تکثّر، تزاید، تکرّر

 سه عنصر ستیز مخاطب و کاتب در رمان قربانیِ باد موافق

اشاره

قربانی باد موافق اولین(2) رمان نویسنده و شاعر گیلانی، محمد طلوعی است؛ داستانی که بنای اصلی اش پرداختن به تاریخ حضور و فعالیت نیروهای چپ در ایران است و نقطه ی آغازش را از سال های شروع جنگ جهانی دوم و حضور متفقین در ایران می گذارد. محل تمرکز حوادث داستان هم رشت است؛ شهری که به فراخور موقعیت جغرافیایی خود، در این برهه از زمان آستانه ی تحولات سیاسی بزرگ و آمد و شد نیروهای خودی و ناخودی فراوان بوده است.
کتاب 124 صفحه است و شباهتی به یک رمان بلند تاریخی- سیاسی ندارد. تصویر روی جلد هم که مردی بلند بالا را نشان می دهد که ستاره ی سرخ کمونیست ها را به مثابه ی داغ ننگی بر صورتش کوبانیده اند، گویا حکمی قطعی دارد:
«منوچهر محتشم که در سال های جنگ جهانی دوم و حمله ی متفقین در رشت زندگی می کرده، توده ای بوده و بعد از کودتای سال 32، مجبور به مهاجرت به آلمان می شود. چند سال بعد، از او می خواهند که به ایران برگردد و او نمی خواهد [...]». (طلوعی:1386، پشت جلد)
تا اینجای کار، تنها یک «افق انتظار» (3) در تو شکل می گیرد؛ مطمئن می شوی قرار است نیمچه داستانی سیاسی بخوانی از مبارزات، جاه طلبی ها و احتمالاً تردیدهای قهرمان نمایی به نام «منوچهر محتشم»، که شاید جذابیتش بیشتر از رنگ و لعاب تاریخ حزب و کنجکاوی کشف روایت تاریخی اش باشد، تا قدرت داستان پردازی اش. اما کمی صبر و خواندن صفحاتی از کتاب، روشن می کند که این داستان چیزهای بیش تری برای عرضه دارد و تجربه ی خواندنی متفاوت در انتظار توست. مهم نیست که خواندن کتاب چه بر سرِ پیش فرض هایت بیاورد؛ ناامیدت کند از چیزی که نبود یا شگفت زده ات کند از آن همه که بود؛ مهم تر شاید این باشد که قربانی باد موافق رمانی متفاوت و نارِوال است که دست کم در رمان های ایرانی کمتر نمونه اش را دیده ایم. در حقیقت، چیدمان دقیق حوادثی تاریخی در بستر جنگ جهانی، تنها دست مایه ی پرداخت داستانی تخیلی است، از زندگی آدم هایی عادی که دستخوش حوادث دوران خود بازی می کنند، بازی می خورند، بازی می دهند و در همین بازی پیر می شوند و در حسرت می میرند.
کتاب را که باز می کنی، می خوانی «پسر صمصام تازه از اجباری آمده بود؛ صورتش پاک تراش بود و سرش ماشین چهار. بی دست و پا بود قبل از اینکه برود؛ حالا آدم برگشته بود» (همان:4). خود را آماده ی شناختنش می کنی؛ اما همین اول کار، بازی می خوری. انگار تو هم با انتخاب این کتاب در سرنوشتِ قَدَریِ شخصیت ها شریک هستی و قرار است بی اراده نقش خواننده ای گیج و مستأصل را بازی کنی. چه، پسر صمصام تنها بهانه ی شروع قصه از نیمه ی زندگیِ جوانی دیگر است منوچهر نام، که قبل از فصل آخر، حتی نامش را نمی دانی. رفیق منوچهر محتشم، شخصیت به ظاهر اصلی داستان، جوانی سبکسر و سودایی است؛ سربازی فراری که دل در گروه مینا، دختر همسایه دارد، اما به لطف حضور مترس رقیب، پسر صمصام، لقمه ی او نمی شود. سرخورده از عشقی ناکام به انزلی می رود تا به پیشامد روزگار، وردست طبیب آندره باشد. در بلبشوی حضور متفّقین و روس ها در رشت، با توده ای ها بُر می خورد؛ آن هم به هوس تامارای اجنبی که سر ماندن ندارد، و باز تنهاتر از گذشته، غریب و غریق مملکتی دیگر، از وطن خود هجرت می کند. سال ها بعد، منوچهر محتشم را در لایپزیک می بینی که از صدقه ی سرحزب، معیشت محقّری در کسوت مونتاژ کار فیلم دارد؛ مردی مبتلا به «درد چهل سالگی»، خسته، دل زده، و ناباور به عقاید حزب، و هوس مینا و تامارا در او، مثل گل های بِه که هنوز «شکوفه نکرده، می ریزند توی آب»، چیزی جز حسرتی مرده نیست. از او می خواهند به ایران بازگردد و دکتر نریمان را با خود بیاورد؛ اما این بار و شاید اول بار در زندگی اش، منوچهر محتشم تصمیم می گیرد به حزب «نه» بگوید و عواقب آن را هر چه باشد، بپذیرد. و بعد فقط رؤیای منوچهر را می بینی که در دل فیل ماهی بزرگی در عمق تاریکی آرام گرفته تا یونس وار از شرّ زمینی ها ایمن یابد. بعد جسدی نشانت می دهند که نمی دانی کیست؛ غریق دریاچه ی زتکین پارک، که می گویند منوچهر محتشم است، با