقای لوازل از جا پرید؛ رنگ به صورت نداشت:
«چی؟... چطور؟... غیر ممکنه! همچون چیزی نمی شه!»
لای چینهای پیراهن را گشتند، چینهای شنل را جستجو کردند؛ همه ی جیبها، تمام جاها را گشتند؛ اما چیزی نیافتند.
آقای لوازل پرسید: «مطمئنی که وقتی از مجلس رقص اومدی گردنت بود؟»
«آره، وقتی از سالن کاخ بیرون اومدیم گردنم بود.»
«ولی اگه در خیابان می افتاد صداشو می شنیدیم. حتماً تو درشکه افتاده. آره حتماً! شماره ی درشکه خاطرت هست؟»
«نه.»
«تو یادت نیست؟»
«نه.»
سراسیمه همدیگر را می نگریستند. لوازل مجدداً لباسش را پوشید و گفت:
«راهی رو که اومدیم پیاده بر می گردیم، شاید پیدایش کردیم...»
* گی دوموپاسان: گردن بند

***

یک نمونه دیالوگ خشونت بار:
«... [نیک] می رود تا به [ال اندرسن] خبر دهد که دو نفر تفنگچی آمده اند و می خواهند او را بکشند.
«ال اندرسن، اینجاس؟»
«می خوای ببینیش؟»
«بله، اگر هستش.»
نیک به دنبال پیرزن، از یک رشته پلکان بالا رفت. از راهرو گذشت، به تَه راهرو رسید. زن در زد.
«کیه؟»
«نیک آدامزه»
«بیا تو.»
نیک در را گشود و داخل شد. ال اندرسن با لباس روی تخت دراز کشیده بود.
سابقاً بوکسور سنگین وزن بود، تختخواب برایش کوچک بود، سر را بر دو بالش تکیه داده بود، و نیک را می نگریست.
پرسید: «خب، چه خبرا؟»
نیک گفت: «تو کافه ی هِنری بودم دو نفر آمدن تو و کَتهای من و آشپز رو بستن و گفتن می خان بیان تو را بکشن.»
وقتی این را گفت احساس کرد که گویی مُزخرفاتی سر هم کرده است! ال اندرسن چیزی نگفت...
«می خواستن وقتی برای شام اومدی با تیر بزننت... جورج فکر کرد بهتره بیام و جریانو بهت بگم.»
ال اندرسن گفت: «من که کاری از دستم ساخته نیس.»
«حالا من بهت می گم قیافه شون چه جوری بود.»
ال اندرسن گفت: «نمی خوام بدونم قیافه شون چه جوری بود!» و به دیوار خیره شد.
«از اینکه اومدی و خبرم کردی خیلی ازت ممنونم.»
......
«نمی خوای برم پلیس را خبر کنم؟»
ال اندرسن گفت: « نه، فایده ای نداره.»
«من کاری برات نمی تونم بکنم؟!»
«نه، کاری نیست که تو بخوای بکنی.»
«شاید، هم قومپوز در کرده!»
«نه، قومپوز در نکرده...!»
.....*
* ارنست همینگوی: آدمکشان.

(11)