نامه ی اعتراف گونه ی خداحافظی که گواه خودکشی اوست. اما باور نداری؛ نمی دانی تصمیم حزب بر این بوده یا منوچهر به راستی خودکشی کرده، یا شاید همان طور که روزی به سودای جوانی برگه ی پایان خدمت خود را در جیب جنازه ای بادآورده می گذارد و آتش می زند و رد گم می کند، این بار هم منوچهر در آستانه ی تحول چهل سالگی اش، به امید شروعی دوباره، بدون حزب و بریده از گذشته رد گم کرده و حالا جایی در اروپا به زندگی ادامه می دهد. به هر حال، فرقی هم نمی کند. به اینجای داستان که می رسی، خسته تر از آنی که خود را مشغول عاقبت منوچهر کنی؛ ذهنت انباشته از تصویرها و واژه ها و اتفاق های غریب است. فقط خوشحالی که بازی تمام شد، تکه های درهم ریخته ی پازل حالا تقریباً مرتّبند و می توانی نفس راحتی بکشی. باید دوباره بخوانی اش، به روال داستان های جنایی پلیسی، و این بار به هر معمّا که رسیدی، از اینکه می فهمی و می دانی اش، بیشتر حظ ببری. اما نفست بریده است؛ کاش هیچ وقت نخوانده بودی اش.

هویت های متکثّر

تفسیر منتقد را جدّی نگیرید. بیهوده کوشیده ام انسجامی روایی و ختمیّتی به متن سرکش تحمیل کنم، در حالی که قربانی باد موافق سلطه نمی پذیرد؛ که قصه تنها قصه ی منوچهر نیست؛ قصه ی طبیب آندره و معشوقش؛ سدا؛ و بچه ای است که «پای تاک دفن شده»؛ قصه ی مینا، دختر همسایه، و پسر صمصام هم هست، که خود راوی سرنوشت خویشند؛ قصه دختردایی مینا که خودسوزی می کند؛ قصه ی نرگس نسا که هر دو دلداده اش را باد موافق جنگ با خود می برد، و شاید مهم تر از همه، قصه ی هم پیاله ها و توده ای ها، که همه ی هویت ها و اعتقادات، باورها و خرافات و حتی جن ها و همزادهاشان را با خود سر سفره ی حزب آورده اند و با مارکس و پرولتاریا و دیالکتیک تاریخ تقسیم می کنند؛ آدم هایی که هر کدامشان حکایتی دارند و شاید پشت این همه ادعا و برابرخواهی، انگیزه ای ساده داشته باشند؛ هوس زنی لهستانی شاید.
یکی از عواملی که به انسجام گریزی متن و تکثیر سوژه ها منجر می شود، ترفند نویسنده در دوگانگی- و نه تقابل دوگانه- شخصیت هاست. در قربانی باد موافق، هیچ شخصیتی به تنهایی و مستقل از همزادش در داستان وجود و معنی ندارد؛ مینا همزادی دارد؛ همنامی که «گیس هاش را مثل مارهای ضحّاک رو دوشش می اندازد» و دل پسر عمّه منوچهر را به او سرد کرده. منوچهر مرید و شیفته ی طبیب است و گاهی آن چنان خود را با او یکی می بیند که نمی تواند بین خاطرات خودش و طبیب آندره تمیز دهد. طبیب با همزاد خیالی خود، ددلیما، حرف می زند. ددلیما گذشته و آینده و حال اوست؛ ترجمان دردهای اوست. رفقا هم هر کدام آیینه ی دیگری می شوند؛ گویی آرمان برابری در تمامی این آدم ها تکثیر می شود و در هر یک وجهی تازه پیدا می کند. به این ترتیب، هر بار که خواننده به شخصیتی نزدیک می شود، سرانجامی جز نومیدی ندارد. هیچ کس لنگر معنا نیست؛ که هویّت هر کسی وابسته به حقیقت همزاد اوست.
چنین رویکردی به سوژه ها، نمایانگر روح معرفت (Episteme) دورانی است که بعد از نظریه های لاکان درباره ی تکثّر سوژه، دیگر به چیزی به نام «منِ واحد» قایل نیست و انسجام شخصیّت و راوی را دروغی بیش نمی داند که شخص در توهّم دست یابی به تصویری یکپارچه از خود و دیگری، برای خود می سازد؛ دورانی که بعد از انقلاب دریدا در واسازی متن، دیگر توهم انسجام متنی را برنمی تابد؛ دورانی که به تکثر معنا و تزاید دلالت ها معتقد است و جسورانه سویه های برتر و پذیرفته ی سنّت ها و پیش نهاده ها را به وعده ی کشف معانی تازه تر، وارونه می کند، و نه به قصد رجحان معنایی بر دیگری؛ که آرمانش دسترسی به فلسفه ای همه شمول، در عین بی طرفی است. قربانی باد موافق نیز به مثابه ی متنی که تعمّدانه در واسازی هویّت شخصیت ها و درهم ریزی توهّم انسجام متن و روایت می کوشد، در وفاداری و هم سازیِ کامل با چنین معرفتی نوشته شده است و نمی توان سرسپردگی نظری و فلسفی تام نویسنده به آموزه های این مکتب را منکر شد. این گونه است که قربانی باد موافق، وحدت گریزانه از حدود و حصور سرباز می زند و به جای تحمیل هر چند ساختگی ختمیّتی داستانی، خواننده را سرگشته ی تنوع و تکثر خود می کند.

تنوع و تکرّر روایت گر

یکی از عوامل وحدت گریزی متن، تنوع زاویه ی دید و روایتگر است. متن در هر فصل از نگاهی به نگاه دیگر می آویزد و اجازه نمی دهد شخصتی خاص را دنبال یا با او همذات پنداری کنی. فصل اول کتاب به این منوال به همه ی شخصیت های اصلی فرصت روایت می دهد. منوچهر و پسر صمصام و مینا جایی در زندگی شان در هم گره می خورند و هر کدام نسخه ی تازه ای از قصه می نویسند. پسر صمصام قصه ی عشقش با مینا را این طور حکایت می کند:
«چشم هایش را که باز کردم، دیدمش، با آن گیس های بلند که روی شانه می ریخت. مهرش به دلم نشست. رنگ به رنگ می شدم وقتی می آمد بازی کنیم [...] به حاجی بابایم گفت: می خوامش. گفت: میری اجباریت رو تموم می کنی، می آی وردست خودم. هر وقت تونستی فریریشکا بدوزی، خانم جان رو می فرستم بره ببینه داره تخم ما را بزایه؛ اون وقت می ریم برات می گیریمش» (همان:12).
و بعد میناست که ماجرای پسند شدنش به چشم خانم جان در حمام و بعد عروسی اش را تعریف می کند:
«شوهرم را ندیدم، از زیر چادر شبی که روی سرم بود، زنی را می دیدم که قفلی را باز و بسته می کرد و زنی که با نخ هفت رنگ، پارچه ای را کوک می زد. بله را گفتم: زن ها هلهله کردند و نقل پاشیدند. از آن یکی اتاق صدای مردانه ای گفته بود بله؛ و من زن پسر صمصام شدم [...] مردی که کنارم نشسته بود، سرش پایین بود؛ شبیه آن چیزی که خیال می کردم، نبود» (همان:24).
در مواجهه با چنین روایت های پی در پی و متفاوت است که نمی توانی طرف منوچهر را بگیری یا از مینا و پسر صمصام متنّفر شوی. نویسنده در این بازی ها، به جِّد کوشیده است از قهرمان یا ضد قهرمان پردازی بپرهیزد و به نوعی، متأثر از فلسفه ی ذن بی اغراق و به مثابه ی پدیدار شناسی بی موضع، به تماشای آدم هایی که نه خوبند نه بد، نه عاشقت می کنند و نه نفرت می زایند، گناهکارانی بی تقصیر و حتی کم ترحّم انگیز بنگرد و چنین نگاهی را به خواننده هم منتقل کنند، که سرگشته بمانی؛ نشانت دهد که هر کدام از اینها شاید راهی دیگر می رفتند؛ اما پایان همین بود که بود!
در فصل دوم، واگویه های ذهنی تب دار و آشفته را می خوانی؛ فضایی فانتاسماگوری، انباشته از تصاویری سیّال، که توالی خطّی زمان را در هم می شکنند و چیزی پیش روی خواننده می گذارد که «زمان روانی» (Psychological Time) نام دارد. گویی نویسنده در پرهیز تعمّدانه از حفظ وحدت صوری، با تغییر لحن، فضا و پرسپکتیو می کوشد متن خود را واسازی کند و خواننده را در مواجهه با تلوّن و تله های تکنیکی خود به چالش بکشد.
«هفت گاو لاغر، رؤیاهای مرا می چرند» عنوان فصل دوم است که به کمال، ماهیت خیال آشوبش را آشکار می کند. در صفحه ی اول آن می خوانیم:
«دخترک که رفت، مترس بلند شد و دوید. رفت قبرستانی، روی قبری نشست و های های گریه کرد. سنگ کنار رفت و مردی از قبر بیرون آمد، نشست کنارش و سیگاری پیچاند. سرش آتش گرفت؛ تنش می سوخت، با آتش خودش سیگارش را گیراند [...]» (همان: 29).
اما رؤیاها کارکردی دیگر هم دارند و آن، روایت نامحسوس و پوشیده ی حقایق وقیح جنگ است؛ حقایقی که این بار نه از نگاه بزرگ مردان و تاریخ نگاران، که از دریچه ی خاطرات وهم آلود و آشفته ی مردی خسته روایت می شوند:
«رسید به جنگلی، به رودخانه ای و صدای زن ها و آب از دور می آمد. پشت درختی ایستاد و دید زد. زن ها در آب تن می شستند [...] تنشان مثل برنج، سفید بود. مرد آتش می گرفت؛ درختی که به آن تکیه کرده بود هم؛ درخت کنارش آتش گرفت؛ آن طرف تر آتش گرفت؛ بجارها آتش گرفتند. هواپیماها بودند. شمرد، هفت تا بودند. بمب ریختند و رفتند. زن ها جیغ کشیدند و فرار کردند. به هر طرف می رفتند، آتش بود. سربازها آمدند، با پرچم های سرخ، هر کدامشان به زن ها می رسید، به قدر سیگار کشیدنی، در رودخانه غیب می شد [...]» (همان:29).