نشانه گذاری

signallzation

علامات

این خیلی زننده و نامطلوب است که شخص داستان نویسی، سوژه ی نابی بیابد و با آن پیرنگ زیبایی بنا نهد و با استفاده از عناصر تکنیکی، داستان خوب و جذابی بنویسد ولی به علت عدم توجه به علامات سجاوندی و نشانه گذاری های متداول، کار را از ریخت بیندازد و باعث زحمت خواننده شود. درست به مُثابه ی آن است که شما خانه ی شیک و مدرنی، با استفاده از دقیقترین طرح و نقشه و امکانات ساخته باشید ولی نقاشی و دکوراسیون و رنگ آمیزی ساختمان را به دست فراموشی بسپارید بدیهی است خانه ی بدون نقاشی و رنگ هر چقدر هم مجلل و با شکوه بنا شده باشد - همه چیز می تواند باشد، به جز یک خانه ی زیبا!...
مقصود از «نشانه گذاری» به کار بردن صحیح علامتهای سجاوندی و نشانه هایی است که به خواندن و درک مطلب کمک می کند و باعث می شود که خواننده راحتر با داستان کنار بیاید. و از مطالعه ی آن لذت ببرد.
نویسنده باید بداند چه موقع از «نقطه» استفاده کند، چه موقع «گیومه» به کار برد، و چه موقع «کاما» یا «علامت سؤال» و یا «علامت تعجب».
موارد استفاده از نشانه ها در کتابهای «آئین نگارش» به طور مفصل و مبسوط بیان شده است و ما در این وجیزه فقط به ذکر نام و شکل علامتها و موارد استعمال آنها - به فرم بسیار مختصر - بسنده می کنیم. طبیعی است که یک نویسنده ی تازه قلم موظف است که با مراجعه به کتب تخصصی، کاربرد صحیح و دقیق آنها را فراگیرد و با استفاده ی به موقع از آنها داستان یا مقاله ی خود را زیبا و زیباتر سازد و خانه ی باشکوه و مجللی را که با طرح و نقشه ی مستحکم و حساب شده بنیان نهاده است، در مسیر تندباد و سیل قرار ندهد.
متداول ترین علامتها و نشانه های فارسی که در فهم درست مطالب و رفع پاره ای از ابهامات به کار برده می شوند، عبارتند از:

1. نقطه (.)

نشانه ی پایان جمله است. مکث کامل. مثال: «اصفهان، شهر زیبایی است.»

2. ویرگول یا کاما (،)

نشانه ی مکث یا وقف کوتاه است. مثال: «آن را که حساب پاک است، از محاسبه چه باک است؟»

3. نقطه ویرگول (؛)

نشانه ی مکث طولانی تر از کاما و کوتاه تر از نقطه می باشد.

4. دو نقطه روی هم (:)

قبل از نقل قول مستقیم می آید. مانند:
پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم): «مسلمان کسی است که مسلمانان دیگر از دست و زبان وی در امان باشند و گاهی به معنای «یعنی» می آید. مانند:
حرمان: محرومیت
مهاجر: هجرت کننده
دیالوگ: گفتگو
و گاهی بعد از «عبارتند از»، «چنانکه»، «برای مثال» و ...

5. گیومه « »

نشانه ی تأکید بر واژه یا عبارتی می باشد که درصدد بزرگنمایی آن هستیم. و همچنین جملاتی که از نویسندگان دیگر نقل می شود (نقل قول دیگران)

6. علامت سؤال (؟)

در پایان جملات پرسشی به کار می آید. مانند: ساعت چند است؟

7. علامت تعجب (!)

در پایان جملات تعجبی و عاطفی به کار می آید. مانند:
چه آدم ریاکاری!
عجب هوای گرمی!
زنده باد شاعر!
وای بر من!

8. خط فاصله (-)

در آغاز دیالوگها و همچنین طرفین جملات معترضه، و گاهی به جای حرف اضافه «تا» مانند:
- دیروز کجا بودی؟
- رفته بودم گلپایگان سری به دوستم بزنم.
یا: دی- بهمن 91 (دی تا بهمن 91)
پرواز تهران- اصفهان (پرواز از تهران تا اصفهان)
یا: جلال آل احمد- که رحمت خدا بر او باد - از بزرگترین نویسندگان کشور بود.

9. نقطه چین (...)

به جای کلمات یا جملات حذف شده. مانند:
تهران، اصفهان، شیراز و... از شهرهای بزرگ ایران هستند.

10. ستاره (*)

در تغییر مکانهای مختلف داستان، و همچنین برای ارجاع دادن خواننده از متن به زیرنویس و...

11. پرانتز یا هلالین ( )

به معنای «یا» و «یعنی» و همچنین توضیح بیشتر کلام، و راهنمایی خواننده بکار می رود. مانند: شاهکار صادق هدایت (بوف کور) درخور تأمل و واکاوی است.

12. آکولاد یا قلاب [ ]

وقتی که قسمتی از جمله جزء اصلِ کلام نباشد و - برای تشریح صحنه - آن قسمت را در آکولاد می گذارند به عنوان مثال: در نمایشنامه ها دستورهای اجرایی پرسناژ که جزو دیالوگ آنها نیست در آکولاد قرار می گیرد. و موارد دیگر... مانند: پری [با تبسمی بر لب] گفت: برویم.