هذیان هایی از این دست، نقشی کلیدی در روایت حوادث دارند و از تازگی و تنوع بیان بی بهره نیستند؛ اما خواننده را خسته می کنند و به کوششی مدام در کشف و تأویل می کشانند. چنین سرگشتگی اگر به ملال و زدگی نمی انجامد، از آن روست که در پایان فصل و با کمی تیزهوشی، به یاد می آوری که منوچهر و طبیب از سرِمستیِ دیشب و تب است که اوهام می بینند و رازهای مگوشان را با هم می گویند. اما این طور بازی ها، برای فهمیده شدن محتاج توجه و حضور کامل خواننده است، که غفلت یا فراموشی جزئی کوچک از گذشته لذت کشف را از او دریغ می کند. ساختار قصه به نوعی است که بسیاری وقایع با یک بار خواندن روشن نمی شوند. این مسئله در فصل سوم، که به دوم شخص روایت شده است، بیشتر خودنمایی می کند. شخصیت خالو ابراهیم، که احتمالاً خواننده بی تفاوت از کنارش گذشته است، دوباره ظاهر می شود. حال باید گیج و ناامید از کنارش بگذری، یا برگردی و خالو ابراهیم را در صفحات گذشته پیدا کنی. اتفاقاتی از این دست، تقریباً در همه جای رمان رخ می دهد و خواننده را به تقلا می اندازد.
چنین تنشی با تنّوع بیش از حدّ روایت تشدید می شود. نویسنده از اول شخص به سوم شخص می گریزد و ناگهان، روایت عجیب دوم شخص و بعد راوی دانای مطلق، و دوباره اول شخص و پایانی ناروال تر که به سبک نامه نویسی روایت می شود. این همه تنوع، البته به آشفته معنایی نمی انجامد؛ شاید بیشتر از آن سو که در این کتاب نقطه ی دید و نوع روایت، تابعی از فضا و شرایط می شود، مثلاً دغدغه های مردی که سراسر تردید است و ناباورانه به آینده ی حزب می اندیشد، به دوم شخص روایت می شود:
«دودل مانده ای که با پیرمرد حرف بزنی یا نه. گیرم یک نفر بیشتر بداند یا نداند. همه چیز که مهیا باشد، می شود غارت هجده تیر. اصلاً همان وقت هم مخالف بودی. وقتی لومپن پرولتاریا محرّک توده باشد، همین می شود» (همان:47).
فضای توطئه، تبانی و غربت کافیه ای در لایپزیک را شاید تنها زاویه ی دید سوم شخص محدود می توانست به خواننده القا کند:
«صندی را عقب کشیدم و نشستم. رفیق سوادا سرش را بالا نیاورد؛ اما حتماً از نشستن در صندلی سمت چپ فهمیده کی هستم:
«دیر کردی رفیق صمصام».
روزنامه ی لوله شده را روی میز گذاشتم و بارانی شمعی را روی پشتی صندلی آویزان کردم. رفیق سوادا دستکش هایش را که روی میز بود، لای صفحه ای که می خواند، گذاشت و کتاب را کمی آن طرف تر سر داد. «هنوز عادت پاییدن قرار رو ترک نکردی؟»
«دیر که نکردم؟» (همان:107)
و شاید اگر نقل عینی گزارش های پلیسی محلّی لایپزیک و سبک نامه نگارانه ی پایان داستان با همه ی سؤال ها و عدم قطعیت هایش نبود، قربانی باد موافق چیزی کم داشت؛ تمهیدی که در بیان مرام و مسلک سیاسی کمونیسم، بیش از هر مستند تاریخی روشن گر می نماید. در ضمیمه ای که برنامه ی اعتراف گونه ی همراه جسد آمده است، نوشته اند:
«با بررسی نامه توسط کارشناس زبان فارسی، با حذف خطوط 13 -12 از پاراگراف اول، 6-7-8-25-26 از پاراگراف دوم و 11 -12 -13 از پاراگراف سوم، قابل ارسال است [...]
ستوان پلیس خلق
ت.ت. برباتف
به جای نامه، پیام تسلیت ارسال شود. پرونده مختومه شود.
سرهنگ پلیس خلق
م. شواتزر» (همان: 124)
چنین شیوه ی روایت گری، فنی است که به کمال به کار گرفته شده است؛ اما چندان تازه نیست. در واقع، نویسنده در تکنیک پای خود را جای پای محکم بزرگان و استادان فن روایت پردازی، چون فاکنر- که تدبیرش در چرخش زاویه ی دید و روایت در خشم و هیاهو و شکست زمان خطی روایت، کاملاً تجربی و انقلابی می نمود- و جویس- که رمان اولیس اش هنوز الگوی ممتنع بسیاری از نو قلم هاست- و وولف- استادِ پردازش جریان سیّال ذهن در روایت- و حتی نویسنده ی جسور و نوگرایی چون لارنس استرن- که تریسترام شندی اش هنوز خارق العاده است- و بسیاری دیگر گذاشته و اگر تحسین خواننده را برمی انگیزد، نه از خلاقیت و ابداعات روایی است، که از تمامیّت اجراست. بنابراین نویسنده را می توان تجربه گری محتاط خواند که اگر چه به تجربه ی چیزی جدید و غیرمعمول در درمان ایرانی دست می زند، چندان هنجارشکنی نمی کند.

سلسله دال های متزاید: سرخ مثل... مادام!

داستانی چنین چگال، نشانه ها را به حال خود رها نمی کند. دال ها نیز مثل بقیه ی عناصر بافت متنی، در تزاید و تکاثر خود، بازی ناتمام دلالتی به راه می اندازند، که بی تأثیر از تدبیر نویسنده هم نیست. یکی از دال ها، که حضور مسلّط در متن دارد و وجود خود را حتی پیش از آغاز خوانش کتاب اعلام می کند، نماد ستاره ی سرخی است که مرام و مسلک کمونیسم را به ذهن می آورد. سرخ، رنگِ مسلط فضاست؛ نویسنده در فضاسازی خود از آن غفلت نمی کند و تعمّدانه یا ناآگاهانه، به عنوان ته رنگ اصلی به کار می بندد. اما خواننده در برخورد با «سرخ» روی جلد، تنها می تواند انتظار یک یا چند معنا داشته باشد: رنگی یادآور ارتش سرخ، «هراس سرخ» (Red Scare)، کمونیسم، هیجان و تجاوز و افراط. اما کتاب که گشوده می شود، وعده ی معنای اول «سرخ» مدام به تعویق می افتد و آنچه دیده می شود، انبوهی از دلالت های متغیّر و نمادگونه ی این رنگ است، که افشره ای از تمام قصه است. سرخ، رنگ اضطراب دو رقیبی است که افشاگر عشق میناست؛ اما سرخ نشدن، عاشق نبودن نیست:
«مینا که آمد، پسر صمصام رنگ به رنگ شد. نگاهش می کردم و کیف می کردم از اینکه من هم خاطر مینا را می خواهم، ولی سرخ نمی شوم» (همان:5).
سرخ جایی دیگر نشانه ی بکارت دختری است؛ اناری که رسیده و گاهِ تَرک برداشتنش خبر از زفافی نزدیک می دهد:
«انارِ توی دستم را فشار دادم. ترک برداشت و خونابه روی تنم ریخت. زنِ حاجی بلند شد؛ آبجی هم می رفتند خزینه. آبجی سرش را برگرداند که دنبالش بروم. کنار خزینه ایستادم. خونابه روی تنم لیسه می کشید» (همان:23).
سرخ با رؤیا و اوهام و هشدار ناخودآگاه هم پیوند دارد:
«از خون دستش دریا قرمز شد؛ ضعف کرد و در آب فرو رفت. ماهی برگشت و دهانش را باز کرد و بلعیدش. در شکم ماهی جای کمی برای دراز کردن دست و پا دارد؛ چمباتمه می زند؛ شبیه جنینی که خون های لخته روی تنش مانده؛ ماهی فرو می رود؛ آنقدر پایین که دیگر خونی نیست؛ اما او چیزی جز تاریکی نمی بیند» (همان: 103).
اما علاوه بر پرچم روس ها و جنگ و خون و تجاوز، که در این داستان از دلالت های سطح اولِ «سرخ» اند، سرخ بودن با انکار هویت و تاریخ هم رابطه دارد:
«روس نبودند؛ گرجی بودند؛ اما چه فرقی می کرد؟ لباس ها، ستاره ها و خط های سرخشان شبیه بود» (همان:41)
وقتی که سرخ شدی، گذشته نداری؛ می توانی مثل پسر صمصام، همین که «کلاه از سرش افتاد و شد مأمور خرید ارتش سرخ»، نشانه به نشانه ی مینایی که روزی «و لا الضّالین را بلند می گفت و پدرش آفرین احسنتش خانه را برمی داشت»، یاغی شوی و مسافر لخت کنی.
اما دلالت های «سرخ» با پیش رفتن داستان، پابه پای آن تغییر می کند. یأس و ناکامی شخصیت ها حال در همان رنگ سرخی متجلّی می شود که این بار پریده رنگ است و به چرکی آلوده. سرخ، که روزی رنگ عشق بود، حال دالّ بر رابطه ای است که به بن بست رسیده؛ رنگ سقط جنین است؛ رنگ زخم های دختری است که ناامیدانه خودسوزی می کند؛ نشانه زنی است از دست رفته؛ که در رؤیای منوچهر، کلاه و روبانی قرمز دارد؛ رنگ خیانت و پلشتی است؛ رنگ خیالات و توهّمات مردی آشفته است؛ دریایی است که از خون او سرخ شده است.