13. ممیز (/)

برای تفکیک اعداد، خصوصاً تفکیک سالهای هجری از میلادی که در متن مطلب آمده است، استفاده می شود. مانند: 1374/3/24.
یا: 124 هجری قمری./ 739 میلادی.
یا : محمد بن جریر طبری، در 224 هـ. ق. / 839. م. در آمل به دنیا آمد.

14. فِلِش یا جهت نما (⇄)

برای ارجاع خواننده از واژه ای یا جمله ای به واژه یا جمله ی دیگر.
مفهوم فِلِش به صورتهای زیر نیز به کار می رود:
1. «ر. ک. به ← »
2. «رجوع شود به ←»
3. «نگاه کنید به ←»
4. ن. ن. به ←»
مفهوم علامات اختصاری بالا به شرح زیر است:
1. رجوع کنید به :
2. رجوع شود به:
3. نگاه کنید به :
4. نیز نگاه کنید به:
کاربرد دیگر فلش:
دیدن ← دید ← دیدار
گفتن← گفت ← گفته

(12)

پرداخت نهایی

Treatment

یکی از عواملی که در رفع نواقص و زیباسازی داستان نقش پررنگی دارد «باز خوانی» و «پرداخت نهایی» است.
عده ای تصور می کنند: حالا که عناصر ساختاری را خوب بکار گرفته اند و از لحاظ فنی و ترکیب هماهنگ عناصر آن موفق بوده اند و داستانی پُرمحتوا با سمت گیری مناسب نگاشته اند، دیگر نیازی به بازنویسی و پرداخت نهایی ندارد؛ در صورتی که اگر شما چهار یا پنج ساعت وقت صرف سوژه یابی و نگارش یک داستان کوتاه نموده اید، حدود همین زمان - یا بیشتر - باید وقت صرف بازنویسی و اصلاح و تکمیل آن کنید.
بسیاری مواقع شده است که نویسنده هنگام نگارش قصه، بخاطر اینکه چهارچوب طرح از دستش در نرود، به کاربُرد واژه ها و مسایل املایی و دستوریِ نوشته، توجهی ندارد. که این مسأله امری است طبیعی، و باید مسائل ناشی از بی دقتی های اولیه را در مرحله ی پرداخت نهایی - که ذهنش از بیان مطالب اصلی آزاد شده است- بازیابد و نسبت به اصلاح و ترمیم داستان اقدام کند.
یک داستان موفق باید همانند ترّنم یک قطعه ی موسیقی خوش آوا، دلنشین و گوش نواز باشد. به عبارت دیگر همان گونه که یک نقاش خِبره، برای جلوه بخشیدن بیشتر به تابلوی خویش سعی می کند از رنگهای مناسب موضوعِ نقاشیش بیشتر سود جوید، یا یک باغبانِ خوش ذوق برای طراوت بخشیدن بیشتر به بستان خود تلاش می کند از گلهای الوان و خوش بو استفاده کند، وظیفه ی یک نویسنده نیز این است که برای تکامل و خواندنی تر شدن داستانش، از بازنویسی و اصلاح نهایی آن غافل نشود.
دستکاری و ویرایش نباید بلافاصله بعد از نگارشِ داستان صورت پذیرد، زیرا در آن هنگام ذهن نویسنده هنوز از «شخصیت پردازی» و «حادثه سازی»، «غافلگیری» و... رها نشده است و نمی تواند با دقتِ تمام نقطه ضعف ها را بیابد. اصلاح و تکمیل داستان باید مدتی - حتی چند روز هم که شده بعد از نگارشِ اولیه باشد. یعنی زمانی که نویسنده کاملاً سرِ حال است و فرصت و موقعیت مناسب را به دست آورده.
تکامل و بازنویسی احتیاج به صبر و حوصله ی فراوان دارد. یک آدم خسته و عجول به هیچ وجه نمی تواند بفهمد که داستان از جهت کاربرد فعل و فاعل و مفعول، صحیح یا غلط است!... و یا اینکه جملاتی که از قولِ خود نویسنده نقل می شود (توصیفها) نباید از نثر و زبان شکسته و عامیانه برخوردار باشد؛ یا اینکه ارتباط قسمتهای مختلف داستان با یکدیگر، سُست و ضعیف است. و یا...