«سرخ» در قربانی باد موافق پیوندی جدانشدنی با «زن» دارد. هر وقت نظری به زنی در میان است، ردّی از سرخی هست. در صحنه ای منوچهر، مینا و شوهرش را می بیند، که مینا با دامن ماهوتی سرخ رنگی روی دوچرخه نشسته، سرخیِ دامن برای منوچهر تداعی گر حسّ تلخ خیانت زنی است. جایی دیگر، یکی از توده ای ها به نام یاشار، از آرزوی داشتن «زن روس موبور با صورت سرخ» سخن می گوید- گویا ملّیت و ایدئولوژی همه ی روس ها از صورت سرخشان پیداست!- و جایی دیگر، سرخ یعنی روسپی؛ جایی در کتاب، خالو قضیه ی لامپ فروش چله خان را برایمان تعریف می کند که:
«شاگردش را بیرون کرده؛ اونم برای تلافی، بالای مغازه اش لامپ قرمز روشن کرده، روس ها یقه اش کردن، مادام خواستن» (همان:75).
روشن کردن لامپ قرمز، که در بلبشوی حضور این همه روس در وطن، برای ایرانی ها مترادف گرایش به کمونیسم است، برای خود روس ها معنایی متفاوت دارد. در نظر او، لامپ قرمزِ سر در یک مغازه دینی «روسپی خانه». این کارکرد چندگانه ی دالّ ها، همان چیزی است که امبرتو اکو (Umberto Eco) «کارکرد نشانه» (Sign function) می نامد و از فرهنگی به فرهنگی دیگر و حتی از نیّت گوینده تا برداشت مخاطب تفاوت می کند.
اما داستان واره ی «لامپ قرمز» را به زعم خود داستان، می توان استعاره ای از کتاب قربانی باد موافق دانست، کتاب با جلد سرخش، به مثابه ی قرمز روی پیشخوان کتاب فروشی، کارکردی چندگانه دارد. خواننده به اغوای «مادام» (4) روی پیشخوان به سراغش می آید؛ به تصور خواندن چیزی که تاریخ حزب سرخ است؛ اما انبوهی از نشانه ها و خرده داستان ها که دلالت دست اول «حزب سرخ» را به تعویق می اندازد، از داستان چیزی سوای «مادام» یا «حزب» می سازد: بافت پیوسته و متراکم داستانی که کنترل آن از دست نیّت نویسنده و خواننده خارج شده است؛ دنیای «سرخ» ی که همه چیز هست و هیچ کدام تنها نیست. آنچه به عنوان نمونه درباره ی دلالت رنگ «سرخ» گفته شد، به کارکرد دیگر نشانه های متن هم قابل تعمیم است؛ چیزی که متن را به مثالی از بازی نشانه ها و تفاوت و تعویق (5) (Diffference) دریدایی تبدیل می کند، اما توضیح بیشترش در این مجال نمی گنجد.

کاتب خودشیفته، مخاطبِ سرگشته؛ دو ایراد عمده

اگر از شیدایی خود در مقام خواننده صرف نظر کنم، شاید بتوانم دو ایراد عمده در دستگاه ساخت و ساز این رمان پیدا کنم. اولین ایراد هم از جنس شیدایی است؛ شیدایی نویسنده ای که مجذوب آموخته های خود از استادان طریقت روایت گری است و می کوشد هرآنچه را که می داند، در متن خود به کار بندد و تعمّدانه خواننده را بازی دهد. ذوق زدگی افراطی نویسنده در بازی سازی، به قیمت نابودی نقاطِ نگه دارنده (6) (Point de caption) معنا تمام می شود و متنی نفس گیر می سازد؛ پلّکانی خوش ساخت که معمار آن، «پاگرد» ها را فراموش کرده است. از همین جا به متن می تازم.
درست است که رولان بارت پیش تر میان متن «مصرفی» و «تولیدی» تمایز قایل شده است و متنی را ارزشمندتر می داند که خواننده را از مقام منفعل «تأویل گر» خارج و مجبور به بازنویسی متن کند، اما سؤال اینجاست که در متنی سراسر «کنش»، که توصیف هایش هم از جنس حرکت است، خواننده چقدر فرصتِ ایستادن و تأمل درباره ی سلسله ی دالّ ها و بازنویسی آنها را دارد؟ شاید بگویید خوانش دوم و سوم و چهارم شاید در درک لایه های زیرین دلالت کمک کند؛ اما همین آیا به دل زدگی خواننده منجر نمی شود؟
ایراد دوم، که ریشه در همین نقطه ی ضعف- فردا شاید بگوییم «قوّت»!- دارد، طیف خواننده ی رمان است. قربانی باد موافق نمونه ی عملی خوبی از دوران سلطه ی نظریه ی پسامدرن است و بر پایه ی اصول داستان نویسی غربی نوشته شده است و بی توجه به خواننده ای که هنوز آماده ی پذیرش آن نیست. خواننده ی سنتی ایرانی هنوز آشنای این بازی ها نیست و به غیر از طیف محدود خواننده ی خاص و نخبه، بسیاری دیگر حتی لذت درک سطوح اول دلالت را از دست خواهند داد. بارت در مقاله ی «از اثر به متن» خود از لذّتی سخن می گوید که هنگام خواندن متنی استریوفوینک و قابل بازنویسی به خواننده دست می دهد؛ لذّتی که با عیشی مدام همراه است. اما به جسارت می نویسم که اگر در این متن لذّتی باشد، از نوع استیصال است؛ لذّتی که شاید تنها خواننده ی خودآزار را شادمان کند. بنابراین می خواهم از اصطلاح «استیصال» یا «بن بست» (7) (Aporia) دریدا علیه متن استفاده کنم؛ قربانی باد موافق اگرچه خواننده را به استیصال می کشاند، مفرّی به سوی انتشار معنی نمی گذارد. (8) نویسنده به نوعی، با پرهیز از ارائه ی هر شکی از پاورقی، یادداشت، یا اشاره به کلمات بومی، گویی به نبرد با خواننده ی خود کمر بسته است و می کوشد استیلای خود بر متن نافهمیده ی خود را حفظ کند. نویسنده اینجا هنوز نمرده است؛ چون متن را به تمامی به دست خواننده نمی سپارد. به عکس، با ساخت و ساز مهندسی و دقیق خود، مدام یادآوری می کند که «من هستم». چنین نویسنده ای، مثل خواننده ی سردرگم خود، میان نقش سنتّی نویسنده ی قادرِ مطلق، که خداگونه می نمود، و موقعیت امروزش، که در حد یک کارکرد تقلیل پیدا کرده است، دست و پا می زند. نویسنده خوب می داند که نقشی بیش نیست و آینده ی متن در دست خواننده رقم می خورد. شاید از این روست که سرسختانه در اثبات حضور خود می کوشد. در بسیاری مواقع، به مثابه ی مدیر صحنه ای قادر ظاهر می شود که تدبیر تمامی صحنه ها به دست اوست و حتی گاهی به جای خواننده تصمیم می گیرد. به عنوان مثال، تکیه بر «کنش» داستان به قیمت نادیده گرفتن خصوصیات ظاهری و ترکیب چهره ی افراد است؛ چیزی که خواننده سخت می جوید و نه تنها اجازه ی کشف آن را ندارد، بلکه گرفتار دام های گوناگون روایت و «اکشن»، فرصتی هم برای تخیل پیدا نمی کند. خواننده به جای کشف و شهود، مصرف کننده ای ناقص از حجم پرچگال متن است و سرخورده تر از این رو که می داند راهی به فهم کامل متن ندارد.
البته فراموش نکنیم که این قسم متن ها خواننده ی خاص خود را تربیت می کنند؛ خواننده ای که اگر نیمی از کتاب را تاب بیاورد، می تواند دست نویسنده را بخواند و به جای سرگشتگی و ترس از فضای ناشناخته،؛ می تواند فعّالانه در بازی روایت گر و روایت گیر شرکت کند و حتی از آن لذّت هم ببرد. بی توجهی به خواست خواننده ی سنّتی و اصرار در دست یابی به خواننده ای از جنس خودِ رمان، جسارتی است درخور تحسین. نویسنده ای که از یک نظر عاشق مخاطبش نیست و به جای تحبیب خواننده، به بازی اش می گیرد، از دیدگاهی دیگر، تجربه گری جسور می نماید که با اصرار در تربیت خواننده ی خود و آزمودن بازی هایی که کمتر نوقلمی جسارت تجربه اش را دارد، بیش از سایرین، علاقه مند و متوجه مخاطب خود جلوه می کند.
به یاد داشته باشیم که محتوای داستان هم از جمله ی موضوعاتی است که به رغم اهمیت، در تاریخ روایت و روایت تاریخی سرزمین ما کمتر به آن پرداخته شده است؛ مخصوصاً کمتر رمان فارسی را به این سبک و سیاق خوانده ایم که تا این حد به تحقیق و مطالعه ی پرکار درباره ی بافت تاریخی و فضاسازی درست اثر پرداخته باشد. گاهی چیدمان دقیق چنین بستری با همه ی ظرایفش و گاهی حتی وسواس جنون آمیز نویسنده در بازسازی واقع نمای حوادث، اخبار و حتی سرتیترهای روزنامه های خارجی، و استفاده از جزئیات دقیق و ماهرانه ای چون تمبر نایاب محمدرضا و فوزیه، که گویی بخشی از رسالتِ واگویی تاریخِ ناگفته را به دوش می کشند، خواننده را انگشت به دهان می گذارد. چنین دقت وحدّتی، تنها از رمان های بزرگ تاریخی برمی آید و کمتر در داستان هایی دیده می شود که تاریخ تنها دست مایه ی پرداختی ساختگی از زندگی آدم هایی عادی است که ارزش بیوگرافیک هم ندارند.