نویسندگان حرفه ای، گاهی ناخودآگاه احساس غرور می کنند و می گویند: «ما دیگر نیازی به بازخوانی، ویرایش و پرداخت نهایی نداریم و داستان ما از تجربه ای چندین ساله برخوردار است!» بدون شک این تکبرهای بی جا، مشکلات فراوانی پیش پایشان خواهد گذاشت!... مشکلاتی که بعد از چاپ کتاب دیده می شود و آن زمان دیگر برای اصلاح، خیلی دیر شده است! گویند «لئو تولستوی» نویسنده ی مشهور، رُمان «جنگ و صلحِ» دو هزار صفحه ای را «هفت» مرتبه بازنویسی کرده است.
همچنین «ارنست همینگوی» رُمان معروفش «پیرمرد و دریا» را بیش از «دویست» بار بازخوانی و ویرایش نمود. و آخرین صفحه ی رمان «وداع با اسلحه» را 39 بار عوض کرده و باز نوشته است.
نمونه های دیگر هم در این زمینه بسیار است.
پس غرور، از آفات مهم کار نویسندگی است و هر نویسنده ای باید آمادگی آن را داشته باشد که نوشته های خود را بازخوانی و دستکاری و اصلاح کند. و کاستی ها را پُر کند و مازاد را به دور ریزد. (همان که به ایجاز و اطناب، اشتهار دارد.)
بهترین فرم برای پرداخت نهایی این است که نویسنده چنان تصور کند که داستان از شخص دیگری است که به منظور اصلاح و غلط گیری به او ارجاع شده است. و برای اولین بار است که با شخصیت ها و طرح و تِم آن داستان مواجه می شود. در این صورت نویسنده باید در نظر داشته باشد که: - داستان از چه مضمونی برخوردار است؟! - آیا پرداختن به این مضمون تکرار مکررات نیست؟! - آیا شخصیتها برای خواننده قابل قبول و باور کردنی هستند؟! - آیا دیالوگها طبیعی و متناسب با اوضاع روانی و هویت ذاتی کاراکترهاست؟! - آیا داستان از زاویه دید مشخص و مطلوبی برخوردار است؟!- آیا نثر و زبان داستان یک دست و بدون سنگلاخ است؟!-آیا «آکسیون» کشش لازم را به جود آورده است و خواننده را به دنبال خود می کشد؟! - آیا سلسله رخدادهای داستان در باور خواننده جای می گیرد؟! (وقایع دور از ذهن و تصنّعی نیست؟) - آیا «ایجاز» لازم بکار رفته و سخن، بدون دلیل به «اطناب» کشیده نشده است؟!- آیا علامت گذاری ها و قواعد دستوری خوب به کار گرفته شده است؟!- آیا اصل «واقع نمایی» رعایت شده است؟!- آیا «عنوان» و «درونمایه ی» داستان در راستای یکدیگر هستند. - آیا داستان اساساً حرف تازه ای برای مطرح شدن، دارد؟!
* - ادبیات داستانی - جمال میر صادقی- ص 157
و ده ها «آیا» ی دیگر و دیگر و دیگر...
اگر هنگام «پرداخت» توجه لازم به نکات فوق معطوف گردد، بدون شک، داستان؛ کارِ موفقی خواهد بود (ولو اینکه به دلایلی مدتی پشت ابرهای تیره پنهان بماند!...) همین طور عکسِ این قضیه نیز صادق است. اگر داستان خوب اصلاح و بازنویسی و تکمیل نشده باشد، ولو اینکه بدلیل شهرتِ نویسنده، مدتی بر سر زبانها آید، بالاخره دیر یا زود، معایب و مشکلاتش رخ می نماید و از دور خارج خواهد شد. و به این ترتیب مضار شتابزدگی و عدم بازخوانی و پرداخت نهایی داستان، یقه ی داستان نویس کهنه کار و باتجربه را هم خواهد گرفت!...