قربانی باد موافق سرمتنیت هم نمی پذیرد، و سرانجام نمی دانی رمان را چه بخوانی! رمان تاریخی- سیاسی- اجتماعی؟ عشقی؟ خیال آشوب؟ واقع گرا؟ متنی روایت باز؟ شاید کمی هم فلسفی؟ یا جنایی؟ یا شاید بیشتر رمانی اقلیمی باشد با ته مایه های عمیق فولکلوریک که از افسانه ی پسرِخان و قیماق ها شروع می شود و آرام آرام بر تمامی متن سایه می اندازد؟ در واقع، قربانی باد موافق همه ی اینها هست و هیچ یک به تنهایی نیست؛ یه به زعم باختین، «کارناوالی» (Carnival) از همه ی اینهاست؛ متنی است که جسورانه کوشیده از سطحی گری و تک بُعدی شدگی بپرهیزد و بافتی ریز نقش و چند لایه ارائه کند که شاید به قیمت قربانی شدنِ خواستِ خواننده تمام شود؛ اما همین، مایه ی پویایی متن و حرکت خواننده ای است که دگرباره در همین متن متولد می شود.

پی نوشت ها :

1.کارشناس ارشد زبان و ادبیات انگلیسی.
2. قربانی باد موافق (تهران: افق، 1386) نوشته محمد طلوعی است. این رمان در اولین دوره جشنواره فردا سال 1386، به عنوان تکنیکی ترین رمان سال انتخاب شد. این مقاله در شماره 12 کتاب ماه ادبیات (فروردین ماه 1387) به چاپ رسیده است.
3. هانس رابرت یاوس، نظریه پرداز مشهور آلمانی و داعیه دار نظریه ی دریافت، به نقد خواننده محور وجهی تاریخی می بخشد. منظور وی از «افق انتظارات»، محکی است که خواننده برای قضاوت متون ادبی در دوره ای خاص اتخاذ می کند. بدیهی است که برای چنین قضاوتی، دانستن ژانر و جایگاه آن در ذهن خواننده و حتی به قول ژرار ژنت، پیرامتن هایی چون عنوان کتاب، طرح جلد، نام نویسنده و حتی نوشته ی پشت جلد، بی تأثیر نیستند؛ و این انتظار خیلی قبل تر از خواندن اثر و بسته به پیرامتن ها و پیش فرض های ادبی تاریخی خواننده شکل می گیرد.
(Selden, 1993:52-54)
4. حال اینکه چرا روس ها روسپی را به کلمه ی فرانسوی «مادام» می خوانند، خود نتیجه ی پدیده ای فرهنگی است که بحث آن در این مجال نمی گنجد.
5. واژه ساخته و پرداخته ی دریدا که مفهوم تفاوت و تعویق را یکجا دارد.
6. اصطلاح لاکان در اشاره به چیزهایی در متن که نمی گذارند خواننده سرگشته در متن گم و غرق شود؛ لنگرهای معنایی که تا مدتی خواننده را با خود همراه می کنند و به بیانی، «نگه می دارند».
7. اصطلاحی که دریدا، اول بار در اشاره به سرگشتگی و استیصال خواننده در متنی که راه به جایی نمی برد، به کار می گیرد و منظور، آن جنس سرگشتگی است که از اشباع نشانه ها و بازی دلالت ها و یأس خواننده در دست یابی به معنایی متعین حاصل می شود. اما دریدا می گوید، همیشه در لحظه ی استیصال و بن بست، معجزه ای رخ می دهد و راهی به سوی دلالت های تازه گشوده می شود. این مفهوم کاملاً مثبت در اندیشه ی دریدا، متن را نمی بندد؛ بلکه مفری به انتشار بذر معانی تازه است.
8. شاید با این همه توجه به نویسنده، کاری جز خبط نظریه ی دریدا نکرده ام؛ چرا که از نظر دریدا و دیگر پساساختگرایان، نویسنده کارکردی برون متنی ندارد. از سوی دیگر، فرایند انتشار معنا مستقل از خواست نویسنده و در فرایند خوانش اتفاق می افتد. به این معنی، نویسنده/ خدا می میرد و نقشی در تأویل یا بازنوشت متن خود ندارد؛ پس هرگونه اصرار بر نیت و تلاش نویسنده، خبطی است که من منتقد بر متن تحمیل می کنم و متن، بی نیاز از منتقد و نویسنده، به فرایند تکثیر دال ها ادامه خواهد داد.

کتابنامه :
- بارت، رولان، 1381، «از اثر به متن». به سوی پسامدرن، پساساختارگرایی در مطالعات ادبی. پیام یزدانجو. تهران: مرکز.
- دریدا، ژاک، 1381، «ساختار، نشانه و بازی در گفتمان علوم انسانی». به سوی پسامدرن، پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، پیام یزدانجو، تهران: مرکز.
- طلوعی، محمد، 1386، قربانی باد موافق. تهران: افق.
- نامور مطلق، بهمن، 1384، «پیرامتنیّت یا متن های ماهواره ای». مقالات دومین هم اندیشی نشانه شناسی هنر. دکتر حمیدرضا شعیری، تهران: فرهنگستان هنر.
-Abrams, M.H. 1993. A Glossary of Literary Terms. Sixth Editon.
- Bertens, Hsns. 2001. Literary Theory. The Basics. London.
- Selden, Raman, Peter Widdowson. 1993. A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory.
منبع مقاله :
خاتمی، احمد؛ (1386)، گزیده مقالات کتاب ماه ادبیات درباره نقد کتاب، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول 1389